Le grand couteau

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1955)

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Cinéaste de l'excès et du grotesque, Robert Aldrich, quels que soient les sujets auxquels il s'attela au cours de sa longue carrière, n'avait pas pour habitude de faire dans la demie-mesure. En filmant en 1955 Le grand couteau (The big knife), basé sur l'adaptation que fit James Poe d'une pièce de Clifford Odets, il s'attaque au mirage hollywoodien, alors toujours entraîné dans les remous du Maccarthysme. Le regard qu'Aldrich porte sur le monde du cinéma est particulièrement acide. Les rapports entre les gens du spectacle semblent n'obéir qu'à des régles d'allégeance et de services rendus aux plus puissants en échange d'une protection financière. Cette micro-société a tout d'une structure à caractère mafieux. La mise en scène se charge de valider ce parallèle. Le premier face-à-face entre l'acteur réticent Charles Castle et son producteur Stanley Hoff se pare de tous les atours du polar et l'élément scénaristique déclencheur de la crise finale achève de déplacer le récit à la lisière du genre criminel.

Le héros du Grand couteau, la star Charles Castle, est un acteur encore très populaire mais fatigué de ne se voir confier que des rôles sans consistance dans des productions purement commerciales, lui qui rêvait quelques années plus tôt d'ébranler le système en accompagnant de nouveaux artistes tels Huston, Wilder, Kazan, Mankiewicz (cités nommément). L'homme droit et idéaliste, au grand désespoir de sa femme, est devenu un professionnel docile, prêt à prolonger un contrat d'exclusivité avec son monstrueux producteur qui finirait de l'enterrer artistiquement. A force de compromissions, Charles Castle a franchi un à un les différents cercles de l'enfer et le récit consistera à laisser venir tous les démons à sa porte. Il doit ainsi se confronter successivement à la mégère journaliste, à son producteur, à l'homme d'affaire sans scrupules de ce dernier, à la femme aguicheuse de son agent, à la starlette risquant la réputation du studio. Tous le tentent une dernière fois, éprouvant le peu de moralité qui lui reste. Castle, portant bien son nom, est absolument cerné de toutes parts dans sa villa, ces diables ayant la faculté de débouler à n'importe quel moment et de n'importe où (de l'entrée principale, où personne ne s'annonce jamais, de l'escalier tombant de l'étage, de la baie vitrée donnant sur le jardin).

Jack Palance campe ce personnage piégé tel un félin blessé, capable de bondir brusquement vers ses agresseurs (la caméra d'Aldrich s'élevant alors, afin de faire apprécier l'explosivité de la réplique). Tendu, nerveux, il saisit le moindre objet à sa portée, à la recherche d'un apaisement impossible. Ses proches se chargent parfois de le contenir : son entraîneur personnel ne cesse de le toucher, comme l'on caresse un animal (moments extrêmement physiques, chargés d'ambiguïté mais aussi faisant resentir une certaine infantilisation). Constamment à fleur de peau, Palance n'a aucun mal à jouer, avec la même justesse et la même intensité, la sobriété et l'ivresse.

Instables, les personnages du Grand couteau semblent toutefois taillés d'un seul bloc, représentant certaines catégories de caractères, et il s'agit moins d'observer leur évolution que leur effritement. La conduite du récit, qui garde effrontément sa structure (et son cadre) théâtrale, se fait en proposant une série de choix, parfois jusqu'au manichéisme. Cependant, un réel approfondissement naît de cette succession de nouveaux dilemmes qui donnent parfois l'impression d'oblitérer les précédents : signer un contrat ou pas, tromper sa femme ou pas, résister ou pas, accepter un arrangement ou pas, être honnête avec soi ou pas. Ce surplus dramatique, Aldrich l'accompagne à sa façon, très directe et très expressive visuellement. L'exacerbation des affects par la mise en scène fait penser plus d'une fois au cinéma d'Elia Kazan. Deux autres caractéristiques poussent également à la comparaison : l'origine théâtrale de l'argument et le jeu des acteurs. Celui de Rod Steiger semble mimer celui de Brando. Dans la peau du producteur Hoff, peroxydé, affublé d'une oreillette et de lunettes noires, il va et vient entre l'émotion brute et un au-delà du cabotinage, tout cela s'accordant finalement assez bien avec le style d'Aldrich (et pouvant toujours se justifier dans ce monde en perpétuelle représentation qu'est Hollywood).

La violence s'accompagne donc d'une volonté satirique certaine, dont la musique prend une bonne part. La partition de Frank De Vol se fait commentaire musical plutôt qu'illustration. Le thème lié aux apparitions de Stanley Hoff est militaire et une conversation très tendue peut se trouver finalement désamorcée par une boutade accompagnée de quelques notes guillerettes. La brièveté de ces instants musicaux, soulignant quelques moments forts, laisse peu de doute sur le second degré visé. L'ultime envolée elle-même semble jouer un double-jeu, celui de l'émotion devant les larmes versées et celui du détachement face à ces personnages abandonnés dans leur souricière.

On peut assurément préférer d'autres Aldrich à celui-ci, coincé qu'il est entre le ravageur En quatrième vitesse et le puissant Attaque ! (où l'on retrouvera cet hallucinant Jack Palance). Son rythme est plus lent, les dialogues y sont abondants. S'y affirme toutefois l'assurance et la vigueur d'un style peu enclin aux bonnes manières.

(Chronique dvd pour Kinok)

El Perdido

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1961)

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Un bon Aldrich, auquel le scénario de Dalton Trumbo donne un air de tragédie classique. Bren O'Malley (Kirk Douglas) arrive dans le ranch mexicain de son ancienne maîtresse Belle Breckenridge (Dorothy Malone), mariée à un éleveur qui a déjà un pied dans la tombe (Joseph Cotten). O'Malley est poursuivi depuis la frontière par Stribling (Rock Hudson) qui veut le livrer à la justice pour le meurtre de son beau-frère et la mort indirecte de sa soeur. Ils se retrouvent et, suite à leur embauche par Breckenridge pour convoyer, tous ensemble, ses 1000 têtes de bétail jusqu'au Texas, ils passent un accord : une fois passés en Amérique, ils régleront leurs comptes. Aux dangers extérieurs attendus (bandits, indiens...) pendant le périple, s'ajoute la complication des relations dans le petit groupe qui inclut Belle et sa fille Melissa (Carol Lynley), autour desquelles tournent les deux hommes. Leur estime mutuelle naissante n'empêchera pas l'affrontement final au coucher du soleil.

On le voit, El Perdido (The last sunset) met tout de suite en place des enjeux dramatiques très forts, portés par des personnages au lourd passé (enjeux auxquels viendra s'ajouter un autre dilemme sur la fin, dont je ne dirai rien sinon qu'il pousse O'Malley dans une voie sans issue). Pour certains spectateurs, l'accumulation peut gêner et faire prendre à quelques ingrédients la couleur du cliché (comme l'a ressenti ma voisine de canapé). Mais c'est qu'en ces temps-là, ma bonne dame, la vie était rude, les expressions directes et les passions exacerbées. La réussite du film tient essentiellement dans la capacité qu'a Aldrich d'inscrire et de prolonger ces éléments purement scénaristiques dans sa mise en scène. Il fait preuve dans El Perdido, du générique du début jusqu'au dernier plan où "The end" s'inscrit dans un coin de l'écran, d'un sens de la composition confondant. Sa science de l'espace et la façon qu'il a de placer ses comédiens dans le plan impressionnent : lignes de fuite, visages en enfilade ou côte à côte (surtout ceux de Malone et Lynley, mère et fille très crédibles). La circulation ne cesse de se faire entre chaque personnage, par duo, trio ou quatuor, mais plus que la ronde, c'est plutôt la ligne droite qui soutient la construction visuelle de ce film basé sur un trajet : dans la séquence de l'attaque redoutée des indiens, les chariots sont regroupés au centre du troupeau, mais au lieu d'avoir l'encerclement habituel, nous avons deux files d'assaillants qui fendent le groupe de bovins pour en prélever une partie, compensation qui évite l'affrontement.

Les rôles sont distribués sans surprise mais très efficacement. Kirk Douglas, par son jeu au bord du cabotinage, est un tueur-poète idéal. Rock Hudson, qui n'est pas le plus fin ni le plus vif des acteurs fait un cow-boy frustre très acceptable (qui n'attend pas que le corps de Breckenridge soit refroidi pour dire à Belle qu'il veut l'épouser). Dorothy Malone fait passer par ses grands yeux bleus et ronds toutes les fêlures possibles de la vie et Carol Lynley a de charmants airs de Sue Lyon ou Caroll Baker. Morceau de bravoure du film, le duel final annonce Leone. Son étirement, son montage de plus en plus court, ses brusques variations d'échelles de plans et l'escamotage du tir décisif, qui prolonge le suspense en différant de plusieurs secondes la révélation à nos yeux du résultat, tous ces effets ne sont pas indignes des meilleurs moments du grand Sergio.

En quatrième vitesse

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1955)

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En quatrième vitesse sur grand écran dans ta face.

Robert Aldrich n'a jamais été un cinéaste respectant les convenances. Ce fut l'une des raisons principales à la fois de sa fortune critique dans les années cinquante et plus tard des polémiques entourant ses films de guerre. Ce goût pour le coup du poing vers le spectateur éclate pour la première fois dans son cinquième effort (juste après deux classiques du western moderne : Bronco Apache et Vera Cruz), ce Kiss me deadlygardant le même titre choc que le roman de Mickey Spillane qu'il adapte et s'imposant comme l'un des plus grands films noirs (le meilleur ?) de cette décennie.

En le revoyant, on constate déjà que le souvenir que l'on gardait de sa foudroyante séquence d'ouverture n'était point altéré. En démarrant d'entrée sur cette fille affolée au milieu de la route, Aldrich n'attend pas que l'on soit confortablement installé dans son fauteuil pour nous plonger dans les ténèbres et n'envoie son générique (défilant à l'envers) que lorsque nous sommes bien saisis.

En ramassant cette pauvre fille qu'il a manqué d'écraser, le détective Mike Hammer se voit donc entraîner dans l'une de ces enquêtes bien obscures et tordues. Le gars (Ralph Meeker, archétype du bloc en marche) est un sacré dur, qui sait autant y faire avec les femmes peu farouches qu'avec les hommes de mains menaçants. Au début de l'aventure en tout cas. Car ensuite, c'est plus compliqué. Hammer est de plus en plus dépenaillé, de plus en plus violent avec ses interlocuteurs. Plus son enquête progresse, moins il prend le temps de tergiverser pour obtenir les informations qu'il souhaite avoir : ces noms qui le font rebondir d'un homme à un autre. Complètement hébété, il finit par réaliser que la clé de l'énigme, son graal, le dépasse. Avoir entr'aperçu la chose, en être marqué au poignet lui suffit. Il ne tient plus alors que par le désir de sauver sa "secrétaire" Velda. Ahh Velda... A-t-on vu ailleurs un visage en sueur aussi érotique, que ce soit après un exercice de danse ou sortant d'un sommeil profond ? Velda, c'est Maxine Cooper, seulement quatre rôles au cinéma, dont trois pour Aldrich. Pour rester dans l'émoustillant, notons que dans Kiss me deadly, si les femmes semblent habillées normalement, elles ont tout de même rarement quelque chose en dessous (Christina en imperméable, Gabrielle en peignoir et Velda dans ses draps).

L'ambiance pleine de mystères chére au film noir est plusieurs fois poussée à l'extrême. Hors-champ, Mike Hammer met violemment hors d'état de nuire l'un des tueurs (qui se demandera toujours, et nous avec, comment le détective a pu ainsi le tétaniser en une seconde). Les personnes croisées au cours de l'enquête paraissent toujours en savoir un peu plus que ce qu'ils en disent, voire devancer les pensées du héros (le légiste à la morgue qui hoche la tête en silence au fur et à mesure que ce dernier réfléchit à haute voix). Toutes les femmes se pendent instantanément au cou de Hammer et les révélations qui prouvent ensuite que ce sont là des gestes délibérés et trompeurs n'enlèvent rien à l'étrangeté des comportements. Dans sa dernière partie, le film vire à la science-fiction, tout en gardant la sécheresse du polar, à l'image de la scène où Gabrielle, qui tient en joue Hammer, lui demande un baiser mais lui tire dessus soudainement. Tout cela avant d'ouvrir la "boîte de Pandore" (nommée ainsi dans le film par son possesseur).

Tout du long, Aldrich joue de sa caméra en virtuose (jusqu'à ce plan que l'on peut qualifier de graveleux : quand Gabrielle allongée sur son lit pointe son flingue vers Mike Hammer qui vient d'entrée dans sa chambre, l'axe choisi donne l'illusion parfaite que le pistolet est dirigé vers l'entrejambes du privé). Mais autant que le talent visuel, c'est le travail sur le son qui impressionne. Il en est ainsi dans les deux séquences qui encadrent cette heure et demie de rêve de film noir : le générique du début se déroule en mêlant à la chanson de Nat King Cole les sanglots et gémissements de Christina et lors du dénouement, des cris inhumains percent le souffle de l'explosion.

Alors, titubants, ayant échappés au pire, les pieds dans l'eau, Mike et Velda peuvent s'éloigner. Trop atypiques pour s'embrasser à pleine bouche comme le voudrait la convention, ils se soutiennent l'un et l'autre. Et c'est bien plus fort.

Fureur apache

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1972)

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Aldrich n'a jamais été un adepte du politiquement correct. La vague de film pro-indiens de la fin des années 60, qui culmina avec Little Big Mand'Arthur Penn, l'a sans doute poussé à réaliser ce western si ambigu. Échappé de sa réserve, l'Apache Ulzana, accompagné de quelques hommes, se lance dans un périple sanglant, s'attaquant aux fermiers de façon particulièrement cruelle. La traque est lancée par un groupe de cavaliers de l'armée, mené par un jeune officier inexpérimenté et deux éclaireurs, un Apache engagé du côté des Blancs et son "beau-frère", le vieillissant McIntosh. C'est au travers de ce trio que sont développées les différentes positions morales face à la violence indienne. Le rendu de cette violence est très appuyé, la cruauté n'étant le fait que des Apaches. Heureusement, les propos de McIntosh relativisent parfois cette vision partiale. Le jeune idéaliste chrétien, quant à lui, se transforme peu à peu en chasseur haineux, s'opposant au fatalisme et à la lucidité de McIntosh. L'ambiguïté politique du film n'est pas levée avec son dénouement (le fait que le conflit vietnamien soit contemporain a aussi son importance). Le cinéma de Robert Aldrich est tout sauf confortable. Enfin, bien sûr, le personnage de McIntosh est interprété par Burt Lancaster, héros 25 ans auparavant de Bronco Apache, autre western (meilleur à mon sens) du même Aldrich.