Il Divo

(Paolo Sorrentino / Italie / 2008)

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Il Divo c'est Giulio Andreotti, 90 ans en janvier prochain, membre éminent de la Démocratie Chrétienne italienne, sénateur à vie, nommé ministre à une vingtaine de reprises entre 1954 et 1989 et sept fois président du Conseil. L'homme fut au centre de toute la vie politique de son pays après-guerre. Son nom revient dans d'innombrables scandales et deux affaires le conduisirent devant la justice : dans la première, il était accusé de collusion avec la mafia et dans la deuxième, d'avoir commandité le meurtre d'un journaliste. D'une cour à l'autre, d'appel en appel, entre annulation de jugements et prescriptions, Andreotti n'eut jamais à exécuter aucune peine.

Paolo Sorrentino brosse le portrait de "l'inoxydable" en se concentrant sur les années 80, soit le début de la fin de sa vie politique "active". Le traitement est parfois féroce, toujours ironique et même, à la limite de la parodie quand il s'attaque au premier cercle : les hommes de pouvoir entourant Andreotti, souvent douteux et tombant les uns après les autres. Sorrentino se fait un malin plaisir de rapprocher insidieusement par le montage les dramatiques événements ayant secoué la péninsule (de l'assassinat d'Aldo Moro à l'attentat contre le juge Falcone) et les petites réunions entre amis dans l'intimité d'appartements luxueux.

A l'image de la bande originale volontairement inattendue (brassant tous les styles de Gabriel Fauré à Cassius), la mise en scène fait feu de tout bois, laissant peu de répit visuel à partir d'un sujet pourtant peu spectaculaire. Maintes manies, postures ou propos sont tournées en ridicule, les gestes incongrus étant souvent amplifiés par des ralentis. On sature quelque peu sur la longueur devant cette débauche d'effets, en se demandant comment le cinéaste va bien pouvoir clore un film qui prend ainsi la forme d'une série de vignettes acerbes, sans réel enjeu narratif. Cela dure deux heures et pourrait aussi bien en durer quatre.

L'acteur Toni Servillo donne à Andreotti une démarche de vampire recroquevillé sur lui-même. Le minimalisme de ses mouvements, l'étrangeté de ses trajectoires, l'imperturbable masque qu'il arbore s'accordent avec les décors rongés par l'obscurité pour faire planer une ambiance assez funèbre. Paolo Sorrentino a beau multiplier les face à face, les yeux dans les yeux, entre Andreotti et le spectateur, il nous laisse l'impression, par le ton ironique adopté, de glisser sur le personnage. Ainsi, le film (Prix du jury à Cannes) ne tient pas toutes ses promesses, mais il faut certainement se réjouir de son existence et saluer l'audace de la démarche, dont il est inutile d'espérer trouver un équivalent de ce côté-ci des Alpes.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française annoncée pour le 31 décembre.

Teza

(Haile Gerima / Ethiopie - Allemagne / 2008)

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Haile Gerima traite dans Teza d'un vaste sujet dont on ressent à chaque instant la nécessité, l'auteur ayant porté à bout de bras son projet pendant une dizaine d'années. A travers le parcours sur vingt ans d'un intellectuel exilé, ce sont les soubresauts de toute l'histoire récente de l'Ethiopie que survole Gerima.

Le film débute dans les années 90, alors qu'Anberber retrouve son village natal, sa mère et son frère aîné. Ce retour est placé sous le signe du traumatisme : le corps est meurtri et l'esprit tourmenté. Les cauchemars et la réalité se mélangent, les anciens accueillent avec circonspection l'enfant du pays devenu étranger, l'armée est partout multipliant les enrôlements forcés, les arrestations et les exécutions sommaires. Pour rendre le malaise du personnage, Gerima nous fait partager ses pensées et a recours à une voix off trop insistante avec ses incessants questionnements ("Qui suis-je ?", "Que vais-je apporter à ma famille ?") et ses vaines tentatives de se remémorer un événement dramatique refoulé. La narration est très embrouillée, intégrant de nombreux flashbacks de l'époque où Anberber était étudiant et militant gauchiste en Allemagne, privilégiant des plans très courts et menant quelques récits parallèles. La confusion est autant narrative qu'esthétique : les moments de tensions sont excessivement stylisés et les scènes de violence sont peu lisibles.

Lorsqu'une nouvelle couche est ajoutée au mille feuilles avec l'évocation d'une autre période, celle des années 80 et du retour au pays des élites à la suite du renversement du dictateur Haile Selassié (destitué en 1974), on se voit très inquiet, sachant que nous ne nous trouvons qu'à la moitié des 137 minutes du métrage. Pourtant, sans que l'on sache trop pourquoi, Gerima décide à ce moment-là d'abandonner ses labyrinthes spatiaux et temporels pour mener son récit de manière linéaire. Quasiment plus de sauts dans le temps, ni de voix off. Dans cette Addis-Abeba où la junte militaire traque les traîtres à la Révolution socialiste (remarquable séquence de procès politique), il ne s'agit plus de théoriser mais de survivre. Dans l'Allemagne de 1970, l'engagement politique consistait à débattre et à manifester dans les rues de Bonn. Dans l'Ethiopie de 1980, il devient une question de vie ou de mort. Chacun doit choisir : avec ou contre le régime.

A mi-film, Haile Gerima simplifie donc son propos, faisant entièrement confiance à son scénario. Il peut alors boucler la boucle sans esbrouffe en déroulant les événements chronologiquement. Et enfin l'émotion affleure. Les idées disséminées au début, de manière si arbitraire, trouvent leur place avec justesse et les clichés deviennent évidence : le retrait de la politique et de la guerre, le repli symbolique dans la grotte, la paternité, la reprise du flambeau de l'éducation des jeunes villageois...

Teza, film aux deux visages, a reçu le Prix du jury à la dernière Mostra de Venise.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française indéterminée.

La grande guerre

(Mario Monicelli / Italie / 1959)

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Déception devant cette Grande guerre (La grande guerra) concoctée par un Mario Monicelli sortant pourtant tout juste du Pigeon. Le sujet est prometteur, qui lance deux bons à rien dans la bataille que se livrent italiens et autrichiens pendant la première guerre mondiale. Dino De Laurentiis a mis le paquet pour permettre au cinéaste de réaliser une fresque ambitieuse et documentée mais pimentée d'ironie. Seulement, Monicelli ne trouve pas l'équilibre nécessaire entre la peinture réaliste d'une époque et sa critique. Tournant essentiellement en plans séquences (et en scope) pour faire bouger le maximum de figurants, il étire inutilement la plupart des scènes et plante un cadre peu propice à l'épanouissement du comique. Ainsi paralysée par le poids de la reconstitution, la première partie est extrêmement bavarde, accumulant blagues de militaires et traits d'humours provinciaux.

Ainsi forcés de prendre le film par son versant le plus sérieux, nous reconnaissons une certaine application dans la description historique mais la vision du conflit n'est guère novatrice (les années 30 avaient déjà proposé plusieurs oeuvres fortes). L'injustice de la guerre, notamment, frappe exactement là où on l'attend. J'ai eu également bien du mal à m'attacher aux deux héros-nigauds campés par Gassman et Sordi, dans leurs numéros habituels respectifs : la grande gueule et le médiocre. Ils sont meilleurs en bien d'autres occasions. Le cheminement de leur personnage vers une vague prise de conscience passe souvent par des scènes au bord de la sensiblerie. Ainsi, le rapport entre le personnage de Gassman et celui de Silvana Mangano (une prostituée-mère de famille que l'on ne voit, bien évidemment, jamais avec un autre homme) n'est pas très crédible.

Bref, je me suis poliment ennuyé.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.

Requiem pour un massacre

(Elem Klimov / URSS / 1985)

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1943. La Biélorussie est occupée par les nazis. Le jeune Floria trouve un fusil et s'engage auprès des partisans. Comme celui de la Glasha, la fille avec qui il partagera quelques brefs instants de liberté, son regard sera vite confronté à l'innommable.

Le heurt

Glasha à un visage étrange : rond et pâle, il est transpercé de deux yeux d’un bleu clair irréel. Belle et terrifiante à la fois, menaçant toujours de sombrer dans la folie, la jeune fille peut passer en quelques secondes des larmes au rire. A Glasha et à quelques autres, Elem Klimov consacre de nombreux gros plans, en conférant à ceux-ci un caractère surnaturel par la brutalité du montage. Tout le film est vu par les yeux du garçon Floria. On le sait, les enfants ont tous cette étonnante capacité à changer en un instant d’état émotionnel. En conséquence, le monde décrit dans Requiem pour un massacre (Idi i smorti) sera sans cesse soumis à des ruptures brutales.

Dès le début, le montage heurté, la variété des échelles de plans dans une même séquence et la variation des niveaux sonores déroutent. La réalité de la guerre se faisant de plus en plus oppressante, la sensation ne fera que s’accentuer à coups de raccords brutaux. Explosions soudaines des obus trouant le paysage, sifflement des balles… Un homme est vivant. Dans le plan suivant, il est déchiqueté. La dislocation se rencontre aussi dans les dialogues. Le symbolisme les contamine et les rend parfois déplacés ou tout simplement incompréhensibles.

Le viscéral

Cette esthétique du choc prend aux tripes. Par l’utilisation de focales déformantes, les visages rouges de rage, baignés de larmes ou éclatant de rire tirent vers la grimace. Par le filmage en caméra portée, les courses nous font respirer difficilement. Un gamin fait le chien, un os dans la bouche, un autre se met la tête dans la boue, telle une autruche.

Le son participe aussi de cette volonté de nous plonger dans le chaos. Suite au bombardement de la forêt, Floria perd de l’audition. La surdité passagère et les sifflements qui l’accompagne se répercutent alors sur la bande-son. L’effet est connu mais Klimov est sans doute l’un des premiers à en avoir ainsi tiré parti et il le prolonge de façon radicale pendant une bonne demie-heure, saturant l’ambiance sonore de musique bourdonnante, d’éclats ou de bruits étouffés.

La partie centrale, la meilleure du film, transmet de manière inédite le sentiment de la peur. Courses affolées et pauses se succèdent. La forêt change d’aspect au gré des bombardements ou des averses, tantôt lumineuse, tantôt maléfique. L’ennemi est invisible. Après la survie dans le bois, le retour au village mort (extraordinaire séquence) nous dévoile la vérité d’un terrible hors-champ, vu du coin de l’œil.

Il y a cependant un risque : le viscéral peut limiter la réflexion.

La représentation

En épousant le regard de l’enfant, Klimov a d’abord privilégié le motif de la trace pour rendre compte de la violence : nuages de terre provoqués par les mines et les obus, chemins lumineux des balles dans la nuit et cadavres, lambeaux, plaies. L’hyper-réalisme se lestait de métaphores.

Arrive le trou noir du film, le point vers lequel tout converge : l'anéantissement d'un village entier par un détachement SS. Le cinéaste passe alors à une description frontale d'un processus d'extermination. Rien de plus difficile. Pour représenter la barbarie, resserrer sur un seul personnage permet généralement de faire passer toute la souffrance imaginable, mais filmer des mouvements de foule, englober des centaines de victimes peut provoquer, par réflexe défensif sans doute, le retrait du spectateur, qui ne veut alors voir que des figurants en train de crier. J'ai suffisamment insisté ailleurs sur mon désaccord avec la position critique voulant poser un interdit absolu sur la question de la représentation des atrocités nazies pour m'étonner ici que personne ne trouve à redire sur ce long passage de Requiem pour un massacre. Je ne suis pas sûr que travailler la durée des séquences et la perception auditive suffise pour que l'on place Klimov au-dessus du débat, alors que l'on en finit plus de déblatérer sur tel travelling ou telle pomme de douche, reléguant des cinéastes, peut-être moins brillants mais pas moins honnêtes, au rang d'irresponsables. Non, Elem Klimov n'a pas réalisé l'impossible et son morceau de bravoure est moins fort que l'heure et demie qui le précède.

Ce sentiment est conforté ensuite par une séquence tout aussi ambiguë dans sa manière : celle de la vengeance. Pour peindre l'horreur du massacre des villageois, Klimov a choisi de mettre l'accent sur la bouffonnerie bravache et révoltante des bourreaux, plutôt que de les montrer par exemple plein de froideur inexplicable. A peine quelques minutes plus tard, par une ellipse collant quasiment l'une à l'autre les deux séquences de façon assez gênante, il montre les dignes partisans face aux piteux pantins nazis faits prisonniers. Il s'autorise de plus, au cas où, un insert d'images d'archives des camps de la mort : la piqûre de rappel se fait coup de marteau sur le crâne. La fin de Requiem pour un massacre laisse un arrière goût de religiosité et de patriotisme et l'ombre de ce que l'on appelait alors le cinéma officiel plane.

In extremis, le bruit et la fureur retrouvent un vecteur plus symbolique lorsque Floria tire sur le portrait d'Hitler, tentant littéralement de refaire l'histoire puisque défilent sous nos yeux, dans un grand fracas et à l'envers, des images d'archives de la guerre remontant à la source : le visage du petit enfant Adolf. C'est bien dans ce registre que Klimov est le plus convaincant.

L'anti-Malick

Après le bombardement, apparaît sous les yeux des deux jeunes gens un étrange oiseau, une sorte d'échassier gracieux se déplaçant avec précaution au milieu de la végétation calcinée. Chez Terrence Malick, la présence animale, au-delà de son étrangeté et de sa poésie, renvoie à l'immuabilité et à l'indifférence de la nature face à la folie humaine. Chez Klimov, l'animal est déplacé, détourné, dépossédé : la vache doit courir, le lémurien est réduit à un objet décoratif, sur l'épaule d'un officier allemand.

Malick nous baigne de spiritualité mais questionne sans cesse l'idée de Création. On dirait, à première vue, que Klimov se préoccupe moins de la dimension spirituelle. Elle me semble pourtant souterraine et le sacré finit par recouvrir certaines images. Il est posé tel quel. Il n'y a pas, ici, d'interrogation.

Quand Klimov recherche la sidération du spectateur par le heurt, Malick embrasse le monde harmonieusement et bâtit une oeuvre musicale. 

Le cinéma de Malick est empreint de mélancolie mais nous tire vers la lumière. Klimov fait s'entrechoquer rires et larmes dans un voyage vers le néant, l'impensable.

Requiem pour un massacre...

...est une oeuvre éprouvante, un choc plastique indéniable et une source de problèmes.

 

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