Un merveilleux dimanche (Akira Kurosawa, 1947)

Un couple désargenté traverse Tokyo meurtri par la guerre. En 1947, Akira Kurosawa, qui n’a pas encore les coudées franches, tente la téméraire transformation d’une chronique sociale en poème humaniste poignant, au risque de détourner le regard de la réalité.

Inspiré à son auteur par Isn’t Life Wonderful, un D.W. Griffith de 1924, le sixième long-métrage d’Akira Kurosawa est un film de reconstruction traitant de la crise du logement et de l’emploi dans un Tokyo en grande partie en ruines. Découpé en larges blocs pour décrire une journée entière, Un merveilleux dimanche propose d’abord une peinture réaliste dont la potentielle rudesse rossellinienne est tempérée par des éclaircies de comédie. L’état peu enviable de la société japonaise est montré à travers les yeux d’un couple devant compter son temps passé ensemble et son argent au yen près. Dès le début, Kurosawa insiste sur les caractères opposés de l’homme et de la femme pour finir par adhérer totalement à la vision de celle-ci. En effet, à partir d’une longue scène-pivot placée en son centre, il tord entièrement son récit dans le sens féminin d’un optimisme et d’un romantisme indéfectibles. Audacieusement, il ne garde plus que la force des éléments (pluie et vent, qui lui sont chers, sont déjà convoqués) et du noble sentiment amoureux pour reléguer le réel en vague toile de fond, alors qu’il était jusque-là prégnant, installé avec quantités de détails signifiants. Le film devient ainsi de plus en plus onirique. Pris à contre-pied à mi-chemin et entraîné là où il ne s’attendait pas à l’être au sein d’une chronique sociale, le spectateur peut alors réagir de deux façons : soit il s’abandonne au rêve humaniste et à l’émotion véhiculée par les larmes de l’héroïne, soit il se braque devant la pruderie observée, l’évasion satisfaite dans la rêverie et la résignation souriante face au destin.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2018)

Le Plus Dignement (Akira Kurosawa, 1944)

En 1944, le jeune Akira Kurosawa participe à l’effort de guerre nippon en dirigeant Le Plus Dignement, fiction de propagande à la gloire des femmes ouvrières. Si cet inédit patriotique retient l’attention, c’est pour son réalisme et sa mise en scène déjà sûre.

“Sélectionné par le Service d’information du gouvernement”, Le Plus Dignement est le deuxième film réalisé par Akira Kurosawa. Ce n’est pas une œuvre belliqueuse montrant les horreurs de la guerre mais un film social destiné à remonter le moral du public japonais et à encourager ses efforts. Son originalité est de s’intéresser au travail féminin, par la description d’une équipe d’ouvrières acharnées. Loin des décors de studio, la caméra enregistre les gestes dans une véritable usine comme les défilés dans les rues de la ville, et Kurosawa prend plaisir à cadrer les groupes compacts, les rassemblements enthousiastes et chantants. Bien sûr, les nécessités de la propagande limitent infailliblement la portée du film. Les notations sur les à-côtés et le rapport à l’extérieur ne sont pas développés comme semblerait pouvoir le faire le cinéaste. Les chefs sont toujours bienveillants et chaque ouvrière prête à tous les sacrifices, y compris familiaux. Les malentendus sont surmontés dans des larmes de repentir. Surtout, la dramaturgie se rabat constamment sur le seul enjeu de la hausse de la production de l’usine, courbe à l’appui. Paradoxalement, dans cet univers contraignant, c’est finalement l’accession à une plus grande sensibilité du cœur qui est louée. L’intérêt est maintenu par la qualité de la réalisation, parfois très inventive dans les variations d’échelle, du gros plan sur l’individu au plan d’ensemble sur le groupe soudé. À 34 ans, Kurosawa, déjà, faisait preuve d’une technique sans faille et savait mener dynamiquement un récit, même soumis aux impératifs de la propagande en temps de conflit mondial.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2018)

Chasse tragique (Giuseppe De Santis, 1947)

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Le premier film de De Santis, juste avant Riz amer, est une œuvre néoréaliste, engagée du côté communiste, qui donne à voir un tableau saisissant d'une situation de chaos qui s'éternise (la sortie de la guerre en Italie, avec paysans exploités, vétérans poussés au banditisme, profiteurs capitalistes, autorités dépassées, nostalgiques du fascisme... ). Comme la mise en scène est hyper expressive, absolument pas limitée à l'enregistrement d'une triste réalité, le désordre de l'époque est particulièrement sensible. De Santis accole au néoréalisme d'autres tendances, du film noir au mélodrame, fait parfois songer à Welles autant qu'au cinéma soviétique, propose d'amples mouvements de caméra pour lier foule et décor naturel étendu (on peut penser, pour plus tard, à Jancso ou Angelopoulos), libère, de façon étonnante dans ce cadre, un érotisme franc... Le revers de la médaille est l'inégalité entre les scènes, l'hystérie du jeu de certains acteurs... L'excès caractérise tout, c'est impressionnant ou agaçant selon les moments. Et le discours final, réconciliateur et édifiant, trop attendu et conventionnellement préparé, touche peu. Il y a tout de même certaines beautés et surprises.

Le sang des bêtes

Le sang des bêtes, premier film que Georges Franju signe avec un aplomb impressionnant, est une horrible beauté, une réalité fantastique, un poème macabre, une calme tuerie. Oui, pour en rendre compte, on ne peut qu'associer des termes a priori opposés. Le cinéaste nous y invite dès le début, en commençant par montrer, dans un quartier de brocanteurs, des meubles posés sur l'herbe. Le cousinage avec le surréalisme et ses collages est rendu tout de suite évident.

Pour autant, les oppositions ne sont pas, ici, arbitraires, elles sont au moins justifiées géographiquement puisque le film repose d'abord sur un véritable voisinage. Le montage et le commentaire font alterner des séquences consacrées au travail dans des abattoirs de la région parisienne et celles d'observation aux alentours, "à deux pas" comme il est dit à un moment. Régulièrement se produit un effet de contraste à partir de ces allers-retours, de même qu'est convoquée la notion de limite (limites entre l'abattoir et l'extérieur mais aussi, à d'autres niveaux, limites dans la représentation, limites de ce que peut soutenir le regard...).

Si, imagine-t-on, les conditions techniques de tournage n'ont pas dû être faciles, Franju n'en a pas moins réalisé un film plastiquement très élaboré, gorgé d'images aussi choquantes que graphiques, baignant dans les fumées et les flots de sang noir, tenant entre les inquiétants revêtements des sols et des murs, se laissant traverser par les tabliers blancs et les bottes grises des ouvriers.

Le travail est observé avec fascination. La caméra enregistre des gestes mille fois répétés, d'une précision améliorée de jour en jour et le commentaire emmène encore plus près des hommes à l'ouvrage, en donnant les noms et les prénoms, en insistant sur la dextérité acquise, en soulignant la pénibilité, voire la dangerosité.

Avec une froide ambiguïté, ces hommes sont appelés les "tueurs", faisant avec application ce travail car "il faut bien se nourrir". Le sang des bêtes doit bien, encore aujourd'hui, servir à quelque croisade végétarienne. Or, si on y montre bien frontalement des cycles d'abattage, la neutralité du ton et l'absence d'appel direct en font tout autre chose qu'un tract : un choc recevable par tous, y compris par ceux qui ne s'intéressent pas à la question de la nourriture.

On ne peut pas dire qu'il y ait ici "dénonciation", ni d'un système, ni des hommes qui y prennent une part active. Il y a avant tout un "étonnement". Étonnement devant le déroulement paisible d'actions à première vue aberrantes (ces éviscérations, ces démembrements...) et donnant des résultats absurdes (ces corps d'animaux s'agitant sans tête). L'interrogation dérive de la surprise devant un tel frottement entre deux états du réel. A travers son documentaire, Franju se demande comment un simple geste peut produire l'inconcevable, la coupe d'un corps en deux morceaux par exemple. N'oublions pas que le film date de 1949. Une phrase du commentaire compare un troupeau de mouton dirigé vers l'abattoir à un groupe d'otages. Le sang des bêtes paraît ainsi parcouru de métonymies, il renvoie à des atrocités qui ne seraient pas présentables directement (la fiction horrifique serait une autre manière de contourner cet interdit : ce seront Les yeux sans visage), il fait constamment penser à une boucherie bien humaine celle-ci, dans laquelle des bourreaux ont fait aussi consciencieusement leur travail.

Bien que basé sur des éléments factuels précis (lieux, noms, outils), le film de Franju s'élève ainsi, par sa brillante mise en forme et par sa capacité à nous faire regarder derrière ses images, au-dessus du pur document-choc.

 

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LE SANG DES BÊTES

de Georges Franju

(France / 21 min / 1949)

Les enfants du paradis

Le revoyant cette semaine sur Arte, je me suis dit que pour un monument figé au milieu du paysage cinématographique français, pour un film réalisé par un homme au style réputé lourd et rigide, Les enfants du paradis était une œuvre bien vivante, vigoureuse et vivifiante. Dès les premiers plans, les rues de studio de cinéma s'animent sans fausseté ni application apparente. Carné, à la technique infaillible (ne lui a-t-on pas suffisamment reproché...), fond parfaitement ses acteurs dans la foule et les accompagne au gré des vagues qui les portent. Dans cette reconstitution de Paris à Nice, les va-et-vient entre le dehors et le dedans se font sans heurt, de manière très fluide. Dans la coupe qui sépare les plans, on ne sent pas la lourdeur de la machinerie du cinéma qui se met en marche. La source coule. Un flux se crée entre les espaces arpentés : la rue se prolonge dans la salle du théâtre qui dialogue avec la scène qui continue dans les coulisses.

Ainsi, le théâtre, dans Les enfants du paradis, ne recueille pas seulement un simple jeu de reproduction de la vie. Plusieurs séquences ont comme pivot un regard lancé faisant le lien entre scène et salle ou scène et coulisses. C'est un monde vaste (le film frappe par son ampleur, maîtrisée) et cohérent mais qui n'est pas fermé sur lui-même, malgré le fait qu'il se présente sous une forme "bouclée" de récit, début et fin se rejoignant dans l'agitation du peuple de la rue. Entre ces deux extrémités tourbillonnantes, prennent place des accès de raideur théâtrale (les visites masculines successives dans la loge de Garance, quelques scènes d'amour un peu longues), des traits saillants, des scènes enlevées, des pauses bienvenues, des éclairs (le cri d'effroi de Nathalie sur scène à la vue de Baptiste foudroyé). Derrière la technique et le travail, la vérité de certains gestes se signale : un mouvement de la main de Barrault, un sautillement de Brasseur, un jeu de canne de Herrand, un redressement de la tête de Modot. Ils accentuent l'émotion devant un spectacle déjà prenant par la façon dont il est écrit.

Le beau scénario de Prévert permet de réunir et de croiser sans dévoiler de grossiers rouages (l'arrivée impromptue de Nathalie chez la logeuse, à la fin du film, est peut-être une exception mais encore nourrit-elle classiquement le mélodrame). Si les personnages sont clairement différenciés, de l'assassin à l'idéaliste, de l'artiste à la femme libre, de l'amoureuse inébranlable à l'oiseau de mauvais augure, ils ne restent pas figés pour autant. Au contraire, l'écriture et le jeu des acteurs modulent constamment les caractères pour provoquer par endroits la sympathie envers les moins aimables et l'antipathie envers les plus vertueux, comme dans la vie même.

Prévert est aux dialogues. Ils "s'entendent" donc. Bien sûr, certains claquent de manière ostensible (dans la bouche d'Arletty surtout, sa diction aidant) mais, d'une part, ils sont pris dans un flot et, d'autre part, cet art de la répartie poétique convient tout à fait dans ce monde-là, celui des comédiens, des brigands, des aristocrates, autant de personnages en représentation constante (jusqu'aux amoureux, qui ne cessent de se lamenter de ne pas être assez aimés en retour et qui font tout, qui font trop, pour obtenir cet effet miroir désiré). L'éloignement dans le temps, les costumes, jouent aussi en faveur de ces dialogues marqués (délestés qu'ils sont, par ailleurs, de la féérie ankylosée des Visiteurs du soir).

Et souvent, ces mots coupent, sans ménagement. Plus que Jéricho, figure du Destin un peu trop évidente arborée par Pierre Renoir, c'est Lacenaire qui semble distiller son poison misanthrope. Les concessions et les compromis n'ont pas droit de cité (quand on provoque verbalement, il y a vraiment, derrière, l'envie de meurtre) et la noirceur est bien au rendez-vous. Un fort pessimisme recouvre l'ensemble (ce qui ne veut pas dire que celui-ci soit irrespirable, verrouillé ou abusivement pré-déterminé : Carné traite le duel de Frédérick par l'ellipse, ne montre pas l'arrestation de Lacenaire, ne fait pas du cri de Nathalie l'annonce de la mort de Baptiste, bref, il peut ménager des ouvertures et laisser une latitude). Le film tient en équilibre entre le pôle de l'homme blanc, Baptiste, et celui de l'homme noir, Lacenaire, mais c'est bel et bien ce dernier, lui qui choisit sa fin, qui tire le reste le plus fort vers lui.

 

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LES ENFANTS DU PARADIS

de Marcel Carné

(France / 190 min / 1945)

Le Capitaine Fracasse

Au cours d'un homérique combat entre, d'un côté, cent brigands et, de l'autre, le seul Capitaine Fracasse, on voit ce dernier installé sur une potence en train de couper la corde soutenant un pendu dans le but d'écraser quelques combattants placés sous lui. Le héros, nous ne l'avons pas vu monter là-haut et nous ne le verrons pas plus descendre.

On peut parler de fulgurances pour louer la mise en scène d'Abel Gance mais on ne peut guère parler que de ça tant le cinéaste aura répugner dans Le Capitaine Fracasse à soigner ses transitions entre les plans, à compter sur autre chose qu'une succession d'images fortes affichant des traits saillants, des élans poétiques, des expressions comiques (la vie et le théâtre se mêlant sans cesse, les performances des comédiens en deviennent souvent pénibles). Le roman de Théophile Gautier est déjà rocambolesque mais la hâte dont fait preuve Gance pour enchaîner les rebondissements met notre crédulité à rude épreuve.

Cet empressement rend par ailleurs les scènes d'action parsemant ce récit de capes et d'épées difficilement lisibles. Ainsi, lors de la première, qui rend compte de l'attaque de la troupe de comédiens par un bohémien, nous comprenons le stratagème (utiliser des épouvantails pour faire croire que l'on est toute une bande) seulement lorsqu'elle est terminée. La séquence est en effet trop confusément mise en images alors qu'elle ne consiste pourtant, finalement, qu'en un face-à-face entre le voleur et le Capitaine Fracasse.

Il resterait bien sûr à savoir à quel point les conditions de tournage d'une part (le film fut réalisé en 1942) et de montage d'autre part peuvent expliquer ce qui apparaît comme un ratage. Un ratage qui peut tout de même être qualifié d'intéressant car l'emphase, la naïveté poétique, la franchise romanesque ainsi que l'audace du cinéaste, même si elle est souvent mal placée, font de ce Capitaine Fracasse une curiosité plutôt qu'un supplice. Il faut en effet oser rythmer un duel à l'épée par une série de rimes, comme chez Edmond Rostand (et ne pas montrer le dernier geste mais seulement son résultat, quelques secondes plus tard), ou entamer son récit par un prologue lugubre et intrigant, trouvant son pendant dans les dernières minutes, lors d'un dénouement heureux qui ne rassure cependant qu'à moitié tant l'hypothèse d'une folle hallucination du héros reste recevable.

 

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LE CAPITAINE FRACASSE

d'Abel Gance

(France - Italie / 108 min / 1943)

Citizen Kane

Les révolutions ne naissent pas d'un claquement de doigt, elles ne surgissent pas comme ça du néant. Si voir Citizen Kane c'est se projeter inévitablement vers l'après (un lien parmi tant d'autres se fait avec Scorsese : l'utilisation de la musique, les nombreux changements d'échelles de plans, la simultanéité des actions, les séquences de fête minées par des tensions profondes...), c'est en même temps bénéficier d'un extraordinaire condensé de tout ce qui s'est fait avant. Le geste est excessif, provocateur et ludique : l'esthétique d'une époque est poussée vers ses points ultimes et paraît ainsi renouvelée.

Comme Charles Foster Kane se transforme en collectionneur compulsif, Orson Welles s'acharne à faire tenir dans son film tout le cinéma (et, contrairement à son héros, réussit son coup, produit quelque chose d'unique à partir de cet amoncellement, même si c'est, pour ainsi dire, la dernière fois qu'il y parvient "entièrement"). Sous l'angle du genre, tout d'abord, il est difficile de ratisser plus large : en deux heures de temps, on nous offre un documentaire, un film noir, une comédie, un mélodrame, un conte gothique, une satire politique, une pièce de théâtre et d'autres encore.

Dans le cadre lui-même, doivent entrer le maximum d'éléments. D'où l'emploi d'une immense profondeur de champ qui permet de démultiplier les actions et d'effectuer des chevauchements qu'une coupe rendrait impossible (comme dans le flash-back venu de l'enfance, où nous voyons le petit Charles continuer à jouer dans la neige, dehors, derrière la fenêtre, alors que se joue, à l'intérieur de la maison, son avenir entre ses parents et son tuteur). D'où, également, la profusion décorative, l'expressionnisme des angles choisis, la franchise des contre-plongées. Cette exacerbation de la forme est complètement assumée : on remarque la surcharge qui caractérise le décor de la chambre à coucher de la "maîtresse" de Xanadu et aussitôt la pièce est saccagée par Kane, excedé par la décision de départ prise par sa femme.

La figure fétiche de Citizen Kane est celle du puzzle (dont les coins des pièces seraient parfaitement ciselés : les séquences du film s'ouvrent et se ferment régulièrement sur des images, des mouvements identiques, complémentaires ou inversés). Un puzzle à assembler mais qui deviendrait de plus en plus complexe au fil du jeu. Welles laisse son film se ramifier partout, à chaque station, l'enquête mené par le personnage de journaliste éclaircissant des points de détails mais densifiant encore l'ensemble. Cette arborescence est repérable jusque dans les entretiens avec les témoins qui parsèment le récit : dans chaque conversation, il y a un ou plusieurs instants où la parole bifurque, untel réclamant des cigares, un autre repensant à une jeune femme croisée longtemps auparavant...

Au milieu de ce puzzle, "Rosebud" n'est qu'une pièce. Trace subsistant d'une enfance volée, elle ne se transforme pas en clé qui donnerait soudain accès à toute la connaissance (malicieusement, Welles nous fait in extremis une faveur, à nous spectateur et à nous seuls, en nous donnant la réponse à la question inlassablement posée par le journaliste). L'homme n'est pas réductible à un mot comme "Rosebud", pas plus que "fasciste" ou "communiste". Toutefois, il faut préciser que pour Welles la vérité n'est pas à chercher entre les deux, elle est dans les deux, ambivalence morale qui trouve son brillant prolongement dans la mise en scène. Kane vit entouré de miroirs et il semble même en faire un de Leland, son associé, son meilleur et peut-être seul ami. De même, les visages et les corps entiers se retrouvent souvent dans l'ombre mais, la plupart du temps, finissent par entrer dans la lumière, dans le même plan (et inversement), ce procédé ne devant pas inciter à penser blanc et noir mais plutôt distinct et indistinct, montré et caché.

Enfin, de ce film exubérant et tonitruant comme la voix qui accompagne le "documentaire" qui forme la première partie, on retient également que l'itinéraire de Kane annonce clairement celui d'Orson Welles, les éclatantes années de jeunesse laissant peu à peu la place aux temps où, comme Xanadu, rien n'est achevé avant la disparition.

 

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CITIZEN KANE

d'Orson Welles

(Etats-Unis / 119 min / 1941)

Retour de La Rochelle (11/12) : Raoul Walsh (4/4 : l'auto-remake)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite (et fin).

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La grande évasion

Roy Earle (Bogart) sort de prison, retrouve ses anciens contacts, est embarqué dans un nouveau coup et fait connaissance avec ses partenaires. Raoul Walsh commence par construire sèchement, il épure et va direct au fait... avant de prendre un peu plus son temps. L'attente du braquage est en effet assez longue, mais elle permet de modeler les personnages et le mythe. Celui du gangster (Bogart giffle un sous-fifre pas plus de cinq minutes après être apparu sur l'écran).

La grande évasion, film criminel qui délaisse la ville pour le grand air, s'attache donc à décrire la dernière ligne droite suivie par un homme qui voit ses ex-complices ou commanditaires passer les uns après les autres la main, quand ce n'est pas l'arme à gauche. Et Earle voit parallèlement monter une nouvelle génération dont les membres semblent se soucier très peu des règles et des codes en vigueur dans le milieu. Nous sommes là au tout début des années quarante. Le thème du vieux gangster qui a fait son temps, celui d'une "noblesse" perdue du crime organisé, ne date donc pas d'hier.

Le style sans fioriture ni faux-semblant de Walsh, la droiture et la loyauté dans les comportements (le nouveau triangle walshien est cette fois composé d'Humphrey Bogart, Ida Lupino et Joan Leslie et cultive des rapports toujours clairs), l'excellence du Bogey dans l'un de ses meilleurs rôles et la vigueur narrative maintenue malgré une longue pause centrale font du film l'un de mes préférés du cinéaste.

A peine est-il affaibli par quelques ingrédients (le jeune noir et son chien) et scènes sentimentales. Encore faut-il noter que ces dernières peuvent être balayer d'un revers de main, brutalement, comme lorsque Roy comdamne tout à coup le mode de vie qu'est en train de choisir Velma (Leslie) au bras de son assureur de petit ami. Ici, dans cette scène "domestique", éclate la radicale rebellion habitant le couple Bogart-Lupino, en lutte contre l'ordre établi. L'évasion, la rupture de ban sont tentés mais le nœud se resserre immanquablement. Le dénouement, dans le relief montagneux, est très connu et reste logiquement dans les mémoires.

 

La fille du désert

Huit ans après la réalisation cette Grande évasion, Walsh en propose un remake, La fille du désert, en déplaçant l'histoire du terrain du film noir périurbain au territoire moins peuplé du western. La vision rapprochée des deux se révèle bien sûr passionnante, la correspondance se faisant quasiment terme à terme, mais un inconvénient apparaît : il devient quasiment impossible de juger le second uniquement pour ce qu'il est, sans entrer dans un jeu de balance avec le premier.

Du point de vue du style, il était donc possible d'économiser encore, de purifier, de ciseler, d'assécher. Ce western est carré, noir et blanc, refusant le grand format et l'éclat des décors. Il est minéral et désertique. Si Joel McCrea met aussi peu de temps que Bogart à cogner, il s'émeut beaucoup moins tout au long de cette aventure, La fille du désert étant une œuvre bien moins sentimentale que la précédente. Son final est froidement démesuré et particulièrement violent (physiquement et moralement, ce qui le rend, lui aussi, inoubliable).

La tonalité est désespérée, malgré une ultime touche religieuse (elle ne suffit pas à contrebalancer le reste). Le couple incarné par McCrea et Virginia Mayo n'est plus un couple rebelle à une société peu attirante mais "vivable". Ce sont cette fois deux personnes qui se retrouvent seules face à un monde repoussant. La différence de caractérisation du troisième personnage, celui de la jeune femme que le héros aimerait d'abord séduire et épouser, est significative. Dans La grande évasion, si Joan Leslie se choisit un autre mari que Bogart, c'est une affaire de goût et de préférence. Son choix est petit-bourgeois mais certainement animé d'un sentiment sincère. Dans La fille du désert, Dorothy Malone s'avère purement vénale, jusqu'à tromper la confiance de McCrea. Elle va probablement, elle aussi, à sa perte, en compagnie de son pauvre père, dans ce lieu déserté.

La grande évasion racontait la fin d'une génération, La fille du désert raconte la fin du monde.

 

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LA GRANDE ÉVASION (High Sierra)

LA FILLE DU DÉSERT (Colorado Territory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 96 min, 94 min / 1941, 1949)

Retour de La Rochelle (9/12) : Raoul Walsh (2/4 : le social)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite.

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Regénération

On l'oublie trop souvent parce qu'on ne voit pas assez de films muets mais le "patron" cinématographique classique n'a pas mis des décennies à être inventé. Dès les années 10, tout, ou presque, est déjà en place. Ainsi en 1915, Regénération, premier long métrage d'un Raoul Walsh ayant parfaitement appris le métier auprès de Griffith, se distingue déjà par la puissance de son récit et l'aisance de son langage. Excepté dans un dernier quart alourdi par ses visées moralisatrices, une approche presque documentaire nous éclaire sur la pauvreté et la violence régnant dans le quartier new yorkais du Bowery, rendant crédibles les moindres attitudes et lieux traversés, donnant alors vie à un modéle de réalisme cinématographique.

Le film joue des oppositions. La mise en scène laisse penser que le repaire des gangsters se trouve juste en face de l'institution dans laquelle les âmes charitables s'occupent des pauvres et des abandonnés, de l'autre côté de la rue. Ainsi est inscrit dans l'espace du film le dilemme moral du héros : entre ces deux pôles balance Owen, incarné par un Rockliffe Fellowes à l'étonnante présence pré-Marlon-Brandoesque.

Le milieu défavorisé dépeint dans Regénération est l'objet d'une attention minutieuse de la part de Walsh, qui, lorsqu'il y renvoie son personnage principal dans le but d'arracher un bébé à cette vie pénible, donne moins l'impression de serrer un gros nœud dramatique que de montrer un lieu tout de suite identifiable par le spectateur. La simplicité et l'efficacité de son style sont déjà en place. Et la part de la dette envers Griffith est aisément perceptible dans le traitement de l'action, particulièrement dans la mise en scène du sauvetage in extremis (dans la dimension morale également : le choix de l'ordre et la décision d'une justice personnelle mais se réalisant avec l'intervention d'un tiers et pouvant donc être lavée aux yeux de Dieu). Mais avant le dénouement, nous aurons surtout profité d'un fabuleux morceau de bravoure figurant l'incendie d'un bateau bondé. Les scènes de cohue et de sauve-qui-peut ont là une intensité stupéfiante, rendant ce moment au moins aussi impressionnant que ceux présents dans les plus modernes de nos films-catastrophes.

 

Une femme dangereuse

Fraîchement arrivé à la Warner Bros., Walsh signe en 1940 Une femme dangereuse qui entre bien dans le cadre social des productions de la firme puisqu'on est plongé ici dans le monde professionnel des routiers américains. Difficultés financières pour ceux qui choisissent l'indépendance par rapport aux grandes sociétés de transport, horaires harassants, fatigue chronique, dangers de la route, éloignement familial... mais aussi entraide, esprit de corps, amitiés... Tout ce qui fait le quotidien de ces chauffeurs est exposé clairement par le réalisateur, qui équilibre fort bien les moments dramatiques et les pauses. Une histoire d'amour s'arrime tranquillement mais solidement à la ligne principale du récit.

Dans la dernière partie, un virage est pris, plus serré que les autres et entraînant vers le film noir, de manière moins convaincante malgré le fait que le déclencheur ait l'apparence d'Ida Lupino. Certes la sortie de route est évitée mais les scènes de procès et le spectacle de l'hystérie féminine intéressent beaucoup moins que ce qui précède.

C'est que le mélange des genres ne peut pas toujours fonctionner à fond. Une femme dangereuse a tout de même des qualités indéniables, celle-ci en particulier : la clarté et l'honnêteté des rapports entre les personnages, entre chacun des deux frères de cette histoire et leur femme respective, George Raft et Ann Sheridan, Humphrey Bogart et Gale Page, et, à l'opposé, entre la "garce" Ida Lupino et... le monde entier.

 

L'entraîneuse fatale

L'entraîneuse fatale possède un titre français et une distribution de film noir (George Raft, Edward G. Robinson, Marlene Dietrich) mais se révèle être une œuvre beaucoup plus hétéroclite qu'annoncée. C'est un drame et c'est également l'étude d'un groupe de travailleurs, une chronique sociale dynamique et pleine de scènes de comédie, la plupart du temps percutantes (un comique masculin entre collègues et amis : des blagues, des reparties vachardes et des allusions constantes aux filles). L'histoire se déroule dans un milieu original et spectaculaire, celui des réparateurs de lignes à haute tension. Il permet, classiquement, de nombreux passages de l'intimité à l'action, ainsi qu'une fin de film exacerbant autant les passions que la météo.

A la description sociale des personnages se superpose celle d'un triangle amoureux, dont la construction est le point le plus passionnant du film. L'une des toutes premières scènes fait intervenir Johnny (George Raft) et Pop (Egon Brecher) pour une discussion d'homme à homme à propos de la sortie de prison imminente de la fille du deuxième, Fay (celle-ci apparaissant bientôt sous les traits de Marlene). Loyauté, sincérité et absence de jugement moral caractérisent cet échange. Ce credo sera conservé tout au long du film.

Certes, bien des apparences sont contre et, pour corser le tout, les circonstances extérieures, le destin diront d'autres, s'en mêlent et mettent à mal le respect de ces valeurs. Mais ainsi constamment mises à jour et mises à l'épreuve, elles participent à la densité du récit. Elles sont portées par trois interprètes impeccables. Parmi eux, Marlene se tient avec aplomb dans ce monde d'hommes tout en traînant ses blessures et nous saisissons bien plus rapidement que George Raft ce que son comportement parfois difficilement expliquable au premier abord doit à sa vie d'avant. A coup sûr, cette femme mérite le respect et, à travers elle, ce sont toutes les filles gentiment taquinées par ce groupe de gars qui se voient reconsidérées.

 

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REGÉNÉRATION (The regeneration)

UNE FEMME DANGEREUSE (They drive by night)

L'ENTRAÎNEUSE FATALE (Manpower)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 70 min, 97 min, 105 min / 1915, 1940, 1941)

Retour de La Rochelle (5/12) : 2 films italiens

Vus au 40e Festival International du Film de La Rochelle, présentés en collaboration avec la Cinémathèque de Bologne.

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Les années difficiles

Ce film signé Luigi Zampa m'a laissé une impression mitigée. Il est toujours assez étonnant de voir traiter ainsi, par la fiction, un sujet historique "à chaud". Réalisée en 1948, Les années difficiles est une œuvre qui retrace avec ambition la vie d'une famille sicilienne, les Piscitello, de l'entrée du parti fasciste au parlement italien (1921) jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. En dehors d'une dernière partie durant laquelle les événements sont esquissés trop rapidement (peut-être, justement, parce qu'ils sont trop brûlants), Zampa et ses scénaristes parviennent tout du long à articuler avec habileté les grands soubresauts historiques et l'intimité familiale. Bien écrit, le film est également bien interprété, tenant son équilibre entre comédie et drame (même si on bascule évidemment, au fil du temps, vers le second registre).

D'où provient donc la gêne ? Le but des auteurs était de montrer comment le rouleau compresseur de l'Histoire peut écraser l'existence de "Monsieur Tout-le-monde". Or, dans le contexte tel que décrit ici, nous avons plutôt un exercice de dédouanement du peuple italien qui aurait eu pour seul tort de tomber sous la coupe d'un fou nommé Mussolini. Ainsi, la série d'adhésions familiales au parti fasciste sont justifiées, mais encore, elles ne sont pas graves, n'ont guère de conséquences fâcheuses (sauf à la fin, pour le principal protagoniste qui perd son emploi à la mairie sous la pression des Américains mais remarquons aussitôt que cette décision paraît tout à fait "injuste" et que la "faute" est donc "retournée"). Les adhésions des femmes, en particulier, qui s'étaient faites pourtant sans aucune hésitation, se règlent sans plus de problème.

Les gens, dans ces Années difficiles, suivent donc le mouvement et aucune opposition n'est désignée au spectateur. Il y a bien un petit groupe d'anti-fascistes, mais ces notables se réunissant chez le pharmacien ne font que parler (et, à moins que cela m'ait échappé, aucun courant, aucun parti autre que celui de Mussolini n'est nommé). Comme le dit le militaire américain reprenant en sous-main les affaires municipales à la fin de la guerre "personne n'a été fasciste dans ce pays !" Et donc, personne n'y peut rien. Sauf les Allemands : ils n'apparaissent, brièvement, qu'une seule fois à l'écran et ce sont les seuls que l'on verra effectuer un acte odieux.

Tout cela gêne parce que l'eau qui coule le long de l'œuvre est tiède. Si Zampa se penche par moments vers la comédie, il se retient de tomber dans la farce et sa volonté de réaliser un film prudemment choral pousse à une généralisation que l'on ne serait pas amener à faire si le point de vue était plus étroit. Les années difficiles se veulent film-jalon, d'importance, mais n'en posent pas moins problème quand à l'image qui est donnée de la société italienne de cette époque.

 

Larmes de joie

Avec Larmes de joie, l'époque change, le ton aussi, le plaisir de la projection est de chaque instant. C'est une comédie italienne aussi peu réputée chez nous que géniale, drôle d'un bout à l'autre et remarquablement réalisée par un Mario Monicelli en forme pigeonnesque.

Le début laisse penser que nous avons là, à nouveau, un film choral, plusieurs personnages impulsant des micro-récits. Mais rapidement, ceux-ci viennent à n'en faire qu'un, celui qui réunit le temps d'une nuit de la Saint Sylvestre la pseudo-actrice Gioia, le vieux cabotin Umberto et le jeune arnaqueur Lello. C'est-à-dire l'impétueuse Anna Magnani, le pince-sans-rire Totò et le séduisant Ben Gazzara. Les trois vont se croiser, se re-croiser et s'accompagner dans Rome jusqu'au petit matin. Leur aventure commune est celle de petits larcins constamment empêchés, au fil d'un scénario très bien ficelé (partant de deux récits d'Alberto Moravia). Le trio d'acteurs excelle dans cette accumulation de répliques et de situations proprement irrésistibles.

Ces débordements sont toutefois remarquablement recadrés par Monicelli, développant une mise en scène au cordeau, jouant des miroirs et des effets de perspective pour dynamiser encore des actions, au-delà même des scènes de fêtes, de dancings, de restaurants. Cette grande élégance formelle rend d'autant plus puissants les éclairs comiques, innombrables.

De plus, Larmes de joie est une comédie italienne "complète". Les saillies politiques sur l'Italie et la façon dont la péninsule et ses habitants sont perçus à l'étranger sont stratégiquement placées (un seul exemple : Totò, après avoir tenté en vain de délester un Américain, se plaint de la mauvaise publicité faite à son pays au-delà des frontières qui pousse les riches touristes à garder leur portefeuille attaché dans leur poche de veste). Ne manque pas non plus l'aspect métafilmique : Anna Magnani joue le rôle d'une figurante de Cinecittà (sa première apparition prépare un gag - quasiment - final à tomber de son siège) et la fontaine de Trevi est recherchée pour un bain de minuit "à cause" de Fellini.

Gags de langage ou de comportement, subtils ou énormes, visuels ou verbaux... c'est un modèle du genre pourtant rarement diffusé et donc injustement oublié. En une heure quarante-cinq, Monicelli parvient, avec un sens du rythme infaillible, à dire mille choses. Une façon d'être "choral", mais autrement.

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LES ANNÉES DIFFICILES (Anni difficili)

de Luigi Zampa

(Italie / 115 min / 1948)

LARMES DE JOIE (Risate di gioia)

de Mario Monicelli

(Italie / 105 min / 1960)