Japon

(Carlos Reygadas / Mexique / 2002)

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Japon est un film cousin de Los muertosde Lisandro Alonso, dont je n'avais pas dit que du bien, ici même. On y retrouve le désir d'inscrire un récit elliptique et mystérieux dans une nature imposante, la volonté de saisir le trivial et le prosaïque des comportements pour en dégager une vérité humaine qui, par le travail du temps, élèverait le tout au niveau du sublime, la description sociologique mettant en avant divers rituels, la direction d'acteurs privilégiant la neutralité du jeu et l'emploi de non-professionnels, et bien sûr, la scène de sexe explicite que le montage nous lance à la figure sans préavis. Sans être entièrement convaincant, le film de Carlos Reygadas est tout de même supérieur à celui de son compère argentin. Le mérite de sa mise en scène tient d'abord à son double caractère contemplatif et fiévreux, d'une fièvre qui fait vaciller et trembloter. Reygadas aime embrasser l'espace en le balayant de façon circulaire, abandonnant un instant son protagoniste pour le récupérer en bout de plan, souvent de façon inattendue (il semble avoir changé de place, ou est-ce notre perception qui est altérée par ce tournis ?). Ces mouvements d'appareil ne sont pas parfaitement fluides, changeant parfois de vitesse pendant la prise de vue, comme pour rattraper quelque chose dans les temps. Cela a pour effet de ne guère faire oublier la caméra.

Japon (titre qui ne se rapporte à absolument aucun élément du film, mais, comme le dit savoureusement Reygadas, pas plus incongru que le Brazil de Gilliam) raconte l'histoire d'un homme qui quitte la ville pour un petit village perdu au fond d'un canyon. Il veut mettre fin à ses jours. Une femme encore plus âgée que lui, lui propose de l'héberger. L'homme renonce à son geste suicidaire et se lie de plus en plus fortement à elle. Aussi radical soit-il, le film tisse une intrigue. La narration pleine de trous, s'étalant dans une temporalité insaisissable, nous laisse tout de même des repères, annonce assez clairement certaines choses. Par son étonnant travail sur la lumière, qui change parfois au cours d'un même plan, par les simples postures des personnages, le film baigne dans une inquiétude diffuse, une violence sous-jacente, qui n'explosera jamais vraiment (on sent dès le départ, lors de la rencontre avec les chasseurs, qu'il ne faudrait pas grand-chose pour que le film dérape vers le survival campagnard, du genre Délivrance). Déstabilisant est également le rapport aux corps et la relation qui se tisse entre l'homme et la vieille femme. Et plus que la scène d'amour, ce sont ses prémisses qui troublent énormément et qui nous questionnent sur la vieillesse, la normalité, le désir...

La vision de Reygadas ne se limite toutefois pas à ce naturalisme provocateur et pessimiste. Il fait appel à un tas de symboles, parfois religieux, en essayant d'atteindre une grandeur tarkovskienne. Si de beaux moments en découlent, cela ne se fait pas son excès. La scène de la tentative de suicide auprès du cheval mort, filmée d'hélicoptère, ne fait pas dans la dentelle, comme le dernier (très) long plan du film. Dans ce même but de dépassement, le recours à la musique classique n'est pas toujours très heureux (celle de Arvo Pärt, certes magnifique, est beaucoup utilisé par le cinéma d'auteur actuel).

Une note sur le deuxième long-métrage de Reygadas arrivera prochainement sur cet écran.

Êtes-vous Wendersien(ne) ?

Wim Wenders est présent cette année encore au Festival de Cannes, en sélection officielle. L'arrivée d'un nouveau film du cinéaste suscite à peu près autant d'espoir et d'enthousiasme qu'un congrès du PS ou la participation d'une équipe française au deuxième tour de la Champions League. Pendant une quinzaine d'années pourtant, Wenders y était, lui, sur le toit de l'Europe.

Découvrir à 15 ans Les ailes du désiralors que l'on ne connaît que la ligne Besson/Parker prônée par Studio et Premièreprovoque une sacrée remise en question. Les anges de Wenders me poussèrent alors à remonter le temps, vers ce nouveau cinéma allemand de l'époque. De cette période, pendant laquelle le regard du cinéaste, bien avant Paris, texas, était déjà tourné vers les Etats-Unis, je mets au plus haut L'ami américain. En 67, Boorman avec Le point de non retourfaisait un grand polar américain à l'européenne. Dix ans plus tard, Wenders fit un grand polar européen à l'américaine.

Malheureusement, en allant dans l'autre sens, passé le projet mégalo de Jusqu'au bout du monde, mené à terme tant bien que mal, les choses se sont vite gâtées jusqu'à me laisser indifférent. Parallèlement, le discours posé et pertinent du cinéaste devenait barbant et aigri. Exceptées quelques révisions, je n'ai donc pas vu de film de Wenders depuis 8 ou 9 ans.

Voici mes préférences :

**** : L'ami américain (1977), Paris, Texas (1984), Les ailes du désir (1987)

*** : Alice dans les villes (1973), Au fil du temps (1976), L'état des choses (1982), Jusqu'au bout du monde (1991)

** : Hammett (1982), Lisbonne Story (1994), Buena Vista Social Club (1999)

* : Si loin, si proche (1993)

o : Million Dollar Hotel (2000)

Vus il y a trop longtemps : L'angoisse du gardien de but au moment du penalty (1971), Faux mouvement (1975)

Pas vus : Summer in the city (1971), La lettre écarlate (1972), Nick's movie (1979), Arisha (1994), The end of violence (1997), Land of plenty (2004), Don't come knocking (2006) et ses autres documentaires

N'hésitez pas à apporter vos commentaires (et à me dire si je dois m'y remettre)...

L'enfant

(Jean-Pierre et Luc Dardenne / Belgique / 2005)

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Comme chez tous les grands réalisateurs travaillant le réel, la réussite des films des frères Dardenne n'est pas dûe uniquement au hasard et à la captation directe de la vie. Le rythme des séquences, la respiration des plans et la construction d'un récit ne viennent pas par magie.

L'enfantse structure en deux parties qui se répondent, tels deux miroirs articulés par une charnière centrale. Bruno vit plus ou moins dans la rue avec Sonia, qui vient juste d'accoucher de Jimmy. Ne sachant trop comment accueillir ce bébé et soumit à une recherche perpétuelle d'argent par des trafics en tout genre, il décide de le vendre à une famille d'adoption. Devant la réaction violente de Sonia, il répare aussitôt son geste, mais ce revirement entraîne une nouvelle spirale de dettes et ne lui évite pas le rejet par sa femme. Il y a donc un avant et un après le choix fou de Bruno et plusieurs éléments se répondent de part et d'autre. Les gamineries du jeune couple (s'asperger de boisson, se courir après, se faire tomber par terre...) se transforment en gestes brutaux pour repousser l'autre puis carrément en corps à corps violent. D'abord encombré d'un landau dans ses trajets, Bruno doit plus tard longuement pousser son scooter aux pneus crevés. D'autres échos apparaissent ça et là (les deux infirmières, les deux transactions enfant-argent avec un même rituel mais inversé).

L'immaturité des deux jeunes gens, qui se chamaillent constamment dans des éclats de rire, peut irriter mais elle est nécessaire d'une part pour "justifier" le geste de Bruno et d'autre part pour faire passer tout le pathétique de son repentir auprès de Sonia sans que ses phrases paraissent ridicules dans sa bouche ("Je pensais qu'on en ferait un autre", "J'ai changé").

Sous l'esthétique de la chronique sociale, les Dardenne aiment faire naître de graves enjeux dramatiques vieux comme le monde (ou vieux comme la religion) pour en faire l'ossature de leurs récits. Ces choix très forts, qui semblent tirer les personnages, au bout de leur chemin, vers une conscience supérieure, une sorte de grâce ou quelque chose comme ça, ne sont pas faciles à manier. Cela alourdissait à mon sens Le fils par exemple, contrairement à La promesse ou Rosetta. Et contrairement à L'enfant (par rapport au Fils, peut-être aussi que filmer des trajets est plus payant, cinématographiquement parlant, que filmer le travail manuel quotidien).

Ici, les cinéastes font de l'insupportable deal un déclencheur dramatique mais pas dans le sens où on l'attend (une course pour récupérer l'enfant). Le geste est rattrapé dans les heures qui suivent et d'autres conséquences en découlent. Moins tremblotante que ne veulent le faire croire les mauvaises langues, la caméra des Dardenne offrent, dans ce registre tendu, trois séquences saisissantes par leur refus de montrer ce qui se passe hors-champ, ne cadrant que le personnage principal : lors des deux transactions successives et pendant la fuite après le vol quand Bruno et son tout jeune complice trouvent à se cacher, immergés dans l'eau glacée. Ces moments particulièrement forts décuplent l'inquiétude par l'absence de plans d'ensemble et par l'étirement d'un temps réel. De plus, ils nous font épouser non pas le regard mais l'aveuglement de Bruno (qui est aussi, tout simplement, son refus de voir la réalité en face). La dernière de ces trois séquences en question met en scène, en même temps qu'une action réaliste parfaitement intégrée à la narration, le début de la rédemption de ce dernier, par le soin qu'il prend de l'adolescent transi de froid, soin qu'il n'a jusque là pas su donner à son Jimmy.

L'enfant, c'est 90 minutes sèches et bien serrées, sans musique. Quant à savoir si cela méritait une deuxième Palme d'or, aujourd'hui on s'en fout peu. Et puis comme ça, ils ont chacun la leur...

Le patient anglais

(Anthony Minghella / Etats-Unis / 1996)

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Quelques connaissances portant une certaine affection à ce méga-succès, tel un Out of Africa des 90's, je me suis laissé tenter par la diffusion télé du Patient anglais (The english patient).

A un moment, dans les premières minutes, la belle infirmière Juliette Binoche, affairée à l'arrière d'un camion en queue de convoi militaire, voit se porter à sa hauteur une jeep, dans laquelle une amie à elle lui propose en vain de l'accompagner jusqu'à la ville voisine. La jeune femme n'est filmée que furtivement, sa réplique ("J'adore cette fille, elle ferait n'importe quoi pour moi !") est porteuse d'un je-ne-sais-quoi d'ironie du sort, une petite accélération inopinée manque de la renverser en arrière, puis un plan d'ensemble nous montre bien la file de camions à gauche et le petit véhicule qui remonte sur la droite... Avec une telle mise en scène, une seule chose peut advenir pour clore la séquence : l'explosion de la jeep au bout du chemin. Ce verrouillage de la forme est sans doute l'une des définitions possibles de l'académisme.

Mais cet académisme peut avoir un petit avantage quand il s'affirme ainsi dès le départ. Ainsi prévenus, nous pouvons alors suivre ce long récit romanesque sans en attendre monts et merveilles, mais en y guettant les petits écarts, les variations infimes. Minghella joue d'abord des allers-retours entre deux époques (les prémisses de la guerre où se noue la passion entre le comte hongrois et la belle anglaise et la fin du conflit, lorsque l'homme, à l'article de la mort, se confie à une infirmière) de manière classique mais soignée, nous gratifiant de raccords assez beaux (le désert se transformant en drap ou l'ombre d'une main se profilant sur un visage brûlé). Le début intrigue suffisamment pour tenir en éveil quelques temps et suivre avec intérêt cette passion africaine. Ralph Fiennes et une extraordinaire Kristin Scott Thomas, libèrent l'intensité nécessaire aux grands mélodrames. On ne peut malheureusement pas en dire autant de Juliette Binoche, confinée dans un rôle sans relief. Cette image parfaitement lisse de l'actrice a bien sûr séduit Hollywood jusqu'à lui offrir un Oscar. Ce qu'elle donne ailleurs, depuis vingt ans, est d'une autre trempe. Quoi qu'il en soit, cette partie italienne est particulièrement faible, accumulant scènes anodines et dramatisation de mauvais goût (le suspense balourd autour du déminage au lendemain de la nuit d'amour) et elle s'articule de plus en plus mal au fil du temps avec l'autre. Ce qui n'était que fluides réminiscences devient la mise à jour laborieuse d'un secret, par l'intermédiaire du personnage de Willem Dafoe. Une fois les orages de la révélation passés, il ne nous reste plus qu'à subir la tarte à la crème de la compassion jusqu'à l'accompagnement vers une mort douce, dans un finale que n'arrivent plus à rehausser les éclairs romanesques du passé.

Soyez sympas, rembobinez

(Michel Gondry / Etats-Unis / 2008)

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Sympathique et bricolo. Le sentiment que procure Soyez sympas, rembobinez (Be kind rewind) est le même que celui éprouvé face à La science des rêves, précédent film de fiction de Gondry. En 2004, Eternal sunshine of the spotless mind, l'un des meilleurs films américains de ces dix dernières années, était lui, bien au-delà du bricolage. C'est pourquoi se pose pour moi la question du verre à moitié plein ou à moitié vide devant les deux derniers, même si plusieurs choses font pencher la balance du bon côté.

Gondry est en effet un cinéaste précieux. Le terrain sur lequel il joue (l'innocence, la fantaisie...) est bien peu fréquenté. Prolongeant au cinéma ses ébouriffants travaux dans le clip, il parvient à imposer son univers et peut apparemment faire aboutir ses projets les plus farfelus en sautant d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique. Avec Soyez sympas... et son histoire de deux amis qui ont l'idée de réaliser eux-mêmes, en quelques heures, leurs versions de SOS Fantômes ou de Rush Hour 2pour palier à l'effacement soudain des originaux VHS de leur vidéo-club, Michel Gondry peut laisser libre court à son imagination, toujours imprégnée d'une certaine nostalgie de l'enfance. L'absence de cynisme, l'innocence du regard et une sorte de décalage temporel insensible font passer l'unanimisme du message. Mais innocence n'est pas naïveté. Gondry place habilement quelques réflexions personnelles sur le droit (ou pas) au détournement ou sur le plaisir tout simple de la fabrication collective. Trente secondes, aussi hilarantes que justes, avec Danny Glover notant sur un calepin, sous le nez d'un employé-vigile tout ce que doit être un vidéo-club moderne, dénoncent de belle manière la consommation de masse des produits culturels.

Le rythme du film est plutôt chaotique. Souvent drôles, les remakes concoctés par l'équipe de bras cassés se regardent exactement comme on tue le temps sur You Tube, l'intérêt variant selon le degré de connaissance des originaux. Pour ce qui est des interprètes principaux, Jack Black et Mos Def, entre la fraîcheur et la fausseté du jeu, la limite est parfois fluctuante. Les apparitions de guest-stars sont, elles, particulièrement savoureuses, Gondry ayant le bon goût  de ne pas forcer la dose par rapport à l'imagerie que véhiculent Danny Glover et Sigourney Weaver (pas de remake d'Alien, ni de L'arme fatale). Surtout, Mia Farrow, en quelques scènes, vole la vedette à tout le monde, à la fois présente et complètement ailleurs.