La grotte des rêves perdus

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Didactique et poétique, concret et réflexif, abordant simplement des sujets aussi complexes que la connaissance humaine, le mystère des origines, la naissance de la représentation ou le progrès en art, La grotte des rêves perdus est un documentaire qui réussit à s'adresser avec la même intelligence à des publics divers (j'en ai fait l'expérience familiale).

L'entrée en matière me semble idéale. Suivant un petit groupe de scientifiques, Werner Herzog et ses techniciens s'approchent puis pénètrent pour la première fois dans la grotte de Chauvet. Avant de s'engager dans les salles principales, leurs accompagnateurs énoncent les derniers conseils et de strictes consignes. Leur matériel et la répartition des tâches qu'imposent les conditions de travail très particulières nous sont décrites. Sans doute ces explications servent-elles avant tout à faire comprendre le caractère exceptionnel de ce tournage, dans un lieu clos, interdit à tout autre regard que ceux de quelques professionnels (n'y ayant d'ailleurs accès que sur une très courte période dans l'année), mais elles passionnent déjà, en mêlant l'éblouissement de la découverte aux démarches pratiques et techniques qui le rendent possible.

Le temps imparti étant relativement court (une petite poignée d'heures par jour), le naturel des interventions des chercheurs, effectuées le plus souvent à l'intérieur de la grotte, est préservé. On n'y sent jamais la trop grande perfection due à la répétition des prises de vue et aux recadrages des propos que l'on trouve dans la majorité des documentaires pédagogiques télévisés. Les informations sont délivrées de manière vivante, "en direct" à l'équipe et donc au spectateur. Tout au long de son film, Herzog équilibre bien les séquences de discours scientifique et la pure contemplation des joyaux de l'art rupestre ornant les murs de la grotte. Et il y a certes de quoi les admirer, le décor, parois et sols recouverts d'ossements, se révélant de toute beauté.

Le recours à la 3D se justifie aisément (autant que chez le coreligionnaire d'Herzog, Wim Wenders, inspiré lui aussi au même moment). Ici, elle prolonge l'effet obtenu par cet art préhistorique du dessin qui joue déjà parfaitement du relief du support. Elle permet de s'approcher au plus près des peintures, des stalactites et des crânes d'ours, autant de choses qu'Herzog et ses techniciens n'ont bien sûr pas le droit de toucher mais que l'image 3D rendent presque palpables. Cet art de 30 000 ans, on peut donc l'effleurer, le faire venir à nous et les scientifiques peuvent l'analyser, déduire que ces deux figures ont été tracées par la même main ou préciser un ordre chronologique dans la succession des traces laissées sur les murs.

Mais comprendre l'Homme du paléolithique est une autre histoire... Pour saisir un surprenant dessin sur une roche conique, si la caméra s'approche, elle ne peut toutefois pas en faire le tour complet. De la même façon, les pensées des ces ancêtres sont inaccessibles. Il nous reste donc à imaginer. Et à nous projeter dans ces temps-là nous voyons vite se confondre imaginaire et spirituel. Herzog est alors en terrain connu. Pour finir (ou presque), il peut nous faire communier et sacraliser dans un dernier hommage ces magnifiques peintures et gravures, les filmant longuement (sur la musique prenante signée par Ernst Reijseger, très importante dans la réussite poétique du film) comme jadis Tarkovski le fit pour Roublev.

 

LA GROTTE DES RÊVES PERDUS (Cave of forgotten dreams)

de Werner Herzog

(France - Etats-Unis - Canada - Allemagne - Grande Bretagne / 90 min / 2011)

This must be the place

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"Car tel quel, le film paraît bloqué au même endroit
que son avatar robert-smithien de héros :
en plein milieu du pire des années 80"
(Joachim Lepastier, Cahiers du Cinéma n°669, juillet-août 2011)

 

Salut les potes !

Pfff… L'année scolaire n'a pas encore démarré que mes parents me mettent déjà la pression par rapport au Bac ! Du coup, hier, j'ai mis mon walkman sur les oreilles et je suis parti faire un tour. Comme le disquaire d'à côté n'a toujours pas reçu The Joshua Tree, le nouveau U2 qui a l'air d'enfer, je me suis fait une toile. Super 8 semble pas mal mais les films de Spielberg, je préfère les voir avec les copains et comme j'étais tout seul, j'ai choisi This must be the place de Paolo Sorrentino. Je n'étais pas spécialement chaud au départ mais la bande annonce, que j'ai vu l'autre jour avec Steph juste avant L'aventure intérieure, m'a plutôt accroché en me promettant de la bonne musique et un récit tordu.

Le problème, c'est que, en fait, j'ai perdu deux heures de mon temps à regarder un film débile.

Déjà, l'idée du cinéaste est bizarre : il a choisi de se lancer dans une sorte de science-fiction puisque son scénario se déroule dans le futur, en 2011 pour être précis. Il nous montre ce que pourrait devenir une star du rock d'aujourd'hui dans une vingtaine d'année. Il imagine donc la vie d'un certain Cheyenne alors que celui-ci, après avoir vendu des millions de disques, a arrêté les drogues et la musique et s'ennuie dans son immense baraque, en compagnie de sa femme et de son chien, tout en s'habillant et se maquillant chaque jour comme s'il allait monter sur scène.

Alors, dès le début, on touche le fond et jamais on ne remontera, au contraire de la caméra qui, elle, vole dans les airs autant que celle d'Alan Parker dans Birdy dont le sujet, au moins, justifiait les acrobaties. C'est clair, la photo est soignée, les cadres étudiés et les mouvements millimétrés. Tous les plans sont hyper-expressifs. Le hic, c'est qu'on ne respire plus, que tout se réduit à l'image. Inutile de chercher, il n'y a rien derrière les masques ou les décors.

Faisant tout tomber dans la caricature, Paolo Sorrentino n'évite aucun cliché sur la gloire passée, la rock'n'roll attitude et le décalage qu'elle peut créer avec la réalité environnante. Je préviens tout de suite : je ne suis pas en train de me plaindre que l'on se moque de cette culture-là, qui m’attire aussi. Récemment, j’ai adoré The Rutles d'Eric Idle ou Spinal Tap de Rob Reiner, qui montrent que l'on peut rire des travers des rockers sans prendre les spectateurs, amateurs ou pas, pour des cons. De toute façon, le film de Sorrentino n'est pas drôle un instant et joue en plus sur une corde sensible absolument détestable. Le réalisateur nous met en garde, nous les jeunes : écouter Cure trop longtemps peut nous conduire au suicide ! Voilà l'un des détails qui me font dire que Sorrentino, au fond, s'en cogne totalement de la musique. Il n'y a qu'à voir comment il la filme, mixée n'importe comment et sans aucune idée visuelle. Je suis prêt à parier que la séquence du concert a été pensée par David Byrne et non par lui, la trouvaille étant purement scénique.

David Byrne, justement, est présent à travers le titre du film (qui est bien sûr celui d’une chanson de ses Talking Heads) et, largement, sur la bande-son. Dans le scénario, il intervient dans son propre rôle et, pour le faire apparaître plus vieux de 25 ans, Sorrentino a en fait engager son père (enfin, je crois). Du coup, la version de This must be the place que l’on entend en concert est un peu mollassonne. Quant à la scène dialoguée qui suit, elle n’est là que pour offrir un nouveau grand moment d’émotion à Sean Penn, le père de Byrne n’étant qu’un faire valoir.

Oui, vous avez bien lu, c’est bien le petit Sean Penn qui est la star du film. Le mari de Madonna n’a pas de chance : à peine sorti du bide de Shanghai surprise, il se voit embarqué dans cette galère, maquillé, vieilli artificiellement pour qu’il ait l’air d’avoir 50 ans. Dans ce rôle, il en fait des caisses comme c'est pas permis, en alignant les tics énervants. À Côté, Robert De Niro dans Angel heart c’est Erland Josephson...

Bon bien sûr, il n’y a pas que la petite histoire du rocker fatigué dans le film, loin de là. Il y a aussi une errance à travers les States, une leçon sur la nécessité des liens familiaux et la recherche d’un ancien nazi. Vu que le début est déjà complètement nul, le reste ne nous étonne pas plus que cela, aussi improbable soit-il. Les dix dernières minutes vont certes encore plus loin dans le ridicule, mais je n’ai guère envie de m’appesantir dessus.

Il faut seulement que je vous parle, avant de partir, de deux personnes. La première est Wim Wenders. Sorrentino a fait, avec This must be the place, une espèce de Paris Texas pour les nuls. Il a même été chercher Harry Dean Stanton (qui a quand même pris un sacré coup de vieux en trois ans seulement !). A un moment, j’ai eu peur que la femme à la fenêtre, à Dublin, ce soit Nastassja Kinski. Mais non, ouf ! Sur la recherche du lien, sur l’espace traversé, sur la musicalité de la narration, sur l’étrangeté du réel, dois-je vraiment préciser que Wenders se situe cent coudées au dessus ? D’ailleurs, il est déjà passé à autre chose avec Les ailes du désir, que j’ai eu la chance de voir le mois dernier en avant-première. On y trouve une séquence de concert avec Nick Cave qui disqualifie déjà les pauvres petites tentatives de Sorrentino. Mais je ne vous en dis pas plus, vous découvrirez tous ce chef d'œuvre prochainement… La seconde personne est Jonathan Demme. Voilà sans doute un autre modèle de Sorrentino, modèle qu’il ne parvient pas à approcher de plus près que le premier. Demme, lui, est un authentique cinéaste rock (comme Wenders, d'ailleurs). Son récent film-concert avec les Talking Heads, Stop making sense, est peut-être le plus beau du genre (David Byrne a dû sentir la différence en passant de l’un à l’autre) et l’an dernier Dangereuse sous tous rapports réussissait un mélange des genres auquel Sorrentino ne parviendra certainement jamais. Mon magazine Première me dit que Demme prépare un film sur la mafia avec Michelle Pfeiffer. Je suis très impatient.

Quant à Sorrentino, que deviendra-t-il ? Peut-être doit-on lui conseiller de rester en Italie, de se tourner vers les problèmes de son pays, de s’exercer à la bouffonnerie à partir d’un sujet sur un homme politique par exemple (pas sûr que le résultat soit mémorable, mais cela ne pourra pas être pire). Sinon, je crains vraiment que dans 25 ans, personne ne se souvienne de lui…

Bon, il est temps que je vous laisse. Ma mère m’appelle pour manger et la note du Minitel va encore être salée (déjà que ma mob est en panne !). Et puis tout à l’heure, je dois aller chez Jean-Bapt regarder un concert d’Echo and the Bunnymen.

Allez, tchao !

 

PS : En cherchant bien, j’ai trouvé un mérite à Sorrentino, celui d’avoir fait participer (mais est-ce vraiment sa responsabilité ?), pour la bande originale, un certain Will Oldham. Celui-là n’a pour le moment sorti aucun disque (et pour cause, il n’aurait, apparemment que 17 ans !), mais s’il le fait dans l’avenir, je pense que je les achèterai tous, tellement ses chansons me plaisent.

 

THIS MUST BE THE PLACE

de Paolo Sorrentino

(Italie - France - Irlande / 118 min / 1987 - 2011)

Trois courts métrages

Après n'avoir que trop tardé à les visionner, je prends enfin le temps d'évoquer ici trois courts métrages dont l'existence, en ce qui concerne les deux premiers, m'avait été signalée par leur auteur respectif.

Paris, capitale du XIXe siècle de Benjamin Bardou (2010, 10 min) est un étrange film expérimental au dessein plutôt difficile à saisir au premier abord et dont l'accompagnement par un texte de présentation citant Walter Benjamin est bienvenu. Des images de la ville en mouvement saccadé sont propulsées dans le passé par le simple fait d'être filmées en noir et blanc et altérées aux niveaux visuel et sonore. Ces imperfections volontaires nourrissent le film, lui confèrent son étrangeté et sa dimension onirique. Ce qui est frappant ici, c'est la capacité sans cesse renouvelée du cinéma de créer du rêve en ne jouant au fond que sur quelques éléments, tels que le défilement des images ou les variations de lumière. C'est aussi la vie qu'il peut donner à tout décor, y compris le plus anodin.

Le film en ligne ici.

Smoke de Grzegorz Cisiecki (2008, 7 min) est une autre plongée dans le rêve mais réalisée de toute autre manière, plus directe. La nature des images et leur succession heurtée annoncent clairement leur appartenance à un monde irréel, fantasmé. Le film est également beaucoup plus référencé : de l'ambiance musicale aux flashs mentaux en passant par les personnages masqués, chacun y trouve matière à se remémorer de fameux titres à dominante fantastique. L'impeccable réalisation harmonise les emprunts et les idées personnelles et le style reste cohérent. Comme un rêve, tout cela pourrait durer des heures et être à l'origine d'une certaine frustration (narrative ou plastique, tant certains "tableaux" très composés passent rapidement, recouverts par le suivant).

Le film en ligne ici.

Le retour à Sceaux de Mehdi Benallal (2010, 12 min), pour être le moins spectaculaire des trois n'en est pas le moins remarquable. Si le réalisme est cette fois de mise et l'idée du rêve certes peu évidente, deux ou trois détails me font dire qu'elle n'est peut être pas forcément à écarter. Mais bien sûr, l'important n'est pas là. Il est dans la sûreté de la progression. Celle-ci s'effectue au rythme de l'arpentage d'un quartier, capté par des cadrages très purs, avec l'apparition progressive de dialogues aidant à ce qui se révèle être une recherche et, tout au bout, une belle chute doublée d'une merveilleuse ponctuation musicale. A voir ce court, on pense à la notion de temps exact et nécessaire à un plan, réflexion qui se fait sans doute de manière plus pressante quand on se trouve face à une approche du réel, comme ici, que lorsque l'on nous entraîne vers l'imaginaire. Le retour à Sceaux ne laisse qu'un regret, celui que son histoire ne se poursuive pas plus longtemps.

Le film en ligne ici.

La piel que habito

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Il arrive quelque fois que, soudain, dans un film, un plan ou un simple détail nous fasse dire : "Voilà, c'est ça !" Il arrive qu'un instant nous semble tout à coup porter en lui la réussite de l'ensemble et la cristalliser mieux que d'autres. Dans La piel que habito, lorsque le Dr Robert Ledgard inflige une douche au jeune homme qu'il séquestre depuis plusieurs jours dans son garage, le jet d'eau froide plaque le tee-shirt sale à la peau, la faisant apparaître en transparence entre les plis humides. La caméra d'Almodovar ne manque pas de s'attarder sur ce spectacle. Ici se rencontrent idéalement, plastiquement, le sujet (l'identité, le corps, la peau) et les habituelles préoccupations (homo-)érotiques du cinéaste. Bien sûr, ce n'est pas le seul endroit où se signale la réussite d'Almodovar dans ce travail d'adaptation du roman de Thierry Jonquet, Mygale, pour donner naissance à un vrai film de genre (au sens cinématographique du terme, voire sexuel puisqu'avec ce cinéaste, on peut toujours élargir le champ).

Un autre détail, un autre plan, tout aussi révélateur. Au terme d'une étreinte ayant mal tourné, Vicente rajuste la robe de Norma, inanimée, recouvre ses seins dénudés, remonte sa culotte. Vicente veut effacer les traces. Mais disons plutôt : il veut réparer. Cette idée de réparation court tout le long et le Dr Ledgard est évidemment celui qui en est prisonnier de la manière la plus évidente. Savant fou, obsédé, il ne cesse de vouloir réparer, repriser, recréer, sans même voir que les fautes et les responsabilités de tous ces "accidents" sont les siennes et que sa quête de perfection est totalement vaine.

Le docteur doit recoudre les lambeaux, recoller les morceaux. Justement, l'art du collage d'Almodovar aura rarement été aussi performant qu'ici. Collages entre les plans tout d'abord, qui rendent étranges bien des séquences (par exemple celle du suicide de la femme, séquence pourtant, au départ, pas forcément bien embarquée). Collages à l'intérieur des plans ensuite. L'irruption de Zeca en costume de tigre fait pencher vers le grotesque. Moins agressif est le jeu visuel proposé à partir de la silhouette de Vera, ses combinaisons entièrement noires ou couleur chair la découpant parfaitement du fond du décor. Et plus vertigineux se révèlent ces plans composés à partir d'une différence d'échelle, qu'ils convoquent un écran géant ou une maison de poupée. Ce principe du collage va au-delà du visuel : il autorise les débordements, les envolées musicales, les cris et les coups de théâtre.

Il n'est donc pas étonnant que la figure de l'emboîtement ne concerne pas seulement l'esthétique du film mais également son déroulement. Certes la première partie de La piel que habito peut à l'occasion paraître plate ou du moins la mise en place (pseudo-)scientifique qui s'y effectue impose quelques plans que l'on peut considérer comme étant peu utiles. Mais ils le sont plutôt a posteriori. La construction narrative est singulière, faisant advenir une série de flash-backs après l'exposition, si longue et déjà si dense qu'il ne restera finalement pas grand chose à y ajouter lorsque se fera le retour au présent. Avec ces sauts dans le passé, le film commence à tourner sur lui-même, tout en se décentrant légèrement à chaque tour. En devenant de plus en plus précis, en tendant vers l'explication de toutes choses, le récit annexe toujours plus de personnages et ne cesse de se complexifier. Ce faisant, pour aborder les problématiques de l'identité et de la ressemblance, il est aisé pour un cinéaste aussi habile de créer du trouble et de susciter le plaisir d'être manipulé. Plaisir aussi de voir ses intuitions concernant les rotations et les déplacements qui s'opèrent (sensation d'un récit qui se termine "pas loin" mais tout de même "à côté" de là où il avait commencé) validées par l'image en fond de générique de fin, une structure d'ADN, porteuse de sens à bien des égards.

 

LA PIEL QUE HABITO

de Pedro Almodovar

(Espagne / 117 min / 2011)

Melancholia

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L'accueil qui nous est réservé à l'orée du film comble nos attentes et au-delà. Au cours de ce pré-générique, Lars von Trier compose une série de plans d'une beauté à couper le souffle. Il invente une peinture en léger mouvement au fil de tableaux centrés sur deux héroïnes confrontées à la fin du monde. La lumière qui les enveloppe est incroyable, jamais vue peut-être, et la musique de Wagner les élève encore. Il y a l'humidité qui impregne les sols, la moiteur, la lourdeur des gestes, les effets soulignés de l'attraction terrestre mais aussi le geste pictural, les cieux imposants et les accords de Tristan et Isolde. Le prologue de Melancholia n'annonce pas seulement sa fin, il en pose d'emblée les enjeux : étudier un système de forces entre deux pôles opposés et naviguer entre la pesanteur et la grâce.

D'un tel morceau d'anthologie, il faut savoir se relever, si possible le prolonger, même en sourdine, le temps de retrouver en toute logique son onde de choc au moment de boucler l'œuvre. Malheureusement, Lars von Trier, pendant les deux heures qui suivront, n'aura pas grand chose à ajouter à sa brillante introduction, rien qui intéresse particulièrement en tout cas. La sidération esthétique ne sera plus au rendez-vous, les tableaux apocalyptiques ne revenant que très brièvement, sans avoir la même densité.

Choisissant une construction narrative en deux parties, Lars von Trier a choisi de consacrer la première à la description d'une cérémonie dont le fiasco renvoie clairement à l'excellent Festen (1998) de son ancien collègue du Dogme, Thomas Vinterberg. L'agacement qu'elle a provoqué chez moi a rendu impossible mon attachement à la seconde et donc au film. Il faut dire que la mise en scène de von Trier, en dehors du prologue et de ses quelques prolongements, est une nouvelle fois basée sur la proximité et la mobilité de la caméra. Superficiellement, ce principe passe pour un signe de spontanéité et de liberté. Pourtant, il y a là une feinte car ces plans à l'allure mal assurée n'en pointent pas moins des composants ultra-signifiants. Le "pic du plan", c'est bien le recadrage d'une photo laissée sur un divan, c'est bien l'entame sur la chaise vide de la mariée quand tout le monde s'impatiente, c'est bien le regard lourd de sous-entendus, c'est bien le gag récurrent du jeu de main devant les yeux. Dans ce maelstrom supposé vivifiant, combien de plans vraiment allégés, vraiment arrachés ?

Cette façon de faire serait peut-être acceptable si elle n'était redoublée par la lourdeur des propos et des comportements. En guise de dialogues, nous avons une ribambelle de mots-coups de poings, des "I hate you so much", des "Get the hell out of here", des "I hate you and your society"... Le moindre des membres de cette famille réunie en l'occasion est un cas pathologique et le patron de la mariée ne peut être que détestable. La jeune femme en crise peut se refuser à son mari et chevaucher le premier venu. Stratagèmes douteux et inimitiés profondes éclatent de toute part. Règle du genre, dira-t-on... La fête n'en est pas moins ennuyeuse, la narration relâchée et les ellipses inopérantes.

Ce trop plein de névroses est-il au moins causé par les bouleversements cosmiques à l'œuvre ? Rien ne le laisse véritablement penser. Seule la légendaire misanthropie de l'auteur semble l'expliquer.

La seconde partie, où le champ d'observation se resserre sur la figure principale, sa sœur, son beau-frère et son neveu, laisse espérer que Lars von Trier parvienne enfin à s'approcher des sommets bergmano-tarkovskiens qu'il vise. Mais la patte reste toujours aussi lourde, dans le traitement des détails (le tube de médicaments, le refus par le cheval puis la voiturette de passer le pont) comme dans la caractérisation des personnages (l'opposition entre les sœurs, les doutes cachés du mari, le dialogue sur le départ du majordome). L'éblouissement esthétique ne naît ici que de coups massues, par le montage (apparition de Justine nue) ou le tour de force scénaristique (la disparition de John). Le flux majestueux s'est bel et bien retiré dès le générique de début. Il ne nous reste, peut-être, que la beauté de Kirsten Dunst.

 

PS : En vous laissant un mot l'autre jour, j'annonçais tenir, concernant ce film, une position minoritaire. J'avais en fait, pour un temps, oublié que la blogosphère cinéphile était l'un des endroits les moins prévisibles qui soient, contrairement à la presse cinéma. Minoritaire, ma position ne semble finalement pas l'être si l'on s'enquiert des nombreuses réserves exprimées notamment sur Une fameuse gorgée de poison, Il a osé !, Baloonatic, La Cinémathèque de Phil Siné, Le blog de Dasola, princécranoir, Christoblog ou Le Ciné-Club de Caen.

 

MELANCHOLIA

de Lars von Trier

(Danemark - Suède - France -Allemagne / 136 min / 2011)

The Green Hornet

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Exercice gondrien plaisant que ce Green Hornet. S'annonçant clairement moins personnel que la plupart des précédents du réalisateur, il risquait moins de décevoir à l'arrivée comme ce fut parfois le cas auparavant.

Narration rectiligne et bricolages toujours présents mais à la marge : la forme est relativement classique. Le film est sans prétention (ce qui nous repose après Batman commence et Le chevalier foncé) mais pas sans ambition. Son scénario est balisé et le parcours du super-héros mis en scène ici est traditionnel. Le traumatisme niché au cœur de l'enfance, le choix de la double vie et la complication amoureuse qui en découle ne sont pas écartés. Il sont au contraire pleinement assumés, et avec le sourire. Le regard est amusé mais pas moqueur. Les auteurs ne se nourrissent pas des clichés du genre pour mieux le dévitaliser à leur seul profit : The Green Hornet est un pastiche, non une parodie.

Il est certain que sur près de deux heures, et compte tenu de la tonalité humoristique de l'ensemble, d'une part la tension dramatique n'est pas vraiment au rendez-vous et d'autre part le rythme paraît inégal. Par endroits, à l'amorce de la dernières partie notamment, les courroies de transmission patinent. Par excès de graisse peut-être. Mais ce gras, pour l'essentiel fourni par Seth Rogen, n'est pas que mauvais cholestérol et peut même être bénéfique. L'idée de faire de la naissance d'un super-héros le simple prolongement d'un gros délire de jeune adulte immature et fêtard est particulièrement féconde. Pour ce nigaud de Britt Reid, se déguiser en justicier de la nuit, c'est continuer la "teuf". Ceci étant posé, fonctionnent bien à l'écran les passages obligés que sont les transformations (costume, armes et accessoires), l'éclatement de la rivalité entre partenaires et autres tourments sentimentaux.

Le film est donc distrayant, en particulier grâce au duo que forment le Green Hornet et son acolyte Kato (Jay Chou), le mérite de cette réussite particulière revenant certainement moins à Gondry qu'à cet acteur-scénariste-producteur-issu du stand up et du cinéma de Judd Appatow qu'est Seth Rogen. Toutefois, le réalisateur a bien mené sa barque, encadré, pas entravé.

Parmi les multiples clins d'œil parsemant ce Green Hornet, je retiens avec joie celui adressé aux amateurs de Blake Edwards et de La Panthère rose : ce pugilat destructeur entre Britt et Kato qui rappelle, armure comprise, ceux auxquels se livraient dans le temps le grand inspecteur Clouzeau et son serviteur... Kato.

 

THE GREEN HORNET

de Michel Gondry

(Etats-Unis / 115 min / 2010)

Un amour de jeunesse

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Assurément, Un amour de jeunesse est un joli film mais des flux contraires l'animent et il peut donc, alternativement, charmer et agacer, émouvoir et laisser pensif ou impatient. En décrivant la passion adolescente puis l'amour adulte de son héroïne Camille, Mia Hansen-Love traque l'irréductible singularité de toute expérience dans une histoire déjà racontée cent fois.

D'apparence souple et libre, le récit est en fait assez solidement charpenté. L'écriture a donné à chacun des blocs dont la succession fait la narration une place et un enchaînement des plus logiques. On pourrait parler, à propos de cette écriture, d'une "subtilité affichée", tant les éléments et les détails la constituant sont rendus "visibles mais pas trop". On note ainsi l'importance des accessoires qui font retour, tels les lettres ou le chapeau offert, le recours en des endroits stratégiques à de styles musicaux discrètement signifiants ou le tissage de quelques fils thématiques comme, sur la fin, le désir d'enfant. Mais de tous, l'apport le plus décisif semble concerner l'architecture. Dans la deuxième partie, cette discipline prend concrètement place dans le récit et c'est bien sûr par ce biais professionnel que Camille (re)construit sa vie.

L'une des choses qui déçoivent quelque peu dans Un amour de jeunesse, c'est que, généralement, ces éléments arrivent alors que l'on a déjà perçu ce qu'ils sont chargés de rendre explicite. Ainsi, les cours d'architecture interviennent quand on est déjà séduit par le traitement de l'espace par la cinéaste. De même, on réalise que chaque bloc narratif sera précisément daté à l'écran (encore une fois, "subtilement" : sur un carnet ou un tableau de classe) au moment où l'on se dit que Mia Hansen-Love saisit fort bien la question du temps, sans en passer par ces repères, notamment en détachant complètement (de la narration comme "du reste du monde") l'intermède lumineux du séjour en Ardèche. Ce fragment, d'ailleurs, est bel et bien une parenthèse, l'échelle de temps utilisée se révélant beaucoup plus grande qu'attendu.

Le récit court en effet sur dix ans. Étrangement (volonté romantique ?), sur cette durée, les corps ne changent absolument pas. Camille (comme son amoureux) est la même à 15 ans et à 25 ans. En revanche, les ambiances ne cessent de s'opposer, entre celles de la campagne et de la ville, de l'école et du bureau, de la rue et de la chambre.

Relativement long, inégal, le film peine à nous tenir jusqu'au bout. Mia Hansen-Love crée une belle dilatation des temps courts, qui, paradoxalement, est plus touchante lorsqu'elle se fait par assemblage de plans furtifs, par fragmentation, par montage en parallèle, que par l'intermédiaire de plans séquences. Mais concentrer les événements pour enjamber les années s'avère pour la cinéaste plus difficile. Quand Un amour de jeunesse cherche à magnifier des moments privilégiés (comme déjà envolés), il est réussi. Quand il en montre les à-côtés et les conséquences sur toute une vie, il l'est moins.

 

UN AMOUR DE JEUNESSE

de Mia Hansen-Love

(France - Allemagne / 110 min / 2011) 

Entre adultes

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Tourner Entre adultes en quatre journées, pour trois fois rien, avec un groupe de douze comédiens issus du théâtre, se frotter sans tergiverser à la tradition du cinéma psychologique à la française, avec son cortège de chambres à coucher et ses variations infinies à l'intérieur du discours amoureux, et enfin s'appuyer sur un dispositif bien ferme pour brosser douze tableaux de couples en autant de séquences autonomes, se succédant en ne gardant de l'une à l'autre qu'un seul des deux personnages en présence pour le confronter à un nouveau venu, lequel se retrouvera à son tour dans la suivante face à un autre et ainsi de suite... : le projet de Stéphane Brizé ne manquait pas d'audace et je m'en veux presque de juger le résultat si sévèrement.

Mais enfin qu'il est exaspérant, ce film ! Écris au ras de la réalité, les dialogues prolongent des pensées et verbalisent des états partagées et vus mille fois déjà, la variété des situations exposées n'aidant pas à approfondir les choses (successivement et pour autant de clichés : le couple légitime, l'adultère, le "coup" de passage, l'amitié trouble, les ex-amants, le client et la prostituée, l'employeur et l'employée etc...). Dans cette série de douze duos, Brizé fait alterner, selon les épisodes, plans séquences assez larges et découpage plus classique à partir de deux positions de caméra. Il filme ses acteurs de face, de dos ou de profil. Il souhaite ainsi, d'une part, éviter l'ennui, et d'autre part, dégager du sens. Malheureusement, l'ensemble est bien trop terne pour que l'on se fatigue à tirer ce fil stylistique. Par ailleurs, toujours pour ne pas trop lasser, le cinéaste prend soin de désaxer, à un moment ou à un autre, chacune de ses douze séquences en introduisant une révélation qui fait basculer notre perception de la scène ou qui éclaire brutalement sur la réalité des enjeux (cela lui est d'autant plus facile qu'il démarre chaque segment sans prendre la peine de détailler la situation, de façon très directe, juste derrière un carton annonçant les prénoms du nouveau couple étudié). Tous ces efforts sont vains. Le film est désespérément répétitif, la dramaturgie ne débordant jamais des strictes limites des différents épisodes.

De l'un à l'autre, Brizé place chacun de ses personnages dans deux situations différentes et ne montre en fait que des tristes duplicités, des pathétiques renoncements et des médiocres trahisons. Le spectateur est uniquement amené à percevoir les signes de ces mesquineries, rien de plus.

De ces petits instantanés, le désir et l'érotisme sont absents. L'amour est déjà fait lorsque nous arrivons, ou bien il n'est qu'analysé ou fantasmé. Un acte sexuel est certes suggéré, hors cadre, mais il est de nature perverse. Stéphane Brizé ne flatte ni les corps ni les caractères et son film se refuse à toute séduction. Il en est d'autres, contemporains, du côté de l'Allemagne, de l'Autriche ou de la Roumanie, mais Entre adultes n'a ni leur puissance formelle, ni leur singularité morale et reste petit jusqu'au bout, comme l'indiquent les quelques notes de musique à l'ironie insupportable servant de lien entre les séquences.

Le rapprochement avec La ronde de Max Ophuls, relevé notamment dans le Positif de l'époque, est pour le moins abusif, presque aussi mensonger que l'affiche choisie par le distributeur. Pour avoir une idée plus précise d'Entre adultes, vous devez au contraire imaginer une sitcom du type Un gars, une fille ou Scènes de ménage, mais parfaitement sérieuse, ce qui, faut-il le préciser, retirerait beaucoup à l'intérêt déjà maigre de ces produits télévisuels.

 

ENTRE ADULTES

de Stéphane Brizé

(France / 85 min / 2007)

Les enfants terribles & L'armée des ombres

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Deux films de Jean-Pierre Melville appartenant à deux périodes distinctes de sa carrière. Je viens de découvrir l'un et de revoir l'autre et j'ai du mal à leur trouver un air de famille. Le premier marqua les esprits à l'époque mais il est aujourd'hui bien peu vu et commenté. Le second fait encore référence au fil des rediffusions télévisées, gardant sa place dans la mémoire collective au milieu des grands polars melvilliens qui l'entourent. Pourtant si dissemblables, ils sont finalement, à mon sens, et contrairement à ce que je pensais au départ, de qualité comparable.

Les enfants terribles est vraiment un étrange film, qui peut dérouter aujourd'hui de la même façon qu'il le fit en 1950. Tout d'abord, faute de connaître (Quand tu liras cette lettre, 1953) ou d'avoir revu récemment (Le silence de la mer, 1947) les œuvres qui, avec celle-ci, constituent la première manière du cinéaste, il m'est difficile de faire la part des choses. Dans ce travail à deux, il est en effet plus aisé de repérer les éléments personnels venant du scénariste-adaptateur de son propre roman, Jean Cocteau, que ceux apportés par le réalisateur-producteur, Jean-Pierre Melville, et cela jusque dans le traitement de l'image.

Cette tragique histoire d'un couple frère-sœur dégage un romantisme adolescent vénéneux et fait preuve, à de nombreuses occasions, d'une étonnante cruauté. L'inceste y est absolu mais, bien que le film soit éminemment physique, il ne passe jamais par la sexualité. Il ne faut pas y voir ici de la pudibonderie mais une volonté délibérée des auteurs de se placer sur un autre plan. Il s'agit de tendre vers la folie, via la claustration, le repli.

Quittant peu leur chambre commune sous le toit de leur mère mourante, le frère et la sœur auront rapidement, après avoir changé de territoire, l'idée de la reconstituer à l'identique. Cet éternel retour du décor n'est que l'un des nombreux signes d'irréalité qui déstabilisent, avec bonheur, ce récit. Comme il est dit, Elisabeth accepte les "miracles" sans s'interroger (entre autres ceux d'ordre financier permettant au couple de maintenir leur train de vie), mais c'est tout le monde s'agitant autour de ces deux enfants terribles qui semble hors de la réalité (ou de la normalité des comportements). Tous ceux qui gravitent autour de ce couple sont comme hypnotisés.

Dans ce huis-clos quasi-permanent (les escapades à l'extérieur sont rares, bien qu'importantes), le décalage créé a bien sûr quelque chose à voir avec le théâtre et, de manière très stimulante, cette parenté est tantôt assumée (la scénographie, les entrées et sorties, le très net et très surprenant écho s'entendant lors des échanges dans la "dernière chambre" du château, qui donne une texture sonore directe totalement inattendue...), tantôt dépassée (le découpage vif, les cadrages audacieux, les échelles de plans variables...), de sorte que l'on a l'impression de tirer tous les bénéfices des deux arts. Voilà du théâtre intégrant de beaux morceaux de cinéma.

Certains doivent énormément à Cocteau, en particulier ceux en appelant à l'illusion fantastique (tel ralenti inversé, tel décor en mouvement). Et dans ce film si original en comparaison des productions de l'époque, un autre lien existe, me semble-t-il, avec Orson Welles. Melville a en effet cherché à dynamiser visuellement ce récit en intérieurs en ayant recours à des contre-plongées accentuées, en chargeant ses cadres et en choisissant des angles de prises de vues improbables. Par ailleurs, nous pouvons voir Les enfants terribles en pensant précisément à Citizen Kane : la neige est là, Rosebud aussi, démultiplié (les trèsors conservés dans le tiroir), ainsi que Xanadu (la grande demeure où s'installe, dans la deuxième partie, la sœur puis, bientôt, son frère).

Mais de manière plus étonnante encore, et pour se diriger dans l'autre sens, le film semble annoncer, par plusieurs détails, la Nouvelle Vague (dont les principaux artisans seront globalement bienveillants avec Cocteau et, au moins pour un temps, avec Melville) : la musique de Vivaldi n'est pas toujours utilisée de façon synchrone (elle semble dire autre chose que ce que montre les images), une voix off (celle de Cocteau lui-même) commente ou prolonge de façon détachée et littéraire ce qui se joue sur l'écran, les registres familiers et soutenus alternent dans les dialogues, les comportements de la jeunesse provoquent, et les regards, en deux ou trois occasions, visent le spectateur directement à travers la caméra...

Certes, l'œuvre n'est pas sans défaut. Le jeu saccadé d'Edouard Dermit, interprétant Paul, gêne de temps à autre (celui de sa partenaire, Nicole Stéphane, est bien plus assuré et fluide) tandis que le texte récité par Cocteau est parfois redondant. Mais cela ne fait finalement qu'ajouter à l'étrangeté de la chose, qui est particulièrement forte et expressive.

Revoir à la suite L'armée des ombres, film souvent admiré au cours de plus jeunes années, c'est abandonner toute idée de surprise et voir apparaître plus facilement quelques scories qui, en ces autres temps, ne me sautaient pas alors aux yeux.

Il est vrai, cependant que la séquence centrale londonienne m'avait toujours laissé une impression bizarre. Aujourd'hui, il me semble qu'elle a tendance à déteindre quelque peu sur tout le film. Quand Melville montre ce rendez-vous de Gerbier et de son chef avec le Général De Gaulle, on ne sait trop s'il filme (dans l'ombre) la légende, s'il peint une image d'Epinal, s'il s'agenouille devant le Grand Homme. Cette poignée de secondes constituent un point extrême mais force est de constater que L'armée des ombres ne dévie jamais de l'imagerie orthodoxe de la Résistance française à l'occupant allemand. Peut-être que la légère gêne que procure cette fidélité sans faille au dogme serait moins palpable si la vision portait de façon plus serrée encore sur ce petit groupe de quatre ou cinq personnes s'activant avec Gerbier (la séquence du barbier, joué par Serge Reggiani, est marquante mais n'apporte pas de contrepoids). Dans L'armée des ombres, la Résistance est une entité très homogène... Enfin, la rareté et la gravité des dialogues font que ceux-ci pèsent lourd, au risque de dériver vers la sentence ou le mot d'auteur (comme par exemple dans le dialogue entre Gerbier et "Le Masque" à la fin de la séquence de l'exécution, toujours aussi éprouvante, du traître).

Ainsi, oui, l'ensemble est un peu trop raide. Mais il garde tout de même de sa force. Frappe toujours la photographie de Pierre Lhomme, qui donne l'impression de regarder un film sans couleurs (seuls le gris, le bleu foncé, le brun...), un film nocturne, un film qui enserre. Image et son se rejoignent dans le même dessein : dire l'oppression. Silences et bruits infernaux alternent, aussi menaçants les uns que les autres. Le moteur de l'avion ou du camion, le tic-tac de l'horloge, agressent comme la mitrailleuse, la gestion particulière du temps long par Melville accentuant l'effet.

Les affreux hasards de la guerre sont prétextes à quelques trouvailles scénaristiques plus ou moins habiles. Glaçantes à la première vision, elles semblent plutôt, ensuite, participer à "l'alourdissement" général du film. Mais après tout, au milieu de toute cette gravité, une certaine malice peut être décelable : la rencontre avec De Gaulle est collée à la projection d'Autant en emporte le vent dans un cinéma de Londres, illustrée par une image au lyrisme appuyé, et plus loin, Gerbier, aux portes de la mort, croit-on, repense à quelques bribes de son existence, occasion pour le cinéaste d'insérer de brefs plans en flash-back et de faire passer pour tel un qui ne l'est nullement (des mains tenant un livre de Luc Jardie, le patron, une image qui n'est pas en retard mais en avance...).

Inutile de revenir sur la science de l'espace de Melville (l'espace qui, épuré, est aussi, chez le cinéaste, du temps qui s'écoule), sauf à dire que c'est cela, en grande partie, qui rend les morceaux de bravoure inoubliables. Mieux vaut terminer sur une dimension particulière du film, qui nous place un peu en-deça, émotionnellement parlant, mais qui est précieuse : l'idée que l'Histoire elle-même ne peut pas tout mettre à jour, qu'il existe aussi des sacrifices inutiles, que tant de choses restent pour toujours dans l'ombre, que tant d'actes sont à jamais inconnus.

 

LES ENFANTS TERRIBLES

L'ARMÉE DES OMBRES

de Jean-Pierre Melville

(France, France - Italie / 100 mn, 145 mn / 1950, 1969)

Pater

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Dans Pater, Alain Cavalier propose à Vincent Lindon de réaliser un film dans lequel ils joueraient respectivement le Président de la République et le nouveau Premier Ministre. La fiction se met en marche, avec comme fil directeur l'établissement d'une loi imposant à toutes les entreprises françaises de ne pas dépasser un certain écart entre les plus faibles et les plus hauts salaires.

Cette fable est racontée dans le style maintenant habituel d'Alain Cavalier qui utilise ses petites caméras, travaille sans équipe technique et tourne dans les propres maisons et appartements de ses "acteurs". Naturellement, à l'intérieur de ce récit s'insèrent des intermèdes plus purement documentaires, sans qu'aucun bouleversement esthétique ne les signalent à l'attention.

Ce film est donc politique, mais là n'est pas, selon moi, l'essentiel. Ce n'est pas en tout cas la raison principale de mon attachement. Certes, la blague est plus fine qu'il n'y paraît car les scénarios imaginés ont leur pertinence (le refus par le peuple d'une loi objectivement "bonne") et le stratagème final, au moment de l'élection présidentielle, nourrit habilement le thème de la filiation et de la trahison possible du père, mais il manque peut-être des noms de partis et d'hommes politiques pour échapper à la théorie et produire un discours plus offensif.

Toutefois, la question de la différence entre les revenus résonne très fortement et, ce qui rend le film plus passionnant encore, le rapport de chacun à l'argent est plus ou moins directement mais régulièrement éclairé. Ainsi, à côté de propos intéressants mais parfois vagues et généralistes, l'attention se porte sur l'économie même du film en train de se faire et sur les positions personnelles du cinéaste et de l'acteur. Il y a là la recherche d'une transparence, recherche qui s'accorde avec la simplicité du cinéma de Cavalier.

Ce qui épate, c'est donc, notamment, l'honnêteté de Lindon, à tous points de vue (sur la morale, l'engagement, la notoriété, l'argent...). Paradoxalement, ce film qui semble constamment "tricher" s'ouvre à nous avec une franchise incomparable. On pourrait croire qu'il propose au spectateur un jeu autour du vrai et du faux. Et effectivement, on peut essayer de déterminer le niveau de réalité de chaque séquence puisque le personnage et la personne réelle sont parfois clairement distinguées, puisque tel moment est fort parce qu'il est vrai et tel autre est remarquable parce que bien réfléchi. Mais cet exercice me semble totalement vain. Qui nous dit que cette discussion sur le vif n'est pas jouée ? Que cette scène bien calée n'est pas entièrement improvisée ? En fait, réalité et fiction coexistent à chaque instant. Devant la caméra de Cavalier, cela devient une même chose et cela fait, à mon sens, le grand intérêt de Pater. D'autres lui sont attachés. Le rapport qui s'établit entre le Président et son protégé redouble clairement celui existant entre le metteur en scène et son interprète, en particulier dans les indications, la direction données, et Pater est également un beau portrait d'acteur.

Beaucoup ont loué ce film pour sa nature "d'ovni" et je ne nierai absolument pas sa singularité. Mon tempérament étant ce qu'il est, j'ai tout de même cherché à le rapprocher de quelque chose et plutôt qu'à certains vrais-faux documentaires plus ou moins récents, j'ai étrangement pensé aux films iraniens de Kiarostami et Makhmalbaf, Close up (1990) et Salaam Cinema (1994). 

 

PATER

d'Alain Cavalier

(France / 105 mn / 2011)