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09.03.2009

Clara

(Helma Sanders-Brahms / Allemagne - France -Hongrie / 2008)

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Clara.jpgLe triangle amoureux formé par Johannes Brahms et Clara et Robert Schumann : emportée par l'élan du romantisme allemand, Helma Sanders-Brahms (Allemagne mère blafarde) nous conte cette histoire qui lui tient à cœur en ne privilégiant que les temps forts, les scènes signifiantes et les raccourcis dramatiques. Voulant échapper à l'académisme par la raideur du montage (coupes abruptes dans les plans) et l'intensité de l'interprétation (avec caméra mobile en temps de crises), la cinéaste ne fait finalement qu'accuser l'engourdissement de son arrière-plan et souligner le plaquage artificiel sur celui-ci de figures trop lourdement lestés d'affects.

L'œuvre semble au premier abord laisser toute sa place à la musique, proposant au spectateur de consistants extraits de compositions de Schumann et de Brahms. Ces séquences sont essentiellement des mises en images de spectacles (concerts ou répétitions) et peu sera dit sur le processus de création, ce qui a pour conséquence de faire admirer plus volontiers une performance (de musicien et d'acteur) qu'une vibration intérieure. Dans une démarche simplificatrice, les concerts sont suivis soit d'un tonnerre d'applaudissements glorieux soit d'un silence de mort. Helma Sanders-Brahms dans Clara ne connaît pas la demi-mesure. Elle n'échappe pas à l'un des travers des œuvres aux forts enjeux dramatiques : le "tourner court". Ainsi, la première répétition de l'orchestre de Düsseldorf, nouvellement conduit par Robert Schumann, ne peut que mal se passer et être interrompue au bout de trois minutes par un étourdissement du Maître. Plus tard, un dîner ne peut que se voir écourté, à peine les premières cuillérées de potage portées aux lèvres, à cause de l'ivresse de l'hôte. Cette désagréable impression d'une compression du temps culminera lorsque la mort côtoiera le premier acte d'amour. Avec la même maladresse, un séjour en clinique ne sera évoqué que par une séquence-choc de lobotomie. Amour, musique et folie irriguent le récit mais c'est surtout le caractère cyclothymique, passant d'un extrême à l'autre en un clin d'œil, de Robert Schumann qui contamine le film, entamant sans arrêt sa cohérence interne.

La nécessité d'une coproduction internationale pousse l'actrice de La vie des autres à donner la réplique à l'acteur fétiche de Patrice Chéreau et à un jeune espoir du cinéma français, pendant que s'affairent des seconds rôles hongrois. Il est donc impossible de parler d'une quelconque version originale. Seulement, nous ne sommes pas dans une fresque pleine de bruit et de fureur mais bien dans une œuvre à l'équilibre fragile, dans laquelle les dialogues sont primordiaux. Or les tons ne coïncident jamais. Les voix doublées sont appliquées et découpent l'espace sonore. Plus préjudiciable encore, leur cohabitation avec les phrasés forcément plus fluides et naturels, puisqu'incarnés réellement à l'écran, de Pascal Greggory et Malick Zidi heurte l'oreille. Focalisée sur un trio d'interprètes fameux, au sein duquel chacun semble jouer une partition différente, la mise en scène en oublie de faire vivre les silhouettes alentour. Les musiciens de l'orchestre ne sont qu'éléments du décor, la vieille cuisinière des Schumann grommelle, soliloque ou pleure, les enfants de la maison récitent distinctement, bien droits.

Dans le cadre d'une reconstitution historique contrainte à l'économie de moyens et d'effets, Clara échoue régulièrement là où Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette nous brûlait il y a peu, de toutes parts. Reconnaissons à la rigueur un certain savoir-faire dans la scénographie, notamment lorsqu'il s'agit de visualiser la valse des désirs entre chaque point du triangle par la mise en place et les déplacements des comédiens, mais passons vite sur le cadre étriqué des rarissimes scènes d'extérieur, sur le réalisme triste et lisse des décors et sur la clarté télévisuelle de la photographie.

(Chronique cinéma pour Kinok, sortie le 13 mai 2009)

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05.03.2009

Of time and the city

(Terence Davis / Grande-Bretagne / 2008)

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oftimeandcity.jpgQue ceux qui souhaitent voir un "documentaire sur Liverpool" se méfient. Of time and the city est un essai cinématographique demandant beaucoup de patience et d'attention. Terence Davies y dévoile le rapport qu'il entretient depuis 1945 avec sa ville natale en posant sa voix grave sur un montage d'images d'archives. Suivant un déroulement chronologique, le film commence par profiter de la fascination qu'exerce sur nous les images documentaires exhumées d'un passé lointain. Sur ces instants volés à la vie urbaine, aux travaux et aux loisirs d'ouvriers et aux jeux des gamins, Davies nous parle de son enfance, de son amour pour Dieu puis pour les gens du même sexe que lui, de sa découverte foudroyante du cinéma au début des années 50. Sur la bande son, de longues plages musicales alternent avec la parole du cinéaste qui, entre deux souvenirs, déclame plusieurs poèmes et cite de grands auteurs.

J'avoue qu'au fur et à mesure que le film avançait, je m'en suis détaché, noyé que j'étais sous les référents culturels, les mots d'esprit savants et les allusions réservées aux anglophiles. La moitié du discours de Davies m'a échappé et le ton sentencieux de ses propos ne m'a en rien aidé à reprendre pied. Le cinéaste évoque un paradis perdu, soit. Mais en abordant sur la fin les années plus proches de nous, celles aux images en couleurs moins attractives, il ne dit plus rien d'autre que le regret du temps qui passe et le rejet de modes de vie qui lui déplaisent (comme lui déplaisaient les Beatles en 64 et tous ceux qui suivirent). Aujourd'hui, tout n'est que misère, saleté, agitation et bruit. In fine, Davies attrape tout de même au vol quelques visages d'enfants et de vieillards. Entre les deux âges, personne. Le réalisateur nous dit être devenu athée. Paradoxalement, cela ne l'empêche pas de plaquer sur des images de taudis des musiques sacrées, baignant le tout, de manière interminable, d'une religiosité pachydermique.

Of time and the city et un film éminemment personnel et parfaitement assommant.

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26.02.2009

Gran Torino

(Clint Eastwood / Etats-Unis / 2008)

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grantorino.jpgA partir d'un sujet brûlant (et d'une affiche trompeuse) qui faisait frémir, compte tenu du peu que l'on en savait, Eastwood signe son meilleur film depuis Million Dollar Babyet son rétablissement apparaît d'autant plus spectaculaire qu'il se fait sur un terrain glissant. Délaissant les lourds échafaudages du type Mémoires de nos pères ou L'échange, il privilégie la simplicité tout en tissant un maillage scénaristique serré qui aboutit à une réelle profondeur. Loin d'être le film de revanche attendu, Gran Torino est tout d'abord une histoire de voisinage au service de laquelle le cinéaste met sa science des lieux, donnant vie à un quartier en apparence des plus banals.

Chacun le sait maintenant, Eastwood campe un Walt Kowalsky veuf et raciste, ne supportant pas sa famille, ni ses voisins asiatiques. Le fait qu'il se mette en scène lui-même est nécessaire au maintien de l'équilibre du film, qui serait impensable avec un autre acteur. Car Eastwood ne cesse de jouer avec son image de Dirty Harry en bout de course, fonçant crânement vers la caricature à grands coups de grimaces dégoûtées, de grognements, de crachats et d'injures. Il est impossible de prendre ces actes et ces propos pour argent comptant, le regard est trop ironique. Et s'il fallait une preuve supplémentaire de sa volonté d'éviter le malaise, elle tiendrait dans les rapports que le personnage entretient avec ses amis, qu'il traite également (et réciproquement) de tous les noms. Eastwood s'interroge avec pertinence sur une question éminemment complexe : la différence entre une vanne xénophobe renvoyée entre partenaires "consentants et avertis" et l'attaque haineuse envers les étrangers et la possibilité d'un glissement de l'une à l'autre. Le long d'un scénario magistral par sa manière de faire évoluer le personnage principal, tout semble mûrement réfléchi afin de ne tomber ni dans l'abjection ni dans l'angélisme et le politiquement correct.

L'histoire de Gran Torinoest celle d'un esprit qui vacille soudain au contact de l'autre. Le cinéaste revient à ce qu'il a réussi de mieux ces dernières années : la description sensible de rapports transgénérationnels. L'humour et l'émotion y ont les meilleures places. Certains reprochent à Eastwood son geste de rachat envers un sale raciste : ceux-là ne se gênent donc pas pour reprendre à leur compte ("un salaud restera toujours un salaud") le regard que peut avoir un tel individu ("un niaquoué restera toujours un niaquoué"), niant toute possibilité de changement. Ici en tous cas, l'étranger n'est ni meilleur, ni plus sympathique, mais il se révèle plus proche que la famille elle-même. Pour Kowalsky, la prise de conscience est rude. Dès lors, ses saillies perdent de plus en plus en agressivité et elles ne subsistent que sur un mode comique. Lui-même n'y croyant plus, elles ne lui servent plus que de paravent transparent. Fort habilement, elles ressortiront avec plus de vigueur lors du dénouement, mais dans un tout autre but puisqu'il s'agira alors de provoquer une certaine réaction.

Walt Kowalsky sait que son premier geste salvateur, que ses voisins jugent héroïque, a été mal interprété et résultait de la plus basse défense de son petit territoire. Il sait aussi qu'en agissant ainsi, en protégeant par la force cette famille, il entraîne tout son monde dans un engrenage. En usant de l'intimidation, il ne fait que ce qu'il sait faire. Pour briser le cercle vicieux, il lui faudra imaginer autre chose. On le verra donc réfléchir longuement. Bien des fils sont tirés pour nous mener vers un final sacrificiel : expiation des pêchés commis par le passé, mise en application d'une nouvelle conscience, probabilité d'une mort prochaine par maladie, recherche de la seule issue légale possible... Ainsi bétonnée, difficile de ne pas accepter la chose. "Je suis l'homme de la situation" dit-il avant l'affrontement. Mais le plaidoyer pour l'auto-défense qui semblait nous pendre au nez est totalement retourné. Quand la manipulation du spectateur se fait dans ce sens, il n'y a rien à redire.

Mouvance du paysage et des populations américaines, impasse du communautarisme, dangers du repli sur soi et du manque de culture, difficultés sociales... Je pense que ce qui gêne les éternels adversaires d'Eastwood, c'est seulement le fait que ces vérités soient dîtes par un Républicain notoire.

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25.02.2009

Les trois singes

(Nuri Bilge Ceylan / Turquie / 2008)

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troissinges.jpgSi l'on se base sur ses trois derniers longs-métrages, Nuri Bilge Ceylan, metteur en scène à la précision maniaque et photographe hors-pair, réalise des films à admirer mais peu aimables. Le problème, c'est qu'ils le sont de moins en moins d'un titre à l'autre (je ne suis pas le seul à penser cela). En 2002, Uzakfinissait par séduire par sa façon de laisser filer l'inattendu au coeur du trivial, prenant ainsi parfois un air de famille avec le cinéma de Tsai Ming-liang (le burlesque naissant de l'étirement du temps et du confinement des personnages), et par ses contemplations extérieures (images de toute beauté d'Istanbul sous la neige). Creusant plus profond encore le sillon de l'intime, Les climats (2006), malgré ses incroyables plans rapprochés sur les corps et les visages, peinait à s'affranchir du vide et de l'attente.

L'annonce d'un nouveau projet au sujet de film noir (un homme politique écrase un quidam, demande à son chauffeur de prendre sa place en prison et séduit la femme de celui-ci) laissait espérer l'épanouissement de la même force plastique à partir, cette fois-ci, d'une assise narrative plus solide. Malheureusement, dans Les trois singes (Uc maymun), notre homme a encore décidé de ne filmer que les creux de son histoire. Dans tous les sens du terme, puisqu'il a une manière unique de rendre palpable la pluie ou la chaleur et qu'en même temps, il scrute, selon la formule consacrée, les visages comme des paysages, Ceylan est un cinéaste météorologique. Or, chez lui, on voit les nuages menaçant qui s'amoncellent ou les trombes d'eau qui s'abattent, mais jamais l'orage en lui-même. Mettant un point d'honneur à masquer les principaux événements, il cantonne des meurtres dans le hors-champ et nous jette dans des discussions déjà entamées, dans lesquelles l'enjeu a déjà été formulé sans nous (nous devons par conséquent rattraper le retard, le temps de deux ou trois phrases, pour saisir enfin la teneur réelle des propos échangés). Autres procédés tout aussi déroutants : deux actions nous apparaissant parfaitement liées par le montage peuvent se révèler finalement largement séparées dans l'espace et le temps et un plan s'étirant plus que de raison peut retarder l'arrivée d'un contrechamp d'autant plus surprenant que l'on ne l'attendait plus. Certes, cela peut agir comme stimulant. Certes, les signes de la maîtrise ne manquent pas (caches, cadrages et sur-cadrages, irruptions du fantastique, rareté farouche des dialogues). Mais on finit par étouffer.

La proximité des corps nous donne au départ l'envie d'aimer ces personnages. Seulement, les compositions graphiques incessantes, mêlant la trivialité à la photogénie, la volonté, via les innombrables gros plans, de ne laisser aucune échapatoire à quiconque, le maintien d'une terrible chape de plomb pesant sur le triangle familial affligé et inerte pendant toute la dernière partie, finissent par rendre pour ainsi dire claustrophobe. Ceylan nous épuise à ne filmer que des temps morts qui veulent symboliser le sort peu enviable de l'humanité entière. La pente qu'il suit actuellement le mène droit vers un cinéma qui ne se nourrit que de sa conscience d'oeuvrer dans les hautes sphères artistiques, un cinéma mortifère. Et j'ai bien peur qu'il ne prenne le prix de la mise en scène reçu au dernier festival de Cannes pour un encouragement à poursuivre dans cette voie.

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24.02.2009

Allemagne mère blafarde

(Helma Sanders-Brahms / Allemagne / 1980)

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mereblafarde.jpgPlacée sous les auspices de Berthold Brecht, avec ce poème du dramaturge placé en ouverture, Allemagne mère blafarde (Deutschland bleiche mutter) est une oeuvre ample et distanciée. Helma Sanders-Brahms y articule la grande histoire et sa biographie, plus exactement, celle de sa mère, nous faisant passer constamment, dans un étrange va-et-vient, du quotidien au symbolique. A la fin des années 30, Lene rencontre son futur mari, Hans. Celui-ci n'est pas adhérent au parti nazi. Il est donc envoyé parmi les premiers combattants en Pologne. Il traversera ainsi la guerre, passant d'un front à l'autre et ne profitant que de quelques jours de permission de temps à autre. Au cours de l'une d'elle, Anna est conçue. Livrée à elle-même, Lene doit survivre avec sa fille en ville sous les bombardements ou dans les campagnes gelées. La fin de la guerre permet le retour de Hans au foyer mais aussi le début d'un nouvel enfer, conjugal celui-là.

Trois larges mouvements structurent le film en épousant le regard d'Anna (relai à l'écran d'Helma Sanders-Brahms qui pose ici et là sa voix off). La première partie nous montre, dans une ambiance relativement douce malgré la montée du péril, les premiers moments de bonheur. Ce récit d'avant la naissance fantasme la rencontre amoureuse des parents, tente (en vain) d'imaginer les tendres étreintes. Puis arrive la guerre et ses syncopes, prenant la forme des souvenirs heurtés et partiels de la petite enfance. Enfin, vient la fin des hostilités et le retour d'un père si étranger. Le regard de la petite fille devient plus lucide face au glissement vers une "guerre intérieure" suicidaire. Les niveaux de lecture se multiplient tout le long du film : auto-biographiques, psychanalytiques (les rapports intenses liant une petite fille à sa mère, toutes deux plongées dans la guerre et la déchirure que peut provoquer dans un couple l'arrivée d'une troisième entité), historiques, allégoriques (la Mère, c'est l'Allemagne, la patrie qui a laissé ses fils s'abîmer dans l'impensable) et mythologiques (la poésie, le conte). Devant une telle richesse thématique, il arrive que l'on se sente parfois dépassé, redoutant qu'une signification nous échappe.

La réflexion passe par la distanciation. Certaines séquences ont un aspect théâtral parfaitement assumé, de par leur ton et le placement des corps dans le cadre. Parfois, l'effet est transcendé en privilégiant les décors naturels mais en les dépeuplant par la même occasion (peu d'acteurs sont finalement à l'écran dans cette fresque et certains jouent même plusieurs rôles). Ce choix d'un léger recul par rapport au réel permet aussi d'accepter les quelques reconstitutions hardiment accolées à de nombreux plans d'archives de villes allemandes dévastées. Ces images aériennes de cités fantômes sont toujours aussi stupéfiantes, plans interminables soutenus par la magnifique partition pour piano de Jurgen Knieper. La bande son est l'un des éléments les plus étonnants du film. Sanders-Brahms orchestre une série de fondus-enchaînés sonores édifiants (les rires de soldats se transforment en discours radiophonique assourdissant), épure (une danse de bal sans musique audible) ou surcharge (le refuge dans une cave lors d'une alerte impressionne par le chevauchement des pistes sonores : explosions, musique, cris). Elle aime déstabiliser. Une séquence s'ouvre au son des bombardements sur le visage de Lene alitée. Est-elle affolée par le danger ? Non, elle est en train d'accoucher. Souvent la vérité du moment ne nous est pas révélée tout de suite.

La progression narrative se fait par larges segments, prenant parfois l'allure de véritables morceaux de bravoure. Les scènes intimes décrivant les brefs séjours du père retrouvant sa petite famille à l'arrière sont filmées de manière assez minimalistes, provoquant quelques retombées de l'intérêt. En revanche, un très long passage au centre du film voit la mère et sa fille sillonner la campagne (l'oeuvre embrasse d'une certaine façon tout le territoire allemand), faire une halte dans une usine désafectée et finir en ville, le tout sans que la première ne cesse un seul instant son récit d'un terrible conte de Grimm à l'attention de la deuxième (une suspension ne se fait que le temps... d'un viol par deux soldats américains). Le tableau brossé de l'Allemagne de l'après-guerre est glaçant : les nazis se replacent dans l'administration Adenauer, les hommes s'en sont sortis plus ou moins et s'oublient dans l'alcool, les femmes portent les stigmates physiques, vivantes malgré tout, mais muettes dorénavant. Anna sera donc, comme la plupart de ceux de sa génération, mise dans une situation intenable, tenaillée par l'amour pour sa mère et l'envie de demander des comptes à celle qui n'a rien voulu voir d'autre que le rideau baissé de la mercerie tenue par un juif, celle qui ne veut plus rien dire, celle qui tente de repousser des choses qui, de toute manière (un éprouvant arrachage de dents, un refuge aux allures de four crématoire) subsistent à l'état de traces.

Inégal, très complexe, toujours passionnant, irradié par le visage d'Eva Mattes (Lene) : tel est le film le plus réputé d'Helma Sanders-Brahms, réalisatrice aguerrie du cinéma allemand qui verra sa dernière oeuvre, Clara, distribuée en France au mois d'avril prochain et sur laquelle nous écrirons bientôt.

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Valse avec Bachir (2ème)

Bachir 08.jpgSi la frontière entre documentaire et fiction a été, dès le départ, arpentée par bien des cinéastes, on assiste depuis plusieurs années à une flambée de projets mêlant indissociablement les deux registres, le spectre allant des pires docu-fictions télévisées aux oeuvres les plus originales de grands documentaristes. Dans son programme, le festival de Cannes 2008 nous promettait vaguement un "documentaire d'animation" en sélection officielle. Au final, Valse avec Bachir surprenait tout le monde (sauf le jury cannois) et s'imposait comme l'un des grands films de l'année écoulée, dépassant totalement son statut initial de curiosité cinématographique...

(la suite de cette chronique dvd, s'ajoutant à ma première note sur le film, est à lire sur Kinok)

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17.02.2009

Ricky

(François Ozon / France / 2009)

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ricky.jpgRarement un film aura si abruptement fait changer le regard porté sur lui en plaçant à mi-chemin un évènement totalement inattendu (et par conséquent, rarement l'état d'esprit du spectateur aura été aussi dépendant de sa connaissance préalable du scénario). La première moitié de Rickys'inscrit dans la veine du drame social, dans un milieu ouvrier de familles éclatées. Katie, mère d'une petite fille, Lisa, qu'elle élève seule, rencontre à l'usine Paco. Coup de foudre, installation de l'homme dans l'appartement du HLM et bientôt, naissance d'un petit garçon, prénommé Ricky. Son arrivée dans le foyer coïncide avec le début d'une crise de couple.

Ozon nous plonge dans le quotidien le plus trivial et ce dès le plan d'ouverture : une mère (*) qui craque dans le bureau d'une assistante sociale. En décrivant un parcours classique, il a recours à de nombreuses ellipses et traite les points saillants du récit (la première étreinte, la première engueulade) de manière détournée (en jouant sur le hors-champ et le son). Il crée surtout quelques espaces infimes où peut s'engouffrer l'étrangeté. L'effet n'est pas seulement rendu perceptible par notre attente d'un retournement de situation puisque ce sont bien ces brèves montées musicales et ses nombreuses fins de séquences cadrant le visage énigmatique de la petite Lisa se tenant à l'écart qui laissent affleurer l'inconnu.

Arrive donc le moment décisif. Le plus surprenant dans cette affaire est que François Ozon n'échange pas un registre contre un autre mais les force à cohabiter, libérant ainsi le merveilleux au sein du naturalisme. En s'acharnant à filmer une chose incroyable dans les lieux les plus communs et les plus ingrats (supermarché, immeuble délabré) et sous une lumière hivernale, il nous demande de fournir un effort considérable et prend le risque de larguer totalement certains de ses spectateurs en route. Le hiatus est immense et nous voilà accrochés désèspérément à un mince fil : notre désir de ne pas nous laisser aller au cynisme qui renverrait toute cette entreprise culotée vers le ridicule. D'accord pour suspendre ma crédulité, mais comment le maintenir en l'air ?

La solidité du lien unissant la mère et la fille ayant été bien montré dans la première partie, peut-être qu'une contamination plus évidente de l'esprit et du regard de Katie par ceux de Lisa aurait rendu la suite plus acceptable. Seulement, Ozon s'est bien gardé de livrer une clé quelconque à son étrange histoire. La thèse du fantasme enfantin reste de l'ordre de l'hypothèse et l'explication le moins risquée reste sans doute la simple symbolique autour de la maternité. De ce point de vue, l'ultime scène de séparation est assez belle (**).

Déroutant, décevant sans doute, Rickyn'est pas du niveau des meilleurs Ozon (que sont pour moi Sous le sable et 5x2) mais reste bien moins énervant que ses quelques ratages (Huit femmes, Angel).

 

(*) Alexandra Lamy interprète Katie et se sort bien, jusqu'à la fin, de l'épreuve, dévoilant notamment, sous des atours banals, un corps attirant, dans une démarche qui s'inscrit parfaitement dans la thèmatique du film (on ne peut toutefois pas s'empêcher de remarquer que la volonté de casser l'image d'une actrice passe invariablement par l'affichage de sa nudité et par la demande d'un dépassement physique, ici par exemple, l'immersion dans un lac).

(**) Alors qu'elle intervient à bon escient dans la majeure partie des séquences, la musique gâche totalement l'épilogue quand The greatestde Cat Power déboule pour les dernières secondes. Sans même parler du fait que la chanson de Chan Marshall, si belle soit-elle (et elle en a composé de merveilleuses depuis quinze ans), commence à être sur-exploitée par le cinéma et la TV, je la trouve particulièrement inadéquate ici, ne collant ni à l'univers décrit, ni aux émotions ressenties.

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16.02.2009

Historias minimas

(Carlos Sorin / Argentine / 2002)

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historiasminimas.jpgHistorias minimasest un petit film argentin qui a le charme et les limites de son projet tout entier contenu dans son titre. Ce road movie nous propose de suivre trois trajectoires distinctes mais convergeant vers un même point géographique : la ville de San Julian, en Patagonie. Le vieux Don Justo s'y rend en stop et en cachette de son fils pour récupérer son chien fugueur, Maria, partant du même village, son bébé dans les bras, prend le bus pour participer à la finale d'un jeu télévisé et Roberto, le représentant de commerce, doit conduire pour visiter une cliente qu'il semble apprécier particulièrement.

Le ton est celui de la chronique réaliste saupoudrée d'humour. On remarque, au fil de ces portraits de petites gens (la plupart des comédiens ne sont pas des professionnels), une gentillesse partagée par tous et qui sera à peine démentie au cours des trois dénouements plus doux-amers. Les seules vibrations négatives sont transmises par la télévision, présente à chaque étape du trajet, et par l'argent. Le périple de Maria aboutit à une scène convenue de jeu télévisé avec présentateur baignant forcément dans sa suffisance et son mépris des candidates.

Des trois personnages principaux, le plus attachant est celui du commercial, sa psychologie étant plus évolutive et sa fonction le rendant plus dynamique et volubile. Il est au centre des séquences les plus drôles, notamment celles liées au gag récurrent du gâteau d'anniversaire qu'il faut redécorer de pâtisserie en pâtisserie, au fil des doutes de Roberto concernant son destinataire, le fils (ou la fille ?) de sa cliente. L'itinéraire de Don Justo laisse plus sceptique en lestant un cabot d'un poids moral qui masque un peu trop facilement un drame bien réel (de ce point de vue, l'Histoire vraiede Lynch, à laquelle on pense parfois, était bien plus touchante).

La mise en scène de Carlos Sorin n'est pas d'une originalité foudroyante, malgré la belle lumière de bout du monde, mais le cinéaste trouve un bel équilibre dans le traitement polyphonique du sujet. Nous épargnant un banal montage parallèle, il passe d'un récit à l'autre en laissant s'écouler des durées très variables et en avançant ainsi par blocs. La gestion des croisements des intrigues et des rencontres des personnages est intelligente, ceux-ci étant souvent avortés ou repoussés et, lorsqu'ils adviennent, ce qui est rare, toujours inattendus. Dans ce monde poliment déséspéré (ou aux petites espérances), les leçons tirées par chacun sont similaires mais les destins restent uniques et les histoires personnelles bien séparées.

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Dumbo

(Ben Sharpsteen / Etats-Unis / 1941)

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dumbo.jpgUne séance familiale pour changer. Quatrième long-métrage d'animation signé Disney, après Blanche-Neige (1937), Pinocchio (1940) et Fantasia (1940), Dumbofut réalisé très vite et avec moins de moyens que les précédents. Son esthétique s'en ressent énormément : dessins simples et peu détaillés, plans généraux brossés à gros traits, sons d'ambiance rares et recouverts par la musique. L'ensemble libère une saveur primitive qui manque cependant de fluidité narrative dans sa succession de séquences à peine articulées entre elles. Disney (et le superviseur Ben Sharpsteen) commande toute une armée d'animateurs et directeurs artistiques. Sans doute est-ce l'une des explications à l'éparpillement stylistique du film, d'une scène à l'autre. Les humains sont tantôt absents, tantôt moteur du récit, les animaux parlent ou pas (Dumbo ne dit pas un mot), l'anthropomorphisme touche soudain une locomotive. L'histoire tient en quelques mots : Dumbo l'éléphant aux oreilles encombrantes naît dans un cirque, devient la risée de ses congénères, du personnel et du public et se lie d'amitié avec une souris qui le convainc qu'il peut voler.

La première partie, longuette, nous conte l'ostracisme progressif dont est victime Dumbo. Il faut l'arrivée de la souris, personnage catalyseur plus intéressant que le héros, pour s'intéresser au film. Comme à son habitude, Disney oscille entre bons sentiments et traits plus noirs, entre guimauve et audaces formelles. L'ivresse accidentelle de Dumbo et son ami a pour conséquence une série d'hallucinations. Cette parade des éléphants, roses puis de toutes les couleurs, psychédélique avant l'heure est une nouvelle rupture surprenante (voire même inquiétante aux yeux d'un jeune gars de 6 ans), intégrant un délire jazzy proche des (futurs) numéros musicaux rêvés de Minnelli ou des cauchemars felliniens. Déroutant également, un spectacle de clowns voit se succéder rapidement toute une série de gags navrants ou absurdes dans une violence qui rappelle celle des Marx Brothers (séquence d'autant plus troublante que ces clowns ne sont aucunement humanisés sous leur masque). D'autres références cinématographiques sont plus directes : un groupe de corbeaux gouailleurs sort d'un film de gangsters et une petite souris peut, à la lueur d'une bougie, projeter une ombre gigantesque et vampirique. La trame générale rappelle celle du Cirquede Chaplin, à la différence près qu'au final, Dumbo continue évidemment sa route avec les artistes.

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11.02.2009

Walkyrie

(Bryan Singer / Etats-Unis / 2008)

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walkyrie.jpgPour être tout à fait franc, j'avais décidé d'aimer Walkyrie (Valkyrie) avant de le voir. Parce que la majorité de la critique s'en était saisi avec des pincettes (et "l'efficacité sans la profondeur..." et "la fascination pour l'uniforme..." et "le sujet en or gâché..." et blablabla). Parce que le Black book de Verhoeven, qui traitait de la même période, m'avait très agréablement surpris à sa sortie alors que j'y étais allé à reculons. Parce qu'il est devenu si facile de se foutre de la gueule de Tom Cruise. Parce que le sujet m'intriguait alors que je me foutais pas mal des précédents projets de Bryan Singer puisque, mis à part le fameux Usual suspects à propos duquel il est de bon ton aujourd'hui de passer sous silence le plaisir pris au moment de sa découverte, je ne connais que le premier X-Men, sans intérêt (parfois la presse semble juger les cinéastes sur leur réputation ou leur film précédent et non sur ce qu'elle a vraiment sous les yeux : on ne pardonne pas à Singer ses films de super-héros alors que l'on s'agenouille devant le Benjamin Button de Fincher en souvenir de l'excellent Zodiac). Soulagement à l'issue de la projection : j'avais raison et il serait inutile de plier les cheveux en quatre pour justifier mon enthousiasme.

Menée par un noyau dur d'officiers de la Wehrmacht en 1944, l'opération Walkyrie était destinée à assassiner Hitler, prendre le pouvoir à Berlin et négocier la fin de la guerre avec les alliés. Le nom de code reprenait celui d'une directive signée par le Führer lui-même, donnant la possibilité d'une mise en alerte rapide des forces SS en cas de coup d'état de l'intérieur. Le cerveau et l'acteur principal de cette ultime tentative contre Hitler était le colonel Von Stauffenberg.

On a reproché à Singer de ne pas proposer un travail d'historien novateur (fallait-il qu'il change de métier ?) et de ne pas aborder certains aspects (Tom Cruise aurait-il dû, en plus, sauver un petit juif ?). Pire, son film n'aurait finalement pour but que de faire le tri entre bons et méchants allemands. Rien n'est plus faux. Les officiers cherchant la rupture avec le troisième reich ne sont jamais présentés de manière attendrissante, seul Stauffenberg étant vu en présence de sa femme et de ses enfants, dont il n'aura d'ailleurs, comme le spectateur, plus aucune nouvelle à mi-parcours et ce jusqu'à la fin. Même s'ils gardent la dignité que leur confère leur rang, ce ne sont pas non plus des humanistes portés par un même idéal : le héros est fidèle à sa vision de l'Allemagne éternelle et à ses valeurs chrétiennes, les autres s'inquiètent du jugement de l'histoire, veulent en finir avec la guerre ou font preuve d'opportunisme.

Le sujet est en lui-même passionnant et Singer a su le transcrire remarquablement. Certes, tous les personnages parlent en anglais (comme dans le formidable Croix de fer, mais comme il s'agit de Peckinpah, là cela ne gêne personne) mais le choix est assumé à l'écran de fort belle manière. Le titre du film s'annonce dans la langue originale (Walküre) et les premiers mots sont dits également en allemand, faisant entendre ce qu'écrit un soldat sur son journal. Puis, au fur et à mesure que la caméra nous laisse reconnaître Tom Cruise, sa voix se superpose pour prendre en charge le récit en anglais. Sans faire des pieds et des mains, Singer trouve ainsi régulièrement de belles idées. Il concentre son attention sur le groupe de gradés comploteurs mais sait aussi se tourner discrètement vers les sous-officiers et les employés, à l'affût de leurs réactions. On voit sur les visages déboussolés des standardistes et des simples soldats les effets de l'annonce de la mort d'Hitler et des informations contradictoires  qui en découlent. La vision de ce monde-là en paraît d'autant plus juste et l'économie est faîte d'une reconstitution plombante de l'extérieur.

La larme sur la joue de la secrétaire de Stauffenberg est-elle dûe à son impuissance à contacter par téléphone la famille exilée de son chef, à sa tristesse devant son échec ou à sa peur d'être prise au piège des SS aux portes du bâtiment ? Le cinéaste laisse bien des choses adventices en suspens, comme il use avec parcimonie du spectaculaire, le rendant d'autant plus percutant (l'attaque sur le front, l'explosion dans le bunker) qu'il n'intervient pas forcément là où il le devrait (l'arrestation sans course poursuite). Le plus grisant dans tout cela est sans doute la montée et le maintien parfait d'un suspense confiné en des endroits clos et banals (bureaux, salles de réunion). Par l'excellence de l'interprétation, la mise en scène des objets (valises, explosifs, téléphones), le montage vigoureux mais toujours lisible, toute la partie centrale nous tient en haleine sans baisse d'intensité.

L'un des pièges tendus à Singer était une ré-écriture de l'histoire dans un regard trop moderne et donc anachronique : mener un récit qui ne peut pas avoir été pensé comme cela par les protagonistes de cette époque (les plus savants parlent d'uchronie). Manifestement fidèle aux faits, il se détourne avec élégance de la chausse-trappe de la fiction historique mensongère. La question que tout le monde peut se poser ("Et si tout cela avait marché ?"), il n'en laisse passer que les prémisses en illustrant brièvement le déroulement idéal du programme de la prise de pouvoir au moment où il est dévoilé par les chefs à leurs sous-officiers ou, plus loin, en cadrant le visage de Stauffenberg s'enfuyant du bunker fumant, à la fois tendu et sûr d'avoir réussi son coup. Ce n'est pas mentir que de filmer ces moments-là, mais bien célébrer l'une des merveilleuses possibilités du cinéma, tout en restant honnête par rapport à son sujet.

Mener à bien une telle entreprise en moins de deux heures et en proposant un spectacle si prenant vaut bien un coup de chapeau.

Publié dans Film | Lien permanent | Commentaires (3) | Tags : singer, etats-unis, histoire, 2000s | |  Facebook | |  Imprimer