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Film - Page 42

  • Du jour au lendemain

    huillet,straub,allemagne,90s

    Que la montée est raide ! On manque plus d'une fois de mettre pied à terre et d'abandonner, ou bien de continuer en marchant, sans effort, la tête ailleurs. C'est qu'il faut vraiment s'accrocher et serrer les dents en attendant que le second souffle vienne pour connaître au final la satisfaction.

    Le premier plan est magnifique, mouvement lent partant de l'orchestre en train de se chauffer et décrivant un demi-cercle pour aller cadrer les fauteuils vides de la salle de spectacle avant de revenir à la position initiale et laisser ainsi deviner au fond de l'espace la scène éclairée. Le deuxième montre une inscription sur un mur, "Où gît votre sourire enfoui ?", phrase qui, par l'intermédiaire du documentaire du même nom que réalisa Pedro Costa en 2001, est devenue une sorte de formule accolée au cinéma de Straub-Huillet. Ce plan-là dure plus que de raison. Fixe, il ne laisse voir que les effets du vent sur des branches et entendre des bruits indistincts de la rue. Le troisième arrive et nous voilà dans l'appartement d'un couple de bourgeois rentrant de soirée. Nous n'en sortirons pas.

    Du jour au lendemain est un film-opéra réalisé à partir de l'œuvre éponyme composée en 1929 par Arnold Schönberg (dont le Moïse et Aaron fit également l'objet d'une adaptation par les cinéastes, en 1975). La difficulté vient déjà du matériau. Pour qui n'est pas un familier de l'art lyrique, l'opéra selon Schönberg apparaît ardu, dissonant, rugueux. De surcroît, à moins d'être germanophone, l'obligation de suivre les sous-titres perturbe l'effort d'imprégnation totale dans la musique, à la recherche d'une harmonie.

    La mise en scène des Straub ne cherche en rien à aplanir ces rugosités originelles. On admire, certes, le travail sur la lumière de William Lubtchansky, offrant un superbe noir et blanc. On apprécie la forte présence du couple Richard Salter - Christine Whittlesey. Mais les plans généralement longs, le hiératisme des postures et l'impression d'une très faible quantité d'angles de prises de vues différents (alors que tout doit être certainement millimétré et beaucoup plus varié qu'il n'y paraît) mettent à rude épreuve. Trois espaces seulement sont visités, du salon à la cuisine en passant par la chambre, et encore ne font-ils qu'un, sous le coup d'un montage aussi "raide" que les protagonistes. Si parfois cette mise en scène tente de redoubler l'ironie présente dans le livret (l'homme, par exemple, parle de sa perception et la caméra cadre sa tête avec beaucoup d'espace au-dessus d'elle), l'effet est infinitésimal. On s'épuise alors à réfléchir au pourquoi de tel hors-champ ou de tel plein cadre. Le récit semble patiner et nous voilà à deux doigts de l'abandon. A force d'assèchement, le cinéma déserte. Anti-cinéma ?

    Mais de l'anti-cinéma au cinéma absolu, il n'y a, paradoxalement, pas l'épaisseur d'un feuille de cigarette. Ou bien est-ce autre chose... Finalement, peut-être qu'il faut en passer par là, dans la majorité des films des Straub. Par du découragement, de l'ennui, de l'alourdissement de paupières. Pour goûter tout de même à quelque chose de rare qui se dégage de cette durée.

    Cherchant à se raccrocher, il suffit parfois d'un rien, d'une tournure plus dramatique des événements, d'un changement de trajectoire narrative. Ici, c'est l'apparition d'un enfant puis un coup de fil impromptu qui nous dirigent vers un beau final à quatre voix. Les sens sont réactivés. Les plans fixes sur les objets et le mobilier lors des pauses du chant n'agacent plus mais deviennent mystérieux. L'histoire de ce lien refait touche plus que prévu. Et les derniers mots peuvent marquer par l'interrogation malicieuse qu'ils véhiculent à propos de la modernité, qui peut ne plus l'être, du jour au lendemain...

     

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    huillet,straub,allemagne,90sDU JOUR AU LENDEMAIN (Von heute auf morgen)

    de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

    (1996 / Allemagne - France / 62 min)

  • Le dingue du palace

    ledinguedupalace.jpg

    Premier film directed by Jerry Lewis, Le dingue du palace n'a pas du tout l'allure d'un brouillon de débutant, nonobstant la minceur de son fil narratif.

    A l'écran, se déroule en effet une simple succession de mésaventures et catastrophes vécues et provoquées par l'un des nombreux grooms du grand hôtel Fontainebleau à Miami Beach. La structure est donc celle du film à sketches mais avec l'avantage d'une unité esthétique, apportée par la mise en scène de Lewis et la permanence du décor et de quelques personnages accompagnant le premier d'entre eux. Ce liant suffit à faire du Dingue du palace un objet aux contours réguliers. Certes, la frustration peut naître de ne pas voir prolonger tel ou tel fragment. L'arrivée à l'hôtel de la star de cinéma Jerry Lewis, ressemblant trait pour trait au groom gaffeur, est ainsi l'occasion de l'une des meilleures séquences du film, mais n'est plus évoquée par la suite.

    Le tournage s'est fait sur les lieux, d'où la grande présence d'un décor réel et d'une ambiance que n'ont pas souvent les comédies de cette époque. L'investissant à merveille, Jerry Lewis a élaboré une mise en scène d'architecte. Cousinant avec Tati, il travaille sur les volumes, les perspectives, la plasticité et le rendu sonore des matériaux.

    Il renouvelle dans le même geste l'une des idées fortes du burlesque en désignant un corps et une démarche sortant de l'ordinaire, du carcan et, par là, provoquant du désordre. Jerry acteur, c'est une élasticité, une irrégularité du rythme vital, une démarche folle et incompréhensible, toutes choses qui s'opposent à l'ordonnancement (et ces variations imprévisibles sont redoublées par l'usage comique contradictoire qui est fait du plan séquence et de la coupe franche dans le plan). Il ne faut bien sûr pas oublier, dans cette optique, ce qui gêne parfois chez Lewis mais qui, ici, s'intègre parfaitement au mouvement du film : le recours régulier aux grimaces.

    Même s'il sait être direct, il n'hésite pas à travailler l'écoulement du temps (toujours associé au sentiment de l'espace), à aller vers un comique de la gêne. Il demande au spectateur de le suivre. On comprend ainsi pourquoi Jerry Lewis fut qualifié de comique conceptuel. L'homme fait rire mais cherche en même temps, par sa mise en scène, à faire réfléchir au pourquoi du rire, au risque de l'annuler ou au moins de l'atténuer parfois.

    Sachant payer sa dette envers les grandes figures du passé (un clone de Stan Laurel traverse le film en plusieurs endroits), il ne s'en projette pas moins vers l'avant, apparaissant réellement moderne. Aujourd'hui, la comédie, d'où qu'elle vienne, semble avoir abandonné toute ambition plastique pour ne se concentrer que sur la sociologie, l'étude de caractères et le réalisme, et il est symptomatique que la mise en scène du Dingue du palace fasse plutôt penser à celle de Roy Andersson, d'Ulrich Seidl ou de Tsaï Ming-liang, cinéastes que l'on ne qualifierait pas, en premier lieu, de comiques. Lewis, lui, continuera, semble-t-il, sur cette voie royale pendant la première moitié de la décennie 60. La suite, pour ce que j'en connais, oscillera entre l'estimable (Les tontons farceurs, Jerry grande gueule) et le pathétique (Ya Ya mon Général).

     

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    ledinguedupalace00.jpgLE DINGUE DU PALACE (The bellboy)

    de Jerry Lewis

    (Etats-Unis / 70 min / 1960)

  • Les adieux à la reine

    jacquot,france,histoire,2010s

    Quatre journées de juillet 1789, à partir du 14, vues à travers les yeux de la lectrice de Marie-Antoinette, à la cour de Versailles, observée comme par le trou de la serrure. Un tournage effectué pour une bonne part sur place. Une proximité avec les personnages entretenue par une caméra agile et tenace.

    On pense d'abord que la grande affaire des Adieux à la reine sera celle du réalisme dans la reconstitution historique. Or, ce réalisme est vite recouvert par autre chose, qui fait le prix du film de Benoit Jacquot. La façon dont celui-ci colle aux basques de sa Sidonie Laborde peut rappeler, superficiellement, la méthode des frères Dardenne. La jeune femme que campe Léa Seydoux serait un petit soldat s'activant au service de la reine. Mais la part d'aveuglement qui entre en jeu dans son application à servir Marie-Antoinette est suffisamment relevé, et surtout, là où Rosetta avançait inlassablement, Sidonie, elle, traverse. Jacquot la suit dans les couloirs, la cadre dans les enfilades de portes, joue de la perspective et du défilement.

    Cette manière de faire séduit ici, justement, parce que c'est Versailles qui est traversé. Le lieu, si chargé, n'est pas admiré. Pas de plan décoratif dans Les adieux à la reine (un seul plan général, me semble-t-il, très bref, lors de la promenade en barque). Dans la scène du salon de la reine, au cours de laquelle celle-ci brûle des lettres et fait attendre Sidonie à la porte, le plan séquence permet d'aller de l'une à l'autre en balayant la pièce, et ce mouvement, il n'est impulsé que par ce qui circule entre les deux personnages et donne à sentir le lien qui se tisse, élément bien plus important que le décor, le mobilier.

    Contraint de filmer des bouts de façades et de "perforer" l'espace des salles et des couloirs pour évacuer du cadre le plus simplement possible les signes d'aujourd'hui, Jacquot parvient par ce geste à lier forme et fond. Le prisme est celui du regard de Sidonie. Nous l'épousons, même si nous observons forcément avec amusement la façon dont les informations relatives aux événements de la Bastille arrivent jusqu'aux arrières-salles de Versailles.

    Mais ce qui est important, me semble-t-il, c'est que, au fur et à mesure, ce regard devient sujet à caution. Les nuits au château deviennent progressivement plus importantes que les jours. Les chutes, les affaissements, les évanouissements et les assoupissements s'enchaînent. Sidonie tombe dans le sommeil à plusieurs reprises, inopinément. Dès lors, ne rêve-t-elle pas ? A partir d'une magnifique scène-pivot, agitation spectrale d'aristocrates dans l'un des boyaux de Versailles, l'onirisme ne prend-il pas le pouvoir sur le film ? Sidonie, que quelques cadrages destineraient plutôt à devenir une future Mme Campan (Noémie Lvovsky), rêve de prendre place tout près de la reine, dans son cœur. Elle se sent dans la peau de Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen), amante (?) de Marie-Antoinette. Elle fantasme.

    Et elle le réalise en quelque sorte, grâce ou à cause, d'une "manipulation a posteriori" de la reine à son encontre. A la fin, sa calèche s'enfonce dans le noir d'une forêt, nous laissant sur un doute. Celle qui daigne se présenter uniquement à ce moment-là (en voix-off), n'a-t-elle pas affabulé tout du long ? Pour une lectrice, cela n'aurait rien d'étonnant. D'ailleurs, cela expliquerait aisément la faculté qu'elle aura eu à attraper toutes ces conversations et cela rendrait logique les disparitions soudaines de certaines silhouettes (le gondolier). Pour ne rien dire de ces trouées à la lisière du fantastique : la reine et sa bougie, dans le couloir, ces aristocrates au teint blafard, affolés. Leur monde se meurt. Il se meurt de n'avoir regardé le peuple que dans l'entrebâillement d'une porte de calèche (Les adieux à la reine est un grand film de portes entrouvertes et de rideaux écartés).

    La musique de Bruno Coulais, que l'on craint au début envahissante, agit en fait comme signe de ce glissement. Elle accompagne parfaitement la démarche du cinéaste qui filme une classe dominante inquiète et un changement d'époque comme un passage d'une dimension à une autre, du réel à l'onirique. Ce dernier restant cependant toujours attaché au corps et donc au dynamisme et au désir.

     

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    jacquot,france,histoire,2010sLES ADIEUX A LA REINE

    de Benoit Jacquot

    (France - Espagne / 100 min / 2012)

  • La femme scorpion & Elle s'appelait Scorpion

    Ito,Japon,70s

    Ito,Japon,70s

    Même si on pioche avec parcimonie dans le monde du film de genre et de série, on s'aperçoit assez vite que les productions japonaises des années 60 et 70 se distinguent plus souvent que d'autres par deux caractéristiques qui font notamment le prix de cette Femme scorpion proposée par la Toei en 1972 : l'esthétisme forcené de la mise en scène et ses implications politiques.

    Le réalisateur, Shunya Ito, profite de l'explosion des formes cinématographiques ayant eu lieu pendant la décennie précédente et prolonge leurs effets pour dynamiter la mise en forme de son récit. Longues minutes sans accompagnement musical ou partitions pop décalées, mouvements frénétiques ou très calculés de la caméra, procédés de distanciation ou d'identification, filtres de couleur, sauts d'un registre à l'autre (sadisme, grotesque, fantastique, horreur, érotisme), ralentis, éclairs de violence... L'homme derrière la caméra sachant gérer les changements de rythme, ces diverses possibilités s'expriment de la façon la plus aveuglante quand le récit le commande. Par exemple, après une longue exposition sous forme d'évasion manquée, un flash-back, que l'on attendait pas, prend une forme théatrâle, avec panneaux tournants et lumières de scène.

    On est assez étonné de voir à quel point la maitrise technique et la vigueur narrative caractérisent cette production. Grâce à cette mise en scène faisant feu de tout bois, on échappe (presque) à la monotonie d'une histoire qui n'est finalement qu'une série d'humiliations subies par une belle jeune femme, sa vengeance proprement dite ne tenant que dans les toutes dernières minutes. Bien sûr, le prix à payer est celui des invraisemblances et des ellipses incongrues, mais l'ambiguïté du décor carcéral, d'apparence tantôt réaliste (pour les scènes les plus humiliantes), tantôt onirique, fonctionne assez bien, comme le jeu "primaire" des couleurs, à travers notamment les uniformes des gardiens et des prisonnières, ces femmes souvent magnifiques et dénudées, soumises aux tourments et aux regards lubriques.

    Le film réveille les bas instincts du spectateur mâle, en montrant des donzelles dominées et outragées. Sauf que... Bien sûr, la femme scorpion est indestrucible. Mais plus profondément encore, Ito, après avoir montré ces violences, renverse la perspective en décrivant la révolte des prisonnières. Et dans ces agressions en retour s'inscrit moins une volonté de vengeance qu'un affrontement inévitable entre hommes au pouvoir et femmes trop longtemps écrasées. C'est ici que le film apparaît clairement politique (sans idéalisme pour autant : le groupe de femmes est aussi traversé de violentes tensions). L'autorité masculine et militaire du Japon est bien la cible. C'est une cérémonie officielle qui est perturbée dès les premières images et surtout, c'est l'emblème national qui est souillé régulièrement, sa nature profonde étant dévoilée dans un plan éloquent : un drap blanc se tache peu à peu en son centre à la suite d'un écoulement de sang.

    Réputé comme étant au moins du même niveau, Elle s'appelait Scorpion, deuxième numéro d'une série qui se poursuivra bien au-delà, déçoit. Le film démarre exactement de la même façon que le premier, par une humiliation dans un cachot et une cérémonie interrompue. Et il se termine en décalquant toujours le modèle : la vengeance ultime se réalise à l'ombre ou en haut des gratte-ciels, en punissant le Mâle à coups de couteaux.

    Entre les deux, Shunya Ito s'efforce pourtant de changer de cadre. Il quitte la prison et suit l'évasion d'un groupe de prisonnières. L'environnement est plus réaliste et la qualité esthétique s'en ressent, tout comme la réflexion politique. Les défauts sont plus criants : l'héroïne est plus un catalyseur qu'autre chose, intouchable et donc moins humaine ; la violence est délavée de ses couleurs pop, devenant plus dérangeante ; les trucs de mise en scène sont d'un usage qui semble moins souple, tendant vers la systématisation (en particulier les panoramiques circulaires ultra-rapides donnant le point de vue de la victime assaillie) ; l'érotisme, bien que plus rare, est mal justifié (deux lesbiennes se pelotent au fond d'une grange, pendant le conciliabule des évadées) ; les excès dans l'interprétation sont légion. Plus mouvementé, ce deuxième volet est paradoxalement plus ennuyeux.



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    Ito,Japon,70sIto,Japon,70sLA FEMME SCORPION (Joshuu 701-gô: Sasori)

    ELLE S'APPELAIT SCORPION (Joshuu sasori: Dai-41 zakkyo-bô)

    de Shunya Ito

    (Japon / 87 min & 90 min / 1972)

  • Leonera

    trapero,argentine,2000s

    Leonera s'ouvre sur une situation confuse, un brouillard qui ne sera jamais réellement dissipé, puis montre la mise en marche de la machine judiciaire et carcérale avec notamment l'important passage au bureau d'enregistrement de la prison, dans lequel Julia doit décliner son identité. Près de deux heures plus tard, le film ira sur sa fin quand la jeune femme traversera à nouveau cette pièce transitoire mais pour, cette fois-ci, sortir en permission et il se termine sur une autre incertitude, pas plus reposante que la première mais chargée de plus d'espoir.

    Le récit est bouclé, ce qui est assez logique pour un film de prison. Le genre est difficile à revisiter tant l'univers est déjà codé, et rendu sur-codé par le cinéma lui-même. Pablo Trapero privilégiant depuis ses débuts une approche réaliste, Leonera ne peut pas tout à fait échapper à quelques tunnels conventionnels, surtout dans sa première moitié qui, s'attachant à rendre compte du chemin de croix d'une femme incarcérée, prend l'aspect d'un film-dossier. La mise en scène en passe donc par des travellings latéraux sur les cellules, la narration éclaire les différentes étapes déterminantes au fil des premiers mois et l'ambiance est alternativement à la révolte, au désespoir et à la solidarité. Tout de même, l'attention de Trapero et son travail avec ses actrices permettent de dépasser certains clichés (l'homosexualité entre détenues par exemple).

    Cette tendresse pour les personnages fait l'intérêt de cette partie, plus, finalement, que l'originalité que constitue à nos yeux la vision de ce lieu où les enfants en bas âge ne quittent jamais leur mère condamnée. Cette originalité est parfois un peu trop pointée dans certaines compositions du cadre, bien qu'elle puisse bien sûr contribuer à notre attachement. Le parcours de l'héroïne, s'il est placé dans cet environnement singulier, une prison qui l'est un peu moins que les autres, reste des plus classiques.

    Il faut donc être patient pour voir le film se singulariser de manière plus profonde, attendre qu'il déleste son portrait de femme de sa dimension d'exemplarité et du soupçon de thèse. Peu à peu, les personnages s'enrichissent mutuellement, pendant que l'histoire se reserre sur des enjeux bien délimités à ce cas précis, suffisamment complexe pour apparaître unique. Le cinéaste fait d'ailleurs le bon choix en reserrant ainsi mais sans jamais permettre de trancher sur la culpabilité, laissant les protagonistes dans un flou de la mémoire particulièrement douloureux. Alors, il n'est pas jusqu'aux procédés habituels comme le plan séquence accompagnant la première sortie qui ne se transforment avec force en belle évidence, nous préparant à des scènes finales franchement émouvantes, bien que suspendues à un fil.

     

    Pablo Trapero sur Nightswimming : Voyage en famille, Carancho 

     

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    trapero,argentine,2000sLEONERA

    de Pablo Trapero

    (Argentine - Brésil / 113 min / 2008)

  • Edvard Munch

    edvardmunch1.jpg

    Peter Watkins faisant un cinéma d'interpellation, souvent ardu, la possibilité de la rencontre nécessite une disponibilité et une attention sans faille de la part du spectateur. Ayant assisté fatigué à une projection des deux heures quarante cinq de la version cinéma d'Edvard Munch, je dois au film une revanche car je n'ai pu l'apprécier comme je l'aurai souhaité et comme, je le soupçonne, il le mérite. Voici tout de même ce que j’en retiens…

    Commençons par dire qu'avec ce si singulier biopic de Munch, Peter Watkins rend l'acte de peindre comme rarement cela a été (ou sera ultérieurement) fait au cinéma. Le contact entre la toile et le pinceau (mais aussi le couteau, puis entre le ciseau et le bois, entre l'instrument de gravure et la plaque...) est filmé au plus près pour que soit transmise la sensation de la matière travaillée, au point que la notion de couleur est ici moins importante que celle d'épaisseur. Munch est un peintre qui s'acharne à superposer et à effacer, qui ajoute des détails pour mieux les recouvrir, qui donne à voir des visages indéterminés.

    La mise en scène recherche une sorte d’équivalence à cet art. Les décors sont repoussés hors du cadre par la focalisation sur les visages et, dans les nombreuses scènes à deux personnages, les zooms permettent de faire le point sur l’un tout en laissant l’autre dans le vague. En ces occasions, les visages sont donc rendus aussi flous que dans les tableaux. Les couleurs dans l’image subissent elles aussi une désaturation comparable à celle qui est à l’œuvre chez le peintre. Elle touche jusqu’au rouge du soleil couchant, aux couleurs primaires des robes des danseuses du music hall.

    Munch est un artiste qui, pour chaque tableau, progresse à travers l’établissement de couches successives, techniquement mais également "psychologiquement", puisqu’il y fait remonter ses blessures familiales (une enfance dramatique où l’ombre de la mort aura été omniprésente) et amoureuses. Et Watkins va faire de même pour structurer son film. Le son, tout d’abord, est traité de manière particulière. Plusieurs pistes se succèdent ou se mêlent : le son de ce qui se déroule à l’écran, les données biographiques classiques d’un récitant, la lecture d’extraits d’un journal écrit par Munch lui-même… Déjà complexe de par ses sources multiples et ses différences de niveaux, cette bande son ne raccorde pas toujours avec l’image et des chevauchements se créent, parfois même des oppositions ou des dissociations. Le montage s’y met aussi. Des flashs-backs, presque subliminaux à certains endroits, comme autant de réminiscences, viennent constamment s’insérer et bouleverser la linéarité du récit. Le plus souvent, une friction se fait ainsi entre des images de la passion amoureuse et celles de l’enfance douloureuse. On ne compte plus les plans de la sœur de Munch mourante qui se voient accolés à ceux évoquant la relation du peintre avec sa maîtresse, prolongeant l’angoisse jusqu’à ces séquences pourtant lumineuses. Il n’est pas excessif de qualifier Edvard Munch de film morbide.

    Les traumatismes et les inquiétudes fondamentales font sans cesse retour. Cela s’accorde avec le travail de Munch qui aime revenir plusieurs fois sur les mêmes motifs et donner vie à des séries. Watkins s’y emploie aussi et cela confère à son film une certaine monotonie. Le récit est stoppé sans signaler de véritable point d’orgue, alors qu’il reste une quinzaine d’années d’activité à traiter. Toute la dernière partie est recouverte de la voix-off du récitant-pédagogue, à peu d’exceptions près, et le cinéaste, y abordant la réception de l’œuvre de Munch par le public et les institutions, insiste énormément sur les rejets qu’elle suscita. Nul doute, alors, que Watkins s’identifie pleinement au peintre.

    Reste encore une chose, à propos d’Edvard Munch, assez mystérieuse : le recours systématique, à l’intérieur des plans de la fiction, au regard caméra. Pas un seul plan sur l’acteur principal qui n’en contienne. Watkins a certes passé sa vie de cinéaste à brouiller les repères servant à distinguer documentaire et fiction mais ici, que veulent dire ces regards ? Ils nous provoquent ? Ils dénoncent l’imposture de la reconstitution ? Ils nous rappellent notre position ? Dans ces moments-là, c’est comme si Edvard Munch, pourtant sujet du film, s’extirpait de la représentation. C’est très étrange.

     

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    edvardmunch.jpgEDVARD MUNCH

    de Peter Watkins

    (Norvège - Suède / 165 min / 1974)

  • Shame

    shame.jpg

    Dans une rame de métro new yorkais, un homme parvient à charmer et à troubler une femme assise à quelques pas de lui en ne faisant rien d'autre que la regarder avec intensité et gourmandise. La première séquence de Shame représenterait une entrée en matière un peu facile si elle se limitait à décrire ainsi l'attrait absolument irrésistible que provoque chez les femmes le Brandon interprété par Michael Fassbender. Or cette séquence est striée de flashs (-backs ou -forwards ?) montés de façon à rendre tout de suite le sentiment de la répétition, de la monotonie, de la mécanique qu'entraînent les activités sexuelles du personnage avec toutes les filles qu'il croise. Nous ne sommes donc pas devant un précis de l'art de la séduction mais clairement dans la pathologie.

    Ce qui m'a intéressé d'emblée, c'est de voir une séquence se dérouler et subir des à-coups, des déraillements, des bifurcations. Il m'a semblé dès lors que Shame était un film dont chaque segment était à un moment ou un autre comme mis en péril. Le personnage principal est déstabilisé par l'installation de sa sœur dans son appartement. Plus tard, dans la dernière partie du récit, il cherche à se mettre délibérément en danger, manière pour lui d'aller une bonne fois pour toutes au plus bas, de toucher le fond pour, soit s'anéantir, soit trouver l'impulsion pour remonter. Il le fait parce qu'il est totalement désemparé et qu'il ne peut rester dans cet état, impuissant. McQueen, lui, met son film en danger pour de toutes autres raisons. Il peut le mener ainsi aux limites du puritanisme, à celles du mélo, à celles de la froideur ou de l'ennui. Il flirte avec, pas plus, et grâce à cela, il est assez passionnant.

    La prédilection de McQueen pour les plans longs porte bien mieux ses fruits ici, à mon sens, que dans le pénible Hunger car à l'intérieur de ceux-ci sont permises des modulations. Le dîner entre Brandon et sa collègue démarre de manière tragi-comique, la banalité de l'échange servant à indiquer que quelque chose est en train de se briser. Mais la séquence se poursuit et le lien finit par se tisser. Des choses nouvelles sont dites et des pistes s'ouvrent. Plus symptomatique encore me paraît être la maintenant fameuse séquence de la prestation de Sissy dans le bar, reprenant New York New York. L'interprétation se fait presque a capella et en ralentissant énormément le tempo. Si la séquence est découpée, elle ne se cale pas moins sur la durée totale de la chanson et là encore, le cinéaste met en péril son film, fait passer autre chose que ce qui semblait prévisible.

    Finalement, ce qui est remarquable, c'est que ces modulations et ces risques successifs parcourent un film qui se signale d'un bout à l'autre par sa grande maîtrise (celle qui permet de donner une image nocturne saisissante des rues de New York, de décrire avec précision et subtilité une relation particulière entre frère et sœur, de filmer à bonne distance la sexualité, de tenir un propos à la fois cohérent et ouvert).

     

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    Shame00.jpgSHAME

    de Steve McQueen

    (Grande-Bretagne / 100 min / 2011)

  • The player

    theplayer.jpg

    Bien sûr, The player c'est d'abord ce fabuleux plan-séquence de huit minutes en ouverture. Il permet de suivre les arrivées successives des gens du studio, dont le producteur Griffin Mill, personnage principal du film. Ce plan sert à l'inscription dans le genre policier puisqu'il en reprend des procédés caractéristiques : passages musicaux imposant un rythme de suspense, caméra visant soudain un objet dont personne ne semble se soucier mais ô combien important (une carte postale), actions et dialogues perçus à travers des persiennes anticipant sur le thème du voyeurisme... Et en même temps, il nous plonge dans un flux cinématographique proprement altmanien : des gens traversent le champ en offrant des bribes de conversations, sérieuses ou comiques, primordiales ou anecdotiques ; les mouvements à l'intérieur d'un groupe sont orchestrés ; l'acidité des dialogues se coule dans la fluidité du tempo. Cette fluidité, cette virtuosité, elles s'affichent clairement et Altman en joue, faisant parler l'un de ses protagonistes des plus fameux plans-séquences de l'histoire du cinéma (l'homme ne connaît cependant que des exemples américains, Altman s'amusant ainsi de l'hollywoodo-centrisme de ce milieu).

    Mais, passée cette introduction grisante, c'est une autre figure de style qui semble s'imposer de manière particulièrement pertinente dans The player. Une figure déjà plus tellement utilisée dans ces années quatre-vingt-dix, j'ai nommé le zoom. Très fréquemment convoqué ici, il est un outil formidable dans les mains du cinéaste pour filmer les groupes, pour y intégrer ou en extraire ses protagonistes (au cours de la séquence de déjeuner où apparaît Burt Reynolds, Altman remplace même un instant son zoom optique par un très étonnant effet de "zoom sonore" en passant d'une conversation à une autre). Ensuite, il traduit la paranoïa qui envahit l'esprit de Griffin Mill en resserrant le cadre sur son visage fébrile, en amplifiant le rendu de sa perception. Il signale également l'importance du voyeurisme, de façon très directe lorsque Mill observe en cachette la femme avec qui il est en train d'avoir une conversation téléphonique pour la première fois, situation qui le trouble et qui le fait verser dans la passion. Enfin, il nous rappelle que nous sommes bien à notre place de spectateur. Car le zoom est peut-être l'effet cinématographique qui se dénonce lui-même avec le plus de force, l'effet le moins naturel qui soit. Avec malice, Altman y a à nouveau recours pour son tout dernier plan. Il filme le happy end, le couple uni et le héros débarrassé de son angoisse, sous une lumière solaire et une musique adéquate, et cette focalisation marque en même temps une distance, accentuée par la présence de branchages en amorce. Il y a là tout à la fois une manière d'accuser l'artifice et le don de ce qu'il souhaite au spectateur. Nous avons pleine conscience de notre statut mais nous nous délectons aussi de cette fin. Altman gagne sur les deux terrains.

    Cette double victoire, réflexion et croyance, elle est possible parce que d'une part l'ironie et les jeux de miroirs ne transforment pas pour autant les personnages en pantins et d'autre part parce que le cinéaste n'a pas fait l'économie d'un scénario serré et prenant. Ce Griffin Mill que nous ne lâchons pas d'une semelle a, sur le papier, tout pour déplaire mais l'art d'Altman, conjugué à l'interprétation de haut vol de Tim Robbins (récompensé à Cannes), nous le rend attachant. Rongé par l'inquiétude consécutive au harcèlement dont il est victime et bouleversé par une rencontre amoureuse, il se voit au fil du récit dépouillé de son costume pour se retrouver en maillot de corps et disparaître quasiment en se plongeant nu dans un bain d'argile. Si il revêt à nouveau son habit pour se rendre à une convocation chez l'enquêtrice, celle-ci, le voyant avancer comme un zombie, lui demande aussitôt si il "dort dans ce costume". De plus en plus hagard, il nous fait penser, au bout de sa mésaventure, au Paul Hackett de l'After hours de Scorsese. Autour de Robbins, personne de dépare (surtout pas une Greta Scacchi qui, en une poignée de films en ce temps-là, nous tourneboula assez), en charge d'un personnage ou se représentant soi-même à l'écran puisque certaines stars apparaissent sous leur vrai nom (c'est un autre "jeu" proposé par le cinéaste : ces acteurs et actrices connus vont ils jouer leur propre rôle ou pas ?). Enfin, à travers cette histoire criminelle située dans ce monde-bulle qu'est Hollywood, où les gens ne cessent de se raconter des films à longueur de journée, histoire imaginée et extrêmement bien menée par Michael Tolkin (adaptant son propre roman), Altman rend un magnifique hommage aux scénaristes, à ceux qui tiennent le spectateur en éveil avec leurs récits.

    The player est une charge, une satire. Mais, démontrant que la revitalisation de l'art cinématographique est toujours possible, il est aussi une célébration.

     

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    theplayer00.jpgTHE PLAYER

    de Robert Altman

    (Etats-Unis / 120 min / 1992)