Mon oncle

(Jacques Tati / France / 1958)

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Ayant lu ma note récente Êtes-vous Tatiphile ?, mon amie Michèle m'a fort gentiment prêté quelques dvd de Jacques Tati. Première étape, dans le but de faire découvrir tout cela à mon fils de 6 ans : Mon Oncle, sans doute le plus célèbre et, pensais-je, le plus accessible (filmé en couleurs, avec un récit très linéaire et une grande importance donnée aux divers personnages d'enfants...).

Faisant confiance à un souvenir lointain, je m'étais permis dans la note pré-citée de pinailler à son endroit (je m'étais donc montré Tatillon, ah ah ah). Et bien, je ferais de même ici. Déjà pourvu d'une ambition folle, Tati insiste beaucoup sur son message. La composition très travaillée des plans et leur signification a parfois tendance à écraser les touches humoristiques (cruelle question du fiston revenue à plusieurs reprises : "Quand est-ce que c'est rigolo ?"). La volonté d'opposer ainsi deux mondes se répercute sur tous les éléments constitutifs de chacun : un environnement moderne et déshumanisé face à un havre de paix traditionnel et bon enfant, des bruits électriques agaçants à côté d'une douce musique, des plans fixes qui succèdent à du mouvement. Cette dichotomie perpétuelle lasse quelque peu le long des deux heures de film. Le travail sur la durée pose également question. Il arrive qu'on se dise, arrivés au bout de certains plans et un peu à l'image des détours illogiques que prennent les invités des Arpel pour circuler dans leur jardin : tout ça pour ça... Sur tous ces points, l'équilibre parfait, me semble-t-il, Tati le trouvera 10 ans plus tard avec Playtime, son film-monde à lui.

Ce qui m'est apparu plus précisément cependant, à cette nouvelle vision, c'est le regard acéré que l'auteur peut porter sur les rapports de classe. Quelques scènes vont ainsi un peu plus loin que la moquerie : la condescendance avec laquelle est traitée la bonne, l'asservissement volontaire supporté par le subalterne de Mr Arpel. Le travail est également vu sous un angle critique réjouissant. Mon oncleest un éloge de la paresse (les employés de l'usine qui se mettent à travailler lorsqu'ils voient arriver dans les parages le chien du patron) et propose une sorte de rejet du fonctionnel à tout prix. Tati réclame le droit de faire des choses inutiles, du moins des choses qui ne font pas avancer plus vite. Peut-être, après tout, que l'auteur de Mon oncle ne veut pas tant opposer deux mondes que demander une pause dans cette fuite en avant vers la modernité.

Le film a pour lui au moins deux grands atouts que je ne contesterai nullement. Le travail sur le son est extraordinaire (et cela, des deux côtés de la ville) et participe au moins autant que les décors à la singularité de ce cinéma (petite gêne du fiston : "Pourquoi il ne parle pas ?", en fait Hulot dit une seule phrase audible, savoureuse, à l'oreille de la voisine de sa soeur : "J'en connais une, elle est courte..." et obtient pour toute réponse à sa blague, que l'on entend pas, une grimace dédaigneuse). L'autre grand plaisir du film, ce sont ses merveilleux ballets absurdes ou chaleureux, orchestrés par le cinéaste avec les invités de la garden party ou les habitués du bistrot du quartier.

Un dernier mot du fiston : "Charlot, c'est plus drôle". Sur ce coup, ce n'est pas faux, en attendant de revoir Jour de fête et Les vacances de Mr Hulot. Je lui expliquerai plus tard que Mon oncle est tout de même un film important.

Le port de la drogue

(Samuel Fuller / Etats-Unis / 1953)

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Le pickpocket Skip McCoy, officiant dans le métro, plonge sa main dans le sac d'une brunette et la soulage de son portefeuille. Au milieu des billets, il trouve un microfilm. Le voilà entre deux feux : une groupe d'espions à la solde des communistes et la police, sans compter le double-jeu mené par la jeune femme qu'il a dupé. L'histoire des mésaventures françaises de Pick up on South Street est assez connue, mais il est toujours plaisant de la rappeler (un bonus concis mais édifiant s'en charge sur le dvd édité par Carlotta). Devant la virulente propagande anti-rouge véhiculée par le film, les distributeurs d'ici décidèrent, par le détournement des dialogues de la version française, de transformer les informations liées à la défense nationale contenues dans le microfilm en données sur la fabrication d'une nouvelle drogue et les agents communistes en dealers de came. Voici pourquoi Pick up on South Street est devenu en France Le port de la drogue, alors que la version originale n'évoque jamais la moindre substance illégale.

Les rares films de Samuel Fuller que je connaisse (Violences à Park Row, Quarante tueurs, Au-delà de la gloire) m'ont tous intéressé mais sans beaucoup de passion. Le port de la droguen'échappe pas à ce que j'espère ne pas être finalement une règle. Fuller, à chaque instant cherche l'efficacité. Chez lui, un plan doit faire passer une idée claire. L'expressivité doit être totale, quitte à ce que cela heurte la fluidité du récit. Il me semble qu'une des conséquences est un manque de liberté laissée au spectateur. Une autre est l'absence de réalisme. Le cinéaste se plaisait à propos de ce film à mettre en avant sa connaissance de ces personnages des bas-fonds. Quelques séquences, telles la formidable introduction dans le métro, l'atteste. Mais pour ce qui est du réalisme qui naît de la narration et des comportements, il ne faut pas le chercher dans Le port de la drogue. Les rôles féminins, si importants dans un film noir, posent problème. Jean Peters, ailleurs très à l'aise (Capitaine de Castille, Viva Zapata, Bronco Apache), surjoue la femme fatale à coup de répliques mensongères grosses comme une maison. Quant au personnage de Moe (Thelma Ritter), il est censé attirer notre sympathie. Seulement, cette informatrice de police qui garde son bon coeur, qui donne des noms sans trahir vraiment, s'avère plus pathétique qu'autre chose. La scène où elle voit sa fin arriver est certes brillante mais trop détachée du reste : elle est fatiguée, mais on nous le dit trop tard (trente secondes avant, quand Skip remarque qu'elle n'en peut plus) et de façon trop voyante. Ces derniers moments de Moe montrent aussi que l'argument anti-rouge plombe trop lourdement le film. La paranoïa et la révulsion de certains envers les communistes est peut-être bien observée, mais elle tombe souvent dans la ridicule. Il en est ainsi de l'échange entre Moe, la patriote, et l'espion hystérique (ce qui aida bien les distributeurs français à faire passer ce dernier pour un dealer).

Je dois paraître sévère, mais je tente de comprendre ce qui m'empêche d'apprécier totalement, encore une fois, le génie de Fuller. Je reconnais tout à fait qu'en termes de mise en scène, certains moments sont mémorables (les éclats de violence envers Candy, l'introduction dans le métro déjà évoquée et son pendant, la bagarre sur le quai, au dénouement). La plupart des mouvements de caméra et les transitions à base de fondus enchaînés sont d'une réelle beauté. Richard Widmark, enfin, dans son emploi habituel, fait son travail.

L'impasse tragique, Association criminelle & Acte de violence

(Henry Hathaway / Etats-Unis / 1946, Joseph H. Lewis / Etats-Unis / 1955 & Fred Zinnemann / Etats-Unis / 1948)

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Allez, comme je suis parti dans le film noir classique, je reviens sur de courtes notes prises il y a deux ou trois ans de ça, soit bien avant la naissance de ce blog génial et au retentissement international (j'ai de la famille à Montréal). C'était à l'occasion d'un cycle du Cinéma de minuit, si je me souviens bien. Relisons les ensemble :

L'impasse tragique (The dark corner)

Le détective privé Bradford Galt vient de purger injustement une peine de prison. Il reprend son activité à New York mais se sent bientôt observé et menacé, lui et sa charmante secrétaire, par un intrigant bonhomme en costume blanc. Celui-ci dit travailler pour Anthony Jardine, l'ancien associé de Bradford. Mais la mort de Jardine montre au héros qu'il y a encore quelqu'un à découvrir derrière toute l'histoire.

La première qualité de cet excellent film est sa distribution homogène : Mark Stevens, Lucille Ball, Clifton Webb et William Bendix, qui campe ce formidable personnage de gros détective corrompu, toujours en costume blanc. Violence et sadisme caractérisent tout le monde ou presque (l'impressionnant interrogatoire que Bradford fait subir à son suiveur). Hathaway est à son aise dans ce domaine mais il offre aussi de très jolis moments de pause à son héros et sa secrétaire amoureuse, notamment dans une belle scène de dancing. Comme souvent chez ce cinéaste, c'est le réalisme des comportements, basé sur des geste crédibles, des petits détails, qui fait accepter l'intrigue solide mais un peu tordue et expédiée sur la fin.

Association criminelle (The big combo)

Le lieutenant de police Leonard Diamond tente par tous les moyens de coincer le chef de bande Mr Brown, malgré le refus de sa hiérarchie de poursuivre les frais. Autant que son devoir, c'est son attirance pour Susan, la maîtresse de Brown, qui le pousse à aller jusqu'au bout.

Violence et sadisme sont bien les mamelles du genre. Mr Brown (diabolique Richard Conte) fait penser à d'autres figures bien plus modernes du film noir, par sa névrose, son autoritarisme, la conscience de sa toute puissance et son débit mitraillette. Il semble évident que Quentin Tarantino connaît et apprécie cette Association criminelle. Tout d'abord, "Mr Brown" est un nom qui reviendra bien sûr dans Reservoir dogs. Mais il y a surtout cette séance de torture du policier ligoté sur une chaise, forcé d'écouter la radio dans un sonotone branché à fond pour lui crever les tympans. Tarantino, lui, préfère couper l'oreille, mais il me semble que le panoramique vers le poste de radio au plus fort de la tension est le même dans les deux films. En maître de la série B (n'oublions pas évidemment le génial Démon des armes, cinq ans plus tôt), Joseph Lewis tire le meilleur parti possible du manque de moyen, en accentuant la pénombre autour de sources lumineuses particulièrement vives ou en filmant en longs plans mobiles. Cerise sur le gâteau, Jean Wallace, blonde très troublante luttant plus ou moins pour se défaire de l'emprise de Mr Brown nous gratifie d'une scène sidérante quand son visage s'illumine en gros plan au moment où son homme disparaît derrière ses épaules pour descendre on se demande bien où. Voilà une série B toute proche du chef d'oeuvre.

Acte de violence (Act of violence)

Tiens, le chef d'oeuvre, le voici. Frank Enley vit paisiblement avec sa femme et son fils lorsqu'il s'aperçoit qu'un certain Joe Parkson rôde autour de chez lui. Ce dernier vient accomplir une vengeance, liée à leur expérience commune de la guerre.

 

Ce fabuleux Acte de violence est d'abord le récit d'une obsession, celle qui taraude Joe Parkson depuis la sortie de la guerre. Évoquant les traumatismes consécutifs à cette catastrophe, Zinnemann nous décrit deux caractères : le soldat cassé (physiquement et moralement) et l'officier refoulant sa lâcheté et sa trahison passées. Le cinéaste évite le flash-back redouté et préfère faire parler les personnages plusieurs minutes après le début du film et donc de la chasse à l'homme. Sans aucune fioriture, on entre de suite dans le vif du sujet et l'histoire se dévoile petit à petit. Il pèse sur le film une ambiance de violence rentrée, admirablement rendue lors du chassé-croisé en barques sur le lac ou quand Parkson rôde toute la nuit autour de la maison du couple. Comme chez Fritz Lang, la morale et le dilemme, prennent le pas sur l'enquête.

Le rôle dévolu à l'épouse de Frank (Janet Leigh impeccable), est loin d'être convenu, plein d'ambiguités. Le dénouement du film, attendu, est "heureusement malheureux" pour Enley et prive du même coup Parkson de sa vengeance. Les deux acteurs principaux sont superbes. Van Heflin est à l'aise au foyer comme dans les bas-fonds de Los Angeles (magnifiquement filmés) et Robert Ryan est imperturbable, boitant, engoncé dans son imperméable. Fred Zinnemann laisse les scènes durer, privilégie les long plans lors des dialogues (très peu de champs/contre-champs) et signe au final un très grand film noir.

En quatrième vitesse

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1955)

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En quatrième vitesse sur grand écran dans ta face.

Robert Aldrich n'a jamais été un cinéaste respectant les convenances. Ce fut l'une des raisons principales à la fois de sa fortune critique dans les années cinquante et plus tard des polémiques entourant ses films de guerre. Ce goût pour le coup du poing vers le spectateur éclate pour la première fois dans son cinquième effort (juste après deux classiques du western moderne : Bronco Apache et Vera Cruz), ce Kiss me deadlygardant le même titre choc que le roman de Mickey Spillane qu'il adapte et s'imposant comme l'un des plus grands films noirs (le meilleur ?) de cette décennie.

En le revoyant, on constate déjà que le souvenir que l'on gardait de sa foudroyante séquence d'ouverture n'était point altéré. En démarrant d'entrée sur cette fille affolée au milieu de la route, Aldrich n'attend pas que l'on soit confortablement installé dans son fauteuil pour nous plonger dans les ténèbres et n'envoie son générique (défilant à l'envers) que lorsque nous sommes bien saisis.

En ramassant cette pauvre fille qu'il a manqué d'écraser, le détective Mike Hammer se voit donc entraîner dans l'une de ces enquêtes bien obscures et tordues. Le gars (Ralph Meeker, archétype du bloc en marche) est un sacré dur, qui sait autant y faire avec les femmes peu farouches qu'avec les hommes de mains menaçants. Au début de l'aventure en tout cas. Car ensuite, c'est plus compliqué. Hammer est de plus en plus dépenaillé, de plus en plus violent avec ses interlocuteurs. Plus son enquête progresse, moins il prend le temps de tergiverser pour obtenir les informations qu'il souhaite avoir : ces noms qui le font rebondir d'un homme à un autre. Complètement hébété, il finit par réaliser que la clé de l'énigme, son graal, le dépasse. Avoir entr'aperçu la chose, en être marqué au poignet lui suffit. Il ne tient plus alors que par le désir de sauver sa "secrétaire" Velda. Ahh Velda... A-t-on vu ailleurs un visage en sueur aussi érotique, que ce soit après un exercice de danse ou sortant d'un sommeil profond ? Velda, c'est Maxine Cooper, seulement quatre rôles au cinéma, dont trois pour Aldrich. Pour rester dans l'émoustillant, notons que dans Kiss me deadly, si les femmes semblent habillées normalement, elles ont tout de même rarement quelque chose en dessous (Christina en imperméable, Gabrielle en peignoir et Velda dans ses draps).

L'ambiance pleine de mystères chére au film noir est plusieurs fois poussée à l'extrême. Hors-champ, Mike Hammer met violemment hors d'état de nuire l'un des tueurs (qui se demandera toujours, et nous avec, comment le détective a pu ainsi le tétaniser en une seconde). Les personnes croisées au cours de l'enquête paraissent toujours en savoir un peu plus que ce qu'ils en disent, voire devancer les pensées du héros (le légiste à la morgue qui hoche la tête en silence au fur et à mesure que ce dernier réfléchit à haute voix). Toutes les femmes se pendent instantanément au cou de Hammer et les révélations qui prouvent ensuite que ce sont là des gestes délibérés et trompeurs n'enlèvent rien à l'étrangeté des comportements. Dans sa dernière partie, le film vire à la science-fiction, tout en gardant la sécheresse du polar, à l'image de la scène où Gabrielle, qui tient en joue Hammer, lui demande un baiser mais lui tire dessus soudainement. Tout cela avant d'ouvrir la "boîte de Pandore" (nommée ainsi dans le film par son possesseur).

Tout du long, Aldrich joue de sa caméra en virtuose (jusqu'à ce plan que l'on peut qualifier de graveleux : quand Gabrielle allongée sur son lit pointe son flingue vers Mike Hammer qui vient d'entrée dans sa chambre, l'axe choisi donne l'illusion parfaite que le pistolet est dirigé vers l'entrejambes du privé). Mais autant que le talent visuel, c'est le travail sur le son qui impressionne. Il en est ainsi dans les deux séquences qui encadrent cette heure et demie de rêve de film noir : le générique du début se déroule en mêlant à la chanson de Nat King Cole les sanglots et gémissements de Christina et lors du dénouement, des cris inhumains percent le souffle de l'explosion.

Alors, titubants, ayant échappés au pire, les pieds dans l'eau, Mike et Velda peuvent s'éloigner. Trop atypiques pour s'embrasser à pleine bouche comme le voudrait la convention, ils se soutiennent l'un et l'autre. Et c'est bien plus fort.

Le bossu

(André Hunebelle / France / 1959)

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Séance télé familiale pour finir ce week-end pascal, avec le "sommet" du divertissement de cape et d'épée à la française : Le bossu, très mauvais film d'André Hunebelle. Inutile d'en appeller à la nostalgie de l'enfance et au plaisir de retrouvailles avec des acteurs populaires, l'ensemble est aussi plat que le dos de Lagardère est bombé. La trame du roman de Paul Féval en vaut bien d'autres. Encore faut-il donner du rythme, une forme ou une profondeur, toutes choses dont est incapable Hunebelle. Le cinéma français ne parvient pratiquement jamais à filmer correctement  l'action et la vitesse nécessaires au genre, cela crève les yeux ici, encore une fois. Le choix des angles, des cadrages et des coupes donne des chevauchées à deux à l'heure. Les séquences de combat trichent grossièrement avec les distances physiques et la vitesse d'exécution. Bourvil doit se charger de gags paresseux et Jean Marais ne s'en sort pas mieux, lui qui est censé vieillir de vingt ans et qui ne change pas d'un cheveu. Les méchants sont empâtés et transparents. Au contraire des productions hollywoodiennes équivalentes, celle-ci a pu bénéficier de décors réels, mais rien n'accroche l'oeil. La comparaison avec, au hasard, l'agréable Trois mousquetaires de George Sidney (on ne veut même pas parler de Scaramouche) est écrasante. Je suis persuadé que le remake de Philippe de Broca avec Daniel Auteuil, sorti en 97, est meilleur que la version de Hunebelle, contrairement à ce qui a été dit à l'époque. C'est pas possible autrement.

Crin-Blanc & Le ballon rouge

(Albert Lamorisse / France / 1953 & 1956)

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A la découverte d'Albert Lamorisse, réalisateur spécialisé dans les oeuvres pour jeunes spectateurs, à travers deux moyens-métrages en particulier, qui ont eu un succès incroyable dans les années 50 : Crin-Blanc et Le ballon rouge.

Crin-Blanc relate la naissance d'une amitié entre un jeune pêcheur camarguais et un pur sang sauvage convoité par un groupe d'éleveurs. C'est un conte initiatique, dont l'aspect est renforcé par les techniques utilisées : pas de son direct, quelques bruitages, un commentaire sobre et simple, une belle partition musicale. Le scénario a la clarté des histoires pour enfants et en appelle à la liberté, à la pureté des sentiments, au corps à corps avec la nature. Le message est compréhensible par tous sans verser dans la niaiserie, et ose la fin suspendue, poétique, plutôt que rassurante et réconciliatrice.

Mais la marque du film, ce qui lui fait passer les âges et dépasser le stade de la belle petite histoire, c'est sa photographie. Pour la droiture de son propos et surtout pour son plaisir de montrer un paysage dans toute sa grandeur, Crin-Blanc pourrait presque passer pour le seul western du cinéma français. Lamorisse a filmé la Camargue comme les Américains filmaient l'Ouest ou comme Eisenstein souhaitait filmer le Mexique. Il se grise de mouvements, de lumière aveuglante, de chevauchées dans des étendues désertiques ou inondées, jusqu'à étirer ses séquences parfois inconsidérément. Le noir et blanc admirable, le montage vif donnent le souffle requit. Jouant de la photogénie du jeune Alain Emery, soignant chaque cadrage, Lamorisse n'est ici pas très loin de Flaherty.

A la suite de Crin-Blanc, Le ballon rouge apparaît quelque peu en retrait. Un petit garçon trouve sur le chemin de l'école un ballon rouge. Celui-ci s'avère doté de pouvoirs magiques : il obéit au doigt et à l'oeil, le suit dans la rue, l'attend sagement à la porte de l'école... Cette touche de couleur vive dans la ville attire vite la convoitise de tous les autres enfants, plus ou moins bien intentionnés.

Le public visé est le même, la volonté de proposer un spectacle poétique très soigné toujours intacte. Le fil narratif est plus ténu que dans le précédent, procédant par petites saynètes plutôt que par une progression fortement charpentée. La poésie se fait plus volontariste, pré-existant et non naissant des images. Sympathique, le symbolisme est plus épais, redoublé par le travail sur les couleurs. Mais un choc est ressenti à la vision du Ballon rouge : ces images sidérantes des rues parisiennes des années 50. Le garçon se ballade partout, au milieu des passants, dans les autobus, dans les ruelles étroites. Ces plans documentaires, comme remis à jour par un archéologue, nous donnent l'impression de voir la vie de l'époque pour la première fois comme cela.

Lame de fond & La toile d'araignée

(Vincente Minnelli / Etats-Unis / 1946 & 1955)

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Lame de fond (Undercurrent) est l'un des premiers films de Vincente Minnelli. Coincée entre Yolanda et le voleur et Le pirate, deux formidables comédies musicales, l'oeuvre est assez curieuse. Katharine Hepburn y incarne Ann Hamilton, jeune mariée qui ne tarde pas à s'inquiéter de l'état mental de son si charmant mari (Robert Taylor), et qui rencontre le frère plus ou moins caché de celui-ci (joué par Robert Mitchum). Toute la première partie est une chronique mondaine moyenne, où Hepburn apparaît quelque peu en porte-à-faux. Elle partage pourtant une scène fascinante et trouble avec Jane Meadows, qui, dans les toilettes des femmes, lui jette des allusions déconcertantes sur son mari. Mais ce n'est pas un film noir qui démarre alors, plutôt un drame psychologique et conjugal, dans la lignée de Rebecca ou Gaslight. Malheureusement, Minnelli, ici, ne se hisse pas au niveau de ces modèles du genre. L'aspect psychanalytique rend le film bavard et trop explicatif, malgré le soutien d'une mise en scène efficace (parfois trop efficace : on s'aperçoit vite de l'omniprésence dans le cadre des portes et des escaliers ou de ces feuillages soulevés par le vent). Mitchum est mal employé dans ce rôle de frère sensible et secret. Il est aussi au centre d'une scène très faible où il explique lourdement pourquoi et comment il a disparu tout ce temps. De l'autre côté, Robert Taylor ne soulève guère l'enthousiasme et meurt de façon ridicule sous les sabots du cheval de son frère. Déjà maître de son style dans les musicals, Minnelli n'était peut être pas encore prêt pour un grand film dramatique (sous réserve de voir un jour L'horloge, qu'il réalisa en 45). Plus tard, la réussite de Madame Bovary (1949) lui ouvrira cette deuxième voie qui mènera entre autres aux Ensorcelés.

Dix ans plus tard, La toile d'araignée (The cobweb) est d'une toute autre tenue. Minnelli peut étaler en couleurs et en CinémaScope ses éclats mélodramatiques comme Sirk à la même époque. L'histoire gravite autour d'un hôpital psychiatrique "ouvert", là où le docteur McIver tente quotidiennement de changer les rapports entre soignants et malades responsabilisés. La mise en route du récit se fait à rebours de la convention qui veut que l'introduction d'un film présente clairement les personnages tour à tour. Pendant plusieurs minutes, il est bien difficile de différencier patients et personnel de l'hôpital dans le mouvement organisé par Minnelli. De même, Lauren Bacall passe deux ou trois scènes à s'affairer à l'arrière plan avant de se détacher et d'entrer dans le jeu. Nous avons donc bien là une ronde, un grand film choral, genre tellement à la mode ces temps-ci. Une petite affaire de choix de rideaux pour décorer la salle de réunion est le prétexte, parcourant tout le film, pour révéler les tensions au sein de la direction de l'établissement, chez quelques malades et dans le couple du Dr McIver. La narration se développe comme la toile d'araignée du titre, Minnelli alternant des scènes agitées dans l'hôpital et une série de duos dans les appartements ou les bureaux. Ces duos sont orchestrés de manière admirable, souvent en plans séquences d'une grande fluidité. La monotonie que le procédé pourrait engendrer est balayée par les variations apportées d'une séquence à l'autre : ici le décor peut supporter toute la scène (les allées et venues de Widmark, au début, dans les pièces de sa maison), là un long plan est coupé au milieu pour y insérer un événement se déroulant plus loin (la mise en parallèle des deux débuts de liaison, celle entre les deux jeunes patients et celle entre Widmark et Bacall). Parfois, le cinéaste s'appuie aussi sur un découpage plus classique mais terriblement efficace (la conversation téléphonique tendue entre Lilian Gish et Gloria Grahame).

Cet art de la scénographie et du rythme que déploie Minnelli, il est rendu parfaitement aussi grâce à un casting cinq étoiles. Le jeu de Richard Widmark, tout en soudaines accélérations des gestes, fait des merveilles. Gloria Grahame, renversante, compose une femme de médecin déjantée aux bords de la nymphomanie. Charles Boyer est un directeur balançant entre classe aristocratique et faiblesses pitoyables pour les chambres d'hôtel et les petites secrétaires. Lauren Bacall porte le deuil le plus terrible avec un magnifique retenue. Enfin, Lilian Gish fait exister le personnage le plus typé rien qu'en prenant l'habitude de raccrocher au nez de ses interlocuteurs. L'excellence s'étend jusqu'au seconds rôles, dont celui de John Kerr en jeune peintre incompris. Son histoire d'amour naissante avec une autre malade est traitée avec la subtilité habituelle de Minnelli. Une scène magnifique et muette montre ce couple enlacé, sortant doucement d'une séance de cinéma : la jeune femme est en train de guérir de son agoraphobie. Les dialogues sont d'une grande intelligence et, se concentrant sur les rapports entre les gens, évitent la vulgarisation de la pratique psychanalytique (à l'exception du discours bref de Richard Widmark devant le conseil d'administration qui paraît alors superflu). Cette qualité dans les dialogues, l'histoire d'amour entre Widmark et Bacall, en bénéficie et s'y fait jour alors une merveilleuse émotion contenue. L'évolution de leurs sentiments, le cinéaste la relate subtilement, faisant bien sentir la grande complexité qu'entraîne, dans les rapports humains, un simple adultère.

Portraits de névrosés, de nymphomanes, d'alcooliques : ces figures mènent certes plus tard à Dallas. Mais elles sont, dans les grands Sirk ou les grands Minnelli, les véhicules d'une réflexion profonde sur l'état de la société américaine des années 50. Pourtant moins citée que d'autres oeuvres de son auteur, La toile d'araignée, avec sa mise en scène d'une beauté sans pareil, prend bien sa place, tout près des classiques du genre.

Photos Cobweb (en noir et blanc): briansdriveintheater.com & doctormacro.com

Viva Zapata !

(Elia Kazan / Etats-Unis / 1952)

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L'entrée en matière de Viva Zapata ! fait craindre l'hagiographie. La réception de pauvres paysans mexicains par leur président, Diaz, se termine sur la brusque apostrophe de l'un d'entre eux, Emiliano Zapata (Marlon Brando), resté jusque là en retrait, noyé dans le groupe. L'aura de la légende entoure déjà le petit paysan, avant quelque action que ce soit. Mais Kazan ne continue pas dans l'illustration schématique et s'efforce plutôt de détourner l'attente strictement biographique. Certes, le film décrit le parcours du fameux chef rebelle mais les faits d'armes sont vite expédiés, le cinéaste (et son scénariste, l'écrivain John Steinbeck, qui porta le projet pendant vingt ans) préférant faire passer, à travers le personnage, une réflexion sur le pouvoir, sur la révolution, sur les compromissions qui ne manquent pas de suivre. Contrairement à bien des portraits de "grands hommes", celui-ci insiste sur les réticences de Zapata à se placer à la tête d'une révolte et surtout à la tête d'un état, par peur de trahir un jour les idéaux des siens. De nombreuses scènes illustrent cette position et l'une d'elles est emblématique du style du film : celle de "l'escorte" de Zapata. Suite à son arrestation dans un village, des soldats mènent le révolutionnaire vers la prison. En chemin, chaque paysan croisé se mèle spontanément au cortège. Ainsi entourés et bientôt stoppés par les amis armés de Zapata, les soldats n'ont bientôt plus d'autre choix que de relâcher leur prisonnier. La mise en scène charge l'ensemble du lyrisme adéquat par la musique et les plans d'ensemble montrant le ralliement de chaque petit groupe. Mais là où l'on s'attendrait à une envolée fédératrice proférée par Brando dès ses liens coupés, celui-ci lance juste un petit regard de remerciement à l'un de ses compagnons.

Tout est ainsi en tensions et contradictions : mise en scène et personnage de Zapata. Deux ou trois séquences montrent la rébellion de ce dernier face à une injustice. Pas seulement la rébellion, mais son incapacité à rester sans réagir. Zapata aspirerai à une vie tranquille, intégrée, mais cela n'est tout simplement pas possible dans cette société violente envers les plus pauvres. Son accession au pouvoir se fait alors contre son gré, lui qui refuse constamment d'être un guide, une icône. De fait, il s'enfuira très vite du palais présidentiel où on l'a installé, au cours d'une scène assez grandiloquente. Car la mise en scène expressionniste de Kazan est elle aussi toute en tiraillements. Tension entre la composition sans faille de l'image (parfois très voyante dans le choix des positions des corps dans le cadre) et la proximité charnelle, naturaliste, avec les acteurs. Tension entre les débordements soudains et l'introspection. Tension enfin entre complexité politique et psychologique (portée par Brando) et schématisme (porté surtout par le personnage de Fernando, l'intellectuel opportuniste). Ce Fernando est l'ange noir de Zapata, celui qui l'enverra à la mort puisque dès leur première conversation, sa main se pause machinalement sur la crosse du fusil du révolutionnaire. C'est un signe. Mais le spectateur n'est pas le seul à lire ces signes. Zapata lui-même semble aller vers sa mort en toute connaissance de cause. Le guet-apens final est évident, la visite au fort est suicidaire. La crise de nerf de Josefa, sa femme, au moment de son départ n'est donc pas qu'un effet mélodramatique. Zapata, pour la cause, se dirait-il qu'il serait plus utile mort que vivant ? Le dialogue final entre les quatre paysans près du cadavre semble confirmer l'hypothèse. Ils savent pertinemment que ce corps criblé de balle est bien celui de leur héros, mais se forcer à croire et à faire croire que celui-ci s'est en fait échapper dans les montagnes, c'est continuer à faire vivre l'esprit de la révolution.

Viva Zapata ! est donc un film complexe, bien plus qu'un biopic hollywoodien basique, avec ses beautés et ses excès, son style inégal et surtout sa vision de la révolution qui échappe au peuple (et comme quasiment tous les films de Kazan, il peut être commenté sans fin par rapport à la position qu'avait pris l'auteur sous le macarthysme).

 

Courte tête

(Norbert Carbonnaux / France / 1957)

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Au sein du cinéma comique français des années 50, où ne brillait guère que Tati, Norbert Carbonnaux a représenté un petit espoir, notamment avec ses deux premiers longs métrages : Les corsaires du bois de Boulogne et Courte tête.

Ce dernier traite d'une arnaque aux paris de courses hippiques. La relative fraîcheur apportée au genre par le cinéaste tenait moins au sujet de l'escroquerie, souvent utilisé, ou à la distribution (Fernand Gravey, Jean Richard, Darry Cowl, Louis De Funès...), qu'à une mise en scène vive et soignée. Contrairement à la majorité des films comiques de l'époque, l'image, les cadrages et les mouvements des acteurs sont travaillés, parfois jusqu'au gag visuel (les petits déplacements de Fernand Gravey empêchant Jean Richard de regarder les jambes d'une jeune femme assise au bar). Même s'il ne néglige pas les dialogues (de Michel Audiard, sur un scénario d'Albert Simonin), Norbert Carbonnaux réussit surtout les scènes basées sur le burlesque : Darry Cowl, réceptionniste myope doit coller son nez sur le registre, De Funès passe d'un plan à l'autre de la soutane à l'uniforme de colonel et, moment mémorable, Jacques Duby revit une course imaginaire sur son tabouret de bar en guise de pur-sang.

Le goût partagé par tous les personnages pour la dissimulation et le mensonge provoque son lot de retournements inattendus. Surtout, arrivé un certain point, les arnaqueurs sont réellement reconnus pour ce qu'ils ne sont pas. Un militaire pense reconnaître le "Colonel" De Funès, une femme tombe dans les bras du "jockey" Duby. Le doute qui s'insinue alors est très plaisant : ces gens débarquant de nulle part sont ils contaminés par la folie douce qui règne ou entrent-ils dans le jeu, ayant flairé l'arnaque et voulant leur part du gâteau ? Si la fin est attendue, le thème choisit de l'escroquerie laissant finalement peu de possibilités pour boucler le scénario (généralement, l'arnaque se retourne contre ses instigateurs, ceux-ci revenant à leur situation de départ), le film s'avère plutôt amusant. Carbonnaux ne révolutionnait rien (il n'a semble-t-il jamais fait mieux), mais a eu le mérite de proposer à l'époque une alternative crédible aux comédies françaises bavardes et bâclées visuellement.