Isabelle C.

Découverte dans le beau petit film de Christian Vincent, Beau fixe, en 1992, elle a éclaté cinq ans plus tard, en menant à bien avec Philippe Harel ce projet si casse-gueule de La femme défendue. Elle a été aussi la seule raison valable d'apprécier Les sentiments de Noémie Lvovsky. Vivacité de jeu, abandon corporel total dans chaque rôle. Mais le déclic, le détail qui me la rend indispensable maintenant, il m'est apparu en voyant Holy Lola de Tavernier, il y a de cela trois ans : Isabelle Carré, sous la pesanteur d'un climat étouffant ou sous le coup d'une émotion, rougit comme personne et élève ainsi une réaction physiologique banale au rang de grand art érotique et sensoriel.

Photo Holy Lola: Allocine.com

Sicko

(Michael Moore / Etats-Unis / 2007)

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Il devient difficile d'aller voir un film de Michael Moore sans a-priori. Entre le rejet total des uns pour cause de manipulation et l'idolâtrie des autres envers leur héros anti-Bush, nous sommes sommés de prendre parti. Sicko dénonce la faillite du système de santé américain. Moore débute par un catalogue de situations aussi absurdes que déplorables, touchant quelques uns de ses concitoyens victimes d'accidents ou de maladies. Édifiant, le discours est répétitif et la limite entre compassion et chantage émotionnel est indécise (cette limite était franchie régulièrement dans Fahrenheit 9/11). Le cinéaste s'attache à décrire les rouages d'un système inégalitaire entretenu par les gouvernements US successifs (attaque bien sentie envers Hillary Clinton, ça change de Bush(*)) et les compagnies d'assurance tirant tous les bénéfices et poussant leurs assurés vers la précarité. Le montage est toujours narquois, notamment par l'utilisation d'images de propagande communiste. Mais bien sûr, pour le sérieux et la force de l'enquête, Michael Moore n'est pas Fernando Solanas (dont l'impressionnant documentaire Mémoires d'un saccage, aussi engagé que lumineux permettait de saisir la complexité des déboires économiques de l'Argentine des années 90). Chiffres et images sorties d'on ne sait où, jamais datées : la méthode est connue depuis longtemps, ses limites aussi. On peut (on doit) le dire. Mais balancer Sicko d'une pichenette quand on a applaudi à la Palme d'or pour Fahrenheit 9/11, comme le font une grande partie des critiques actuellement, ressemble furieusement à un retour de bâton qui défoule (dernier exemple en date : Le masque et la plume de ce dimanche, avec de beaux arguments comme "cinéaste plein aux as", "film bête", "séquence qui dé-crédibilise l'ensemble").

Depuis Roger et moi, le réalisateur n'a cessé d'élargir son champ d'action. En passant de sa ville de Flint à l'Irak, Moore a perdu en humour et en invention. Pamphlet chronologique sans grandes surprises, Fahrenheit 9/11 m'avait déçu. Mais Michael Moore a toujours des idées, qui se transforment parfois en véritables trouvailles de mise en scène, notamment sur les moments les plus difficiles à montrer (la tuerie de Columbine vue longuement et froidement à travers les caméras de surveillance parmi beaucoup d'autres moments de Bowling for Columbine, ou l'évocation par un écran noir des attentats du 11 septembre, parmi ceux de Fahrenheit, plus rares).

La dénonciation passe mieux au travers de Michael Moore "acteur" que de Michael Moore énonciateur. Il revient à l'écran dans la deuxième partie de Sicko, quand il décide d'aller voir comment marchent les systèmes de santé canadiens, britanniques et français. Cet épisode dans notre pays hérisse les poils de beaucoup. Approximations et exagérations abondent en effet dans ces propos enamourés sur le système français (mais ils sont tenus par des américains fraîchement installés en France, donc, pourquoi ne seraient-ils pas sincères ?). Mais tout à coup, comme cela nous concerne, Moore n'aurait plus le droit de simplifier le réel. C'est oublier un peu vite le plaisir évident que prend le cinéaste à jouer sur les clichés et les images d'Epinal. C'est surtout oublier de voir à qui, de toute évidence, s'adresse ce film : le public américain (Moore appuie pourtant suffisamment la-dessus dans son commentaire).

Revigoré par ses escapades, Michael Moore peut revenir aux Etats-Unis, sans revenir aux témoignages, mais pour filmer le réel (car ça aussi, il sait le faire) avec la séquence du foyer et pour préparer un dernier coup d'éclat. Le périple vers Guantanamo, certes mal articulé dans le commentaire mais astucieux, ne peut que tourner court. Il a le mérite de mener à Cuba, pour un dénouement qui finit par emporter le morceau. Le léger flottement dans les intentions (le doute, "joué" peut-être, mais pas si rare que l'on ne le dit dans son oeuvre), la situation exceptionnelle qui confronte ces malades américains aux "ennemis cubains" (situation incongrue qui "autenthifie", même si le mot paraît choquant, l'émotion de ces malades), tout ceci permet de trouver un équilibre enfin tenu entre les deux registres chers au cinéaste : le compassionnel et la provocation. Et Moore peut alors mettre en scène l'une de ces petites victoires que son combat, aux méthodes si controversées, permettait avant ce Fahrenheit 9/11, aujourd'hui si encombrant pour aborder sereinement ses films.

 

(*) : Déclaration de Moore dans Télérama : "Sarkozy est certainement plus à gauche que Hillary Clinton". Cela ne console pas, mais fait réfléchir.

Souvenirs de la maison jaune, Les noces de Dieu & Va et vient

(Joao César Monteiro / Portugal / 1989, 1998 et 2003)

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Comme beaucoup, ma rencontre avec l'oeuvre de Monteiro date de 1995 avec la sortie de La comédie de Dieu. Avec son physique à la Nosferatu, Monteiro y incarnait lui-même à nouveau Jean de Dieu, vieil homme respectable adorant faire faire des choses perverses à de jolies jeunes femmes invitées chez lui, personnage crée 6 ans plus tôt dans Souvenirs de la maison jaune (le cinéaste est né en 1934 et a commencé à réaliser dans les années 70). Nous sommes ici au coeur d'un cinéma ardu, solitaire, provocateur et hyper-référencé (de multiples citations littéraires se mêlent à des hommages à Murnau, à Stroheim ou à Bunuel), mais très réjouissant quand il est porté par un véritable récit, comme dans ces Souvenirs... (et dans La comédie de Dieu). Dans le film de 89 donc, les pérégrinations de Jean de Dieu dans une pension pour vieillards et prostituées montrent une haine vigoureuse de la mort et du martyr du corps âgé. La vieillesse y est assimilée à la misère. Jean de Dieu est attiré, mais sans illusions, par la jeunesse (son érotisme, sa richesse). Les provocations de langage et les allusions sexuelles incessantes ne sont pas gratuites mais participent du sentiment de l'impossibilité de revenir en arrière pour le vieil homme. Ainsi hanté par la mort, le film prend sur la fin, bizarrement, un virage aussi déconcertant que revigorant pour le personnage avec sa fuite du foyer et son arrivée en asile. Recourant alors au symbolisme, repoussé jusque là, Monteiro termine plutôt sur l'espoir. Jean de Dieu reviendra effectivement dans d'autres films.

Mais après La Comédie de Dieu et son bel accueil, Monteiro casse son jouet. Le bassin de J.W.(1997) est un délire imbuvable, dont le souvenir lointain m'est encore douloureux (ahh, ce plan de Monteiro de face en train de nous uriner dessus, à nous, spectateurs...). Vu plus récemment, Les noces de Dieu (1998), si il signe le retour de notre héros, n'est pas le travail d'un cinéaste assagi. Refusant d'entrée le réalisme, il théâtralise à l'extrème, usant uniquement de plans séquences verbeux. Le gain au jeu du personnage de la Princesse Elena réveille le spectateur au bout d'une heure. Un clin d'oeil à L'âge d'or puis une scène sexuelle très explicite font espérer. Mais la bifurcation finale, habituelle chez le cinéaste, sous forme de fable (arrestation, asile, prison...) écrase à nouveau le film sous le poids des dialogues, des citations à la Godard, de l'exhibitionnisme de Monteiro et de la longueur inutile. Mais Joana Azevedo est une femme sublime.

Joao César Monteiro est mort en 2003, juste après avoir terminé Va et vient. Dans ce dernier film, il va toujours plus loin dans la provocation verbale (et blasphématoire) et surtout dans la rigueur d'un dispositif de mise en scène qui finit par décourager. La narration épouse la répétition des journées de Jean Vuvu (oui, il a changé de nom) : une longue scène plus ou moins perverse dans la maison entre Jean et une nouvelle jeune femme, un trajet en bus pour aller au parc, un long plan silencieux de Jean assis sur un banc, un trajet de retour dans le bus. Les plans séquences gardent les mêmes cadrages d'un bloc à l'autre. Monteiro doit bien rigoler de maltraiter son spectateur de la sorte. Nous, beaucoup moins. Et bien sûr, c'est au bout de 2 heures, alors que l'on va lâcher, que le cycle est brisé et que le film redémarre pour une heure de plus. Le fils de Jean réapparaît en pleine conversation avec une femme flic (trois personnes dans le cadre tout à coup, nous en sommes tout bouleversés), une étrange femme à barbe débarque (scène douce et troublante malgré son énormité), Jean doit être hospitalisé (pour avoir joué avec une certaine sculpture), il sort et croise un ange... Les derniers plans sont beaux (dont un rêve provoquant filmé à la manière des primitifs du muet), mais (Jean de) Dieu que ce fût long.

Monteiro a fait un cinéma à nul autre pareil, l'un des plus exigeants et des plus libres au monde. C'est aussi l'un des rares cinéastes à avoir perpétué l'héritage du surréalisme et de Bunuel. Mais il me reste cette impression que ses quatre derniers films (car il y a en 2000 un Blanche-Neige, film parlé sur un écran noir du début à la fin, que j'avoue ne pas être impatient de voir) sont le résultat d'un art qui se referme sur lui-même à force d'intransigeance et de refus de tout compromis, prompt à satisfaire l'auteur et quelques critiques.

Naissance des pieuvres

(Céline Sciamma / France / 2007)

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Quelques jours de la vie de trois jeunes filles d'une quinzaine d'années, dans la banlieue parisienne. C'est l'été. Tout gravite autour de la piscine où les filles s'entraînent à la natation synchronisée. Chacune se débat avec son corps changeant et ses désirs naissants. Céline Sciamma signe son premier film et choisit la chronique adolescente et ses bouleversements. Pour éviter le déjà-vu, elle opte d'une part pour un parti pris et d'autre part pour un environnement singulier.

Le parti pris est celui de ne jamais montrer les parents. Quelques silhouettes d'entraîneurs à la piscine et de dragueurs en boîte figureront les seules présences adultes. La caméra ne s'occupe que des adolescents, ou plutôt, des filles, tellement les garçons du même âge semblent ailleurs, dans leurs jeux à eux, souvent sexuels, pas très intelligents en général. Pas vraiment d'échange possible entre les deux groupes, la sexualité et le premier rapport n'étant vus que sous l'angle de la pulsion et du passage obligé. Les filles se créent donc leur bulle, chacune à sa manière. Fortement caractérisées (la blonde pulpeuse, la brune maigrichonne et timide, la fille trop grosse), les trois protagonistes s'arrangent avec leur corps comme elles peuvent. Elles se protègent soit en acceptant de passer pour une salope devant toutes les autres, soit en ne communiquant qu'avec une (ou deux) amie, soit en fonçant tête baissée vers les plaisirs adultes tout en gardant un état d'esprit enfantin. Les trois jeunes interprètes sont remarquables.

Dans Naissance des pieuvres, la mise en scène est sans esbroufe, sèche et frontale, au plus près des actrices. On est proche de A ma soeur. Mais, selon moi, le style de Céline Sciamma n'atteint pas tout à fait le tranchant et la tension de celui de Breillat. Le montage rigoureux et les images austères manquent légèrement de fluidité (tour de force qu'avait récemment réussit par exemple l'allemand Matthias Luthardt dans son premier film Pingpong, sorti en début d'année).

Ses histoires de désirs, la cinéaste a eu la belle idée de les situer dans un monde très particulier : celui d'un club de natation. Elle tire le meilleur parti possible des nombreuses scènes de piscine, endroit public où l'on se découvre le plus autant qu'univers clos et bulle protectrice (le travail sur l'image est alors redoublé par l'utilisation d'une musique électro-synthétique en accord avec le lieu). Plus précisément, ces filles font de la natation synchronisée. Et ici tient la grande réussite de Céline Sciamma : sa façon absolument inédite de filmer cette discipline, à des lieues des images télévisées. Les scènes qui sont consacrées aux entraînements dégage un sentiment difficile à décrire, on sent qu'il se joue là quelque chose d'important. Étonnante vision de ces corps coupés en deux par la surface de l'eau : au-dessus, le buste et les bras parfaitement harmonieux, et le visage souriant, lisse; au-dessous, les jambes qui se débattent dans tous les sens pour ne pas couler. La plus belle scène verra ainsi une des jeunes filles nager en apnée autour du groupe en répétition, autour des ces jambes agitées qui ressemblent effectivement aux tentacules d'une pieuvre. Céline Sciamma trouve ici l'image parfaite pour faire passer son idée : poussées vers le même moule, vers l'uniformisation, vers l'image conventionnelle (par leurs entraîneurs et par leurs petits copains), ces filles résistent, portant le mystère irréductible de leur corps. Prometteur est bien le mot adéquat pour ce premier long-métrage.

Laurel et Hardy conscrits

(Edward Sutherland / Etats-Unis / 1939)

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Lors d'un séjour à Paris, Ollie tombe amoureux d'une jeune femme qui s'avère être déjà mariée. Plutôt que de se suicider, il choisit de s'engager dans la légion avec Stan. Plutôt agréable, Laurel et Hardy conscrits (The flying deuces) souffre d'une mise en scène bien platounette. La partie parisienne n'est ainsi qu'un simple enregistrement de sketches, plus ou moins réussis. Les effets comiques utilisés par Laurel et Hardy sont très proches de ceux des clowns de cirque (spectacle qui m'intéresse personnellement peu). Le duo joue constamment sur un registre enfantin (gesticulations dans le vide, pleurnicheries de Laurel, regards caméra de Hardy) qui lasse parfois. Le monde qui en découle est alors un monde sans conséquences réelles, un monde où même la mort n'est pas grave (étonnante fin, ici, avec la mort de Hardy, qui laisse Laurel repartir seul sur la route, sans émotion notable). Comme la mise en scène ne fait aucun effort pour inscrire les personnages dans le réel, l'effet est encore plus ressenti. Laurel et Hardy, en ce sens, apparaissent comme les comiques les moins réalistes du burlesque. Heureusement, le sens de l'absurde du duo rehausse le tout, comme dans la scène où Hardy tient absolument à se suicider en compagnie de Laurel.

Le départ pour la légion entraîne une aération de l'intrigue et de la mise en images bienvenue. Dans le décor à ciel ouvert de la caserne, nous avons même droit à une pure idée visuelle avec le "champ" de linges étendus que Stan doit parcourir pour faire sécher une chemise et, à côté, la "montagne" qu'il doit gravir pour aller en chercher une autre. L'armée est une valeur sûre pour réussir des scènes comiques (mais déjà en 39, le sujet ne devait pas être perçu comme très neuf). Le dérèglement apporté par le duo, si il n'apporte pas la folie et le retournement complet des valeurs opéré par les Marx Brothers, offre de bons moments. La séquence musicale, parfois barbante, est ici paradoxalement acceptable dans son incongruité même (la petite danse en pleine poursuite, devant les soldats dans la cour). Issue de la grammaire solide du genre burlesque, le détournement d'objet surgit joliment quand Stan, emprisonné avec Ollie, utilise son sommier pour en faire une harpe. La scène se termine avec l'un et l'autre successivement emmêlés dans la trame du sommier. Ces longs corps à corps directs ou par objets interposés sont récurrents chez eux. Représentant la gêne et l'embarras, ils semblent toujours durer un peu trop longtemps ou être trop lents. Ce problème du rythme est flagrant dans d'une des dernières scènes, la tentative d'évasion en avion, rendu incontrôlable par les deux compères, où il est difficile de faire la part entre le laborieux et l'accumulation réjouissante des contretemps. Au-delà de cette séquence, l'uniformité du tempo caractérise tout le film.

Pas d'accélération, pas d'émotion, pas de recherche de composition d'image, juste une situation et des gags. On peut voir le cinéma de Laurel et Hardy comme un comique brut, mis à nu, ne comptant que sur lui-même. Ce serait l'une des raisons du succès continu de leurs films chez le jeune public (Laurel et Hardy étant les seuls de l'âge d'or du burlesque américain a être encore reconnus par les enfants et les ados, Chaplin mis à part). Pour ce qui est des études critiques, il semble qu'elles portent surtout sur la période des courts-métrages, de la fin des années 20 au début des années 30 (le duo s'est formé en 1927), plutôt que sur les longs-métrages connus. Il faudrait voir à la suite plusieurs films pour vraiment fixer son jugement. Surtout pour moi, qui n'en ai vu que quelques uns de manière espacée, avec à chaque fois une impression différente, de la très bonne (Têtes de pioches / Blockheads, 1938) à la très mauvaise (C'est donc ton frère / Our relations, 1937, vraiment trop familial). Surtout, Laurel et Hardy ramoneurs (Dirty work), un court de 1933, m'avait fait découvrir un aspect du duo qui disparaît pratiquement dans les longs cités plus haut (et qui était l'une des caractéristiques principales de leur style) : la destruction méthodique de leur environnement. Pendant les 15 minutes de Dirty work ne se pose pas la question de la construction narrative et du rythme, il ne s'agit que d'un crescendo dévastateur qui mène, par la simple présence des deux ramoneurs, du salon propret à la ruine totale de la maison. Là, vraiment, Laurel et Hardy sont à la hauteur de leur réputation.