MEURTRIER, adjectif.

Avec Aurora, Cristi Puiu poursuit le travail entamé avec son extraordinaire Mort de Dante Lazarescu, et de façon plus radicale encore. Un travail d'étirement du temps de la fiction. Un travail de dilution de l'événement dans la continuité du réel. Mais parallèlement, par la durée excessive imposée, par le suivi opiniâtre d'un personnage principal que l'on peut donc, malgré sa banalité apparente, qualifier de héros, et enfin par le mouvement que celui-ci provoque ou dans lequel il est entraîné, le cinéaste donne aussi à voir de véritables odyssées modernes.

A partir d'un matériau brut, "documentaire" pourrait-on avancer (lieux sans attrait particulier, son direct, absence de musique, acteurs amateurs mêlés aux professionnels), le but de Cristi Puiu est de faire naître une fiction, un intérêt narratif, sans en passer par les codes du cinéma dominant, cette démarche se lestant ici d'une forte dimension morale en relation avec la représentation de l'acte meurtrier. Se tenant fermement à distance, usant des caches que le décor peut lui fournir, le cinéaste se garde bien de faire de la violence, inévitable, un spectacle dont on pourrait jouir. Il ne transforme pas non plus ce choix éthique en système esthétique contraignant, ni en tournure manipulatrice (la manière, disons hanekienne, de faire : "l'horreur, je montre bien que je ne la montre pas"). En effet, non seulement ce choix de mise en scène n'est pas systématique mais il se justifie au fur et à mesure que le sentiment de paranoïa ou d'élémentaire prudence (pendant et après les meurtres) est ainsi partagé. De plus, étant irriguée de toute part par les flux de réalité, les plans, le plus souvent longs jusqu'à faire séquence, ne tendent pas une clôture du sens, à l'établissement d'une vérité unique.

Si Aurora est si long (181 minutes), c'est notamment parce que l'on y voit le héros faire le double de chemin nécessaire : Cristi Puiu, non content de privilégier ce prosaïsme du style, choisit d'insister sur les hésitations, les tergiversations, les oublis, les vérifications, les retours sur ses pas, autant de manières de nous faire prendre conscience du trouble qui envahit le cerveau de son Viorel (personnage principal que, précision importante, Puiu interprète lui-même).

Le fleuve, tranquille en surface et tumultueux en profondeur, qu'est le film finit tout de même par dévoiler sur la longueur son organisation d'ensemble. Trois parties, d'égale durée, peuvent être distinguées. La première vaut pour une présentation du milieu et détaille les préparatifs de l'acte, la deuxième montre la réalisation, la troisième les conséquences immédiates. La première partie met à l'épreuve le spectateur impatient, la deuxième le sidère par sa sécheresse et le maintien d'une égalité de traitement, la troisième l'emporte vertigineusement. Rigoureux, en accord avec son projet, Cristi Puiu ne fait pas des meurtres l'acmé de son œuvre. Si ces scènes de violence en sont le pivot, elles n'en sont pas le pic. La dernière partie, celle de l'après est la plus dense et la plus impressionnante. C'est dans celle-ci que Viorel est le plus agissant, où il doit aller le plus à la rencontre d'autrui, où il prend à bras le corps son rapport aux autres. Le prix du film est là, venant au terme de l'effort, en ces moments de confrontations traités en long plans, époustouflants de tension.

Le final, qui rend Aurora assez proche de POLICIER, adjectif., autre film majeur du nouveau cinéma roumain, tient en une confession qui, bien sûr, dit les choses autrement, donne encore un autre son de cloche par rapport à ce qui s'est déroulé sous nos yeux. Le terrible mystère est irréductible, la nature humaine reste désespérément imprévisible et l'effroyable banalité ne préserve de rien.

Au-delà des collines

Mungiu est peut-être un cinéaste "à système" mais il n'empêche qu'à l'intérieur du sien les solutions narratives trouvées, les réactions des personnages, l'évolution de leur trajectoire et l'importance qui leur est accordée déjouent régulièrement les attentes. Ainsi, présenter Au-delà des collines en écrivant qu'Alina se rend dans une communauté de nonnes pour en repartir avec Voichita son amie et amoureuse et que cette tentative provoquera une dérive dramatique ne laisse présager aucun des tours que prendra à l'écran le récit.

C'est l'histoire d'une privation de liberté qui est pourtant basée sur une série d'allers-retours entre le monastère sur la hauteur et la ville en contrebas. C'est la dénonciation d'un abus de pouvoir religieux qui laisse pourtant penser à de nombreux moments que les choix et les discours de tous possèdent leur fond de vérité et de lucidité. C'est le récit d'une tentative de libération où sont pourtant décrit avant tout des liens attachant deux filles l'une à l'autre et l'une des deux à Dieu.

Le scénario de Mungiu est très habile à rendre la complexité d'un univers, l'intrication des courants le traversant, l'engrenage de sa violence, le choc que deux volontés peuvent produire lorsqu'elles ne coïncident pas exactement. La durée sur laquelle il est mis en image est en revanche longue à l'excès, la première partie, pure "installation", demandant beaucoup d'efforts, et la seconde se faisant beaucoup plus intense (on peut certes, selon l'humeur à la sortie de la projection, "effacer" l'ennui qui peut pointer pendant la première heure en décrétant que celle-ci est justifiée par la seconde et qu'elle contient en germe, par la mise en scène d'apparence simple mais assez anxiogène de Mungiu, l'emballement de la suite).

Cristian Mungiu est un cinéaste désireux de travailler sur le réel mais également de lui donner une forme, de le rendre plus fort, plus clair, plus intelligible. Cela l'entraîne à dire quelques vérités qui ne sont pas toujours agréables à entendre, pas toujours correctes, ici sur la religion et ce qui lui fait face, la laïcité déshumanisée. Que les positions morales dénotent, voilà plutôt une bonne chose dans un cinéma moderne univoque. Mais la façon dont elles sont véhiculées n'est pas toujours convaincante dans ce film-là. Dans les plans-séquences, figure sur laquelle Mungiu fait reposer tout son édifice cinématographique, entrent parfois trop de dialogues signifiants servant de bascule ou de discours, comme semblent trop bien distribuées les phrases dans les scènes de groupes. Toujours est-on là, sans doute, dans un besoin de mise en ordre du magma réel, mise en ordre qui doit cependant préserver une illusion réaliste, et Mungiu paraît alors légèrement coincé entre les effets de son cadre rigoureux et ceux de sa caméra portée.

On sent le cinéaste conscient de tout cela et on le voit naviguer. Quand il cadre Voichita tout à coup seule de face alors que tous les autres sont au premier plan de dos, on voit le coup de force formel, mais on réalise peu après que la fille n'est au final pas vraiment devenue "contre", qu'elle ne s'est pas vraiment placée "en-dehors". Autre exemple : le supplice infligé dans la dernière partie ressemble à celui d'une "mise en croix" mais cette figure n'est jamais montrée en plan large.

Il y a ainsi dans Au-delà des collines des débordements contenus qui empêchent le film, malgré la forte impression laissée par sa seconde moitié et malgré la volonté affichée de son auteur à pousser le spectateur à la réflexion, d'accéder à la même réussite que 4 mois, 3 semaines, 2 jours.

 

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AU-DELÀ DES COLLINES (Dupa dealuri)

de Cristian Mungiu

(Roumanie - France - Belgique / 150 min / 2012)

L'autobiographie de Nicolae Ceausescu

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Pendant 180 minutes, Andrei Ujica nous laisse en compagnie de son Excellence Nicolae Ceausescu, Président de la République Socialiste de Roumanie. A partir de plusieurs centaines d'heures d'archives conservées par la télévision roumaine, le documentariste a réalisé un film de montage qui suit le déroulement d'un règne qui aura duré de 1965 à 1989. Le titre ne ment pas en annonçant L'autobiographie de Nicolae Ceausescu : ce que nous voyons sur l'écran est constitué exclusivement de ce que le dictateur souhaitait laisser paraître devant son peuple. L'homme adorait se faire filmer et des opérateurs attitrés le suivaient en toutes circonstances, jusque dans l'intimité familiale. Les images qui défilent sous nos yeux sont donc de propagande. Et tout l'intérêt du film d'Ujica est de montrer que celle-ci peut se retourner d'elle-même. Aujourd'hui, telles qu'on les voit, ses parades, ses envies de home movie surtout, peuvent à l'occasion faire tomber Ceausescu dans le ridicule, mais pour le cinéaste, il ne s'agit aucunement de réaliser un bêtisier. Le choix qu'il effectue pour traiter le son de son film le montre assez bien. Si une sonorisation des images est faite (musique d'ambiance, bruits de la foule, applaudissements), elle est parcimonieuse : comme paroles, seuls les discours de Ceausescu (et d'une poignée de dirigeants politiques) se font entendre, le reste n'est que silence. Lorsque l'on voit le maître du pays discuter en aparté avec tel ou tel invité, Ujica ne propose rien, n'interprète pas, ne trompe jamais. Ces plages sans bruits sont donc relativement nombreuses et nous poussent à une concentration accrue vis à vis des images qui défilent. Et peu à peu, une sorte de vertige s'empare de nous. Affleure la sensation que le sens de ces images s'échappe, qu'il est presque vain de chercher à leur trouver une signification précise puisque leur réception peu varier du tout au tout en fonction des conditions dans lesquelles se trouve celui qui les regarde.

Andrei Ujica met à nu le dictateur en dépouillant les images de leur aura. Pour ce faire, il privilégie notamment les plans dans lesquels apparaissent des cameramen et des photographes, il va jusqu'à étirer leur durée effective par un léger ralenti afin de leur laisser une place déterminante dans ce récit de l'ascension d'un homme de propagande et de sa chute, provoquée par les images (celles de Timisoara, puis de son proçès). Et comme le sens peut échapper, d'infimes espaces de liberté peuvent s'ouvrir, même lorsque l'image est contrôlée. Ces espaces peuvent s'apercevoir dans les marges, sur les bords du cadre (tel cadrage montre soudain une réaction inattendue d'un comparse), ou bien en fin ou début de plan, lorsque la frontière entre la réalité et l'enregistrement de celle-ci (et donc, souvent, la représentation) devant la caméra est encore floue. Dès lors, les premières questions commence à tarauder : Qui filme ? Qui rend visible cette autobiographie ? Qui sont les opérateurs de Ceausescu ? Quelles sont leurs limites ? Peuvent-ils vraiment, comme le fait l'un deux à l'occasion d'une réception, jouer avec leur instrument et expérimenter dans les prises de vue ?

Des questions, L'autobiographie de Nicolae Ceausescu ne cesse en fait d'en poser. Notre étonnement est grand face aux preuves multiples de l'adhésion du peuple à un programme, une politique, une utopie, dans la première partie du film, celle consacrée à la période pendant laquelle Ceausescu semble tout à fait fréquentable (dans une séquence surprenante, on le voit condamner avec vigueur l'intervention soviétique de 1968 en Tchécoslovaquie). Ces agitations de drapeaux et ces applaudissements interrogent d'abord par la ferveur avec laquelle ils sont exécutés. Ensuite, quand est installée la dictature (ou quand est visitée la Chine ou la Corée du Nord) et que les gestes se font réflexes, émerge le questionnement sur la liberté et le courage. A ce titre, il faut citer la séquence stupéfiante au cours de laquelle, en plein congrès du parti destiné à plébisciter une nouvelle fois Ceausescu, un vieux dignitaire communiste demande à prendre la parole et se lance dans une dénonciation des manœuvres de son leader. La salle entière se met alors à scander des "Ceausescu Président" et les caméras se refusent à revenir cadrer l'accusateur en restant sur des plans larges de la salle toute acquise à son guide.

Pour la Roumanie, une bascule s'effectue au début des années 70. Avant, se construit avec enthousiasme un "communisme à visage humain". Après, se révèle une folie des grandeurs dictatoriale. D'une période à l'autre, le peuple est repoussé. Le point de bascule est décelable dans le film. Il se situe au moment du passage à la couleur et de l'intrusion des images de home movie. La première partie commence avec les obsèques de Gheorghiu-Dej, prédécesseur de Ceausescu à la tête du parti communiste roumain. Les images en noir et blanc sont solennelles mais vivantes. Celles en couleurs, qui arrivent donc à mi-chemin, se teintent d'une grisaille ironique et il nous semble alors qu'en ce temps-là il faisait toujours mauvais en Roumanie. D'un dynamique Swinging Bucarest, on passe à  un pays embourbé dans ses chantiers. Si les années 60 sont celles des bains de foule, de la masse mouvante qui porte littéralement ses dirigeants, dix ans plus tard s'effectue l'éviction du peuple. Le film d'Ujica montre clairement que prendre le pouvoir, c'est faire le vide autour de soi. Ceausescu se retrouve de plus en plus seul dans l'image. Lui qui touchait et embrassait tous ces gens qui le soutenaient ou qui dansait avec les jeunes femmes dans les fêtes traditionnelles commence à prendre l'hélicoptère et à ne daigner descendre dans la rue qu'à la suite de catastrophes naturelles. Il a voulu réduire le peuple à une idée, à une image sage et obéissante, celle des agitateurs de petits drapeaux bien rangés sur le bord de la route. La Corée du Nord était son modèle : spectacles grandioses inimaginables dans les stades et silhouettes rares et fantomatiques dans les rues. Mais l'homme vieillit et se tasse sous nos yeux. La routine s'installe, jusque dans les discours gavés des mêmes références au marxisme-léninisme. En 89 a lieu à Bucarest un sommet des pays du Traité de Varsovie. Les caméras nous donnent à voir les peu fringants dirigeants de ces "Républiques populaires", âgés et flanqués de leurs généraux quand ils ne le sont pas eux-mêmes comme Jaruzelski. Face à eux se tient un Gorbatchev qui est en train de tout chambouler. Ceausescu, lui, n'en a plus pour longtemps et se retrouvera bientôt dans ce petit local en province, coincé derrière deux tables d'école, aux côtés de sa femme Elena (jamais loin de son mari, depuis le début), filmé par une caméra qu'il ne contrôle plus et mis en accusation pour génocide et "mascarade". Il paraît aussi stupéfait d'être ainsi traité qu'il était comme surpris d'être tant acclamé par les foules vingt ans auparavant. La bande-son l'affirme : les applaudissements du peuple, qui étaient, au début de l'histoire, omniprésents, se sont progressivement espacés puis tus définitivement.

Documentaire exigeant envers le spectateur, L'autobiographie de Nicolae Ceausescu a ceci de fascinant : à partir d'un matériau verrouillé, il soulève des problèmes infinis (*).

 

(*) : Je vous invite à lire également le texte d'asketoner publié sur son blog Une fameuse gorgée de poison.

 

L'AUTOBIOGRAPHIE DE NICOLAE CEAUSESCU (Autobiografia lui Nicolae Ceausescu)

d'Andrei Ujica

(Roumanie - Allemagne / 180 mn / 2010)

Mardi, après Noël

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C'est l'histoire banale d'un adultère, aujourd'hui, à Bucarest. Mardi, après Noël est un film douloureux car il crée une intense proximité avec le spectateur. Ce qui se passe sur l'écran, on pourrait le toucher du doigt, tant cela semble tout près. Pourtant, nous ne sommes pas sous l'emprise d'une mise en scène de l'urgence, de l'intervention, où une caméra nerveuse et accrocheuse se collerait sous le nez des acteurs, mais devant une esthétique du plan séquence transparent. Transparent dans le sens où le plan sert avant tout à enregistrer, sans chercher à contraindre ou à signifier trop lourdement. Si un personnage est isolé dans le cadre ou repoussé dans le flou de l'arrière-plan, il ne le reste pas assez longtemps pour que l'évènement prenne la valeur d'un discours esthétique, d'un marqueur de style. Nous avons simplement le sentiment fugace d'un délitement.

A partir de là, c'est peu dire que le film ne porte pas de jugement et que Radu Muntean ne propose pas une étude psychologique. Ses personnages sont là, c'est tout. Nous ne parlerons pas de réalisme mais de présence, d'évidence et de vie. La femme, placée devant le fait accompli de l'adultère par le mari a ses mots aussi banals qu'imparables : "Cela devait arriver puisque c'est arrivé." En fait, nous ne le réalisons qu'après coup mais nous n'avons finalement vu durant tout ce film que des situations archétypales, des passages obligés pour toute histoire de tromperie conjugale : le prélassement dans les bras de l'autre, la rencontre fortuite entre les deux femmes, l'escapade sur un coup de tête, la révélation du secret, la rupture... Le petit miracle du film est que ces scènes parviennent à avoir le goût de l'inédit.

Cette réussite tient à plusieurs facteurs, savamment dosés. L'interprétation est sans faille, l'écriture est d'une belle finesse et, surtout, le rythme qui gouverne les plans séquences est d'une extraordinaire précision. Avec simplicité, il se cale sur les dialogues, d'apparence anodine sans être ennuyeux, peut-être légèrement condensés par rapport à la vie réelle, afin de préserver l'énergie des séquences. C'est un film de conversation, un constat sur le couple qui dit tout d'une vie sans presque rien avancer, une vue en coupe éclairée d'une lumière bergmanienne. C'est aussi, encore une fois, une très bonne nouvelle cinématographique venant de Roumanie. 

 

MARDI, APRÈS NOËL (Marti, dupa craciun)

de Radu Muntean

(Roumanie / 99 mn / 2010)

POLICIER, adjectif.

(Corneliu Porumboiu / Roumanie / 2009)

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- ARGUMENT, nom. Résumé, trame narrative d'une œuvre lttéraire, théâtrale, cinématographique, chorégraphique ou lyrique.

Pendant huit jours, Cristi, un jeune policier, surveille un lycéen soupçonné de revendre du haschich. Manquant de preuves et estimant que la loi roumaine est dépassée, il s'oppose à l'idée d'une arrestation en flagrant délit qui enverrait un simple consommateur en prison. Avec l'aide d'un dictionnaire, son supérieur s'appliquera à lui forcer la main.

- ENNUI, nom. Lassitude, abattement provoqués par l'inaction et le désintérêt.

Les plans s'étirent et se répètent, donnant à voir la filature réalisée par Cristi. La mise en scène se cale sur son rythme. La caméra l'accompagne dans sa marche, dans ses planques, caché derrière un pan de mur, un poteau, un grillage. La journée terminée, on le voit repasser à son bureau, préparer son compte-rendu, puis rentrer tardivement chez lui où sa femme a déjà mangé depuis longtemps. Pas de musique, pas d'effet visuel, les mouvements de caméra se limitent à de sobres panoramiques suivant les déplacements des protagonistes d'un coin de rue à un autre. Dès les premières secondes, Porumboiu nous prévient de ce que sera son film et au fil du temps, il semble user de quelques provocations, tel ce long plan séquence frontal sur Cristi prenant son repas. Le cinéaste prend le risque de l'ennui, du soupir, du fauteuil qui claque. Pourtant, nous restons accrochés et très vite, on sent que du "rien" peut naître "quelque chose".

- BORNER, verbe. Délimiter à l'aide de bornes, marquer des limites.

Ces plans séquences donnant l'illusion d'un "temps réel" ne peuvent cependant pas être qualifiés d'interminables. Ils ont tous un terme, et souvent, un terme annoncé. L'architecture de la ville conditionne la durée des panoramiques accompagnant le suspect suivi du policier. Entre collègues ou du supérieur au subordonné, on se donne des horaires impératifs ou l'on précise le temps qu'il faut attendre : Cristi, pressé, demande, grâce à son portable, à la secrétaire qu'il attend devant la porte fermée de son bureau si elle peut arriver dans "pas plus de cinq minutes" et nous savons que nous allons devoir patienter avec lui dans le couloir ce temps-là ; le patron veut prendre le temps de lire le rapport de Cristi avant de le laisser entrer et nous savons que nous allons devoir poireauter également. Les journées elles-mêmes sont encadrées et comme remises à plat par la relecture intégrale que Cristi nous fait de chaque compte-rendu.

- CONNIVENCE, nom. Complicité, entente secrète.

Devant ces situations, le rire nerveux devient vite rire de connivence. La séquence, que je viens juste d'évoquer, de "l'antichambre" du chef de la police, avec sa secrétaire de mauvaise humeur tapotant sur son clavier, ce collègue demandant des journaux qu'il a en fait déjà lu, et un Cristi impassible, provoque un rire étonnant, un rire de l'attente. Plus tôt, il y a un rire de la répétition, lorsque Cristi mange seul dans sa cuisine alors que sa femme, reléguée dans le hors-champ, écoute trois fois de suite une chanson à l'eau de rose sur son ordinateur. Notons bien que la séquence va beaucoup plus loin que ce simple plaisir humoristique et qu'elle se révèle primordiale. En effet, la femme de Cristi, une fois que ce dernier l'a rejointe, se lance dans une analyse destinée à démontrer que les paroles de cette chanson ne sont pas si idiotes que cela. Non seulement le personnage est ainsi éclairé d'une façon inattendue et le dénouement du film, basé sur la sémantique, est annoncé, mais l'idée de l'anodin dégageant finalement un signification est formulée.

- POLICIER, adjectif. Film, roman policier, dont l'intrigue repose sur une enquête menée à l'occasion d'un crime ou d'un délit.

Certains plans nous font partager exactement le regard que porte Cristi sur le suspect et son environnement. Mais contrairement à ce qu'il se passe chez Haneke par exemple, il n'y a rien à débusquer, il n'y a que du réel, du temps. Et cela Cristi le sait, lui qui s'efforce, devant son supérieur, d'orienter l'enquête vers d'autres pistes. Pas de mystère à élucider, pas de suspense policier dans cette affaire et donc dans ce film qui se dirige plutôt vers un questionnement sur la morale, la loi et la conscience, abordé de magistrale façon dans un incroyable dénouement qui nous renverse en deux plans séquences fixes successifs cadrant trois personnes devisant dans un bureau. L'absence d'enjeux importants du point de vue narratif fait que le cheminement aboutissant à cette réflexion ne semble jamais surligné et si le récit ne s'est pas transformé en machinerie policière, Porumboiu est parvenu, à partir d'une série de séquences anodines à créer un objet cinématographique assez fascinant. On peut filmer "du vide", il suffit en fait que l'on sente une direction, un but, une idée, que l'image nous fasse une promesse...

- CONFIRMATION, nom. Acte, fait, élément qui vient confirmer une opinion, un sentiment, une théorie, un état, etc.

Venant après 12h08 à l'est de Bucarest, POLICIER, adjectif. (Politist, adjectiv) est le deuxième long métrage de Corneliu Porumboiu, cinéaste roumain de 34 ans.

Contes de l'âge d'or

(Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu et Ioana Uricaru / Roumanie - France / 2009)

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L'âge d'or de la Roumanie : ainsi était qualifiée par la propagande de Ceaucescu la traversée des années 80. Les réalisateurs de cet ouvrage collectif retournent ironiquement l'expression pour traiter une poignée d'histoires tragi-comiques inspirées des "légendes" de l'époque. Contes de l'âge d'or (Amintiri din epoca de aur) prend la forme d'un film à sketchs dont le nombre semble varier d'une copie à l'autre. Celle présentée au festival de Pessac en contenait quatre, celle du dernier festival de Cannes, cinq, et une version intégrale devrait apparemment en compter six. Aucun de ces segments n'est "signé", l'ensemble du projet étant coordonné par l'auteur de 4 mois, 3 semaines et 2 jours, Cristian Mungiu (crédité comme co-réalisateur, scénariste et co-producteur).

L'ensemble est plutôt cohérent, tant sur la forme que sur le fond, ce qui tendrait à confirmer l'hypothèse d'un travail réellement "collégial". Le principe même du film à sketchs ne peut cependant que pousser à hiérarchiser les différents épisodes. Les deux segments centraux, "La légende du policier avide" et "La légende de l'activiste zélé", sont les moins percutants du lot. Ils se traînent légèrement en longueur et malgré quelques bons moments comiques donnent à voir une peinture un peu trop bon enfant, notamment à travers les regards périphériques portés respectivement sur deux gamins farceurs et sur les braves paysans d'une petite bourgade isolée. Leur relative faiblesse tient aussi au fait que ces fables distillent une certaine morale en faisant subir aux personnages principaux une petite leçon d'humanité ou simplement de bon sens.

"La légende du photographe officiel" est l'épisode le plus concis et le plus drôle en même temps que le plus noir. Décrivant les débats entamés autour du trucage d'une photographie de Ceaucescu accueillant le Président Giscard d'Estaing et la gaffe qui en découle, les réalisateurs s'attaquent férocement à la bureaucratie et ses absurdités, à la pression de la hiérarchie et à la peur qu'elle fait naître. Contrairement aux deux segments pré-cités, celui-ci ne se termine pas de façon rassurante. Le récit est parfaitement rythmé et l'organisation de l'espace y est particulièrement claire, traduisant dans les allées et venues des personnages entre les bureaux et le laboratoire photo l'oppression du système. L'économie des moyens n'empêche pas la précision, ce qui rappelle la réussite, dans un registre très proche, du 12h08 à l'est de Bucarestde Corneliu Porumboiu.

Pour continuer dans l'établissement de passerelles, le quatrième volet, "La légende de la visite officielle" (je n'ai plus le titre exact en tête) se rapproche plutôt du California dreamin'de Cristian Nemescu. C'est ici que se déploient le mieux les mini-intrigues adjacentes semées dans les premières minutes. On y retrouve un certain plaisir de l'écoulement du temps, une dérive inattendue vers une soirée festive, alcoolisée et libre. Une belle proximité est établie avec les personnages, y compris les plus secondaires. Le récit se termine sur un gag métaphorique et irrésistible.

Ces Contes de l'âge d'ors'inscrivent donc dans la veine classique d'un cinéma roumain mordant, jouant sur l'humour noir pour traiter des périodes difficiles. Si l'ensemble ne se hisse pas à la même hauteur que les coups d'éclats constatés ces quatre ou cinq dernières années, il reste tout à fait recommandable.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 30 décembre 2009)

California dreamin'

(Cristian Nemescu / Roumanie / 2007)

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La réussite roumaine du semestre, California dreamin' (Nesfarsit) est le premier et donc unique film de Cristian Nemescu, décédé en août 2006 en pleine post-production de son long métrage. Comme ses plus talentueux compatriotes, le jeune cinéaste souhaitait se pencher sur l'histoire récente de son pays et, partant d'une matière réaliste, dériver vers la fable politique. Mandaté par l'OTAN pour le soutien technologique des raids américains sur Belgrade lors de la guerre du Kosovo de 99, un convoi ferroviaire se retrouve bloqué par Doiaru, chef de gare d'un coin perdu de Roumanie. Démunis et privilégiant, parfois à contre-coeur, la diplomatie, le Capitaine Jones et son petit groupe de Marines n'ont d'autre choix que de tuer le temps pendant cinq jours en se mêlant à la population locale.

Il faut se laisser aller devant ce montage désarçonnant, ce rythme chaotique, cette caméra une nouvelle fois portée. Si on commence par se demander si ce style est adéquat quand sont posés situation et enjeux et si l'intérêt tiendra jusqu'à la ligne d'arrivée, fixée 2h35 plus tard, au bout de quelques minutes, la question ne se pose plus dès lors que Nemescu, suivant la rumeur puis les ballades des soldats aux alentours, trace des cercles concentriques autour de la gare, nous présentant toujours plus de personnages et donnant une belle ampleur au film. Cette manière, qui prend son temps en restant précise, trouve sans doute sa plus belle expression dans la longue séquence de la fête du village, à laquelle sont invités les Américains, où le fait d'entendre massacrer Love me tender par un Elvis de campagne n'empêche pas l'émotion devant ces rapprochements de corps dont le désir n'est qu'à grand peine entravé par la maladresse.

La comédie se joue essentiellement sur le choc des cultures, thème propice au rire et développé très subtilement ici (dès la scène de l'hymne américain joué pour mettre au garde à vous le Capitaine qui commençait à sérieusement s'énerver). De même, l'idée de barrière linguistique peut donner de si belles séquences, pour peu qu'elles soient menées patiemment et honnêtement, qu'on se lamente en pensant à tous ces films mêlant diverses nationalités et se limitant régulièrement au seul anglais. Après le tissage d'un subtil réseau de relations entre les uns et les autres et l'écoulement de la chronique, revient sur la fin la parabole politique, que l'on avait un peu oubliée. Parfaitement amenée par le scénario, lancée par la formidable diatribe de Jones face aux villageois réunis, elle prend une forme limpide. Ainsi, comme à leur habitude, les Américains exacerbent et détournent les antagonismes locaux vers leurs intérêts personnels, sous couvert d'ingérence humanitaire, et finissent par quitter une région qu'ils ont contribué à mener un peu plus vers le chaos.

L'un des tours de force du film est de dénoncer des traditions ou des agissements par la caricature, tout en laissant sa chance à chaque personnage. Celui du Capitaine Jones pourrait endosser toutes les critiques faîtes à l'Américain trop sûr de lui. Des petites touches repoussent cette tentation. Voyez la façon qu'il a de répondre d'un simple "Je ne le suis plus" à la question de Doiaru "Êtes-vous marié ?". Il n'en faut pas plus, pas besoin d'un gros plan ou d'une relance dans le dialogue. Le lien avec le spectateur est noué. Pareil sort est réservé au chef de gare aux tendances mafieuses. Par la grâce de l'interprète fétiche de Pintilie, Razvan Vasilescu, ce personnage par ailleurs si peu recommandable peut retourner tout notre jugement par sa réplique imparable : "Je vous ai attendu depuis tout ce temps" (depuis la fin de la seconde guerre mondiale où la Roumanie attendait plutôt l'arrivée des G.I. que celle des soldats russes) "vous pouvez attendre quelques jours...". Parallèlement, notre sympathie, cette fois dénuée d'ambiguïté, se porte logiquement sur le principal couple qui se forme sous nos yeux. Un sensible Jamie Elman se lie à une brunette à croquer : Maria Dinulescu. La fille rêve, non pas bêtement de partir pour L.A., comme le croit son camarade de lycée, mais tout simplement de quitter cet endroit. Nemescu aime ses amoureux et leur offre une petite parenthèse enchantée dans un enchaînement parfait : la plus belle scène d'amour vue depuis longtemps, une coupure d'électricité générale, de l'eau qui jaillit des canalisations quand ils s'embrassent et un trajet musical en bus pour le retour. Le moment est magique mais naturel et a même des conséquences ironiques, non pour les deux jeunes gens mais pour l'entourage. Qu'aurait fait de cette suite de séquences un cinéaste bien de chez nous, genre Klapisch, sinon un truc vaguement poético-gnangnan à base d'images hyper lêchées ? Ici, ça palpite, tout simplement.

4 mois, 3 semaines, 2 jours, 12h08 à l'est de Bucarest & La mort de Dante Lazarescu

(Cristian Mungiu / Roumanie / 2007, Corneliu Porumboiu / Roumanie / 2006 & Cristi Puiu / Roumanie / 2005)

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Roumanie championne du monde ! Bucarest capitale du cinéma ! C'est exagéré, mais tout de même : trois grands films sont apparus sur les écrans français en l'espace d'un an et demi, venus d'une cinématographie d'où n'émergeait depuis les années 70 que l'excellent Lucian Pintilie. Tour à tour primés à Cannes (successivement par le prix Un certain regard, la Caméra d'or et la Palme d'or), ce sont des premiers ou deuxièmes longs-métrages. L'émergence inattendue d'un petit groupe de jeunes cinéastes talentueux fait toujours plaisir et rassure. On se gardera de parler de révolution, ces trois films restant dans le périmètre de la chronique sociale. Des figures et des thématiques sont communes : l'économie de moyens, forcément, le réalisme, la prédilection pour le plan-séquence, la volonté de traduire l'état de la société roumaine (pendant ou après Ceausescu). Le plus remarquable est que ces similitudes aboutissent à des résultats si différents, preuve de la personnalité déjà affirmée de chacun. Soit : un drame vériste, une comédie et une odyssée absurde.

4 mois, 3 semaines, 2 jours débute dans un foyer universitaire. Mise en scène aussi austère que le décor, silences, gestes anodins : à l'instar des deux autres films en question, le spectateur n'est pas pris en douceur et doit patienter pour entrer vraiment dans ces univers mornes et confinés. Nous suivons ici les préparatifs de Gabita et Otilia dans leur chambre. Cristian Mungiu pose l'ambiance de l'époque des dernières années sous Ceausescu (marché noir à tous les niveaux, importance des papiers d'identité) et caractérise déjà ses deux personnages, l'une inquiète, l'autre dynamique et débrouillarde. C'est celle-ci que la caméra suit dans les couloirs, puis dans la rue. L'illusion d'une captation en temps réel est donnée d'entrée, par la durée des plans, par le suivi de chaque mouvement (jusqu'aux chassés-croisés presque trop chorégraphiés dans les couloirs). Otilia se charge de récupérer une chambre d'hôtel et d'aller au devant de la personne contactée par Gabita pour l'avorter. La caméra colle aux basques de l'héroïne et rappelle celle qui suivait la Rosetta des frères Dardenne. On se dit alors que, si maîtrisé que soit le dispositif, il va falloir que Mungiu trouve autre chose.

Et débute cette très longue séquence dans l'hôtel, véritable tour de force, pilier soutenant tout le film. Dans cette pièce, entre les deux filles et "Monsieur Bébé" va monter, par palliers successifs, une tension extraordinaire. Plus besoin d'artifice pour respecter l'unité de temps, Mungiu filme en plans fixes très longs, laissant parfois hors-champ un ou deux acteurs. Sûr de sa mise en scène et de la force de sa situation, il se permet aussi une fausse piste quand Otilia ouvre la valise du "docteur". La montée progressive vers la violence et de formidables trouvailles pour laisser hors-champ certaines choses, comme le refuge de l'une puis de l'autre dans les toilettes (gestes que répétera plus tard Otilia chez ses beaux-parents) font échapper au morbide et à la complaisance.

Après le désastre, il ne reste que le silence (long plan fixe sur Otilia avec les jambes de Gabita en amorce), juste brisé par quelques phrases tendues, qui, plutôt que prolonger la crise, éclairent les événements des jours précédents (en un changement brutal d'axe de caméra, toujours sur Otilia). Après le repas chez le fiancé et la fameuse scène (ou plutôt le fameux plan) dont tout le monde parle, Mungiu envoie Otilia dans le noir profond de la nuit roumaine lors d'une séquence impressionnante, grand voyage vers l'angoisse. Un retour vers Gabita et un regard caméra apparaissent alors presque superflus.

Je vois d'ici les programmateurs de salles s'arracher les cheveux pour faire venir le public au séances de cette Palme d'or. Reste le "problème" de l'avortement, qui semble polluer la sortie du film (et encore une fois, plus les journalistes en parle, moins il parle de cinéma et de mise en scène). Harcelé sur ses positions, Mungiu tente de répondre le plus sincèrement possible. Je ne me suis pas posé la question pendant la projection, j'avais sous les yeux un constat, un moment de vie sous un régime autoritaire, des images brutes, honnêtes. Il n'y a aucun message anti-avortement dans le film.

Beaucoup moins sombre, en début d'année est sorti 12h08 à l'est de Bucarest, comédie totalement fauchée et particulièrement inventive. La première partie présente dans leur environnement domestique les trois principaux protagonistes, futurs intervenants d'un débat télévisé sur la révolution roumaine. Chez Porumboiu aussi, les plans sont longs, distanciés et fermement cadrés, mais l'humour y entre, par petites touches d'abord, en particulier grâce à des dialogues très cinglants.

Le morceau de bravoure du film est ce débat télévisé, auquel est consacré tout le reste du métrage. Tout part en vrille dès le départ : le premier invité est sans cesse contredit par les téléspectateurs appelant le standard et démentant sa présence dans la rue aux premières minutes de la révolution, le second passe son temps en faisant des cocottes en papier et l'animateur trop sûr de lui voit son débat lui échapper. La grande réussite comique tient à plusieurs choses : l'excellence des trois acteurs, le tempo parfait, l'invention des gags gestuels et le cadrage mal maîtrisé, puisqu'il épouse celui de l'unique cameraman de l'émission. Ce grand moment de cinéma est finalement aussi drôle que gonflé (et épousant le temps réel, soit près de 45 minutes en face de trois personnes et d'une photo sur le mur du fond).

Mais le chef d'oeuvre de cette vague roumaine était arrivé quelques mois plus tôt avec La mort de Dante Lazarescu. La construction est similaire : introduction dans l'appartement de Mr Lazarescu, vieillard malade, entouré de ses chats, à peine aidé par ses voisins et qui réussit tout de même à faire venir une ambulance, puis démarrage pour un long périple d'hôpital en hôpital. Le début, assemblage de plans séquences naturalistes, laisse se demander comment cela va pouvoir continuer. L'arrivée de l'infirmière, seule personne qui s'occupera réellement du malade, et le départ de l'appartement lance alors le film vers une odyssée incroyable.

Ici aussi, l'illusion du temps réel est donnée : une nuit est condensée en 2h30, en raccourcissant uniquement les trajets et les analyses et laissant ainsi se dérouler de grands blocs temporels collés les uns aux autres. Plans longs, caméra à l'épaule : on se croirait embarqués dans un reportage sur les hôpitaux de Bucarest. Sauf que la maîtrise de Puiu dans le rendu du va et vient des personnages dans le champ est confondante. La galerie de portraits de médecins et de soignants est ahurissante; la terrible cruauté et la lassitude se mêlent à l'obligation morale de "faire le boulot malgré tout".

Le travail sur le temps effectué par le cinéaste est prodigieux, par l'assemblage de ces blocs mais aussi par la répétition : les analyses, les diagnostics, les confrontations et les phrases rabâchées deviennent de plus en plus troublantes. La fatigue de la nuit se fait sentir sur l'infirmière, renvoyée d'un établissement à l'autre, autant que sur ses interlocuteurs hospitaliers. De même, le corps de Mr lazarescu s'affaisse de plus en plus, son esprit s'embrume. Bien que collée au plus près de la réalité, la mise en scène dégage peu à peu une dimension fantastique. Le quatrième et dernier hôpital ressemble bien à l'antichambre de la mort. Les soignantes sont des femmes brunes, lentes et lasses, apaisantes. La lumière est bleutée et métallique. La toilette pré-opératoire s'apparente à une préparation mortuaire. Cristi Puiu coupe brutalement son film. C'est très impressionnant.

Photo : Allociné.com