Opéra (Dario Argento, 1987)

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"Dernier grand film" ou "catastrophe restée justement inédite" ? Opéra n'est finalement pas si mauvais que ça. Il a son intérêt, et par moments, sa beauté, entre deux aberrations (ou deux idioties : ces réactions des personnages après chaque meurtre, franchement). En fait, il n'est pas trop inférieur aux si fameux titres argentesques des 70s. Son absence d'enjeu lui donne son charme, le fait que tout cela ne rime à rien le rendrait presque fascinant. Argento s'épuise à se tenir trop longtemps et trop souvent à ses principes voyants de mise en scène, jusqu'à l'absurde (à ce point là, peut-on vraiment parler de "caméra subjective" ?) mais lorsqu'il arpente sans pouvoir s'arrêter un décor au son de Verdi, c'est assez beau. Quand il met du métal sur les images de meurtre, en revanche, ça l'est moins. Cristina Marsillach n'était peut-être pas la meilleure actrice du moment mais elle est très agréable à regarder, qu'elle soit, ou pas, en souffrance. 

Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019)

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On cherche un petit moment l'utilité de cette suite tardive à un numéro 3 narrativement parfait, plastiquement beau et émotionnellement fort. L'impression première est celle d'une remise des compteurs à zéro (nouvel enfant, passage à l'école...) dont on se passerait bien. Heureusement, le savoir-faire ne s'est pas envolé. Dès que le scénario s'emballe, le brillant réapparaît. Il y a toujours la bonne idée centrale d'un nouveau lieu ouvrant d'autres perspectives et évoquant d'autres références (ici un magasin d'antiquités avec des pantins très inquiétants), il y a toujours l'arrivée de nouveaux jouets parfaitement intégrés à l'ensemble, il y a toujours un humour pertinent, il y a toujours une actualisation intelligente via les problématiques de l'époque (cette fois, la place des filles, la récup'). L'émotion perce aussi, même si elle a tendance à faire fléchir le rythme et même si elle joue sur le même tableau que la dernière fois : le détachement rendu nécessaire par le passage du temps.

Le Détective (Gordon Douglas, 1968)

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Deuxième des trois films policiers tournés coup sur coup par Frank Sinatra sous la direction de Gordon Douglas. Déjà presque vétéran, Douglas est dans un entre-deux, ou le cul entre deux chaises, faisant alors un cinéma restant encore assez classique mais traversé par des éclairs de modernité, attaché à son époque, captant un basculement. Ici comme dans Chuka le redoutable, le western qui le précède. L'audace est dans le sujet, dans la description, bien avant La Chasse de Friedkin, du milieu homosexuel de New-York, dans la dénonciation de la corruption, du racisme, de l'homophobie de la police, dans la relative franchise de représentation des mœurs (nymphomanie de Lee Remick), dans la conduite du récit, stoppé par deux longs flashbacks sur la vue amoureuse du flic et ne reliant qu'à la fin deux enquêtes successives apparemment tout à fait indépendantes. Éminemment psychologique, le portrait est fouillé mais le film manque du coup de tension. On sent tout de suite les passages de l'extérieur au studio et les quelques tentatives de plans originaux paraissent plutôt arbitraires (caméra sur un ascenseur ou enterrée sur la plage). C'est intéressant mais ça ne va pas aussi loin que, à la même époque, Brooks avec De sang froid (en commun, un certain aspect documentaire et une exécution capitale "problématique") ou Boorman avec Le Point de non-retour, ni Aldrich (présence de Ralph Meeker dans un second rôle de flic pourri). 

L'Enfant de Paris (Léonce Perret, 1913)

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1913 !... Un primitif d'une modernité stupéfiante. D'après les spécialistes, Léonce Perret se retrouve à ce moment là en avance sur Griffith et Feuillade. Fantômas, réalisé la même année, est dans mon souvenir déjà inventif et varié mais effectivement, sans doute, d'une fluidité cinématographique moins grande. Car c'est bien ce qui marque ici : l'utilisation de procédés neufs pour créer une continuité narrative sans faille pendant deux heures. On note bien ces quelques panoramiques sur le décor accompagnant significativement un personnage, cette plongée spectaculaire sur un balcon, ces prises de vue en extérieur, ces jeux de lumière... Mais surtout, ces trouvailles permettent de progresser dans le récit. Si la caméra reste souvent statique, le découpage et l'emploi de plans plus rapprochés font par exemple suivre et comprendre parfaitement l'avancée d'un personnage dans un lieu. Perret, qui touchait apparemment à tous les genres, réalise là à la fois un drame bourgeois, un mélodrame des bas-fonds, un film policier, un film moral sur le lien familial, un documentaire sur les rues de Nice... tout en unifiant ces registres. Il y parvient d'une part en tenant fermement sa ligne scénaristique (à l'image de la séquence de la réapparition du père en héros national, qui accepte les hommages et la liesse populaire mais qui fait bien sentir qu'il ne pense qu'à une chose : retrouver sa petite fille perdue) et d'autre part en dirigeant ses acteurs sobrement, ce qui rend ce film, en grande partie porté par une gamine, étonnamment émouvant. C'est un magnifique prototype.

Judex (Georges Franju, 1963)

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Bel hommage de Franju à Feuillade qui s'approprie avec respect et intelligence le matériau (même s'il aurait préféré adapter Fantômas). Sans faire dans le clin d'œil trop appuyé ni dans le pastiche esthétique, il part du réalisme (la conduite des voitures 1900 semble effectivement des plus difficiles) pour glisser vers l'insolite avec son art habituel (ces travellings précédant des personnages dans de vastes décors, cette utilisation de la musique !). Si le film n'est pas muet, il est très économe en paroles et certaines actions semblent délibérément ralenties. Si dans la deuxième moitié les révélations et retournements se succèdent de façon apparemment plus aléatoire (cela m'avait gêné lors d'une première vision), c'est que Franju opère une condensation et cherche la clarté narrative. Finalement, Judex (Channing Pollock peu charismatique) l'intéresse moins que les superbes personnages féminins de Francine Bergé, Edith Scob et Sylva Koscina (à qui échoit le privilège de sauver la situation lors du dénouement). Visuellement, l'organisation, tout du long, de la lutte entre le blanc et le noir est fascinante, à l'origine de plusieurs plans d'une grande beauté. Celui initiant la séquence de la réception, partant des pieds de Judex pour remonter vers sa tête immobile sous le grand masque d'oiseau, est l'un des plus marquants, des plus intenses, des plus étranges de l'histoire du cinéma. 

Network (Sidney Lumet, 1976)

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On retrouve d'abord toutes les qualités de Lumet dans la restitution dynamique et réaliste d'un milieu, ici le monde de la télévision américaine en train de basculer entre les mains de grands groupes soucieux de rentabilité et non de culture et de journalisme. La description est saisissante et impressionne par la manière de présenter un modèle économique qui va effectivement s'imposer partout par la suite. Dans les rôles principaux, W. Holden, F. Dunaway, P. Finch et R. Duvall sont magnifiques, parfaitement dirigés, laissant entrevoir par des petits détails de comportements ou de réactions des vérités plus complexes derrière leurs personnages typés. Cependant, le film paraît un peu long et la volonté démonstrative du scénario de Paddy Chayefsky aboutit à des moments de satire trop épaisse, à de trop denses dialogues et à des déséquilibres narratifs laissant disparaître trop longtemps certains personnages. De ce point de vue, il manque l'audace d'un Altman.

 

 

"Géographie zombie, les ruines du capitalisme" de Manouk Borzakian (livre)

Manouk Borzakian envisage le vaste corpus de séries et films consacrés aux zombies sous l'angle géographique pour mieux en dévoiler les leçons politiques. Après un utile retour historique sur les origines du mythe et la constitution du genre, il éclaire ce type d'œuvres dans le rapport à l'espace, proche ou lointain, qu'entretiennent leurs protagonistes, notamment les victimes des hordes de morts-vivants poussées à réinventer leur environnement pour survivre. Cette approche géographique déjà intéressante au départ devient particulièrement pertinente lorsque l'on revoit par exemple le "modèle" que constitue La Nuit des morts-vivants de Romero, avec le compartimentage spatial qu'il présente (extérieur, pas de porte, salon, cave...) avant de le détruire. C'est ainsi que le livre de Manouk Borzakian parvient, au-delà d'enjeux thématiques, à parler aussi de problèmes de mise en scène. Sans se poser en juge, par la simple fréquence des retours aux premiers Romero, il laisse deviner par ailleurs une hiérarchisation entre les nombreuses œuvres citées, toujours avec à-propos. 

Court et stimulant, d'une lecture agréable et accessible, l'ouvrage démontre une belle capacité de synthèse et peut donner envie au lecteur, grâce à de multiples références en bas de page, d'approfondir certains points juste abordés. Tout cela en fait l'un des meilleurs essais de la collection principale de la maison Playlist Society.