Un enfant de Calabre (Luigi Comencini, 1987)

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Un beau film de Comencini, qui maîtrisait depuis longtemps le thème de l'enfance au cinéma. Un film au message résolument positif mais dont la sobriété, la justesse et l'émotion éloignent définitivement de toutes ces chroniques faciles et balisées de réussites sportives ou culturelles inattendues. L'un des intérêts ici est d'ailleurs que le père de ce petit calabrais le pousse à étudier, pendant qu'il garde les animaux, alors que le gamin ne veut que courir (pour rêver). Jamais surdramatisé ni encombré de conflits superflus (ce qui n'empêche pas certaines réactions paternelles d'être violentes), le scénario est enrichi par petites touches (le passé communiste du vieil homme soutenant le petit dans ses projets de courses, la naissance du sentiment amoureux) qui donnent une trame serrée mais non contraignante. Comencini parvient même à discrètement nimber d'onirisme certaines interventions. Et comme il termine son film juste après le franchissement d'une ligne d'arrivée pour épargner les effusions convenues, il montre les beaux paysages de Calabre sans effet carte postale mais pour ce qu'ils sont, simplement le cadre de vie des personnages.

France (Bruno Dumont, 2021)

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Après un premier tiers en forme de satire des médias banale, didactique, mimétique et vaine, de plus entravée par le jeu lourdingue du prénom qui induit des interprétations plus ou moins pernicieuses (France se sacrifie pour les pauvres immigrés, France est atteinte de sinistrose), le film parvient à intéresser au bout d'un moment en allant vers toujours plus de bizarrerie, en ne laissant pas deviner le chemin suivi par le récit, et en proposant de manière contradictoire d'humaniser le personnage à force de le faire pleurer tout en déréalisant la fiction par accumulation d'écrans, transparences, panoramas, approximations de dialogues, regards-caméra. Cela ne dure malheureusement qu'un temps. Dans le dernier mouvement, Dumont revient nous dire quoi penser, formule sa morale de l'histoire, à travers un coup de théâtre en forme de bêtise de scénario, puis l'une de ces gifles violentes dont il est friand dans ses mauvais jours, à l'encontre de ses personnages et du spectateur, et enfin par deux séquences conclusives qui, placée ainsi, nous assurent que pour mieux cerner le mal rongeant notre propre société, à la campagne comme à la ville, il faut arrêter d'aider les autres.

Le Lien (Ingmar Bergman, 1971)

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Une tentative de renouvellement de Bergman par l'éloignement de son île, la co-production avec les États-Unis, l'embauche d'Elliott Gould, l'emploi de musique parfois pop, effectuée cependant sur une structure basique, voire banale, mari/femme/amant, sous le point de vue, évidemment, féminin. Gould convient parfaitement au rôle perturbateur mais le personnage peine tellement à gagner notre sympathie que l'on en vient à la donner plutôt à celui, tout en stabilité bourgeoise, de von Sydow. La cyclothymie de l'amant décide trop souvent des virages du récit (comme les explications possibles, judéité, sœur "cachée", pèsent un peu trop, même laissée à l'état d'hypothèses). Mais l'impact bergmanien ne s'est heureusement pas évaporé. Il se signale surtout là où il ne se passe rien en apparence : confrontation initiale avec la mère défunte à l'hôpital (champs-contrechamps muets entre le regard et les instruments médicaux ou bien des fragments du corps allongé), rangement par le couple de leur salon après la réception du futur amant comme si de rien n'était alors que l'on sait que quelque chose s'est enclenché, logorrhée nerveuse d'avant l'amour... Et puis il y a ces plans sur le visage de Bibi Andersson qui nous donnent l'impression de lire ses pensées et d'observer la faille qui s'y ouvre.

L'Année tchèque (Jiri Trnka, 1947)

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On connaît généralement le nom de Trnka si l'on est spécialiste du cinéma d'animation ou bien si l'on a lu les Cahiers et les Positif des années 50. Son premier long métrage de marionnettes est composé de plusieurs tableaux consacrés à des contes et légendes liés à la vie des paysans, sans dialogue mais en musiques et chansons populaires. Celles-ci, alliées à un montage très vif, donnent au film son dynamisme. Trnka travaillant de plus, à partir de son matériel inanimé, sur la notion de mouvement, les décors et les éclairages étant variés, les éléments judicieusement convoqués, il n'y a donc là rien d'ennuyeux ni de statique. Enfin, une profondeur supplémentaire est apportée sur le plan narratif : chaque segment recèle en son sein un autre niveau de représentation (rêve, récit, spectacle... de marionnettes) pour offrir une belle série d'enchâssements (jusqu'à faire des paraboles chrétiennes, de plus en plus marquées au fil des histoires, des couches comme les autres, jusqu'à transformer toute bondieuserie en élément du merveilleux). 

Snobs (Jean-Pierre Mocky, 1962)

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Un Mocky des débuts, et des plus pénibles, malgré ses compositions en noir et blanc, ses moqueries adressées à l'Armée et à l'Église, sa constitution d'une troupe. La caricature règne sans partage, jusque dans les voix des comédiens, forcées pour mieux atteindre la cible désignée, le snobisme. Cette cible est pourtant rendue floue, tout le monde finissant par se traiter de "snob", sans distinction. Les répliques, saturées de bons mots et de formules, se referment constamment sur elles-même, le comique est souvent de répétition, et la narration se révèle purement mécanique, guidée par le compte à rebours d'une élection servant à désigner un directeur général parmi quatre prétendants ambitieux, histoire prétexte trop hachée qui ne prend jamais.

Qui a tué le chat ? (Luigi Comencini, 1977)

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On commence avec de la caricature plutôt épaisse mais le film trouve son rythme progressivement, astucieusement scénarisé et bien réalisé, dans le registre du comique policier. L'histoire, les efforts engagés par un frère et une sœur propriétaires d'un immeuble pour se débarrasser de leurs locataires afin de le vendre, est bien sûr prétexte à étaler toutes les tares d'une société italienne corrompue à chaque niveau, mais l'intérêt provient surtout de la belle mécanique qui permet d'arpenter, dans les pas de Tognazzi, au fil de son enquête interne sur la mort de son chat, la tortueuse construction, d'un appartement à l'autre. Le dernier tiers, aéré sans doute pour ne pas lasser puis précisant l'ampleur de la symbolique via un procès impliquant mafia, préfecture et gouvernement, tend toutefois à éparpiller les forces, malgré plusieurs bons gags. Tognazzi est excellent, de même que sa camarade Mariangela Melato, frère et sœur s'insultant à longueur de journées mais ne pouvant se séparer, contraints de s'épauler dans leur quête/épreuve. 

Maddalena (Jerzy Kawalerowicz, 1971)

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Cinquième film de Kawalerowicz, Maddalena ne vaut ni Mère Jeanne des Anges ni Pharaon mais se révèle suffisamment curieux. L'histoire, celle d'une femme aux mœurs légères qui tourmente un jeune prêtre, est une variation érotique et contemporaine autour des figures de Marie Madeleine et du Christ. Cette co-production italiano-yougoslave dans laquelle Ennio Morricone rode un thème qui sera plus tard celui du Professionnel, souffre quelque peu de l'apparence aléatoire de sa construction, bien que le récit se voit bouclé au final. C'est que Kawalerowicz mêle fantasmes et réalité sans s'abstenir d'utiliser à fond les tics modernistes de l'époque : zooms, ralentis, caméras subjectives, plans qui se répètent... Il fait cependant sentir habilement, par les couleurs des habits ou par les dialogues (réels, opposés aux monologues déguisés des autres), le rapprochement de la femme et de l'homme de foi (en train de la perdre) et il signe plusieurs scènes marquantes, centrées sur le désir débordant de son héroïne. Montrée sous toutes les coutures, qu'elle craque d'ailleurs rapidement, Lisa Gastoni est une femme gironde entre deux âges, ce qui fait le principal intérêt du film, son personnage ne finissant ni jugé ni châtié mais au contraire sans doute libéré de l'emprise masculine.