Slacker (Richard Linklater, 1990)

**

Un essai cinématographique poussant à l'extrême le principe de mise en scène altmanien faisant passer d'un personnage à l'autre, bifurquer la ligne narrative et topographier un lieu. Sur une journée, à Austin, nous suivons de jeunes habitants, seulement le temps d'une conversation (souvent en forme de monologue déguisé), sans jamais les retrouver plus tard, la caméra changeant de sujet à chaque groupe ou individu croisé. Il n'y a donc pas de véritable récit et les segments se révèlent d'intérêt inégal, paraissant devenir de plus en plus absurdes. Parfois, les transitions ont quelque chose de forcé, comme dans les dialogues/discours que l'on entend. Car c'est évidemment l'état de la jeunesse d'alors que Linklater souhaite radiographier, et il n'est pas brillant. Le film vaut pour cet "arrêt sur image" sociologique, mais en le découvrant aujourd'hui, on peut aussi y voir germer tout ce qui sera bien développé 30 ans après, des écrans multiples au discrédit total des élites, en passant par le complotisme et la culture de la rumeur, ce qui le rend étonnement prophétique. 

SOS Fantômes (Paul Feig, 2016)

*(*) 

Ce redémarrage serait meilleur que l'original de 1984, qui a très mal vieilli, s'il ne s'affaissait pas dans une dernière demi-heure en forme d'interminable combat final, surenchère dans le spectaculaire ne gardant plus de l'amusante description des caractères que quelques bons mots entre deux énormes effets numériques. La construction de l'ensemble est d'ailleurs proche de celle du modèle, qui, lui aussi, se terminait assez péniblement. Dommage, car les trois premiers quarts sont plutôt distrayants. La vivacité des dialogues, l'énergie des actrices, les savoureux renversements (l'apparition de Bill Murray en vieux scientifique cherchant à ridiculiser les chasseuses de fantômes, l'emploi d'un secrétaire aussi beau gosse que simplet) font que l'on suit avec le sourire une histoire que l'on connaît déjà. Surtout, la féminisation, intérêt principal de cette actualisation, est effectuée intelligemment et avec le plus grand naturel, en lâchant à peine deux ou trois remarques, sans donner de leçon, sans discourir inutilement.

One Plus One (Jean-Luc Godard, 1969)

**

Un plus un, ça fait bien deux. Le film sur les Stones et le film sur les Black Panthers se regardent en chiens de faïence. Aujourd'hui moins encore qu'à l'époque, sans doute, leur collage et leur alternance ne créent du sens. Malgré le même recours au plan séquence et malgré les quelques chevauchements sonores laissés çà et là, on ne peut que les distinguer et les séparer. Évidemment, la partie Rolling Stones (les cinq et Nicky Hopkins au piano) est inestimable, document sur la création mais aussi description d'un fonctionnement interne et révélation des personnalités, et cela sans une intervention, seulement en laissant se succéder les versions de Sympathy for the Devil dans le studio. A côté, les séquences fictionnelles sur les militants sont assommantes car uniquement faites de discours et de slogans. Même s'ils n'arrivent pas plus à faire le lien, les inserts avec Anne Wiazemsky apportent un peu de fraîcheur (car généralement "volés" dans les rues londoniennes) et le roman politico-pornographique lu en off est plutôt marrant. 

Falstaff (Orson Welles, 1966)

**

Le cinéma impur de Welles, qui me semble plus relever ici de l'agrégat, en comparaison avec ses précédents films, plus admirables et attachants à mes yeux. Le matériau de base, bien que shakespearien, est lui-même hétéroclite, le personnage de Falstaff se retrouvant dans des pièces différentes du dramaturge. Le ton passe sans arrêt de la farce à la tragédie. Il s'agit bien sûr d'opposer (un peu lourdement) les mornes conciliabules autour du roi Henry IV et la vie de plaisir menée par Falstaff et ses amis. Visuellement, l'alternance est encore la règle. Aux cadres stricts et sombres accompagnant en plans relativement longs les dialogues et monologues de John Gielgud, repond l'agitation dans l'auberge. Welles y deconstruit l'espace avec son montage follement rapide et ses angles de prises de vue insensés (toujours cette profondeur de champ et ces plafonds...). Cette désorientation par la mise en scène culmine dans la séquence de bataille, violente et confuse, n'offrant qu'un seul point de repère, d'ailleurs en retrait de l'action : l'énorme silhouette craintive de Falstaff en armure. Ce personnage, Welles le fait sien, le fait presque déborder du film, ventre et trogne en avant, et semble régulièrement effectuer des clins d'oeil à son public, incitant à confondre créature et créateur, leur situation, leur art de vivre.

La Tombe de Ligeia (Roger Corman, 1964)

***

Le dernier et peut-être le meilleur film du cycle Edgar Poe de Corman, le mieux équilibré en tout cas. En beaux extérieurs réels ou en intérieurs gothiques travaillés, les couleurs s'affrontent à distance, rouge, bleu, vert, pour être finalement effacées par le jaune orangé de l'incendie purificateur, terme logique d'un dénouement cependant insensé. Corman a dirigé Vincent Price vers une interprétation plus mesurée que d'ordinaire pour donner vie à un personnage schizophrène soumis à d'étranges moments d'absence plus fréquents que ceux où il explose. Face à lui, une certaine Elizabeth Shepherd se révèle, avec sa rousse chevelure, admirable de dynamisme, de volonté, de tension érotique sans quasiment rien montrer de son corps. Loin des victimes naïves habituelles n'ayant guère que leur décolleté à offrir, elle compose un personnage à la force de caractère étonnante. L'équilibre du film vient aussi de là, les deux points de vue, celui de l'homme et celui de la femme, pouvant alterner sans problème, sans nous faire prendre trop de distance avec cette nouvelle description d'un cerveau malade, sous l'emprise d'une morte (interprétée, aussi, par notre Elizabeth, sans que l'on s'en rende compte avant le générique de fin !). L'entremêlement des destins est montré dans une magnifique séquence, lorsque l'héroïne avance le long de couloirs sombres et inconnus et gravit d'inquiétants escaliers, alors que la bande son ne laisse entendre que la voix du maître des lieux racontant à son ami, à l'extérieur, sa vie passée avec son épouse défunte.

Ma sorcière bien-aimée (Nora Ephron, 2005)

**

Au lieu de s'épuiser à vouloir refaire en réactualisant et à épater avec une surenchère d'effets spéciaux, comme c'est presque toujours le cas avec les remakes de vieilles séries télévisées, les auteures (les sœurs Ephron) ont choisi la voie peu évidente du métafilm grand public. C'est donc proche du modèle et en même temps complètement autre chose. Que l'on reste constamment au premier degré n'est pas gênant et n'empêche pas de goûter à quelques notations plaisantes sur l'art du cinéma, sur le rêve et la réalité, sur la façon de raconter des histoires (l'effet assez étonnant du rembobinage lorsque Isabel décide d'annuler ses sorts). Bien sûr, l'efficacité comique est très relative selon les scènes et l'impression de voir se succéder plusieurs films différents est plus forte que celle de voir ceux-ci se constituer en jeux de miroirs (ce qui fait aussi disparaître par exemple Shirley MacLaine au moment où son personnage devenait intéressant) mais laisser sa chance à tous (même à la voisine "potiche") est un geste appréciable et cette romance humoristique et magique peut, pour les plus jeunes, se révéler une initiation simple et sympathique au cinéma "réflexif". Et puis placer sur sa bande son des morceaux de Talking Heads, REM et Police, c'est déjà mériter le respect. 

Liberté (Albert Serra, 2019)

**

Serra prouve, si besoin est, qu'il est encore possible de faire un cinéma dérangeant, au moins sur le plan sexuel, et rappelant les expériences radicales des années 70, celles de Pasolini, Makavejev et autres, sous-texte politique compris. Il le fait dans son style, cérémonieux, lent, frontal et parcellaire, réglant ses rites sadiens sous de magnifiques éclairages nocturnes et en les enrobant d'un mixage saisissant de bruits naturels. Toute une nuit de débauche en forêt, avec le décrochage historique qui permet à la fois d'atténuer le choc des images les plus extrêmes, de rendre cette "histoire" plausible, et aussi de faire glisser un souffle étrange et quasi fantastique. Du début à la fin, le cinéaste joue avec les notions de champ et de hors-champ, de domination et de soumission, avec ce qui peut être montré et ce qu'il vaut mieux dire. Un ou deux minces fils peuvent être tenus d'une scène à l'autre, placée (beaucoup) plus loin, et un certain crescendo s'observe, dans l'audace de la représentation des actes et dans l'évolution vers un épuisement, voire un anéantissement (la fin, c'est la disparition soudaine des corps, avec l'aube, la place entière reprise par la nature et la musique), mais la règle est plutôt le refus d'une véritable mise en récit, jusqu'à donner l'impression de séquences ou de moments, de plans de transition, qui seraient totalement interchangeables. La succession et la répétition font la cohérence de ce monde, comme elles font sans doute la limite du film.

Colorado (Sergio Sollima, 1966)

***

L'écriture de Sollima est d'une rigueur et d'une fluidité remarquables dans le genre. Jamais son style n'apparaît haché, heurté, arbitraire, bien que son scénario, comme son découpage ou ses cadrages, ne soient pas avares de surprises (les réapparitions du personnage de Lee Van Cleef chassant sa "proie" sont toujours originales, sans jamais ressembler à des facilités). C'est que, au-delà du serieux de l'exécution, son récit est ancré dans un espace cohérent, que les silhouettes le traversant sont aussi singulières que crédibles, et que le tout repose sur un fond moral clair, ou plutôt qui s'éclaircit peu à peu (la dimension politique devient de plus en plus évidente au fil du film). L'intelligence de Sollima, de ce point de vue, est de laisser longtemps planer le doute sur la culpabilité du personnage du Mexicain (c'est un autre exploit d'être parvenu à justifier les pitreries et la "folie" de Tomas Milian) et de ne pas mâcher ainsi le travail au spectateur, qui peut apprécier pleinement le jeu de Van Cleef et la façon dont celui-ci et le cinéaste parviennent à décrire sans discours un retournement moral, un dessillement face aux puissants dictant leur loi. 

Le Masque de la mort rouge (Roger Corman, 1964)

**

Le titre ne ment pas : pour raconter cette histoire, pleine de cruauté et de sadisme, appartenant à son "cycle Edgar Poe", Corman pousse au plus loin son traitement des couleurs, donnant à certains de ses décors un aspect violemment monochrome. C'est seulement l'une des nombreuses étrangetés de ce film montrant un monde clos créé par un tyran, cruel et sadique sous son allure raffinée (Vincent Price s'en donne à cœur joie, un peu trop d'ailleurs), que rien ne rattache à l'Italie moyenâgeuse sinon les noms des personnages. Avec sa palette de couleurs marquante et ses mouvements de caméra, comme avec son sujet autour du Bien et du Mal, le cinéaste ne manque pas d'ambition, quitte à étirer parfois un peu trop ses séquences et à négliger les jointures entre les intrigues parallèles, les personnages semblant souvent trop éloignés les uns des autres par la mise en scène.

C'est arrivé le 20 juillet (Georg Wilhelm Pabst, 1955)

**

Les dix premières minutes sont consacrées aux justifications morales du groupe de putschistes voulant assassiner Hitler, des héros cherchant à mettre fin aux souffrances de l'Europe. Elles sont tout à fait indigestes, presque ridicules, alourdies de surcroît par une voix off didactique. Heureusement, celle-ci ne reviendra qu'à la fin, et les dialogues "psychologiques" vont se faire très rares, ne gâchant qu'une poignée des scènes suivantes. Car dès que l'attentat a lieu, le film devient document, attaché seulement aux faits et gestes, avec une tension assez prenante. L'insistance sur les heures exactes se teinte d'ironie avec l'échec du complot, et toute l'absurdité du système hiérarchique militaire saute aux yeux avec la valse des ordres contradictoires venant des deux côtés. Militaire, le film l'est pleinement, et cette focalisation le sauve (pas de peuple, à peine une épouse de général). Le but initial était de faire des martyrs de ces gradés osant trahir le Führer mais on les regarde aujourd'hui sans pitié (le film est d'ailleurs assez froid) s'illusionner longuement sur ce qu'ils croient être le succès de leur opération, avant d'être fatalement éliminés.