Le futur est femme (Marco Ferreri, 1984)

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Ferreri filme les boîtes de nuit, les supermarchés, les immeubles en construction, ou bien les vastes appartements hors du temps, pour faire œuvre de cinéaste architecte et sociologue, sans assurer bien sûr que tout cela échapperait à la plus féroce ironie. Entre quelques plans frappants d'ensembles, l'esthétique s'enfonce dans l'époque et la bande son enfile les atroces morceaux de variété disco italienne. La deuxième moitié balaie moins large pour se concentrer sur un rapport amoureux triangulaire, tournant autour du ventre rond d'Ornella Muti, enceinte. Comme les dialogues se complaisent toujours dans une poésie branchée qui rendent les comportements et les réactions parfaitement arbitraires, il est impossible de s'intéresser plus à cette histoire de féminisme passant par la maternité. Ce Ferreri semble rassembler les pires tares du cinéma d'auteur des années 80.

Hotel by the River (Hong Sang-soo, 2018)

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Des personnages déplacés en un lieu impersonnel, des retrouvailles aux raisons exposées après un certain temps seulement, des fonds vierges, baie vitrée où tape le soleil, parc enneigé, murs et draps clairs... Hong Song-soo repart encore de zéro, choisissant le noir et blanc pour mieux faire ressortir les contrastes, faire sentir les différences (caractères, température, positions...), donner l'impression de recréer à nouveau du récit à partir de rien (le cadre donne vie à l'histoire, bouclée de façon brutale mais logique). Ce qui pourrait passer pour conceptuel est rendu touchant par la direction d'acteurs, par l'intelligence dans les articulations entre les scènes et par l'approche toujours prosaïque : parler, boire, manger, s'allonger, s'endormir.

Le Bandit (Alberto Lattuada, 1946)

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Lattuada pose sa pierre aux fondations du cinéma néoréaliste. Il le fait en tirant son film, tourné dans Turin en ruines, si fortement vers le noir, l'ombre, la nuit, que celui-ci en devient aussi expressionniste. Le récit du prisonnier de guerre rentrant chez lui pour ne trouver qu'un pays dévasté le poussant à devenir hors-la-loi est mené sans chichi aucun, ainsi que les plans rapides sur les corps laissés dans le wagon l'annonçaient dès la première séquence. Lattuada filme avec dynamisme, variété et force, influencé par l'Amérique comme l'est évidemment le monde qu'il décrit (saisissant plan de la découverte par le héros de l'immeuble où logeait sa famille totalement détruit, sur un air de jazz). Tout est cassé, sali, renversé. Les repères ont volé en éclats : la jolie sœur tapine, le chien mange des bonbons, les bandits jouent du piano, la voiture de la petite nièce se fait mitrailler. Tout étant sens dessus-dessous, même les plus grands hasards tragiques n'étonnent plus. Et forcément, cela doit mal finir. 

I'm Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman, 2020)

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Brillant et tordu, comme on peut s'y attendre, le film de Kaufman est surtout original et flippant. Il est structuré par deux très longues séquences de trajet automobile encadrant une autre, de visite et présentation aux parents. La lumière, les sons, les dialogues, les voix, les réactions et, par-dessus tout, le montage ne vont cesser, dans chacune, de créer des décalages et du mystère, jusqu'à l'angoisse. D'une part, cela crée une ambiance fantastique et d'autre part, en faisant dérailler régulièrement la réalité (a priori du point de vue de la jeune femme), cela amène à accepter peu à peu les changements de registre dans les dialogues, le recours aux citations, les références multiples, rien n'apparaissant dès lors gratuit ou désincarné (les personnages pourraient perdre leur épaisseur en même temps que leur identité/réalité mais ils nous touchent jusqu'au bout). Dès le début, par sa brusquerie, le montage déroute. Le point culminant est atteint lors de la rencontre chez les parents, ce montage accentuant la grande étrangeté des comportements par ses coupes sèches. L'ensemble est une plongée dans la dépression, semblant, via la liaison amoureuse, faire défiler toute la vie, de l'enfance à la mort, comme un film d'horreur (versant lynchien). Souvent soumis à des secousses temporelles rendant plusieurs moments plutôt indéterminés, l'œuvre parvient aussi à parler avec pertinence du monde d'aujourd'hui, dans le rapport à la culture et la création. Parmi plusieurs interprétations possibles, une en particulier paraît se détacher assez nettement au final, plutôt déceptive. L'important est qu'elle n'annule pas les autres, échafaudées au fil de ce récit stimulant, mis en scène avec une réelle audace. 

Stingaree (William Wellman, 1934)

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Difficile à faire entrer dans une seule case (aventures, comédie, mélodrame, film musical), ce Wellman de 1934, s'il est découpé de manière plutôt alerte, peine à s'affranchir des pesanteurs du début du parlant. Il apparaît d'abord trop bavard et statique, ensuite dépendant d'un scénario abracadabrantesque (en Australie, un bandit redouté mais mélomane, le Stingaree du titre, donne le coup de pouce décisif à l'accession à la gloire d'une jeune femme de la bourgeoisie), puis plombé par une série de chants et d'airs d'opéra (dont un entonné à trois reprises). L'originalité du matériau aurait réclamé sans doute plus de légèreté dans la forme pour passer. Le dernier tiers est néanmoins un peu plus convaincant, d'un passage tout en réminiscences mélodramatiques à un dénouement aussi invraisemblable que le reste mais voyant l'héroïne choisir l'amour en dehors de la loi. Irene Dunne apporte l'énergie attendue et Richard Dix joue le charmeur ténébreux et plein d'esprit de façon monocorde mais efficace. 

Un couple parfait (Robert Altman, 1979)

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Comédie romantique où Altman démontre une nouvelle fois que son mépris envers ses personnages est une légende totalement infondée. Le couple qu'il réunit ici, un homme et une femme mal appariés et plein de défauts, est très attachant (Paul Dooley et Marta Heflin). Chacun vit dans le carcan d'une communauté : grande famille bourgeoise rigide et interventionniste pour lui, groupe de pop vivant sous le même toît pour elle. La comédie naît de la mise en miroir de ces deux situations mais Altman se moque bien de symétrie et déforme ce miroir par sa mise en scène sineuse qui attrape régulièrement au vol des silhouettes ou des micro-événements sur les côtés de la fiction principale. Il s'agit par ailleurs de l'un de ses grands films musicaux. La musique, classique ou pop, s'étire tout du long, déborde d'une scène à l'autre, raccorde deux moments séparés, brouille les repères pour créer un monde légèrement décalé du nôtre, réaliste mais propre au film. La façon dont sont filmés ces répétitions et ces concerts, dans la longueur, traduit un respect et une compréhension uniques. Au final, les genres musicaux opposés se rencontrent, l'orchestre symphonique jouant avec le groupe sur scène. Moment improbable car nullement annoncé mais choix parfaitement cohérent au regard de la mise en scène. L'humour particulier, l'esthétique de l'étirement et de l'ellipse, le rythme musical, la non-idéalisation de ses deux principaux personnages, le surgissement inattendu de la violence, le maintien d'un certain optimisme coûte que coûte... tout fait d'Un couple parfait le modèle de Punch Drunk Love, connaissant le lien de filiation artistique Altman/Anderson. 

Sept Hommes à abattre (Budd Boetticher, 1956)

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Le premier Boetticher/Scott, western qui inspira à Bazin un beau et fameux texte dans les Cahiers en 57, est un condensé saisissant. C'est qu'en 74 minutes, générique compris, il donne à voir une épure d'autant plus fantastique qu'elle ne manque jamais de profondeur. La condensation n'est pas une réduction. Déjà parce que l'histoire est commencée lorsque l'on arrive, le drame déclencheur de la vengeance étant seulement évoqué au bout de quelques minutes par une poignée de lignes de dialogues. Boetticher maniant l'ellipse à merveille (jusque dans les duels), il peut faire court. Et s'appuyer sur des personnages ayant vécu et se tenant depuis longtemps dans le décor. Après une progression au rythme d'un chariot, le film se pose dans son dernier tiers dans un canyon. Cet arrêt semble imposé à la fois par le scénario (le héros est blessé) et par la beauté/l'utilité du décor. Et donc par la mise en scène. Celle-ci met en valeur tout du long une histoire remarquablement écrite et enrichie au fur et à mesure, par le tissage de relations fortes (scène du café à quatre dans le chariot d'une tension extraordinaire par la provocation purement verbale de Lee Marvin à l'encontre de Gail Russell, son mari et leur protecteur), par l'apport mésuré des nouveaux personnages et par les surprises réservées. L'opposition de jeu entre Scott et Marvin est particulièrement fertile, la mise en scène de Boetticher s'appliquant à dévoiler, surtout via le second, toute une série de détails gestuels pour aboutir au réalisme nécessaire. Dans cet ordre d'idée, et pour se rendre compte de la richesse de l'épure, il faut voir par exemple la scène du nettoyage des chevaux dans la rivière, au cours de laquelle le cineaste nous montre avec précision les deux hommes frottant leurs montures tout en parlant et alors que l'un d'eux écoute à moitié mais tente d'observer la femme se baignant un peu plus loin.

Les Anges exterminateurs (Jean-Claude Brisseau, 2006)

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La découverte longtemps après sa sortie et après l'affaire à laquelle il est lié, ainsi que le souvenir lointain maintenant de son jumeau Choses secrètes n'aident pas à y voir plus clair. Ce film-défense de Brisseau me semble à la fois naïf et ambigu. Le cinéaste le protège (et se protège), en l'installant dans une certaine irréalité (via les apparitions immédiates des anges déchus) qui justifie sa subjectivité et sa vision idéalisée jusqu'au factice des rapports de séduction et d'expression du désir, et en même temps, il le ramène, par le recours à sa propre voix off, à la (à sa) réalité. La fictionnalisation ne fonctionne pas. Pas entièrement, en tout cas. Et parmi les points de gêne, il y a cette idée d'une quête (parvenir à capter quelque chose du plaisir féminin) qui serait partagée, alors que tout passe par un dispositif précis et que le regard n'est dirigé que dans une direction. Même si l'on peut dire que les personnages féminins ont leur liberté (la première semblant être celle de punir), même si l'homme reçoit son lot de reproches tout du long, persiste jusqu'à la fin un grand déséquilibre.

Silverado (Lawrence Kasdan, 1985)

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Film référencé pour public sans mémoire, comme je n'en avais pas à l'époque, à l'âge de 14 ans. Kasdan ne reprend pas les codes du western à son compte, il ne fait que les plaquer un par un sur son écran neuf, fort de ses compétences techniques et de son casting 80's impeccable. Les morceaux de bravoure attendus se succèdent, comme les plans emblématiques sont enfilés à la suite les uns des autres. Il ne reste plus que la surface du western, son imagerie, vitaminée, aseptisée. Il n'y a plus d'ombre, plus de crainte : tous les bons s'en sortent. Pas de recours au second degré, c'est déjà ça, mais, donc, pas de profondeur non plus : en fait, on ne va ni dans un sens ni dans l'autre. Les images défilent et font un récit facile, mais elles ne sont ni mises à distance ni creusées. 

Days (Tsai Ming-liang, 2020)

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En 1995, le très long plan final de Vive l'amour où Yang Kuei-mei se mettait à pleurer sur un banc venait en point d'orgue valider une découverte cinématographique sidérante. 25 ans après, le premier plan de Days où Lee Kang-sheng regarde immobile la pluie tomber sur son balcon pendant 5 minutes a, lui, valeur d'avertissement. On sait où l'on va : vers "l'expérience", ou plutôt l'épreuve. Dans des plans fixes longs de plusieurs minutes, s'amorce, se réalise et se termine la rencontre érotique et tarifée de deux hommes solitaires. Successivement, nous voyons ainsi, in extenso, comment préparer un repas, manger, dormir, se faire soigner, se faire masser, se faire astiquer... Radical, Tsai se teste. Et teste Lee Kang-sheng. Au point d'imposer un plan à trois, non pas avec le second comédien, mais avec le spectateur. Car l'émotion ne peut naître que du rapport au corps changé par les ans de Lee, à son regard comme vidé. Cela jusqu'au malaise. Cet acteur va bientôt mourir devant la caméra de Tsai, se dit-on. Or, si cette émotion ne tient qu'à cela, cela veut dire que le cinéaste ne souhaite plus dialoguer qu'avec ceux qui l'ont découvert et tant aimé au tournant du siècle dernier, ceux qui connaisse cette histoire d'acteur et de réalisateur, ceux qui ont tissé ce lien avec eux deux. Alors ces plans ont beau bruisser et paraître ouverts au hasard, ils n'en sont pas moins écrasants et ils semblent même exclure, se refermer. Ou alors c'est moi qui n'arrive plus à y entrer.