Essential killing

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Dans le désert, un combattant islamiste est capturé par l'armée américaine. Après interrogatoire, il est transferé vers une base militaire au nord de l'Europe. Étant parvenu à s'évader, il doit alors survivre dans une nature hostile, avec les soldats à ses trousses.

Essential killing est un étrange film, pas facile à appréhender et produisant de drôles d'effets. Parfois impressionnant mais inégal, voire maladroit par endroits, il est aussi déroutant dans sa façon de partir d'un sujet fort pour mieux s'en éloigner ou, du moins, ne pas donner lieu à une interprétation trop évidente. A l'entame, la description de la machine de guerre anti-terroriste américaine, via les camps illégaux de type Guantanamo, peut laisser penser que la question politique innervera tout le récit. Mais on peut tout aussi bien se dire, déjà, que Skolimowski, bien qu'il renverse audacieusement le point de vue habituel en se plaçant du côté du (présumé) terroriste, ne fait justement là qu'une simple description d'un fait. De toute manière, le sous-texte politique est rapidement évacué, le cinéaste empruntant d'autres voies que celle ouverte en premier.

L'homme que l'on va suivre dans cette épreuve est un homme sans nom, sans voix et (presque) sans passé. Même s'il est caractérisé par sa religion, son aptitude au combat et son statut de coupable aux yeux des Américains, il finit par représenter bien autre chose que le taliban poursuivi : l'Homme qui lutte pour sa survie. Dès lors, Essential killing prend une dimension mystique. En premier lieu, l'omniprésence des animaux et notamment des chiens, dans une nature à la végétation endormie, tire l'ensemble vers le surnaturel. Ensuite, notre homme, à l'allure étrangement christique, manque de mourir à plusieurs reprises, et semble à chaque fois "ressusciter", cela avant un dénouement que je ne dévoilerai pas mais qui ponctue le parcours fort logiquement. Enfin, il est intéressant d'étudier sous cet angle les multiples retournements de situations et autres faits du hasard qui permettent la poursuite du périple de l'homme traqué. Si Skolimowski nous fait épouser aussi étroitement le point de vue de ce dernier, il faut alors, sans doute, essayer de voir les choses comme lui. Et pour ce croyant, ces événements surprenants sont probablement beaucoup moins des coïncidences heureuses que le résultat d'une action divine. A l'image cela se traduit seulement par quelques regards tournés vers le ciel, par cet homme ayant placé ses espoirs et son destin dans les mains de Dieu, mais cela me semble suffisant pour emprunter ce chemin mystique. Ce faisant, il n'y a plus de raisons de trouver invraisemblables un accident de fourgon blindé, un incident technique sur un hélicoptère, le passage d'une femme à vélo etc...

Ce mysticisme prégnant n'empêche cependant pas que le film soit éminemment concret. La mise en scène peut même se faire assez rêche. Adepte de longue date (en fait, depuis ses débuts) de la caméra subjective, Skolimowski y a recours une nouvelle fois ici encore. Le procédé est utilisé au début et ce choix peut se défendre : l'immersion, la tension, l'identification sont ainsi facilitées. Dès lors qu'il s'agit de prendre de la hauteur par rapport au sujet, Skolimowski n'y fait plus appel. Cependant, les quelques plans concernés m'ont légèrement gêné. J'ai senti là qu'un déséquilibre du rythme et de la vision était provoqué, bien plus que lorsque s'intercalaient des plans faisant basculer le point de vue, pris depuis les hélicoptères des chasseurs. Dans ce second cas, le basculement soudain renforce le propos métaphorique alors que dans le premier, l'insertion paraît plus facile et moins riche de sens. A travers la caméra, être avec le fugitif, à ses côtés, aurait, à mon sens, suffi et nous n'avions nul besoin de nous sentir de temps en temps, si artificiellement, "dans sa peau".

Ces excès stylistiques ne sont pas les seuls. D'inutiles flashbacks sur le passé, plus ou moins fantasmé, du "héros" viennent encombrer la route. Il y a également, dans une scène citée partout, un plan insistant sur des grosses jambes féminines écartées qui rend l'instant, déjà marquant, résolument malsain. Mais plus généralement, une fois la menace militaire écartée, les rencontres avec quelques locaux laissent perplexe, les nouveaux types de relations entretenus peinant à trouver véritablement leur place dans l'architecture du récit. Les vingt dernières minutes accusent ainsi une chute évidente.

Je n'ai pas parlé jusque là de Vincent Gallo. Il est très bien (que l'on n'entende jamais sa voix sert à rendre crédible le personnage, contrairement à ce qui se passe avec celui, secondaire, d'Emmanuelle Seigner, Skolimowski, en en faisant une muette, tirant alors trop à la ligne). Toutefois, lorsque des adorateurs le trouvent ici, et encore une fois, absolument "génial", je crains qu'ils ne s'aveuglent quelque peu en regardant leur astre et qu'ils ne pensent voir quelque chose qui ne se trouve absolument pas dans le film, la performance de l'acteur étant certes remarquable mais essentiellement, et pour ne pas écrire exclusivement, physique.

 

ESSENTIAL KILLING

de Jerzy Skolimowski

(Pologne - Irlande - Norvège - France - Hongrie / 83 mn / 2010)

Le secret des poignards volants

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Je reconnais volontiers ne pas être très compétent en wu xia pan (le film de sabre chinois) et dès que je vois des gens se battre dans les airs en voltigeant de bambous en bambous, j'ai tendance à souffler en gonflant les joues, ce qui suffira certainement à disqualifier d'entrée cette note aux yeux des connaisseurs. Parmi les quelques noms associés au genre que j'ai pu croisé jusque là, je ne vois guère que deux exceptions à la règle qui veut que je m'ennuie profondément devant ce type de spectacle : King Hu (A touch of zen, Raining in the mountain) et Tsui Hark (essentiellement les deux premiers Il était une fois en Chine, ce qui me fait croiser les doigts en attendant l'imminente sortie de son Detective Dee). Le secret des poignards volants (le titre international, plus adéquat, est House of flying daggers, ce qui me fait dire que, maison pour maison, je préfère la House of jealous lovers, même si cela n'a absolument rien à voir) est la deuxième incursion de Zhang Yimou sur ce terrain après un Hero (2002) qui partagea beaucoup plus la critique et avant une Cité interdite (2007) qui ne se rattachera au wu xia pan que par intermittences. Ce dernier film m'avait laissé plutôt... interdit et, même si Hero me reste inconnu, la découverte de ce Secret... consolide mes deux sentiments : le genre ne m'est pas très souvent agréable et le cinéma de Zhang Yimou est à circonscrire strictement aux années 90.

Si, concernant cette période, ma préférence va à ses œuvres les plus réalistes (Qiu Ju, une femme chinoise, Vivre, Pas un de moins), je ne fus pas forcément insensibles aux charmes formalistes de certaines autres (Epouses et concubines, Shanghai triad). A ce formalisme, Le secret des poignards volants est totalement assujetti. Assurément, Zhang Yimou est un décorateur hors pair et un coloriste éblouissant, mais sur cette surface brillante, tout glisse et tout paraît vain, à l'image des dernières séquences durant lesquelles se succèdent des tonalités chromatiques différentes (du vert au blanc, bientôt taché de rouge). Le film est idéal pour l'exercice de la capture d'écran (celle-ci est d'autant plus facile que les ralentis numériques abondent), mais rendu à son mouvement, il redevient cet objet lisse et sans réel intérêt.

Les séquences agitées contiennent tout d'abord, mal contemporain, trop de plans. Pourtant, nous dirions que parfois, il en manque... lorsque le montage escamote le mouvement pour rendre possible à l'image les actions qui ne seraient guère réalisables dans la réalité. Les combats alternent de façon bien monotone avec des moments plus calmes. Le tempo est ralenti par les intermèdes romantiques, la plupart du temps organisés en simples  champs-contrechamps (et dans les séquences "érotiques", malheureusement, Zhang Ziyi ne cesse de se contorsionner pour ne rien montrer à la caméra).

Dans l'histoire qui nous est contée, tous les personnages sont doubles. Cette duplicité est d'abord un enjeu "policier" (Le secret des poignards volants est en quelque sorte un Infernal affairs en kimono, Andy Lau faisant d'ailleurs le lien entre les deux films) avant de devenir un enjeu amoureux. La question de la sincérité de chacun est ainsi le seul moteur de l'intrigue alors que le film semble annoncer en introduction de tortueuses manigances à l'échelle d'un empire. Au sein de celui-ci, un pouvoir corrompu lutte contre un clan rebelle et insaisissable, dont on nous dit au début et sans jamais y revenir par la suite qu'il dépouille les riches pour donner aux pauvres. Sur la durée de deux heures, seuls quatre personnages seront en fait distingués, les autres étant réduits à des silhouettes virevoltantes ou expirantes sous les lames. De plus, les vraies/fausses trahisons qui se succèdent ne font jamais l'effet du coup de tonnerre : elles laissent indifférent puisque dès les premières scènes nous est laissé le temps d'imaginer à l'avance tous les revirements dont chaque personnage semble capable, les attitudes paraissant vite trop loyales pour être honnêtes et l'intrigue étant si simple. Les acteurs, débitant des dialogues conventionnels au possible et filmés avec le plus grand sérieux, ne parviennent jamais à transcender leur statut de figure désincarnée au service du genre. L'esthétisme du cinéaste, poussé à l'extrême, et l'évolution mécanique du récit achèvent de rendre l'ensemble inutile à mes yeux.

 

LE SECRET DES POIGNARDS VOLANTS (Shi mian mai fu)

de Zhang Yimou

(Chine - Hong-Kong / 119 mn / 2004)

 

Les mille et une nuits

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En regardant Les mille et une nuits, j'ai eu l'impression que Pasolini cherchait à se placer dans la modernité cinématographique en repassant par le primitif. Adaptant un récit mythique, il ne l'actualise pas mais, en quelque sorte, "l'archaïse" par un traitement frontal et un appel direct à la croyance du spectateur. Peut-être même Pasolini voulait-il faire un film qui aurait pu être destiné à ceux qui écoutaient ces contes dans les temps anciens, un cinéma des siècles premiers...

Aujourd'hui et maintenant (comme en 1974 ?), il me semble que la tentative échoue car l'organisation, si brutale, de la matière vient trop souvent jouer contre l'idée même de récit et de narration. L'absence totale de transitions entre les plans, le hiatus existant parfois entre les prises purement documentaires et les compositions soutenant la fiction, les trucages volontairement (?) basiques (et assez laids) rendent l'avancée chaotique. Ce "primitivisme" trouve bien sûr une résonance dans le style de jeu demandé par le réalisateur. Pleurer ou rire, pleurer et rire : l'acteur pasolinien en est souvent réduit à cela et, qui plus est, souvent à contretemps, et, encore une fois, sans transition d'un état à l'autre. De plus, on observe tout au long du film une disjonction entre le corps et la parole. Cela est évidemment dû à la nécessité de doubler les acteurs non-italiens mais la démarche de Pasolini va bien au-delà puisque régulièrement, des phrases entendues ne raccordent sur aucun mouvement de bouche. Il y a là, entre image et texte, un écart assumé mais qui, personnellement, me gêne. De fait, les passages les plus satisfaisants sont pour moi les moins bavards, à l'image de l'épisode népalais.

De celui-ci, et de quelques autres, émane une certaine étrangeté, sensation qui m'a rendu ce troisième volet de la "trilogie de la vie", malgré les importantes réserves que je viens de formuler, moins pénible que le deuxième, les sinistres Contes de Canterbury. A cette qualité, il faut en ajouter d'autres. Les nombreux paysages traversés sont particulièrement beaux et l'intégration des figurants y est plus naturelle que dans le film précédent. Toujours par rapport à ce dernier, l'absence de paillardise et de vulgarité est appréciable. Il faut noter toutefois que Pasolini, avec le temps, continue d'aller plus loin encore dans la crudité des images érotiques mais, paradoxalement, celles-ci choquent moins ici. C'est que la sexualité, même si elle peut être, en certaines occasions, vecteur de cruauté (jusqu'à la mutilation), semble globalement plus apaisée, plus harmonieuse, plus lumineuse (elle peut cependant déranger encore aujourd'hui mais pour une raison liée à l'évolution de notre regard, depuis les années 70, sur la sexualité des plus jeunes : pour ces scènes, Pasolini filme souvent, dans Les mille et une nuits, des adolescents). Enfin, dernier élément atténuant ma sévérité, le récit, entre quelques passages assez ennuyeux, ménage quantité de relances inattendues puisqu’il reste fidèle au principe originel de l’emboîtement des histoires contées. Il nous est ainsi, dans la dernière partie, presque impossible de nous repérer, de savoir à quel niveau nous nous situons exactement et combien de boîtes gigognes nous avons ouvert.

Devant ces Mille et une nuits, j’admets donc plus facilement les beautés intermittentes de ce cinéma-là et je comprends un peu mieux que pour certains, il soit d’une grande importance, mais, étant maintenu à trop grande distance pas ce style heurté, je ne parviens toujours pas à les rejoindre dans leur admiration pour le Pasolini des années 70, cinéaste qui, décidément, ne m’attire réellement que par ses œuvres de la décennie précédente.

 

LES MILLE ET UNE NUITS (Il fiore delle mille e una notte)

de Pier Paolo Pasolini

(Italie - France / 130 mn / 1974)

Cahiers du Cinéma vs Positif (1994)

Suite du flashback 

 

1994 : Aux Cahiers, deux pôles structurent les sommaires. D'un côté, le cinéma américain avec la défense de L'impasse (DePalma), d'Un monde parfait (Eastwood), de Tueurs nés (Stone), des rencontres avec Avary, Cameron et Burton, avec Kathleen Turner, avec David Lynch (à propos d'Eraserhead) et un retour sur Orson Welles. De l'autre, le cinéma français particulièrement présent au fil de l'année à travers des entretiens avec Tonie Marshall, Patrice Chéreau, Pascale Ferran, Claire Denis (J'ai pas sommeil), Robert Kramer (Point de départ), Sandrine Bonnaire, Fanny Ardant, Gérard Lanvin et Bertrand Tavernier (sur la cinéphilie), des textes sur Jeanne le Pucelle (Rivette), L'enfer (Chabrol), Du fond du cœur (Doillon), Délits flagrants (Depardon), L'ange noir (Brisseau) et Lou n'a pas dit non (Miéville), un dossier Renoir, un numéro spécial concocté par Isabelle Huppert et plusieurs papiers sur la collection de téléfilms produite par Arte, Tous les garçons et les filles de leur âge. Entre ces deux tendances se glissent Almodovar, Moretti (Journal intime), Loach (Ladybird), Fellini (un entretien inédit), Shin Sang Okk, Ozu et Tarkovski, ainsi que Kiarostami et Kurosawa dont la rencontre est relatée. Le comité de rédaction accueille officiellement, entre autres, Jacques Morice et Vincent Ostria, tandis que Luc Moullet poursuit la chronique qu'il avait entamée l'année précédente.
Dans Positif se lit une flopée d'entretiens réalisés à l'occasion des sorties des films d'Altman, Eastwood, DePalma, Ripstein, Marshall, Coen, Moretti, Pintilie, Kieslowski, Loach, Ferran, Doillon, Tarantino, Avary, Egoyan ainsi que ceux de Peter Greenaway (The baby of Mâcon), Francesca Archibugi (La grande citrouille), Jim Sheridan (Au nom du père), Zhang Yimou (Vivre !), Jacques Audiard (Regarde les hommes tomber), Claude Miller (Le sourire), Alan Rudolph (Mrs. Parker et le cercle vicieux), Mario Martone (Mort d'un mathématicien napolitain), Robert Zemeckis (Forrest Gump), Marcel Ophuls (Veillée d'armes) et Gianni Amelio (Lamerica). Sont également rencontrés Tian Zhuangzhuang, George Lucas, Coppola, James Toback, Robin Williams et Jean-Louis Trintignant. Point de départ, L'ange noir, L'étrange Noël de Mr Jack, Ed Wood et la série Tous les garçons et les filles de leur âge, sont, comme dans les Cahiers, mis en avant. La revue publie des dossiers sur Wellman, Satyajit Ray, Lang et Germi, des papiers sur Mizoguchi, Renoir et le cinéma coréen, une étude sur Stallone et Schwarzenegger. Enfin, le 400ème numéro de Positif est l'occasion de publier 65 textes inédits signés de cinéastes, prolongement d'une rubrique, "Voix off", créée en 1993.

 

Janvier : Kika (Pedro Almodovar, Cahiers du Cinéma n°475) /vs/ Short cuts (Robert Altman, Positif n°395)

Février : Jeanne la Pucelle (Jacques Rivette, C476) /vs/ Au-delà du Missouri (William Wellman, P396)

Mars : Isabelle Huppert (C477) /vs/ L'impasse (Brian DePalma, P397)

Avril : Pas très catholique (Tonie Marshall, C478) /vs/ Ce lieu sans limites (Arturo Ripstein, P398)

Mai : La Reine Margot (Patrice Chéreau, C479-480) /vs/ Le grand saut (Joel et Ethan Coen, P399)

Juin : Les roseaux sauvages (André Téchiné, C481) /vs/ N°400 (Tournage de Force of arms de Michael Curtiz, P400)

Eté : Jean Renoir (C482) /vs/ Un été inoubliable (Lucian Pintilie, P401-402)

Septembre : Speed (Jan de Bont), True lies (James Cameron), Crooklyn (Spike Lee) & Killing Zoe (Roger Avary) (C483) /vs/ Trois couleurs : Rouge (Krzysztof Kieslowski, P403)

Octobre : Tueurs nés (Oliver Stone, C484) /vs/ Petits arrangements avec les morts (Pascale Ferran, P404)

Novembre : L'ange noir (Jean-Claude Brisseau, C485) /vs/ Pulp fiction (Quentin Tarantino, P405)

Décembre : L'étrange Noël de Mr Jack (Henry Selick et Tim Burton, C486) /vs/ Exotica (Atom Egoyan, P406) 

 

Quitte à choisir : Sachant que Kika, Jeanne la Pucelle, La Reine Margot et L'ange noir sont loin d'être mes titres préférés au sein des filmographies respectives de leurs auteurs, que le Tonie Marshall ne m'a pas laissé un souvenir impérissable, que ces Altman, DePalma, Kieslowski, Tarantino et Egoyan-là me semblent peu discutables, que le Pintilie et le Ferran me furent très agréables, même sans avoir vu les autres américains cités et en jouant les excellents Roseaux sauvages et Mr Jack contre le Grand (petit) saut (ou ce Ripstein un peu raide), les Cahiers sont pour moi, cette année, mal barrés.  Allez, pour 1994 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma