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28.06.2013

Retournements

Le long plan sur lequel se termine Le Passé (plan qui peut fonctionner comme antidote au poison cinématographique distillé par la scène de l’étouffement dans Amour, l’horreur de Haneke) s’attache aux gestes et déplacements de Tahar Rahim et s’articule en son centre autour d’un arrêt, d’une hésitation et d’un retour sur ses pas. Filmer une volte-face, un aller-retour, une entrée-sortie-rentrée, Asghar Farhadi s’y applique à plusieurs reprises. L’occurrence la plus nette se trouve dans ces ultimes minutes. Les autres sont plus discrètes, jamais forcées, toujours liées à un autre flux, celui de la parole, et leur valeur se révèle ainsi a posteriori, une fois cette dernière scène observée.

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Ce qui est très beau dans Le Passé (ce passé qui fait se retourner), c’est que ces manières d’agir sont calquées sur le mouvement de la pensée de personnages qui reviennent souvent, dans la continuité des échanges, sur leurs propos les plus durs, s’excusant de les avoir libérés sans précaution. Ces excuses, et les changements de ton qu’elles impliquent, il est finalement rare de les rencontrer ainsi au cinéma, alors que leur présence est tout à fait "réaliste" dans le cadre de films où la parole se déploie largement et véhicule de forts enjeux dramatiques.

Des dialogues aux attitudes, concernant enfants ou adultes, l’ensemble sonne avec une étonnante justesse. C’est une surprise, presque un miracle, lorsque l’on sait que Farhadi n’avait jamais tourné en France et ne maîtrise pas notre langue. Qu’il soit parvenu à préserver le naturel de son précédent film sans céder le moindre terrain à l’exotisme est assez mystérieux. Le Passé n’a rien à envier à Une séparation. Le challenge de sa mise en œuvre était pourtant beaucoup plus relevé.

Dans l’un comme dans l’autre film, le récit progresse par effets d’entraînement et par suite de dévoilements. La découverte de secrets, c'est le péché mignon du réalisateur iranien. Forcément, plus Le Passé avance, plus il flirte avec l’idée de coup de force scénaristique. Plus l’heure du générique de fin approche, plus l’on craint que Farhadi ne fasse le tour d’écrou de trop. Mais il s’en sort toujours. Il s’en sort parce que les révélations, les retournements, les réorientations narratives ne bouclent les choses et ne font mine de les expliquer que pour mieux ouvrir sur de nouveaux gouffres. On pourrait dire que chaque personnage a toujours une bonne raison d’agir (d’avoir agi) de telle ou telle façon mais il ne s’agit pas d’exonérer facilement. Chacun peut mal se comporter à un moment donné, avoir la mauvaise réaction (le personnage de Rahim dit d’ailleurs à son môme que certaines choses graves ne peuvent être pardonnées). Seulement, si un geste peut être expliqué, il n’a jamais une seule cause mais plusieurs. Dans l’entrelacs des rapports humains, les raisons sont toujours multiples.

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Ainsi, les contradictions et les ambiguïtés qui perdurent jusque dans les déblocages des situations, dans les dévoilements des secrets, empêchent à mes yeux de décrire Asghar Farhadi comme un cinéaste manipulateur et un horloger sans âme.

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19.06.2013

L'effleurement

Cinéaste de l’effleurement, Wong Kar-wai s’efforce de mettre autant en valeur le choc des coups que la grâce des esquives. Dans ce Grandmaster où sont mises sur un pied d’égalité scènes de combat et scènes d’intimité (jusqu’à ce que l’on puisse parler parfois de "l’intimité d’un combat"), même les caresses semblent suspendues, laissant ainsi constamment un espace, minime mais infranchissable, entre deux corps, entre deux épidermes.

Si le protecteur de Gong Er se bat au sabre, sa lame n’ouvre que des plaies de coton dans les épais habits de ses adversaires. L’arme ne perfore pas. De même, le mobilier, curieux souci des combattants, est brisé bien plus souvent que les os.

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Pénétrer, toucher même, semblant impossible, il faut trouver des intermédiaires, des substituts, des palliatifs. Une lettre, un bouton, font le lien entre les corps distants et un combat vaut une étreinte. Seul le rêve permet l’entremêlement. En dehors, les êtres ou les objets ne s’attirent que pour mieux se repousser en de somptueuses chorégraphies. Wong Kar-wai est un cinéaste de la surface des choses (mais ses films ne sont superficiels que lorsqu’ils échouent à offrir autre chose qu’un catalogue de jolis détails, lorsqu’ils n’en restent qu’aux idées, sans les relier entre elles ni aux personnages supposés leur donner chair, cf My Blueberry Nights)

Wong Kar-wai est aussi un cinéaste de la fragmentation. Il escamote la continuité du mouvement et fait sienne la rapidité moderne du montage des films d’action. Que les combats manquent de lisibilité n’est pas un problème : se focaliser sur un détail, le couper du reste, ou ne l’y faire tenir que par la musicalité du rythme ou la texture de l’image, il y a longtemps que le cinéaste est passé maître dans cet exercice. Dès lors, il ne faut pas s’étonner non plus de le voir faire le pari d’une fresque historique à la vision (au sens strict) délibérément limitée. Comme il suffit que l’on sente la vibration qui habite les êtres sous la surface, la simple notation historique laisse deviner tout l’ancrage.

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Le film, qui se termine dans les fumées d’opium, est, de manière assez évidente, "léonien". Le rapport des personnages à l’espace diffère cependant d’Il était une fois en Amérique au Grandmaster. Chez Leone, nous sommes saisis par les sauts du proche au lointain, du gros plan au plan large, comme par la brutalité du ratage de l’amour. A l’opposé, chez Wong Kar-wai, la fragmentation rend les personnages insituables, dans des décors qui, pourtant, ne semble jamais vraiment changer. De plus, si ces êtres passent à côté de l’amour, ce ratage se fait en glissades gracieuses. Toutefois, entre les deux œuvres, la mélancolie alliée à l’ampleur du geste romanesque, le souffle historique et intime qui traverse, sont (presque) comparables.

Et comme chez Leone, la question du temps et de son glissement est essentielle. Dans The Grandmaster, les différents temps semblent coulisser comme des panneaux (ou glisser comme les pieds sur le sol, mouillé ou enneigé, pendant les combats). Et sur une échelle moins grande, le film provoque une étrange sensation avec ces ralentis s’étirant en des plans pourtant très courts. Une sorte de double flux se crée, quelque chose qui s’enroule sur lui-même à force de poser la question du regard vers l’arrière ou vers l’avant.

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11.06.2013

1955, c'est maintenant !

Pour être accompagné(e) jusqu'en 1955, cliquez sur la voisine d'en face.

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03.06.2013

Toutes les pierres du puits

Il suffit d’un rien pour avoir à nouveau l’envie de revenir à Moonfleet. Cette fois-ci, ce ne fut pas "rien", mais un beau texte de Ludovic Maubreuil sur Cinématique. Alors au risque d'enfoncer des portes largement ouvertes par d'autres depuis près de soixante ans...

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Lang n’aimait pas le CinemaScope. Il l’avait bien dit lors de ses entretiens avec Peter Bogdanovich et chez Godard, mais il suffit de regarder Les Contrebandiers de Moonfleet pour s’en assurer, film dont le format lui fut imposé par la MGM (tout comme cette fin, ce plan final ensoleillé et presque guilleret, en totale opposition de ton avec les quatre-vingt minutes qui le précèdent). Moonfleet n’est assurément pas un film horizontal mais bien un film vertical, sur l’ascendance/la descendance (se trouver un père/un fils).

Lang ne cesse "tout du long" de contrarier la propension naturelle du CinemaScope à l’étalement. Oeuvrant dans l’aventure, on s’attendrait à ce qu’il nous gratifie de chevauchées fantastiques. Or, quand Jeremy Fox s’échappe du fort sur un cheval volé, Lang ne le suit pas au-delà de la porte d’entrée, restant dans la cour, et quand les carrosses ou les cavaliers de l’armée traversent la lande, nous les voyons uniquement négocier des virages serrés sur ces pistes escarpées et étroites (presque tous les plans du film sont de studio). De même, l’évocation de contrebandiers et autres pirates appellerait de larges prises de vue sur l’océan illimité mais ici seules des petites criques à peine mordues par les vagues apparaissent à l’écran.

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Sous le cimetière de Moonfleet, les contrebandiers ont aménagé un ingénieux réseau souterrain relié à la mer. Ces boyaux de terre sont ils vus en coupe ? Oui mais transversale. La forme de l’arcade y est soulignée, comme partout ailleurs dans le film. Et pour dessiner une arcade dans le format large, il faut remplir les côtés, ou les noircir.

Assiste-t-on à un duel ? Celui-ci n’est nullement organisé autour des avancées et des reculs des deux adversaires. Parfaitement contenu dans l’espace de la petite pièce principale de la taverne, il se termine dans l’escalier qui la dessert, et donc sur la hauteur.

Cette verticalité implique la mise en scène de chutes. Celles-ci sont nombreuses, volontaires ou non, éléments déterminants de la narration. Leur caractère imprévisible et brutal est souvent rendu par la sècheresse du montage et le foudroiement musical (dans les premières minutes, la terreur du jeune John Mohune est ainsi aisément partagée).

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Le cinéphile ne cesse de revenir à Moonfleet, comme les personnages ne cessent de revenir à Moonfleet. Jeremy Fox a quitté les îles pour retrouver le domaine des Mohune et le fantôme d’Olivia, la femme aimée. Le petit John est soumis à la même attraction : toutes les tentatives pour l’éloigner se soldent par des échecs. Leurs trajectoires sont celles d’un boomerang : John saute du carrosse qui l’emmène vers la pension et débarque au domaine, Fox finit par descendre (et de quelle façon !) de celui de ses riches associés pour revenir vers le garçon…

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Le retour, la boucle, le cercle, entier ou demi, structurent le film, comme le font les tensions verticales. Pour se battre avec Fox, le tavernier délaisse l’épée pour une hallebarde (éclair admirable et dans la continuité de l’action : on le voit faire son choix, en un instant) et le voilà qui se met à faire tourner celle-ci à bout de bras, au-dessus de lui. Ce duel est le point culminant de la révolte des contrebandiers contre leur chef. Fox est en effet constamment mis en péril, menacé d’encerclement. Dans la taverne ou la grotte, on observe parfaitement les légers déplacements des contrebandiers autour de lui.

Il est un lieu qui conjugue idéalement verticalité et circularité : le puits. C’est donc logiquement ici, dans cette construction particulièrement "anti-cinémascopique", que Jeremy Fox va faire descendre le jeune Mohune pour récupérer le diamant et enclencher alors toute la dernière phase du récit.

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Ce lieu, un message crypté l’a désigné préalablement. L'un des contrebandiers a involontairement mis John et son protecteur sur la voie en remarquant que le bout de papier comportait des versets bibliques correctement retranscris mais mal numérotés. Voilà, donc, à ce moment-là, justifiées deux interventions précédentes de ce brigand, deux citations de la bible. Ceci est l'un des multiples détails prouvant l'efficacité langienne. Quand Fox corrige Glennie et que celui-ci se redresse pour quitter les lieux, on remarque quelque chose dépassant de sa botte. Et oui, ce doit bien être le couteau qui manque, quelques secondes plus tard, de tuer Fox par surprise ! Quand le personnage de Jack Elam s'assoie sur une barrique dans la grotte, il fait tomber, sans s'en apercevoir, son chapeau, laissant seulement dans son dos celui de John, tapie dans l'ombre. Peu après, le gag du chapeau trop petit peut advenir. Quand Jeremy, déguisé en major, et John, se dirigent vers le puits au milieu du fort, ils disparaissent de notre vue mais le plan continue "anormalement" pour ne nous montrer qu'un garde en croisant un autre et le saluant. Tout simplement, cette fin de plan prépare la scène qui succèdera à l'épisode de la recherche du diamant : Fox a été pris réellement pour un officier et doit passer la troupe en revue.

Cette efficacité ne souffre d'aucune facilité, tous ces plans étant "d'ensemble". Aucune coupe, aucun plan rapproché, aucune insistance sur le détail ne viennent mâcher le travail ni mettre en péril l'ordonnancement.

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Et qu'il est beau que cette rigueur ne tue pas l'émotion ! Le jeune Jon Whiteley joue juste d'un bout à l'autre. Quant à Stanley Granger, il rend admirablement le sentiment d'une froideur, d'une distance, d'une dureté tout à coup ébranlée, cela dès la première rencontre avec ce "fils d'Olivia", puis dans toutes les autres séquences, y compris les plus simples comme celle de la proposition faite par le couple Ashwood repoussée à cause d'un départ précipité. John trouvé dans la grotte par les contrebandiers, Fox doit intervenir. L'enjeu dramatique est triple : refus apparent de jouer le jeu pervers des Ashwood, inquiétude devant la découverte d'une cachette et attachement au gosse.

Ainsi, de chaque pierre composant le puits sans fond qu'est Moonfleet, on peut tirer un trésor.

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