(Danièle Huillet et Jean-Marie Straub / Allemagne - Autriche - France - Italie / 1975)
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Moïse et Aaron (Moses und Aron) est l'adaptation d'un opéra inachevé d'Arnold Schönberg. La première réflexion que l'on se fait devant ce film, c'est que les Straub n'ont pas cherché à tirer l'opéra vers le spectacle cinématographique, contrairement aux autres cinéastes ayant tenté ce genre d'expérience comme Losey ou Rosi (le premier y parvenant, dans mon souvenir, mieux avec Don Giovanni que le second avec Carmen). Le plan long, la caméra fixe et les acteurs immobiles sont la règle, souffrant de peu d'exceptions. Les cinéastes inventent le cadrage de "trois-quart dos". L'écran peut rester noir deux ou trois minutes.
En somme, nous voilà forcés de prêter toute notre attention à la musique. Celle-ci est si complexe, si difficile parfois, aux oreilles du novice, que cette obligation trouve sa justification. Rarement, donc, aura-t-on mieux entendu un opéra (à défaut, sans doute, de le comprendre entièrement).
Toutefois, la radicalité des parti-pris de mise en scène nous met sérieusement à l'épreuve. Elle signale avant tout une série de refus tout près de provoquer l'exclusion du spectateur : refus du contre-champ (les chœurs répondant au soliste sont très rarement montrés et jamais de façon frontale, classique), refus de la représentation des actes, refus de l'ellipse musicale (d'où un sentiment de longueur et de répétition), refus du décor (nous sommes dans l'épure des ruines antiques), refus de l'identification (à l'exception de Moïse et Aaron, gratifiés de quelques plans rapprochés, tous les autres protagonistes sont laissés à distance). Dans ce contexte, le mouvement d'un acteur, un panoramique, l'insertion d'un gros plan résonnent comme un coup de tonnerre. La rareté de ces événèments font qu'ils se chargent immédiatement de sens, le souci étant que celui-ci nous échappe régulièrement. Lorsque la caméra se rapproche tout à coup d'Aaron, nous sentons bien que ses propos sont d'importance mais lorsqu'elle recadre longuement, en bout de plan, les marches d'un monument, nous nous trouvons quelque peu coincés entre incompréhension et vanité.
Or, à mi-chemin, un léger changement intervient. Revenons au livret de Schönberg. Moïse reçoit la parole divine et se trouve chargé de la transmettre au peuple d'Israël (vivant en Egypte sous le joug du Pharaon), par l'intermédiaire d'Aaron. Lorsque Moïse passe plusieurs jours dans la montagne afin de recueillir les lois et le droit, les nouveaux croyants se sentent abandonnés. Aaron détourne alors la parole de Moïse pour restaurer la confiance. Il propose au peuple une représentation de Dieu, plus facile à identifier et à idolâtrer que l'entité invisible et éternelle. Il laisse hommes et femmes déposer leurs richesses au pied de l'idôle et s'adonner aux plaisirs. A partir de ce moment-là, les cinéastes commencent à donner à voir des actions, certes distanciées mais clairement identifiables : meurtre, procession, sacrifice, offrande, danses. Le style reste solennel mais le sens des images perce mieux.
Le retour de Moïse et sa confrontation avec Aaron va finir de l'éclaircir. Il s'agit en fait d'une lutte entre l'idée et l'image. Moïse s'évertue à faire accepter l'idée de Dieu directement alors qu'Aaron estime que le peuple ne peut la recevoir telle quelle et doit être mis face à une représentation concrète du divin. Déjà intéressante en soi, cette opposition illumine d'un coup le film puisqu'elle redouble de manière évidente l'interrogation de Straub et Huillet : le spectateur est-il capable de saisir l'idée ou doit on lui présenter à travers une médiateur, c'est-à-dire un récit, une esthétique, un effet de mise en scène, autant d'éléments qui définissent le cinéma "traditionnel".
L'ultime séquence du film, très belle et dépourvue de musique, voit en quelque sorte la victoire de Moïse sur Aaron et donc... celle des Straub qui semblent partager les visées du premier. Pour ma part, esthétiquement, j'adhérerai plutôt à la version "aaronienne" des choses. Le film a le mérite de présenter dialectiquement les deux propositions et stimule ainsi la réflexion. Le chemin est long et difficile mais il ne faut surtout pas s'arrêter en route, pour ne pas rester sur une impression de pénibilité.
A un moment, pour bien nous faire comprendre l'émoi érotique de son héroïne, François Ozon la jette dans les bras d'un séducteur. Pas n'importe lequel : un mec spécialement attiré par les femmes enceintes. Plus tard, il la confronte à une dame étrange, sur la plage. Que celle-ci commence à la questionner avec insistance et indiscrétion puis demande la permission de caresser son ventre rond ne suffit pas, il faut absolument qu'elle s'avère être, au bout de cinq phrases prononcées, totalement tarée. Comment faire passer un peu de trouble avec de tels raccourcis supposés "osés" ? Est-ce la peine de contourner les clichés liés à la maternité pour se plonger dans d'autres ? De toute manière, dans Le refuge, les dialogues sont d'une banalité terrifiante, l'image est constamment moche (pas un seul plan qui n'accroche l'œil et lors de la séquence où l'on voit Mousse danser en boîte de nuit, l'envie de crier : "Tu peux pas reculer ta caméra un peu !"), la bande-son propose une chanson française plan-plan, le récit se vautre dans toutes les conventions de notre réalisme cinématographique national (mon dieu !, cette famille bourgeoise... et ces lunettes de soleil dans la maison... et ce plan sur la comédienne principale en pleurs...). Isabelle Carré, par ailleurs merveilleuse actrice, ici réellement enceinte, est constamment sur ses gardes, tentant de se donner à la caméra tout en se préservant. Tout du long, il m'a semblé la voir réfléchir à son rôle, à ses limites, à ses répercutions. Cela est gênant mais compréhensible. Plus grave est le fait qu'elle soit entourée d'acteurs au jeu médiocre (Melvil Poupaud, lui, disparaît, comme tout le monde le sait maintenant, au bout de dix minutes, les seules du film à être un tant soit peu intéressantes). La fin, forcément audacieuse, est atterrante (pourquoi ne pas terminer le film avec un débat sur l'homoparentalité tant qu'on y est...). Bref, le dernier film de François Ozon est nul.
Rapidité et élégance sont les mots qui reviennent le plus souvent pour qualifier l'œuvre de Donen en général et Charade en particulier. Le lieu commun a forcément son fond de vérité. Il demande toutefois à être nuancé.