C'était mieux avant... (Mars 1985)

Février est déjà loin et il est l'heure de reprendre le cours de notre voyage dans le temps. Mais que diable nous réservaient les salles de cinéma françaises en Mars 1985 ?

Comme il y eut, ce mois-là, peu d'occasions de s'enthousiasmer, évoquons tout de suite les deux propositions en apparence les plus stimulantes, toutes deux au rayon "Auteur". Quelques mois après la sortie de Fanny et Alexandre, Ingmar Bergman s'offrait un nouvel adieu au cinéma avec Après la répétition, dans lequel Erland Josephson et Lena Olin dialoguaient au milieu d'un théâtre désert. Théo Angelopoulos proposait, lui, son Voyage à Cythère, exploration d'un espace mental et réflexion historique sous forme de mise en abîme. Le film appartient à ce qui semble être la meilleure période du cinéaste mais encore faudrait-il pouvoir le vérifier. Compte tenu des défaillances de la distribution, y compris sous la forme du DVD, il est en effet bien difficile d'accéder aux œuvres précédant L'apiculteur (1987).

Dans ce même rayon, d'autres titres peuvent attiser la curiosité : Le baiser de Tosca, documentaire suisse de Daniel Schmid sur les pensionnaires d'une maison de retraite pour artistes d'opéra, Jusqu'à un certain point, dénonciation du machisme par le plus célèbre cinéaste cubain, Tomas Gutierrez Alea, et Le témoin, comédie noire hongroise signée par Peter Bacso et bloquée depuis 1969. Mentionnons encore Pianoforte de Francesca Comencini (sur les ravages de la drogue exercés sur un jeune couple romain), Louise l'insoumise de Charlotte Silvera ou Romance du front de Piotr Todorovski.

Avec Partir revenir, Claude Lelouch ne changeait pas sa formule : les hasards de la vie, les allers-retours temporels, la réincarnation, l'histoire, la demie-douzaine de stars à l'affiche... Patrice Leconte s'essayait au film d'action avec Les spécialistes Lanvin et Giraudeau. Résultat : succès public, indulgence critique et, personnellement, aucun souvenir du film, l'un des rares que j'ai pu voir à l'époque, dans cette liste mensuelle. Pour Les rois du gag, Claude Zidi réunissait Serrault, Jugnot et Lhermitte et parvenait à affliger à peu près tout le monde. Autre navet proposé : Le "Cow-boy" de Georges Lautner, avec Aldo Maccione, sur un scénario de Wolinski. De son côté, Josianne Balasko se lançait dans la réalisation avec un Sac de nœuds qui ne semble pas avoir marqué les esprits (bien moins, en tout cas, que les premiers essais de ses anciens collègues, Gérard Jugnot et Michel Blanc). Dernière sortie française à noter, celle de Staline, un documentaire de Jean Aurel.

En regardant vers l'Orient, on tombait sur une histoire de chiens de traîneaux et d'explorateurs dans les années 50 (le japonais Antarctica de Koreyoshi Kurahara) et sur une pelletée de produits made in HK (Les anges exterminateurs de Cheung Chi Chiu, Le Tigre contre Ninja de Godfrey Ho, Les trois samourais de Shaolin de Chen Chun Liang, Phénix, fleur magique de Shaolin de Lee Chia Tse).

La marchandise américaine relevait un peu le niveau. Le flic de Beverly Hills, alias Eddie Murphy, cassa brillamment la baraque. A l'époque, du haut de mes treize ans, j'en fus plutôt heureux mais je crois bien ne pas l'avoir véritablement revu depuis. Le temps de deux films, celui-ci puis Midnight run trois ans plus tard, certains ont pensé tenir en Martin Brest un prometteur artisan du film d'action (et puis finalement non : Le temps d'un weekend, Rencontre avec Joe Black, Amours troubles...). Alors peu courageux, je ne m'étais pas déplacé pour affronter Les griffes de la nuit de Wes Craven. Ayant quelque peu mûri, je plongerai bien, aujourd'hui, dans ce récit cauchemardesque devenu culte, acte de naissance d'un mythe fantastique (Freddy Krueger) et premier volet d'une longue série.

Hormis le divertissement médiéval Ladyhawke, la femme de la nuit de Richard Donner (avec Matthew Broderick, Rutger Hauer et Michelle Pfeiffer), le reste de la production US nous faisait naviguer apparemment sans surprise notable entre le film romantique (Falling in love d'Ulu Grosbard avec Robert De Niro et Meryl Streep), l'espionnage (La petite fille au tambour, d'après John Le Carré, par George Roy Hill, Mission Ninja de Mats Helge), le film de campus (Ras les profs d'Arthur Hiller, avec Nick Nolte), le drame paysan (La rivière de Mark Rydell, avec Mel Gibson et Sissy Spacek), le polar en temps de guerre (Soldier's story de Norman Jewison) et le sous-Délivrance (Le village de la mort de William Fruet).

Il y eut décidément peu de choses à se mettre sous la dent en ce mois de Mars 1985 et ceux qui ont préféré aller voir, dans le petit cinéma d'à côté, L'esclave du désir, innocente et pervertie de Jean-Luc Brunet, Gilda la ravageuse de José Bénazéraf, Jeunes filles en chaleur de Michel Baudricourt, Partouzes aphrodisiaques pour couples spéciaux de Johanna Morgan, Secrétaires et BCBG le jour mais salopes et perverses la nuit de John Love ou Tu me fais mal mais j'aime ça de William Russell, n'ont peut-être pas eu tort.

Dans les kiosques, en ce mois faiblard, mis à part les Cahiers du Cinéma (369) qui faisaient leur une sur Bergman, les revues continuaient plutôt à étudier les films sortis précédemment. Le génial Brazil de Terry Gilliam se retrouvait en couverture de Positif (289), de Cinéma 85 (315) et de La Revue du Cinéma (403), L'amour braque de Zulawski sur celle de Starfix (24) et Love streams de John Cassavetes sur celle de Jeune Cinéma (165). Premiere (96) choisissait de mettre en vedette conjointement Mel Gibson (pour le futur Mad Max 3) et Robert De Niro, L'Ecran Fantastique (54) anticipait sur Terminator et enfin Cinématographe (108) proposait un dossier sur les monteurs.

Voilà pour mars 1985. La suite le mois prochain...

 

Pour en savoir plus : Les griffes de la nuit, Le flic de Beverly Hills & Les spécialistes vus par Mariaque, Ladyhawke,la femme de la nuit par Christophe.

Cours après moi que je t'attrape

J'ai pris connaissance avec retard de ce petit article paru en février dans Les Inrocks. L'auteur, Serge Kaganski, évoque les listes des meilleurs films des années 2000 récemment publiées par les deux revues "historiques" que sont les Cahiers du Cinéma et Positif, cela pour aboutir à une nouvelle génuflexion devant la première et une poussée de la deuxième vers les affres du conservatisme critique. Notons déjà que Kaganski ne se donne pas la peine de reproduire ces listes, ni même, sur la page web correspondante, de proposer de lien, ce qui lui permet d'en tirer uniquement les éléments servant sa thèse et de passer les autres sous silence. Dès la quatrième phrase de l'article, le ton est donné : les Cahiers ont choisi des "objets" et non de simples "films", comme l'a fait sa rivale (les "objets" donnés en exemple sont Tropical malady, A l'Ouest des rails et l'un des plus gros succès commerciaux de l'histoire du cinéma coréen, The Host, les deux derniers titres cités ayant été par ailleurs défendus par Positif au moment de leurs sorties respectives, critique et entretien à l'appui, ce que Kaganski se garde bien de préciser). Le reste est à l'avenant, succession de termes opposés sur le mode moderne/classique. Dans le dernier édito de Positif, Franck Kausch a parfaitement éclairé les faiblesses et les petits arrangements du texte de Kaganski.

Bien évidemment, le problème n'est pas de commenter ni de critiquer ces listes (mon camarade Vincent, sur Inisfree, ne s'en est d'ailleurs pas privé, très récemment, ici et là). Il n'est pas, non plus, d'avancer une préférence entre les deux revues en question, ni de porter un jugement négatif sur l'une ou l'autre. Non, ce qui me gêne énormément dans ce texte c'est de savoir d'où il est écrit et d'y déceler une intention peu glorieuse.

Kaganski, chantre d'un cinéma aventureux, écrit dans Les Inrocks, hebdomadaire (et site internet) à la maquette asphyxiante, bouffé par les news et la pub, ne mettant en valeur sur ses unes que de l'événementiel culturel, ayant progressivement renié tous les principes qui faisaient sa valeur quinze ans auparavant, ne sachant plus quel est exactement son lectorat (sinon qu'il est jeune et pressé). Connaissez-vous, dans votre entourage, quelqu'un qui lise vraiment Les Inrocks ? Cette publication a-t-elle poussé un seul de ses lecteurs à aller voir cette année Le roi de l'évasion ou Singularités d'une jeune fille blonde, films conseillés par la rédaction mais compressés entre les éloges de Twilight et d'Olivia Ruiz ?

Le fait est que la voix de Kaganski et celle des Inrocks en général n'est, sur ce plan-là, plus audible depuis longtemps. Alors notre Serge tente de raviver la petite guéguerre autour du "Triangle des Bermudes" qui l'opposa jadis à Michel Ciment qui, lui-même, n'en parle plus depuis belle lurette. Et surtout, il ne veut pas que le train de la "modernité" file sans lui. Il veut être du côté des Cahiers. Il veut crier "Eh c'est les Inrocks, on est là, on est avec vous !" Il veut profiter du renouveau actuel de la revue, salué par tous, jusque dans les colonnes de Positif. Non seulement l'appel du pied est fait n'importe comment mais il est en plus terriblement grossier.

 

Les Inrocks : Un goût aventureux...

Moïse et Aaron

(Danièle Huillet et Jean-Marie Straub / Allemagne - Autriche - France - Italie  / 1975)

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Moïse et Aaron (Moses und Aron) est l'adaptation d'un opéra inachevé d'Arnold Schönberg. La première réflexion que l'on se fait devant ce film, c'est que les Straub n'ont pas cherché à tirer l'opéra vers le spectacle cinématographique, contrairement aux autres cinéastes ayant tenté ce genre d'expérience comme Losey ou Rosi (le premier y parvenant, dans mon souvenir, mieux avec Don Giovanni que le second avec Carmen). Le plan long, la caméra fixe et les acteurs immobiles sont la règle, souffrant de peu d'exceptions. Les cinéastes inventent le cadrage de "trois-quart dos". L'écran peut rester noir deux ou trois minutes.

En somme, nous voilà forcés de prêter toute notre attention à la musique. Celle-ci est si complexe, si difficile parfois, aux oreilles du novice, que cette obligation trouve sa justification. Rarement, donc, aura-t-on mieux entendu un opéra (à défaut, sans doute, de le comprendre entièrement).

Toutefois, la radicalité des parti-pris de mise en scène nous met sérieusement à l'épreuve. Elle signale avant tout une série de refus tout près de provoquer l'exclusion du spectateur : refus du contre-champ (les chœurs répondant au soliste sont très rarement montrés et jamais de façon frontale, classique), refus de la représentation des actes, refus de l'ellipse musicale (d'où un sentiment de longueur et de répétition), refus du décor (nous sommes dans l'épure des ruines antiques), refus de l'identification (à l'exception de Moïse et Aaron, gratifiés de quelques plans rapprochés, tous les autres protagonistes sont laissés à distance). Dans ce contexte, le mouvement d'un acteur, un panoramique, l'insertion d'un gros plan résonnent comme un coup de tonnerre. La rareté de ces événèments font qu'ils se chargent immédiatement de sens, le souci étant que celui-ci nous échappe régulièrement. Lorsque la caméra se rapproche tout à coup d'Aaron, nous sentons bien que ses propos sont d'importance mais lorsqu'elle recadre longuement, en bout de plan, les marches d'un monument, nous nous trouvons quelque peu coincés entre incompréhension et vanité.

Or, à mi-chemin, un léger changement intervient. Revenons au livret de Schönberg. Moïse reçoit la parole divine et se trouve chargé de la transmettre au peuple d'Israël (vivant en Egypte sous le joug du Pharaon), par l'intermédiaire d'Aaron. Lorsque Moïse passe plusieurs jours dans la montagne afin de recueillir les lois et le droit, les nouveaux croyants se sentent abandonnés. Aaron détourne alors la parole de Moïse pour restaurer la confiance. Il propose au peuple une représentation de Dieu, plus facile à identifier et à idolâtrer que l'entité invisible et éternelle. Il laisse hommes et femmes déposer leurs richesses au pied de l'idôle et s'adonner aux plaisirs. A partir de ce moment-là, les cinéastes commencent à donner à voir des actions, certes distanciées mais clairement identifiables : meurtre, procession, sacrifice, offrande, danses. Le style reste solennel mais le sens des images perce mieux.

Le retour de Moïse et sa confrontation avec Aaron va finir de l'éclaircir. Il s'agit en fait d'une lutte entre l'idée et l'image. Moïse s'évertue à faire accepter l'idée de Dieu directement alors qu'Aaron estime que le peuple ne peut la recevoir telle quelle et doit être mis face à une représentation concrète du divin. Déjà intéressante en soi, cette opposition illumine d'un coup le film puisqu'elle redouble de manière évidente l'interrogation de Straub et Huillet : le spectateur est-il capable de saisir l'idée ou doit on lui présenter à travers une médiateur, c'est-à-dire un récit, une esthétique, un effet de mise en scène, autant d'éléments qui définissent le cinéma "traditionnel".

L'ultime séquence du film, très belle et dépourvue de musique, voit en quelque sorte la victoire de Moïse sur Aaron et donc... celle des Straub qui semblent partager les visées du premier. Pour ma part, esthétiquement, j'adhérerai plutôt à la version "aaronienne" des choses. Le film a le mérite de présenter dialectiquement les deux propositions et stimule ainsi la réflexion. Le chemin est long et difficile mais il ne faut surtout pas s'arrêter en route, pour ne pas rester sur une impression de pénibilité.

Le refuge

(François Ozon / France / 2010)

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A un moment, pour bien nous faire comprendre l'émoi érotique de son héroïne, François Ozon la jette dans les bras d'un séducteur. Pas n'importe lequel : un mec spécialement attiré par les femmes enceintes. Plus tard, il la confronte à une dame étrange, sur la plage. Que celle-ci commence à la questionner avec insistance et indiscrétion  puis demande la permission de caresser son ventre rond ne suffit pas, il faut absolument qu'elle s'avère être, au bout de cinq phrases prononcées, totalement tarée. Comment faire passer un peu de trouble avec de tels raccourcis supposés "osés" ?  Est-ce la peine de contourner les clichés liés à la maternité pour se plonger dans d'autres ? De toute manière, dans Le refuge, les dialogues sont d'une banalité terrifiante, l'image est constamment moche (pas un seul plan qui n'accroche l'œil et lors de la séquence où l'on voit Mousse danser en boîte de nuit, l'envie de crier : "Tu peux pas reculer ta caméra un peu !"), la bande-son propose une chanson française plan-plan, le récit se vautre dans toutes les conventions de notre réalisme cinématographique national (mon dieu !, cette famille bourgeoise... et ces lunettes de soleil dans la maison... et ce plan sur la comédienne principale en pleurs...). Isabelle Carré, par ailleurs merveilleuse actrice, ici réellement enceinte, est constamment sur ses gardes, tentant de se donner à la caméra tout en se préservant. Tout du long, il m'a semblé la voir réfléchir à son rôle, à ses limites, à ses répercutions. Cela est gênant mais compréhensible. Plus grave est le fait qu'elle soit entourée d'acteurs au jeu médiocre (Melvil Poupaud, lui, disparaît, comme tout le monde le sait maintenant, au bout de dix minutes, les seules du film à être un tant soit peu intéressantes). La fin, forcément audacieuse, est atterrante (pourquoi ne pas terminer le film avec un débat sur l'homoparentalité tant qu'on y est...). Bref, le dernier film de François Ozon est nul.

A cette séance, le public était féminin à 90%. D'ailleurs, j'aurai bien aimé avoir l'avis de ma femme, qui est enceinte de 8 mois.

Charade

(Stanley Donen / Etats-Unis / 1963)

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Rapidité et élégance sont les mots qui reviennent le plus souvent pour qualifier l'œuvre de Donen en général et Charade en particulier. Le lieu commun a forcément son fond de vérité. Il demande toutefois à être nuancé.

Certes le montage de Charade est assez vif. Il n'en demeure pas moins que les séquences les plus marquantes sont les plus longues (la bagarre sur le toit, la poursuite dans le métro) ou les plus calmes (le dîner sur le bateau-mouche). Le film frise quand même les deux heures et le temps m'a paru bien long, la faute à un scénario sans grand intérêt plutôt qu'à la mise en scène. L'élégance, quant à elle, n'est pas non plus toujours au rendez-vous. Dans Charade, on rote et on éternue bruyamment et si la caméra propose de beaux travellings le long des colonnes de l'Opéra, elle peut aussi s'attarder sur les carcasses de viande des entrepôts des Halles, "à vous faire devenir végétarien". Le couple de star, si glamour, Audrey Hepburn et Cary Grant, pour esquisser un premier baiser doit se plier, dans un cabaret, à un jeu stupide et grotesque consistant à faire passer une orange à son voisin sans y mettre les mains. Notons encore que tous les assassinats sont perpétrés sur des victimes en pyjama, incongruité qui frappe jusqu'à l'inspecteur de police Grandpierre (joué par le moustachu Jacques Marin, inspiration possible de Peter Sellers et Blake Edwards pour le Clouzeau de La Panthère Rose).

L'action se déroule donc à Paris. Sur ce plan-là, Donen réussit son film, dont de nombreuses séquences sont tournées sur place. Cela provoque à la fois ce sentiment de visite touristique lié à bien des productions hollywoodiennes de l'époque et un certain ancrage des personnages dans le réel. Le problème vient de ce que ces derniers y font et de ce qu'ils racontent. L'histoire est celle de la naissance d'un couple sur fond de ballet d'espions courant après 250 000 dollars. Le ton est celui de la comédie romantico-policière et les clins d'œil à Hitchcock sont légion.

Cary Grant ne cesse de mentir à Audrey Hepburn sur sa véritable identité mais l'évolution de leur relation ne laisse guère de place au doute. L'acteur, vieillissant, n'arrive pas à rattraper la jeune femme s'enfuyant. Son auto-ironie lui fait porter à l'occasion des lunettes. Il est fort dommage qu'elle le pousse jusqu'à des pitreries assez pénibles (grimaces, douche en smoking). Audrey Hepburn, elle, dit avoir peur. Il est difficile de la croire, hormis lors de l'excellente séquence où James Coburn lui jette une à une des allumettes enflammées. On ne voit pas bien ce qui pourrait lui arriver de mal tant les menaces réitérées d'attenter à sa vie ne portent pas à conséquence. Les espions sont d'opérette.

Après une intrigante mise en bouche, rebondissements et changements d'identité ne suffisent pas à masquer le vide sidéral de l'argument. Que l'on se fiche des dollars, le Mc Guffin du récit, est tout à fait normal. Que l'on se fiche des personnages, voilà qui l'est beaucoup moins. Si Donen filme avec élégance et rapidité, il filme du vent. Une œuvre-jumelle suivra, trois ans plus tard, sous le titre Arabesque. Il y a fort longtemps, je ne l'avais guère apprécié. Cela me conforte dans mon jugement sur Charade.