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15.02.2011

Black swan

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Black swan, c'est avant tout un mélange improbable entre le documentaire sur le ballet et le thriller fantastique, la rencontre, pourrait-on dire, entre Frederick Wiseman et Roman Polanski. Rarement, me semble-t-il, l'exercice de la danse aura été montré de manière aussi juste dans une fiction. Le travail, la répétition sans fin des mêmes gestes, toujours plus épurés, l'illustration de l'axiome "danser, c'est souffrir" (et craindre le vieillissement), la hiérarchie s'établissant entre les danseuses : tout cela est fidèlement représenté. La réussite du projet, vu sous cet angle-là, nécessitait une mise en scène précise et équilibrée. Elle l'est (à quelques effets superflus près, péché mignon d'Aronofsky, j'y reviendrai), le cinéaste laissant les séquences s'installer dans des durées suffisantes. Le concours d'une véritable actrice-danseuse était également indispensable, sous peine de voir l'édifice s'effondrer à force de tricheries visuelles. Natalie Portman excelle dans les deux registres.

A ces côtés, se tient Vincent Cassel (pas mal du tout), héritant du rôle du directeur du ballet et prenant ainsi en charge l'archétype hollywoodien de l'étranger-pygmalion troublant, manipulateur et (faussement) démiurge. Ce sont souvent ses apparitions qui provoquent les soubresauts nous faisant passer du documentaire à la fiction. Cette alternance entre les deux registres se fait de manière habile, continue, et agréable, en particulier par rapport à la gestion du rythme général.

Le film se révèle en fait assez passionnant car on sent qu'il manque à tout moment de dérailler. Mais la forme de Black swan sied très bien à son thème, à l'idée même de ballet. Les heurts, les coups au cœur, les sursauts répercutent cinématographiquement les syncopes de la musique, les explosions gestuelles de la danseuse, les excès et l'irréalité du spectacle de danse.

Le passage par le prisme du genre, celui du thriller donc, et l'illustration d'une trajectoire somme toute prévisible (dans sa globalité, non dans ses détails) permet de faire l'économie de lourdeurs psychologisantes. Ce versant-là du film tire notamment sa force du strict respect du point de vue qu'il s'impose, celui du personnage principal, Aronofsky ayant parfaitement retenu cette leçon polanskienne. Puisque nous voyons le monde avec les yeux de Nina, il devient logique (et assez jubilatoire) que celui-ci n'existe plus au-delà la danse et, plus précisément, de ce ballet de Tchaïkovsky qui imprégnerait tout et ferait le vide autour. Ainsi, la jeune femme se retrouve-t-elle à arpenter un hôpital bien peu animé, à monter dans un taxi dont on ne voit jamais le chauffeur, à se faire applaudir lors d'une réception par une foule d'invités dont seuls deux visages se détachent réellement, à connaître un triomphe sur la scène new yorkaise devant un public dans lequel on ne distingue clairement que sa mère... Avec Nina, à qui Natalie Portman donne mille visages (elle semble en changer d'une séquence à l'autre), nous nous aperçevons rapidement que les miroirs nous trompent, qu'ils font mine d'ouvrir l'espace alors qu'ils ne font qu'oppresser, qu'ils renvoient sans cesse des images que l'on ne veut pas voir (impressionnante scène du vieux pervers dans le métro, avec ce reflet que la vitre semble imposer à Nina qui détourne son regard).

Bien sûr, des miroirs, il y en a quelques uns en trop dans Black swan, comme par exemple celui qui, à sa jointure, scinde le portrait du directeur Thomas au moment même où celui-ci explique la dualité de la femme-cygne dans l'œuvre de Tchaïkovsky. Darren Aronofsky ne peut apparemment pas résister à ce type d'effet, presque subliminal parfois. Mais eu égard à l'énergie et à l'efficacité de son film, je lui pardonne aisément ses débordements stylistiques et si, finalement, il ne donne peut-être pas l'impression de creuser très profond, Black swan se pose en héritier parfaitement crédible des fabuleux Chaussons rouges de Powell et Pressburger.

 

Pour un avis radicalement opposé.

 

blackswan00.jpgBLACK SWAN

de Darren Aronofsky

(Etats-Unis / 108 mn / 2010)

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11.02.2011

Hadewijch

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Dans les premières minutes de Hadewijch, il y a ce plan montrant l'héroïne prier dans sa chambre, au couvent. Elle est agenouillée et prend appui sur son lit placé contre le mur. Elle est cadrée de dos mais l'axe est assez décalé pour que l'on voit aussi la fenêtre sur la droite. A travers la vitre nous remarquons que la levée par une grue d'une lourde palette s'arrête soudain, laissant la charge en suspension le temps du recueillement de la jeune femme, pour ne reprendre son mouvement qu'à l'instant où cette dernière se redresse.

Je ne comprends pas ce plan. Certes, je sens bien qu'il visualise peut-être la diffusion d'une aura, celle de cette jeune Hadewijch/Céline (selon que l'on utilise son prénom de novice ou celui de l'état civil), une fille qui veut ne laisser sa vie et son corps qu'entre les mains du Christ. Sans doute, commence-t-il aussi à tisser un lien entre deux parcours destinés à se rejoindre (celui d'Hadewijch et celui de l'ouvrier travaillant dans la cour du couvent). Mais vraiment, je ne comprends pas pourquoi il a été conçu comme cela, pourquoi il cherche à nous dire les choses de cette façon...

Le problème que m'a posé le dernier film en date de Bruno Dumont est de taille car le plan que je viens de décrire n'est pas une exception, il est symptomatique : tous ceux qui l'accompagnent, ou presque, m'ont laissé aussi perplexe. L'auteur de La vie de Jésus est un adepte de la mise en scène frontale, captant sans apprêt des types taillés à la serpe et supposés imposer ainsi leur présence irréfutable. Or lorsqu'il montre ici un Arabe voler un scooter dès qu'il le peut, insulter les automobilistes et provoquer des accidents sans s'en soucier, on tique et on s'inquiète quelque peu. Devant ces réticences, Dumont répondrait certainement : "Mais je ne vais pas m'empêcher de filmer ces choses qui existent. Elles sont là, présentes, évidentes". Nous serions d'accord, à la  condition de ne pas en faire un cliché et de ne pas les faire suivre par d'autres clichés encore, mais il se trouve que devant sa caméra, et compte tenu de son style de mise en scène très particulier, "une" vérité devient "la" vérité. Dans Hadewijch, nous ne nous sommes pas en compagnie de personnages incarnés mais devant la Racaille, le Terroriste, la Sainte, le Ministre, la Bourgeoise et l'Ouvrier. L'idée prend toute la place et les acteurs ont toutes les peines du monde à s'arracher à la pesanteur de leurs caractères. Il est dès lors extrêmement difficile de ne pas voir dans ce film l'histoire d'une petite catholique qui se frotte à la délinquance puis au terrorisme islamique à cause de ses amis Arabes et qui revient à la vraie vie grâce à un Français issu du bon peuple.

Sans aller jusqu'à accuser Dumont d'irresponsabilité, je trouve qu'il se dédouane trop aisément de ce qu'il filme. Ce n'est pas qu'il laisse le spectateur se positionner lui-même, c'est qu'il le laisse se débrouiller tout seul avec les images politiquement ambigües qu'il donne à voir. Je soupçonne le cinéaste de s'être dit : "Les gens vraiment intelligents sauront prendre du recul et faire la part des choses. Pour ce qui est des autres, ce n'est pas mon problème..."

Hadewijch m'a donc mis assez mal à l'aise (ce qui est, il est vrai, parfois mieux que de susciter l'indifférence) et tout ce qui peut éventuellement échapper au trouble social et politique n'est selon moi guère plus convaincant. La présence/absence de Dieu, bien d'autres cinéastes l'ont interrogé avant Dumont, de manière plus inspirée et subtile. Le choix d'illuminer régulièrement le visage de la jeune Julie Sokolowski et, à certains moments, de projeter littéralement cette lumière émanant d'elle vers les décors qui l'entourent ne me paraît pas être un choix très heureux. Ce type d'effet, sans même revenir sur les clichés sociologiques évoqués plus haut, disqualifierait d'office tout film de cinéaste plus "populaire" que Dumont alors que celui-ci semble protégé par son statut d'auteur.

En repensant à l'impasse de Twentynine Palms, j'ai décidément l'impression que Bruno Dumont n'est à la hauteur de sa réputation de grand cinéaste français contemporain que lorsqu'il filme sa région, lorsqu'il pousse ses acteurs à incarner réellement des personnages qui lui sont familiers, lorsqu'il ne place pas la réflexion philosophique au premier plan, comme un écran. Lorsqu'il réalise donc La vie de Jésus, L'humanité ou Flandres.

 

Hadewijch.jpgHADEWIJCH

de Bruno Dumont

(France / 105 mn / 2009)

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08.02.2011

Le temps des grâces

marchais,france,documentaire,2010s

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Le temps des grâces est un documentaire qui alerte sur les dangereuses mutations qu'a connu l'agriculture de notre pays depuis les trente glorieuses jusqu'à aujourd'hui. Non, ne fuyez devant cet énoncé... ce film engagé n'est signé ni par Yann Arthus-Bertrand ni par Nicolas Hulot mais par Dominique Marchais, qui réalise ici un premier long métrage aussi complexe et intelligent dans son contenu qu'inventif et maîtrisé dans sa forme.

Nous écoutons tout d'abord les témoignages de quelques agriculteurs travaillant aux quatre coins de l'hexagone. Ceux-ci présentent leurs exploitations, expliquent leurs méthodes de travail, se positionnent par rapport à la situation actuelle de l'agriculture en France. Leurs interventions sont montées très simplement, les unes après les autres, et sont entrecoupées de plans descriptifs des campagnes qu'a traversé Dominique Marchais au cours de son enquête. La parole des paysans se déploie largement et les relances par le cinéaste sont rares.

Puis, progressivement, la place est laissée à d'autres acteurs de ce secteur : microbiologistes, économistes, paysagistes, chercheurs agronomes... Du cas particulier, du concret, nous passons à l'analyse scientifique, à la prospective, à une vue d'ensemble sur tout ce système qui va à sa perte, sans toutefois que ce glissement du point de vue se fasse clivant, l'existence d'un dialogue et d'une interdépendance entre ces différents corps de métier étant évidente. Chacun a sa légitimité. Le rythme des interventions devient alors plus vif, sous l'effet du resserrement des témoignages et de leur entremêlement, et les propos tenus se font de plus en plus denses, jamais soumis à la moindre simplification. Ici, pas de jugement péremptoire, pas de discours formaté, pas d'utopie écolo béate, mais une série de propos réellement "pensés". Les problématiques se précisent au fur et à mesure et en même temps élargissent l'espace de réflexion. Ainsi, sans quitter les abords des fermes et des lieux de recherche agricoles, sans dévier de son sujet, Le temps des grâces a une portée effective bien plus large et se pose, sans avoir l'air d'y toucher, en grand film politique.

Les maux dont souffre l'agriculture moderne sont lumineusement exposés. Course à la production, pollution, épuisement des sols, uniformisation des produits et des territoires... Les aberrations découlant de choix politiques, économiques et éducatifs ineptes sont pointées. Mais parallèlement, des pistes sont défrichées pour sortir du piège. Ces solutions existent et sont relativement simples, allant de la plantation de haies à une collectivisation de terres cultivables (et non de l'activité en elle-même), en passant par la couverture des sols par des résidus de broyage de rameaux permettant leur régénération. Elles nécessitent toutefois un changement radical de politique, le passage du produire plus au produire mieux et surtout un affranchissement des diktats de l'industrie (bataille rude à mener car comme le dit si pertinemment la biologiste Lydia Bourguignon, "la nature, si on s'en sert bien, a une gratuité qui est gênante à notre époque").

L'un des prolongements de ce faisceau de réflexions concerne le paysage et cette composante essentielle du débat a l'avantage de pouvoir fournir une matière éminemment cinématographique. Dominique Marchais compose une série de plans magnifiques apportant une respiration et des temps de pauses. Mais il ne s'agit pas alors de se repaître paresseusement de belles images. Ces plans ont une durée, un cadre, un rythme, une pulsation, et leur assemblage est dû à un montage (et un mixage) tout à fait remarquable. Un jeu s'instaure parfois entre l'image et le son : des interlocuteurs peuvent être maintenus hors-champ longtemps après qu'ils aient commencé à nous parler ou bien la bande son, si calme, peut subir une soudaine invasion bruitiste à l'entrée d'une bergerie. Les transitions d'un plan à l'autre sont toujours soignées, souvent signifiantes mais jamais appuyées ni simplement illustratives. Ces écueils sont notamment évités par la prise en compte d'une donnée toute simple : la durée nécessaire du plan qui suit l'idée énoncée précédemment.

Prenant d'abord appui sur les propos de ses interlocuteurs, c'est donc aussi "cinématographiquement" que Dominique Marchais interroge le paysage, avec ces plans fixes de sous-bois ou de champs cultivés, ces panoramiques embrassant tout un espace et ces travellings automobiles allant d'un bout à l'autre des villages. Cette dimension fait que Le temps des grâces n'est pas seulement une enquête passionnante et minutieuse doublée d'une mise en garde salutaire (ce qui serait déjà précieux). C'est aussi un film qui montre précisément ce que c'est aujourd'hui, concrètement, physiquement, de vivre en France.

 

tempsdesgraces00.jpgLE TEMPS DES GRÂCES

de Dominique Marchais

(France / 123 mn / 2010)

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06.02.2011

Avatar

cameron,etats-unis,science-fiction,2000s

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Quand James Cameron fait mentir l'adage : "Mieux vaut Avatar que Jeunet"...

Comme peu d'entre vous l'ont vu, je commence par résumer l'histoire de cet obscur film de SF qu'est Avatarte. Jake Sully est un marine privé de l'usage de ses jambes et traumatisé par la disparition récente de son grand frère. Il décide de le remplacer pour une mission scientifique autour de la planète Pandora. Mais il s'aperçoit vite qu'il est du mauvais côté, celui des salauds. En effet, son employeur est un méchant qui, grâce à l'appui logistique d'une armée de mercenaires, veut exploiter un précieux minerai sur la planète en question. Les gentils indigènes font les frais de cette folie destructrice. Ceux-ci sont très proches de la nature et ressemblent tous au champion de natation Alain Bernard mais en bleu, avec des cheveux longs électriques et une queue au-dessus des fesses. Heureusement pour lui, Jake fait partie d'une équipe soudée de gentils scientifiques qui ne tarde pas à s'opposer aux méchants mercenaires. Il se fait aussi une amie parmi les pilotes d'hélicoptère, ce qui lui sera bien utile lorsqu'il devra s'évader de la base où il a été fait prisonnier. Le truc génial, c'est que pour qu'il entre en contact avec les indigènes bleus, qu'il se fasse accepter par eux et qu'il tombe amoureux de la fille du chef, on lui a créé un avatar, un deuxième corps ressemblant à celui de ses futurs nouveaux amis (c'est émouvant car lorsque son esprit investit son avatar, il se retrouve, lui, l'homme brisé sur son fauteuil roulant, en pleine possession de ses moyens physiques, ce qui lui permet par exemple de tomber d'hélicoptère sans se faire trop mal). A la fin, les méchants mercenaires attaquent avec leurs engins de mort mais les gentils indigènes et les gentils scientifiques s'en sortent grâce à leurs flèches et aux forces de la nature. Jake, qui a quand même perdu deux copines dans l'histoire (mais ses deux copains, eux, terminent en bonne santé) finit par abandonner son corps original pour habiter pour toujours celui de son avatar.

Avatar n'est pas un film, c'est un produit. Un produit destiné au monde entier. Un produit parfaitement lissé, issu d'une brillante maîtrise de la technologie. Ce qui est pris pour un émerveillement cinématographique n'est en fait qu'une suite de petites surprises visuelles et numériques, car pour le reste, nous surfons sur la plus prévisible des vagues écologistes (ah cette relation fusionnelle avec les animaux et les plantes, ces musiques célestes qui élèvent l'âme, ces myriades de couleurs qui glorifient la nature, ces ralentis qui font vibrer le cœur...!), nous nageons dans les pires clichés narratifs (nous savons tout de suite que le personnage de Sigourney Weaver va se révéler attachant, nous savons à quel instant le héros version bleue va tomber de "cheval" lors de son apprentissage, nous savons quelle va être la réaction de sa promise lorsqu'elle réalisera sa duperie, nous savons ce que va faire la "reine mère" quand elle s'approche menacante avec son couteau vers le héros attaché... et tout, absolument tout, est comme ça) et nous nous noyons sans avoir trouvé la planche de salut, celle que l'on nomme mise en scène (la double temporalité du récit n'apporte aucun trouble, traitée qu'elle est sur un mode d'alternance si simpliste qu'il paraît défaillant ; la grande différence de taille entre les humains et les autres ne débouche sur aucune image marquante, Cameron paraissant tétanisé lorsqu'il filme les rares plans mettant les deux espèces dans le même cadre ; la partie centrale, consacrée à la rencontre et à l'acceptation, est d'un ennui total, tandis que la partie guerrière est un mauvais décalque des travaux des aînés, de Lucas à Coppola, et de ceux de Cameron lui-même). Bref, c'est nul.

 

avatar00.jpgAVATAR

de James Cameron

(Etats-Unis / 162 mn / 2009)

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02.02.2011

Au-delà

eastwood,etats-unis,mélodrame,2010s

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La motivation me manquait, la fraîcheur de l'accueil réservé à ce nouvel Eastwood (*), dans la presse et sur le net, m'ayant presque découragé. J'avais tort (et je vais sûrement me retrouver bien seul).

L'introduction d'Au-delà m'a personnellement stupéfait et je suis déjà reconnaissant au cinéaste de m'avoir fait remettre des images sur cet événement inconcevable que fut le tsunami asiatique de 2004, moi qui répugne depuis toujours à regarder les douloureux documents amateurs pris sur le vif des grandes catastrophes de notre temps. Cette reconstitution très localisée (un hôtel, une rue) et pourtant très impressionnante sera en fait le seul moment  qui, par son rythme, sa tension et son ampleur, se rapprochera du genre du thriller fantastique que le titre et l'argument d'Au-delà semblent annoncer. Plusieurs spectateurs ont été déçus de voir le film démarrer si fort pour, selon eux, s'affaisser ensuite. Peut-être attendaient-ils autre chose que ce que leur donne Eastwood : un vrai mélodrame.

Ces premières séquences, traumatisantes, sont en fait le point de départ de la partie "française" du récit, qui en compte deux autres. Or, passée la violence du choc initial, nous constatons rapidement que cette histoire est la moins sombre, la moins dramatique des trois. De l'avis général, c'est également, au-delà du prologue, la plus faible cinématographiquement parlant. Deux ou trois séquences sont effectivement, disons, "limites". Celles des réunions chez l'éditeur, en particulier, heurtent quelque peu l'oreille par le contenu, le rythme et le ton des dialogues en français (**). Mais après tout, alors que, de notre côté, nous goûtons particulièrement les séquences du cours de cuisine italienne, il est fort possible que nos voisins transalpins les perçoivent comme une série de clichés peu supportables. Par ailleurs, Cécile de France est ici plutôt meilleure que chez Miller ou Klapisch.

Surtout, ce segment a son utilité, celle du trépied qui assure une assise plus sûre et qui évite la prévisibilité d'une structure binaire, chose qui a été, par le passé, suffisamment reprochée à Eastwood. Un contrepoint est apporté par cette peinture d'un monde plus superficiel (celui des grands médias), aux personnages ressentant et dégageant des émotions moins directes, moins intenses. C'est une autre voie, une autre façon.

Assurément, les deux autres histoires parallèles sont supérieures. La partie anglaise est d'excellente facture, très émouvante dans sa façon de décrire le lien indémêlable mais rompu brutalement entre deux jeunes jumeaux de la banlieue londonienne. La partie américaine est meilleure encore, scrutant sans pathos la douleur d'un Matt Damon vivant son don, celui de communiquer avec les morts, comme une malédiction. Deux séquences magnifiques de séduction sont au centre de ce récit-là. La simplicité, la franchise et la délicatesse eastwoodiennes font merveille dans ces moments d'intimité (voir la façon dont la caméra se rapproche peu à peu et isole les deux personnages amoureux du reste du groupe qui les entoure).

Si l'on s'affranchit quelque peu de cette vision segmentée d'Au-delà, on trouve plus de subtilité et d'intelligence qu'il n'y paraît lorsque l'on se contente de soupeser les mérites de tel ou tel épisode. La construction repose sur une alternance classique que d'aucuns ont jugés trop attendue. Personnellement, c'est justement l'absence d'effets de manche dans les transitions, la rareté des croisements évidents, autres que thématiques, avant la toute dernière partie, qui me plaisent ici. Le thème, si difficile à manier, de la mondialisation passe d'abord par l'usage pertinent, réaliste, justifié, d'outils comme internet ou le téléphone portable, mais il s'efface bientôt devant l'idée de connexion. Connexion virtuelle puis "spirituelle". Mais celles-ci ne doivent pas faire oublier la nécessité d'une communication plus directe, passant en particulier par le toucher (les gestes de Damon qu'il réitère discètement lorsqu'il visite, à Londres, la maison de Dickens, auteur qu'il admire). Cette conscience donne tout son sens au dénouement.

Je l'ai dit, l'œuvre est mélodramatique. Mais elle vise à apaiser. Elle se déploie avec une tranquilité remarquable, et cela sans asséner de message, les histoires abordées et les rapports décrits étant très différents les uns des autres. Face au deuil, à la mort, à l'après, chacun pense peut-être avoir une réponse ou une explication, mais celles-ci restent personnelles et ne sont pas érigées en règle par Eastwood. Ainsi, son film nous dit l'importance de l'individu au sein du collectif mais aussi celle de la présence aux autres, du toucher, du réel, du concret. Et l'importance de faire son deuil, d'accepter enfin de lâcher ce que l'on ne peut plus tenir entre nos mains.

 

(*) : Accueil parfois aussi mauvais que pour le Somewhere de Sofia Coppola, mais plus "compréhensible", mieux argumenté et plus cohérent par rapport aux attentes et aux positions des uns et des autres. Bref, comme disait l'autre : ça se discute.

(**) : Ajoutons, toujours à propos de nos oreilles, que la musique, une nouvelle fois signée par le cinéaste lui-même, n'est pas forcément très inspirée ni très bien utilisée.

 

audela00.jpgAU-DELÀ (Hereafter)

de Clint Eastwood

(Etats-Unis / 129 mn / 2010)

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28.01.2011

La charge de la huitième brigade

Walsh,etats-unis,western,60s

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La charge de la 8ème brigade, titre français inadéquat - comme souvent pour les westerns - du beaucoup plus pertinent A distant trumpet, est le dernier film signé par Raoul Walsh. Sa découverte se révèle malheureusement particulièrement décevante. Le métier du cinéaste sauve tout juste l'œuvre du ratage total. Ici, une grande bataille est fort bien mise en espace. Là, une scène d'amour dans une grotte séduit par la franchise et la simplicité de son érotisme. On s'étonne cependant du peu de soin apporté à certains détails : un trucage mal réalisé pour la découverte des corps des fugitifs enterrés vivants, un plan d'éclair assez hideux pour signifier l'orage, le recours grossier à des cascadeurs déguisés en femmes pour jouer des prostituées se castagnant avec leurs clients...

Mais si le film est un échec, la raison est à chercher en premier lieu du côté du scénario. Mal fichu, reposant sur des dialogues ne brillant guère par leur originalité, empruntant quantité de pistes sans en fouiller correctement aucune, il ne progresse que par une succession de rebondissements, si nombreux et systématiques qu'ils en deviennent totalement gratuits, déconcertant le spectateur au même titre  que le héros à qui l'on annonce de temps en temps qu'untel n'est pas au rendez-vous ou qu'un autre est en fait, contre toute attente, ici-même.

A partir d'un tel matériau, la vitalité, la truculence de Walsh finissent même par se retourner contre lui. La nuit de fête que les soldats du fort passent avec les filles de joie se termine, comme je l'ai évoqué plus haut, par une bagarre générale. Alors que la danse bat son plein, on entend un "Une fille m'a piqué mon portefeuille !" et, aussitôt, dans la seconde, tout le monde se met à se taper dessus. C'est donc ainsi que le récit avance, jusqu'à une série absurde de surprises dans les dix dernières minutes.

A côté d'une romance contrariée, constituant peut-être le meilleur aspect du film, les deux thèmes principaux sont les aléas de la vie militaire et le changement du regard porté sur les indiens. Or les ambiguïtés qui s'en dégagent ne semblent pas naître d'une réflexion approfondie mais d'une suite de maladresses dans la construction dramatique. L'armée apparaît d'abord comme un corps en déliquescence, affligé par l'ennui provoqué par la fin des guerres indiennes, puis comme un groupe d'hommes vaillants et compétents. Datant de 1964, le film, sur la question indienne, se doit au moins de ne pas être simpliste mais l'engagement dont il fait preuve n'apparaît pas très honnête. Les quelques indiens effectivement maltraités sont les éclaireurs de l'armée (celui que l'on suit particulièrement, White Cloud, était, nous dit-on, "un grand chef") et le véritable crime, forcer, en contradiction avec la parole donnée, toute une tribu à marcher sans répit jusqu'à une lointaine réserve, n'est pas montré à l'écran. Ce que l'on retient donc en priorité, ce sont ces images de soldats torturés et ces scènes de bataille dans lesquelles des dizaines d'indiens tombent de cheval comme des mouches sous les tirs de l'US Army.

Si, à tout cela, on ajoute les trompettes envahissantes de Max Steiner ainsi qu'une distribution pour le moins inégale, on peut alors difficilement conclure à autre chose qu'à un Walsh négligeable.

 

Walsh,etats-unis,western,60sLA CHARGE DE LA 8ème BRIGADE (A distant trumpet)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 113 mn / 1964)

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26.01.2011

Serbis

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On ne peut pas dire que Serbis manque de vie. Au contraire, Brillante Mendoza la répercute à l'excès, et la laisse envahir chaque plan jusqu'à déborder. Ce qui frappe tout de suite, c'est l'incroyable porosité existant entre l'intérieur et l'extérieur. Dans ce vaste cinéma porno vit une famille assez nombreuse, aux limites aussi floues que celle du lieu qu'elle a investi. Les murs du bâtiment laissent passer tous les bruits de la ville qui l'entoure, donnant au film un texture sonore inédite, mais aussi, en bien des endroits, ils laissent entrer la lumière du dehors. Des brèches signalent la décrépitude et provoquent des intrusions  (un voleur puis une chèvre), des portes entrouvertes permettent de s'adonner au voyeurisme (les déshabillages et les étreintes sexuelles sont filmés comme à la volée, à la fois frontalement et subrepticement), un hall d'entrée très aéré donne l'occasion à toute une population plus ou moins interlope de pavaner, de traîner et de reluquer.

Malgré la modestie de ses moyens, Serbis ne manque pas non plus d'ambition. Brillante Mendoza effectue la radiographie d'une société. S'il semble se focaliser, en plus de cette famille, sur des groupes marginaux, l'évantail est plus large qu'il n'y paraît (cette ouverture est sensible notamment dans tout ce que met en jeu l'histoire de la grand-mère propriétaire des murs en instance de divorce) : Serbis est un vrai film choral. L'un des soucis est cependant que l'attachement aux personnages se fait très difficilement. De plus, Mendoza, tout indépendant qu'il soit, donne à voir des enchaînements entre les divers micro-récits qui ne paraissent pas moins appliqués, mécaniques et répétitifs, que ceux que l'on peut subir dans de plus confortables et académiques productions.

Plus généralement, les provocations du cinéaste (pipes dans les recoins, services rendus entre homos, furoncle sur la fesse, chiottes à déboucher), le recours à différents registres (de l'hyper-réalisme au burlesque) et le petit effet final (la pellicule qui se consume) fatiguent plus qu'autre chose. Si le suivi des déambulations permet de saisir la complexité du lieu, de se repérer à peu près dans ce labyrinthe, le film relève tout de même du grand foutoir. La mise en scène, basée sur l'usage d'une caméra portée fouineuse, est énergique mais particulièrement confuse, enregistrant le cabotinage parfois pénible d'acteurs non-professionnels et peinant à tisser un fil narratif suffisamment solide. Serbis donne l'impression qu'il pourrait ne jamais s'arrêter...

Certes, tout cela est vivant, insolite, à l'image du lieu choisi pour situer l'action, mais l'intérêt s'effiloche rapidement. Brillante Mendoza a fait mieux ailleurs, probablement (John John, Tirador, Kinatay... ?), assurément (Lola)...

 

serbis00.jpgSERBIS

de Brillante Mendoza

(Philippines - France / 90 mn / 2008)

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24.01.2011

La chevauchée des bannis

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C'est un western bien singulier que nous avons là, une œuvre surprenante, qui le devient de plus en plus au fil de son déroulement. Cela tient tout d'abord à son scénario, à sa construction très particulière, mais également à la vigueur et la netteté de la mise en scène d'André De Toth.

Le début de La chevauchée des bannis pose un problème moral fort, un conflit entre fermier et cowboy, envenimé par la présence d'une femme entre les deux. A travers cet affrontement annoncé se lit le thème de la mort d'une certaine idée de l'Ouest, le passage à une autre époque, le dépassement de la loi du plus fort et du plus rapide qui provoque la mise sur le côté de bien des pionniers.

Blaise Starrett est de ceux-là. Ayant réussi des années auparavant à maintenir l'ordre à coups de revolver, à nettoyer sa toute petite ville pour mieux assurer la tranquilité et la prospérité de celle-ci, le voici en conflit avec ceux qu'il a protégé tout ce temps, suite à son refus borné devant la pose de barbelés sur son passage. Le personnage campé par Robert Ryan est buté, explosif, peu aimable. Il annonce, tel qu'il est introduit par De Toth, la tonalité très noire qui va envelopper tout le film.

La première partie détaille l'engrenage menant à un inéluctable (et déséquilibré) duel. On y passe vite de l'extérieur à l'intérieur pour rester enfermé dans le saloon où se joue le drame. Le temps semble s'étirer, les scènes paraissent de plus en plus lentes, presque répétitives. Mais brusquement, le récit bascule et le film avec lui. Une irruption détourne le cours de choses de manière radicale, au point que l'un des deux antagonistes va disparaître quasiment de l'écran.

Un groupe de hors-la-loi en fuite et chargés d'or vient d'investir le village et il tiennent dès lors la vingtaine d'habitants sous leur coupe. Les figures sont aussi typées qu'inquiétantes, vraiment glaçantes pour certaines. Dorénavant, nul ne peut quitter les lieux sans risquer de se faire descendre d'une balle dans le dos et les quelques femmes résidentes sont menacées de passer de sales quarts d'heure. L'introduction n'était donc un leurre qu'en apparence : le sur-place, l'emprisonnement, la claustrophobie étaient inscrits dès le départ dans la matière du film. L'espace autour du hameau est gigantesque mais enserré par le froid et la neige, barrière naturelle s'ajoutant à celle mise en place avec les rondes des assaillants. C'est aussi un glacis esthétique qui recouvre l'ensemble.

Cette brisure irrémédiable infligée au récit entraîne vers un tourbillon de violence, une suite de morceaux de bravoure orchestrés par De Toth. Un pugilat prend des allures de massacre, une soirée de danses celle d'une série de viols. La brutalité des gestes et la tension sous-jacente (on ne cesse de parler de "tenir ses hommes"), font que l'on "voit" des choses plus terribles que ce que l'on nous montre réellement. C'est également la conséquence des choix de mise en scène : l'alternance des plans rapprochés décuplant la violence et des plans très larges laissant entendre le silence assourdissant de la nature lors de la première séquence en question, les panoramiques circulaires très rapides suivant les danseurs insatiables et menaçants dans la seconde.

Pour briser le cercle de la violence, il faut alors un sacrifice, et celui qui autrefois réglait tout par l'usage des armes et qui a pris conscience qu'il ne valait finalement guère mieux que ces renégats a lui-même cette idée. Une ultime bifurcation narrative s'impose donc et le dernier tiers est consacré à un périple dangereux mais libérateur. La violence reste présente mais à un autre niveau. S'exerçant maintenant loin des petites maisons où se réfugient les femmes et les enfants, elle se fait plus allégorique, presque fantastique, dans un enfer blanc qui épuise les chevaux, les pattes enfoncées dans la poudreuse, le corps fumant. Dans le groupe, les éliminations se font les unes après les autres, de plus en plus sidérantes. Ce dernier mouvement est très musical, ce qui contribue à renforcer encore son étrangeté, les instruments s'étant tenus jusque-là très en retrait sur la bande son, brillant même, le plus souvent, par leur absence.

La chevauchée des bannis propose donc une saisissante montée en puissance et entame en quelque sorte, avec une bonne dizaine d'années d'avance, la réflexion sur la violence que conduiront ensuite des cinéastes aussi divers que Sam Peckinpah, John Boorman, Wes Craven...

 

dayoutlaw00.jpgLA CHEVAUCHÉE DES BANNIS (Day of the outlaw)

d'André De Toth

(Etats-Unis / 88 mn / 1959)

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22.01.2011

Somewhere

somewhere.jpg

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- Tiens... on dirait que la chasse est ouverte. Chacun y va de son petit mot cassant à l'encontre de la jeune et riche héritière.

- Oui et bien ne comptez pas sur moi pour y participer !

 

Une défense de Somewhere, en écoutant les Strokes.

 

Is this it

Ce qu'il faut retenir du déjà fameux premier plan du nouveau film de Sofia Coppola, ce n'est peut-être pas tant le manège répétitif de la Ferrari noire de Johnny Marco que son arrêt soudain devant nous, sans raison particulière.

Végétant à l'hôtel Château Marmont de Los Angeles, la star ne se lance dans des projets ou ne se soumet qu'à des activités qui, immanquablement, tournent court. Suivre une belle blonde en décapotable n'aboutit à rien, partir en balade mène à la panne de voiture, se lancer dans une partie de jambes en l'air provoque l'endormissement, accepter de se faire masser par un homme entraîne une inquiétude insurmontable. Il n'est alors pas étonnant qu'un aveu attendu, si important, soit formulé mais pas entendu, recouvert qu'il est par le bruit d'un hélicoptère. La remise d'un prix en Italie apportait pourtant la promesse d'un dépaysement libérateur mais là aussi, le discours de remerciement est court-circuité par un numéro berlusconien de danseuses sexys et, l'insatisfaction étant la même à Milan qu'à Hollywood, une nouvelle fuite s'impose.

En s'inscrivant dans ce registre, en ponctuant la quasi-totalité de ses séquences par ces petites déconvenues, en les stoppant là où le mouvement s'arrête, contrarié, Sofia Coppola prend le risque de la déception. L'exercice est d'autant plus périlleux que, notre point de vue devant épouser celui du héros, l'image ne doit pas trop stimuler l'œil ni le son ambiant trop flatter l'oreille (ainsi, les scènes avec les stripteaseuses laissent entendre les crissements des mains sur les barres et maintiennent la musique à l'arrière-plan sonore, non mixée, sortant directement du lecteur CD posé à terre). La cinéaste doit donc faire preuve de discrétion sans trop abdiquer pour autant sur le terrain de la forme.

Room on fire

Sofia Coppola a toujours eu le talent de transformer une suite de saynètes en touchant récit impressionniste. Cet art de la vignette s’adapte parfaitement au sujet choisi car il concourt à relayer la perception fragmentaire du personnage principal. Celui-ci, dont les emplois du temps sont dictés par une invisible assistante, ne cesse de voir les choses lui échapper, se dérober progressivement. Et nous avec. Nous apercevons subrepticement une voiture accidentée sur le côté, nous croisons des jolies blondes interchangeables, nous imaginons des paparazzi en planque dans des 4x4, nous lisons des textos haineux et non signés… autant de flashs sans explications.

C'est la simple présence de sa fille Cleo qui va aider Johnny. Oh, les choses changent à peine mais suffisamment, elles prennent une forme plus nette et une plus grande consistance. Sans Cleo, ce que Johnny peine à faire, c'est trouver matière à accrocher son regard. Il est important que les spectacles des deux filles dans la chambre encadrent celui que donne Cleo au skating. Devant le show érotique, Johnny s'endort, son regard ne tient pas, alors que l'exercice de sa fille le ravit, ouvrant grands les yeux et ne se laissant pas distraire par son portable.

Tous ces plans rapprochés sur Stephen Dorff, excellent au demeurant, se justifient ainsi. Son regard, que l'on sent progressivement se renouveler, est notre relai. C'est l'un des nombreux côtés wendersiens de Somewhere, le souvenir le mieux ravivé étant celui d'Alice dans les villes, la présence de la jeune fille et la tentation du road movie aidants.

First impressions of earth

La dernière séquence reprend l'idée du court-circuit, sciemment provoqué cette fois-ci lorsque Johnny stoppe sa voiture sur le bas-côté. Il s'avance alors et semble enfin soutenir du regard une ligne de fuite.

 

Quatre remarques complémentaires :

- C'est Truffaut ou Godard qui disait que c'était aux cinéastes d'origine ouvrière de s'intéresser aux ouvriers ? Apparemment, de nos jours, il est devenu, aux yeux de beaucoup, indécent de ne filmer que ce que l'on connaît.

- Je me demande comment peut-on, dans une critique du film, rapprocher autant de fois Somewhere de Lost in translation tout en faisant descendre la note de 4 sur 5 à 0 sur 5.

- Je préfèrerai toujours les tics du cinéma indépendant US à ceux du cinéma d'auteur français.

- Lorsque Sofia Coppola réalisera réellement un mauvais film, nous pourrons encore fermer les yeux et écouter la bande son.

 

somewhere00.jpgSOMEWHERE

de Sofia Coppola

(Etats-Unis / 97 mn / 2010)

 

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20.01.2011

Mardi, après Noël

mardiapresnoel.jpg

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C'est l'histoire banale d'un adultère, aujourd'hui, à Bucarest. Mardi, après Noël est un film douloureux car il crée une intense proximité avec le spectateur. Ce qui se passe sur l'écran, on pourrait le toucher du doigt, tant cela semble tout près. Pourtant, nous ne sommes pas sous l'emprise d'une mise en scène de l'urgence, de l'intervention, où une caméra nerveuse et accrocheuse se collerait sous le nez des acteurs, mais devant une esthétique du plan séquence transparent. Transparent dans le sens où le plan sert avant tout à enregistrer, sans chercher à contraindre ou à signifier trop lourdement. Si un personnage est isolé dans le cadre ou repoussé dans le flou de l'arrière-plan, il ne le reste pas assez longtemps pour que l'évènement prenne la valeur d'un discours esthétique, d'un marqueur de style. Nous avons simplement le sentiment fugace d'un délitement.

A partir de là, c'est peu dire que le film ne porte pas de jugement et que Radu Muntean ne propose pas une étude psychologique. Ses personnages sont là, c'est tout. Nous ne parlerons pas de réalisme mais de présence, d'évidence et de vie. La femme, placée devant le fait accompli de l'adultère par le mari a ses mots aussi banals qu'imparables : "Cela devait arriver puisque c'est arrivé." En fait, nous ne le réalisons qu'après coup mais nous n'avons finalement vu durant tout ce film que des situations archétypales, des passages obligés pour toute histoire de tromperie conjugale : le prélassement dans les bras de l'autre, la rencontre fortuite entre les deux femmes, l'escapade sur un coup de tête, la révélation du secret, la rupture... Le petit miracle du film est que ces scènes parviennent à avoir le goût de l'inédit.

Cette réussite tient à plusieurs facteurs, savamment dosés. L'interprétation est sans faille, l'écriture est d'une belle finesse et, surtout, le rythme qui gouverne les plans séquences est d'une extraordinaire précision. Avec simplicité, il se cale sur les dialogues, d'apparence anodine sans être ennuyeux, peut-être légèrement condensés par rapport à la vie réelle, afin de préserver l'énergie des séquences. C'est un film de conversation, un constat sur le couple qui dit tout d'une vie sans presque rien avancer, une vue en coupe éclairée d'une lumière bergmanienne. C'est aussi, encore une fois, une très bonne nouvelle cinématographique venant de Roumanie. 

 

mardiapresnoel00.jpgMARDI, APRÈS NOËL (Marti, dupa craciun)

de Radu Muntean

(Roumanie / 99 mn / 2010)

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