Give me Liberty (Kirill Mikhanovsky, 2019)

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Sympathique chronique sur l'Amérique d'en-bas vue par le prisme de l'immigration russe. Sensation d'urgence, caméra légère, montage haché (mais bien foutu)... le cinéaste en rajoute un peu trop dans la saturation sonore, le nombre de sources donnant la sensation du chaos. Il ignore semble-t-il la notion de (de)crescendo, étant toujours au taquet, ce qui rend son film, où s'entrechoquent les foutoirs russe et américain, par moments usant. Heureusement, il ne rend pas seulement compte d'une énième "journée de galère" en simili-temps réel mais se distingue à mi-course par des ellipses surprenantes qui brouillent quelque peu la perception temporelle. De plus, il montre plutôt habilement les minorités qui se rencontrent. L'esthétisme des dernières séquences gâche un peu l'ensemble mais, plutôt que la tension, on retient plusieurs moments de vraie et inattendue tendresse entre les personnages.

Agnus Dei (Miklos Jancso, 1971)

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En 71, en pleine confiance, Jancso tourne inlassablement autour de ses obsessions : l'Histoire hongroise et ses épisodes de révolutions et de répressions remise en scène dans la plaine avec chevaux, uniformes et femmes nues. Cette fois, nous sommes en 1919 lorsque s'affrontent des brigades, communistes d'un côté et chrétiennes de l'autre. Une figure de prêtre dogmatique et halluciné émerge, suivi par d'autres, qui le supplanteront. L'aspect enveloppant et circulaire de la mise en scène, qui tend à la répétition et au cyclique, accentue la vision pessimiste d'une Histoire qui n'en finit pas de broyer les peuples à coups d'oppressions successives, un tyran chassant l'autre, toujours pourtant sous les habits du libérateur. Les fantastiques plans séquences (les plans brefs sont quasiment bannis) délimitent un vaste espace théâtral dans lequel Jancso recrée cette Histoire, la fait comprendre (certes pas dans les détails pour nous) par l'usage de symboles, de métaphores, mais toujours dans le réalisme et sans artifices. C'est que la longueur du plan et son dynamisme (tout est toujours en mouvement, caméra et acteurs, et il est strictement impossible de prédire ce qui va surgir ou disparaître du cadre, sans pour autant que la maîtrise semble échapper au cinéaste) empêche que la représentation se fige, se dessèche et déshumanise. De même s'éloigne le spectre de l'esthétisation de l'horreur (formidable séquence du "massacre de masse" entamé par le violon, comme la flûte de Hamelin). Dans cette longueur et ce mouvement, le corps ne ment pas et impose sa présence. Jancso parvenait miraculeusement à faire du cinéma à la fois théorique, physique, sensuel, théâtral, historique et d'une beauté visuelle peu commune.

Trois bébés sur les bras (Frank Tashlin, 1958)

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Évidemment pas le meilleur Tashlin (je n'ai, de toute façon, jamais trouvé qu'il planait à des hauteurs stratosphériques) mais pas non plus la catastrophe qu'on peut craindre. Ce scénario emprunté à Preston Sturges donne une comédie inégale, où Jerry Lewis, débarrassé de Dean Martin, cherche à émouvoir plus qu'auparavant. Il n'y parvient pas vraiment, choisissant d'en passer beaucoup trop souvent par des chansons sirupeuses, mais il semble sincère. Ce qui empêche de s'ennuyer, c'est l'alternance de ces moments gentillets et de séquences comiques souvent efficaces. Tashlin y est peut-être un peu bridé par rapport à certaines autres de ses réalisations mais il en ressort finalement un certain équilibre. Deux ou trois gags s'étirent de façon assez surprenante, la première apparition de Lewis est tonitruante (dévastation de tout un quartier avec une lance à incendie incontrôlable), sa brève prestation de rocker est irrésistible et le dénouement, comme dans la meilleure comédie américaine classique, est à la fois moral (la famille heureuse) et immoral (la valse des couples jusqu'à la "bigamie involontaire").

La Messe est finie (Nanni Moretti, 1986)

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Moretti convertit l'essai Bianca, pas totalement abouti à mes yeux, dans lequel il commençait à prendre de la distance avec la dimension éminemment autobiographique de ses premiers films. Il choisit d'abord le contre-pied dans sa composition d'un personnage a priori calme et non violent, à l'opposé des précédents. Mais le doute, l'angoisse, le poids de la solitude le rattrappent vite, assombrissant le film, finalement aussi désenchanté que les autres. Aussi drôle également, notamment grâce aux brusques changements de vitesse dont est capable Moretti acteur dans un même plan. Le sujet rapproche La Messe est finie du Nazarin de Bunuel : un prêtre veut faire le bonheur de son entourage et enregistre échec sur échec. La mise en scène en apparence simple de Moretti fait d'autant plus merveille ici qu'elle vient en appui d'une narration bien plus serrée qu'auparavant. Prêt pour les grands films à venir. 

Une équipe hors du commun (Penny Marshall, 1992)

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Honnête divertissement dans les deux sens du terme. C'est agréable à suivre même si l'on ne possède aucune connaissance ni attirance pour le baseball, grâce au dynamisme de chaque séquence. C'est surtout honnête car bienveillant envers le moindre de ses personnages, tous bien campés (Madonna est tout à fait correcte, Geena Davis impeccable et Tom Hanks, en entraîneur alcoolique forcé de s'occuper d'une équipe de filles, sort une composition savoureuse), tout en ne repoussant pas trop dans l'ombre les difficultés et les douleurs de l'époque (1943). Le récit est classique mais a le bon goût de ne pas virer au triomphalisme, se terminant même par une défaite. Il est encadré par un prologue et un épilogue au présent dans lesquels ce sont bien des actrices âgées qui jouent les rôles et non les stars grimées, ce qui rend la fin, cette réunion de mamies pionnières du baseball féminin professionnel, touchante. 

Opéra (Dario Argento, 1987)

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"Dernier grand film" ou "catastrophe restée justement inédite" ? Opéra n'est finalement pas si mauvais que ça. Il a son intérêt, et par moments, sa beauté, entre deux aberrations (ou deux idioties : ces réactions des personnages après chaque meurtre, franchement). En fait, il n'est pas trop inférieur aux si fameux titres argentesques des 70s. Son absence d'enjeu lui donne son charme, le fait que tout cela ne rime à rien le rendrait presque fascinant. Argento s'épuise à se tenir trop longtemps et trop souvent à ses principes voyants de mise en scène, jusqu'à l'absurde (à ce point là, peut-on vraiment parler de "caméra subjective" ?) mais lorsqu'il arpente sans pouvoir s'arrêter un décor au son de Verdi, c'est assez beau. Quand il met du métal sur les images de meurtre, en revanche, ça l'est moins. Cristina Marsillach n'était peut-être pas la meilleure actrice du moment mais elle est très agréable à regarder, qu'elle soit, ou pas, en souffrance. 

Toy Story 4 (Josh Cooley, 2019)

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On cherche un petit moment l'utilité de cette suite tardive à un numéro 3 narrativement parfait, plastiquement beau et émotionnellement fort. L'impression première est celle d'une remise des compteurs à zéro (nouvel enfant, passage à l'école...) dont on se passerait bien. Heureusement, le savoir-faire ne s'est pas envolé. Dès que le scénario s'emballe, le brillant réapparaît. Il y a toujours la bonne idée centrale d'un nouveau lieu ouvrant d'autres perspectives et évoquant d'autres références (ici un magasin d'antiquités avec des pantins très inquiétants), il y a toujours l'arrivée de nouveaux jouets parfaitement intégrés à l'ensemble, il y a toujours un humour pertinent, il y a toujours une actualisation intelligente via les problématiques de l'époque (cette fois, la place des filles, la récup'). L'émotion perce aussi, même si elle a tendance à faire fléchir le rythme et même si elle joue sur le même tableau que la dernière fois : le détachement rendu nécessaire par le passage du temps.

Le Détective (Gordon Douglas, 1968)

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Deuxième des trois films policiers tournés coup sur coup par Frank Sinatra sous la direction de Gordon Douglas. Déjà presque vétéran, Douglas est dans un entre-deux, ou le cul entre deux chaises, faisant alors un cinéma restant encore assez classique mais traversé par des éclairs de modernité, attaché à son époque, captant un basculement. Ici comme dans Chuka le redoutable, le western qui le précède. L'audace est dans le sujet, dans la description, bien avant La Chasse de Friedkin, du milieu homosexuel de New-York, dans la dénonciation de la corruption, du racisme, de l'homophobie de la police, dans la relative franchise de représentation des mœurs (nymphomanie de Lee Remick), dans la conduite du récit, stoppé par deux longs flashbacks sur la vue amoureuse du flic et ne reliant qu'à la fin deux enquêtes successives apparemment tout à fait indépendantes. Éminemment psychologique, le portrait est fouillé mais le film manque du coup de tension. On sent tout de suite les passages de l'extérieur au studio et les quelques tentatives de plans originaux paraissent plutôt arbitraires (caméra sur un ascenseur ou enterrée sur la plage). C'est intéressant mais ça ne va pas aussi loin que, à la même époque, Brooks avec De sang froid (en commun, un certain aspect documentaire et une exécution capitale "problématique") ou Boorman avec Le Point de non-retour, ni Aldrich (présence de Ralph Meeker dans un second rôle de flic pourri). 

L'Enfant de Paris (Léonce Perret, 1913)

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1913 !... Un primitif d'une modernité stupéfiante. D'après les spécialistes, Léonce Perret se retrouve à ce moment là en avance sur Griffith et Feuillade. Fantômas, réalisé la même année, est dans mon souvenir déjà inventif et varié mais effectivement, sans doute, d'une fluidité cinématographique moins grande. Car c'est bien ce qui marque ici : l'utilisation de procédés neufs pour créer une continuité narrative sans faille pendant deux heures. On note bien ces quelques panoramiques sur le décor accompagnant significativement un personnage, cette plongée spectaculaire sur un balcon, ces prises de vue en extérieur, ces jeux de lumière... Mais surtout, ces trouvailles permettent de progresser dans le récit. Si la caméra reste souvent statique, le découpage et l'emploi de plans plus rapprochés font par exemple suivre et comprendre parfaitement l'avancée d'un personnage dans un lieu. Perret, qui touchait apparemment à tous les genres, réalise là à la fois un drame bourgeois, un mélodrame des bas-fonds, un film policier, un film moral sur le lien familial, un documentaire sur les rues de Nice... tout en unifiant ces registres. Il y parvient d'une part en tenant fermement sa ligne scénaristique (à l'image de la séquence de la réapparition du père en héros national, qui accepte les hommages et la liesse populaire mais qui fait bien sentir qu'il ne pense qu'à une chose : retrouver sa petite fille perdue) et d'autre part en dirigeant ses acteurs sobrement, ce qui rend ce film, en grande partie porté par une gamine, étonnamment émouvant. C'est un magnifique prototype.

Judex (Georges Franju, 1963)

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Bel hommage de Franju à Feuillade qui s'approprie avec respect et intelligence le matériau (même s'il aurait préféré adapter Fantômas). Sans faire dans le clin d'œil trop appuyé ni dans le pastiche esthétique, il part du réalisme (la conduite des voitures 1900 semble effectivement des plus difficiles) pour glisser vers l'insolite avec son art habituel (ces travellings précédant des personnages dans de vastes décors, cette utilisation de la musique !). Si le film n'est pas muet, il est très économe en paroles et certaines actions semblent délibérément ralenties. Si dans la deuxième moitié les révélations et retournements se succèdent de façon apparemment plus aléatoire (cela m'avait gêné lors d'une première vision), c'est que Franju opère une condensation et cherche la clarté narrative. Finalement, Judex (Channing Pollock peu charismatique) l'intéresse moins que les superbes personnages féminins de Francine Bergé, Edith Scob et Sylva Koscina (à qui échoit le privilège de sauver la situation lors du dénouement). Visuellement, l'organisation, tout du long, de la lutte entre le blanc et le noir est fascinante, à l'origine de plusieurs plans d'une grande beauté. Celui initiant la séquence de la réception, partant des pieds de Judex pour remonter vers sa tête immobile sous le grand masque d'oiseau, est l'un des plus marquants, des plus intenses, des plus étranges de l'histoire du cinéma.