42ème Rue (Lloyd Bacon, 1933)

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Sur la création d'un spectacle de comédie musicale, un film fondateur et une réussite totale. C'est d'abord le réalisme qui frappe, dans les gestes et les situations, dans le rendu des répétitions. On verra plus tard des dizaines de fois ces histoires de préparation de show, ces destins croisés, ces amours parallèles, ces accessions de figurant(e)s au statut de vedette, mais ici tout sonne juste grâce au savoir faire de tous les départements concernés. Le film est très dynamique, coupé court, remarquablement dialogué, fort bien joué (excellente Bebe Daniels dans le rôle de la jeune femme sans expérience devenant tête d'affiche), équilibré à merveille (les apartés comiques et les personnages secondaires créés pour les amener sont parfaitement intégrés), franc comme l'est le cinéma pré-code, jusqu'à la trivialité, tout en faisant dénoncer par les femmes elles-mêmes la légèreté, voire la violence, avec laquelle elles sont traitées. Regroupant de très nombreux personnages, le scénario est fédérateur sans pour autant gommer les contradictions et oppositions. Au contraire, la crise économique est constamment évoquée et les séquences de répétitions qui s'enchaînent montrent avant toute chose, de façon très crédible, la fatigue des danseurs et les engueulades du metteur en scène anxieux. Le fait que les 3/4 du film alternent ainsi entre le travail éreintant et les aventures sentimentales fait que le dernier quart, consacré à la première représentation, apparaît comme un feu d'artifices grisant. Trois grands numéros se succèdent, réglés par Busby Berkeley, et véhiculent un enthousiasme débordant. Sentiment décuplé par la nature de ce qui précédait et par le changement, à ce moment là, du principe de mise en scène, le point de vue dépassant pour la première fois celui du public ou du metteur en scène du spectacle, pour saisir le plus cinématographiquement possible la chorégraphie, pour s'affranchir totalement de la vision théâtrale. Cerise (amère) sur le gâteau : la dernière séquence, brève, directement collée au numéro final, n'est pas consacrée à la nouvelle star mais au metteur en scène seul et au bout du rouleau.

Star Wars VIII : Les Derniers Jedi (Rian Johnson, 2017)

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Rendu confiant par un agréable numéro 7 qui permettait de retrouver enfin les simples plaisirs de l'aventure après quatre purges successives, je me suis fort ennuyé à la vision de ce volet, plombé d'un bout à l'autre par les mêmes éternels dilemmes moraux et autres problèmes douloureux de filiation... Il faut se fader en plus une énième séance de formation de chevalier Jedi, explications sur la Force à la clé. Celle-ci devient de plus en plus puissante et l'on se demande bien comment quelqu'un qui l'utilise peut finir par trépasser (voir la fausse mort de Leia, scène passant d'une assez saisissante cruauté à une affligeante résolution). Sous une assourdissante bande originale, le recyclage continue donc, thèmes et figures, points de bascule et combats obligés, et les nouvelles apparitions tournent court (Laura Dern, Benicio Del Toro). À noter tout de même, in extremis dans la dernière demi-heure, une certaine beauté esthétique obtenue à grands renforts de rouge (le combat autour du trône du méchant en chef puis les traînées dans la neige de la bataille finale, renvoyant peut-être au désert des Mad Max). 

France Société Anonyme (Alain Corneau, 1974)

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Le premier film de Corneau est très étonnant, farce d'anticipation noire et politique qui croise le cinéma américain à la Robert Aldrich et un théâtre absurde bien français. À la fois drôle dans certains dialogues et situations, et anxiogène dans sa description d'un paysage national en désolation, il rivalise, au moins pendant une bonne heure, avec les meilleurs Blier et Mocky de l'époque. Corneau ose tout, se moque du pouvoir, de l'impérialisme, de la publicité, montre la défonce, la violence sanglante, le sexe jusqu'au hard. Il bénéficie de la présence magistrale de Bouquet, flanqué d'un irrésistible Dubillard, homme de main ne comprenant jamais rien. Malheureusement, en même temps qu'il sépare ce duo, le scénario tire encore plus les cheveux dans la dernière partie contant la lutte entre le gouvernement et un groupe révolutionnaire sur le marché de la drogue, devenue instrument de contrôle, jusqu'à une fin assez décevante, surtout en regard de l'explosive première moitié. 

La Famille Addams (Barry Sonnenfeld, 1991)

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N'ayant jamais été en contact avec l'univers de la Famille Addams, je le découvre avec le film à succès de Sonnenfeld. Tout cela m'échappe. L'humour m'apparaît lourdingue, l'histoire, tournant comme toujours autour de l'appât du gain et de la bonté du cœur, sans intérêt et mal racontée, l'interprétation soit outrancière (Christopher Lloyd) soit juste correcte (Angelica Huston, Raul Julia), la réalisation tout à fait impersonnelle et sans aucune mesure avec la poésie macabre burtonienne se déployant à la même époque. Coincée par la visée familiale de l'affaire, la mise en scène relègue à chaque coup les jeux horrifiques dans le hors-champ, ce qui est désespérant. Enfin, je ne vois absolument pas qui sont ces gens et je ne comprends pas leurs rapports avec les autres, dits "normaux". 

Arizona Junior (Joel & Ethan Coen, 1987)

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Peut-être le fait de le revisiter régulièrement accentue-t-il l'impression (et encore, ce n'est pas énorme, trois ou quatre visionnages sur, déjà !, 32 ans) mais le 2ème Coen apparaît décidément remarquablement cohérent. Miraculeusement, même, peut-on dire, tant les références, clins d'œil, hommages et influences qu'il brasse sont nombreuses. Un univers est créé immédiatement sous nos yeux, dans ce coin désertique d'Amérique, grâce, entre autres, au fameux (long) prologue, irrésistible et ébouriffant. La réussite tient en particulier à l'écriture (on a tendance à l'oublier, pensant d'abord le cinéma des deux frères en termes d'images), qui donne une œuvre certes à l'apparence plaisamment "déjantée" mais restant finalement très tenue jusque dans ses explosions. Le rythme est si travaillé que le film semble aussi bon dans la vitesse folle que dans la pause (c'est peut-être en cela qu'il est le plus tex-averyen). Le plaisir continu fait également que les trucs de mise en scène, les plans ostensiblement bizarres ne paraissent pas gratuits mais participant à la constitution de cet univers. Univers qui, ultime exploit, tient un équilibre des plus surprenants : entre l'ironie et la sincérité, entre la caricature et l'émotion réelle. Cela en grande partie aussi grâce au couple Hunter-Cage, ce dernier donnant peut-être là, dans ce registre d'ahuri allumé en tout cas, sa meilleure prestation.

Thunder Road (Jim Cummings, 2018)

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Écrit, réalisé et interprété par le même homme, Thunder Road est aussi singulier qu'agaçant, tout à l'image du personnage principal qui bouffe le film, expulsant violemment tous les autres du cadre. C'est particulièrement sensible dans les plans séquences ostensiblement tournés et joués par Cummings, basés sur la performance expressive. Comme la même note est tenue d'un bout à l'autre, celle des larmes contenues mêlées à la colère, l'effet lasse vite. De plus, les longs plans font place régulièrement à un filmage plus traditionnel (mais pas désagréable), ce qui interroge sur la véritable volonté de l'auteur de tout renverser. Dommage, il y avait de quoi inquiéter plus profondément avec ce personnage de flic au bord de la crise de nerfs. 

Nashville (Robert Altman, 1976)

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Premier accomplissement du style altmanien, du moins dans le cadre du film choral. Encore que ce terme a renvoyé par la suite à des œuvres tellement moins audacieuses et inventives qu'il ne paraît même plus convenir ici. Altman crée un monde, à sa manière, comme Fellini à la même époque (Altman-Nashville comme Fellini-Roma, qu'une séquence d'embouteillage rapprochent). On en vient à se demander pourquoi le cinéaste passe si souvent après tant d'autres lorsqu'il s'agit d'évoquer les grands expérimentateurs de forme des années 70, alors que Nashville ne ressemble à rien d'autre. Le hasard, le chaos, le mouvement règnent, sans que jamais l'amateurisme, l'artificialité, le débraillé ne se pointent. Faisant exploser les limites entre fiction et documentaire, Nashville pourrait par moments passer pour une œuvre de Frederick Wiseman, autant par sa rigueur que par ses capacités de captation. En partie improvisé ou co-écrit avec ses interprètes, le film avance on ne sait comment sinon par croisements et sauts d'un personnage à l'autre, d'un lieu à l'autre. Altman joue de l'illusion de la réalité et des différentes représentations en filmant un univers de spectacle, en prenant des actrices et acteurs qui chantent (et composent) vraiment, en fondant les autres dans le public ou au contraire en convoquant Elliott Gould et Julie Christie dans leurs propres rôles. Il n'est même plus question de récit, celui-ci se dissout dans la création chaotique d'un monde-microcosme-miroir. Les rencontres sont coupées au moment où les personnages se disent bonjour, les pistes sonores se superposent pour ne laisser passer que des bribes. Et partout, la musique. Filmée comme rarement (jamais ?) : on croit tout de suite à cette séance d'enregistrement (alors que d'habitude, tout sonne faux dans ce genre de scène) et non seulement le cinéaste laisse se dérouler les chansons mais plus d'une fois, pour les concerts, il offre les enchaînements avec les suivantes. Enfin, Altman (et ses 24 magnifiques actrices/acteurs principaux) donne à voir des personnes changeantes, des caractères mouvants, des destinées insoupçonnables. Il ne s'agit pas de décrire des "types" et aucun des personnages n'y est réduit. De là perce l'émotion, au milieu de ce bordel organisé magistralement. 

Les Éternels (Jia Zhang-ke, 2018)

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Dans la lignée des deux précédents, c'est un film ample, épousant plusieurs rythmes et registres, sautant les années et les kilomètres. En construisant ainsi par chapitres, Jia prend le risque de l'inégalité des parties et par là du décrochage temporaire. Un peu plus accessibles, ses films sont plus découpés qu'auparavant et les incises deviennent plus importantes que les plans séquences. Par ailleurs, ils font intervenir maintenant des éléments (ou des dialogues) plus signifiants. Ce n'est pas dépourvu de beauté et l'on sent tout à fait la présence d'un cinéaste de premier ordre mais je continue à regretter quand même sa première période, de Xiao Wu à The World. 

Dumbo (Tim Burton, 2019)

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Pourtant une nouvelle fois prêt à faire l'effort, je finis totalement découragé et je ne cherche même pas à comprendre les raisons de la fracture burtonienne, qui paraît définitive : est-ce le numérique, le gigantisme, le sentimentalisme, l'absence d'humour, la noirceur devenue uniquement de surface (c'est-à-dire dans une image généralement sombre), la narration sur des rails ? Quoi qu'il en soit, si Burton fait l'éloge in fine du cirque à taille humaine, son cinéma en reste à l'opposé. 

La Chasse (William Friedkin, 1980)

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L'un de ces quelques films généralement mal-aimés de Friedkin, pourtant absolument passionnant à découvrir aujourd'hui. Le problème n'est plus tellement de connaître son degré de vérité sur le milieu gay et hardcore new-yorkais, ni de savoir si son auteur a appuyé sur le sordide en le spectacularisant. Le fait est que ce Cruising est assez impressionnant, dans son apparence documentaire donnée par la répétition des séquences de virées nocturnes d'un flic dont l'enquête ne semble pas avancer, dans sa bande son underground, dans sa vision d'une ville sale et inquiétante, dans l'ambiguïté qui habite son héros, ambiguïté qui explose littéralement dans une fin ouverte sur une éventuelle culpabilité (et ce petit flic infiltré, "au départ" hétéro, dit bien ne pas enquêter pour "faire chier les homos" : Friedkin n'est jamais anti-gays). Un film qui, comme Crash plus tard, sent le cuir et le sperme, et dans lequel Pacino, comme souvent, est totalement fascinant à regarder jouer.