Benedetta (Paul Verhoeven, 2021)

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Après Elle, Benedetta vient me confirmer que le Verhoeven français produit un cinéma sonnant faux de A à Z, des dialogues aux décors, du casting au scénario. Pire encore que le précédent, celui-ci commet l'erreur fatale d'imposer dès le départ blasphème et subversion, rendant impossible toute réelle progression, l'évolution ne se faisant ensuite que dans l'escalade provocatrice et donc ennuyeuse. Écartant toute idée de secret ou de mystère, ne s'appuyant que sur celle, d'ailleurs mollement convoquée, de doute, le film se cogne à ces murs d'une épaisseur étrangement variable puisque laissant entendre les cris de douleur mais pas ceux de jouissance.

Bécassine ! (Bruno Podalydès, 2018)

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Étonnante réussite que cette adaptation d'une antique BD, qui retourne à son avantage tout ce qui me semble anodin ou agaçant chez le Podalydès "contemporain". La belle simplicité de la mise en scène repose et charme, comme celle des situations et des images, qui ne cherchent pas la composition graphique à outrance malgré le matériau d'origine. Celui-ci justifie en revanche toutes les petites trouvailles mécaniques ou poétiques, ainsi que les décrochages vers l'imaginaire. La distance et la gentillesse habituelles évitent une chute des personnages dans le ridicule total mais par ailleurs, dans ces habits d'un autre temps, les actrices et acteurs peuvent s'en donner à cœur joie sans que se crée un décalage préjudiciable par rapport au reste, le monde décrit étant loin du nôtre. Surtout, par rapport aux autres comédies du cinéaste, le mouvement s'inverse avec bonheur. Ici, pour une fois, pas de tentation nostalgico-recroquevillante pour échapper à la réalité de notre époque, mais au contraire, un passé résolument tourné vers l'avenir, cet élan étant notamment incarné par l'escroc sympathique attiré par les "States", traduit par l'inventivité technique de Bécassine, et parfaitement symbolisé par l'instant d'anachronisme, bref et savoureux, où Podalydès fait du scratch avec le gramophone.

Max et les Maximonstres (Spike Jonze, 2009)

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L'un des meilleurs films pour enfants "récents" parce que Jonze ne filme justement pas spécialement pour les enfants. Si la caméra se rabaisse à hauteur de gamin, la mise en scène ne simplifie jamais, ne mâche pas le travail. La sauvagerie de l'introduction annonce le thème en cueillant à froid, dans un style heurté tout à fait inhabituel pour le genre. Le reste est à l'avenant. Mais c'est aussi la façon de raconter qui s'eloigne de la convention, Jonze sachant rendre son récit imprévisible, et non pas grâce aux classiques rebondissements de conte mais bien par l'étonnant régime narratif qu'il développe. Le film est ainsi proche des réussites de l'animation, où les risques narratifs sont plus souvent pris. Au-delà de l'interprétation du petit acteur et de la gageure d'émouvoir avec des grosses peluches de deux mètres (beau mélange de numérique et de matière), on note encore l'intelligence du scénario, abordant l'enfance sous cet angle sauvage et décrivant un monde à la fois très différent et extrêmement proche de celui du jeune héros lancé ainsi à la fois dans l'évasion et la réflexion. 

James ou pas (Michel Soutter, 1970)

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À partir de trois fois rien, Soutter crée une fiction et, comme c'est souvent le cas avec les Nouveaux Cinémas de l'époque, la création de cette fiction semble se faire sous nos yeux et devient même, de façon détournée, l'un des sujets du film. Dans le cadre le plus réaliste qui soit, dans les alentours de Genève, des personnages vivent, parlent, se déplacent en léger décalage, presque de manière absurde (dans les dialogues, en plus discret et moins mordant, en plus sensible, on pense parfois aux Bertrand Blier qui ne vont pas tarder à venir). Les hommes semblent se la raconter, vouloir générer des fictions. Et celles-ci prennent corps en effet, histoires d'amitié, d'amour ou de flics. Or, au sein de ces histoires, si les femmes paraissent d'abord simples éléments passifs ou objets de désir, elles finissent par orienter la fiction, en se révélant en même temps plus terre à terre, plus honnêtes, moins perdues, plus actives que ces hommes qui désirent avoir la main sur la réalité mais qui laissent finalement tout échapper. 

Mandibules (Quentin Dupieux, 2021)

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Comme Dupieux use de sa stratégie habituelle de l'évitement et du non-rythme, il nous force ici à nous confronter à la nullité de jeu des deux gars du Palma Show moulinant leur humour approximatif et débraillé (Lustig, seul, était bien plus performant, car plus cadré, lui et son personnage, dans Au poste !). Réduit à n'offrir que l'étrangeté, elle aussi habituelle, de la mise en images et en son du cinéaste (équilibre et déséquilibre dans un même plan par la disposition du flou et du net dans la profondeur ou par les différences de niveau sonore, via le personnage de la fille handicapée), le film est déjà quasiment foutu quand interviennent enfin de véritables acteurs et actrices (Lochet, Hair, Exarchopoulos) capables de nous sortir, un temps, de l'ennuyeuse et anodine cour de recréation créée autour des deux prétendus comiques. 

Frankenstein et le monstre de l'enfer (Terence Fisher, 1974)

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Un premier quart d'heure laborieux inquiète sur les capacités de Fisher à faire revivre pour la énième fois (la dernière, en fait) le mythe. Il suffit finalement que Peter Cushing apparaisse, les joues creusées comme jamais, pour que l'éternel retour se justifie. Le film ne se défait cependant pas d'une certaine rigidité rendant les scènes d'action peu impressionnantes mais inversement celles de chirurgie, bien gores, assez fascinantes. C'est aussi que ces dernières permettent de tisser un lien étrange entre les trois personnages principaux : le jeune docteur (relais du spectateur, tantôt lucide, tantôt naïf), son maître à penser et une assistante angélique et muette. Dans la partie centrale, avant que l'intérêt ne retombe quelque peu avec l'éveil du monstre et sa révolte attendue, la mise en scène triangulise ainsi avec simplicité, rigueur et efficacité.

Les Chinois à Paris (Jean Yanne, 1974)

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On attend de voir comment Yanne va traiter son sujet de farce politique et on patiente grâce aux acteurs, de Blier à Serrault, mais s'il faut compter sur Paul Préboist pour enfin décrocher un petit sourire, ce n'est quand même pas bon signe. La grosse comédie s'avère vite affligeante ne reposant que sur l'alternance de scènes "amples" filmées en mouvements d'appareil ramollos et de scènes plus resserrées mais pas plus stimulantes. Toutes ne sont là que pour montrer un retournement politique et culturel dont le caractère soudain enlève toute crédibilité au récit. Celui-ci ne prend d'ailleurs jamais vraiment forme, le dessin caricatural des personnages, sans la moindre consistance, n'aidant pas à rehausser l'intérêt. Ici, Jean Yanne se révèle aussi mauvais devant que derrière sa caméra. 

Nuages épars (Mikio Naruse, 1967)

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Le dernier film de Naruse bénéficie encore d'un style délicat, dispose toujours des ellipses temporelles assez audacieuses (car souvent non désignées tout de suite comme telles), intéresse par son aspect social (les difficultés que doivent soudainement affronter des personnages appartenant à une classe moyenne/aisée), offre bien sûr quelques très belles scènes de cristallisation ou de séparation amoureuse. Le ton est malheureusement un peu monocorde et tout cela semble long et plus appuyé que d'habitude. C'est que le scénario est très franchement mélodramatique, tirant sur la corde pour organiser des rencontres successives, et que les sentiments sont plus abruptement verbalisés que dans d'autres films, plus vibrants, émouvants et inventifs, du cinéaste.

Les Sentiers de la gloire (Stanley Kubrick, 1957)

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L'ultime scène est construite en 3 temps : le premier, le tohu-bohu des soldats impatients, s'oppose au deuxième, le silence s'imposant à l'écoute de la voix de la fille allemande sur scène, avant que le troisième réconcilie les deux précédents en faisant chanter tout le monde. Tout le film, le premier qui soit aussi nettement kubrickien dans sa mise en scène, se tient ainsi en séries d'oppositions, esthétiques, rythmiques, sonores, architecturales, morales... Or le génie est ici de le faire sentir sans que cela apparaisse comme systématique, froid ou arbitraire. Comme les passages entre les 3 temps du final sont progressifs, il existe entre les panneaux qui s'opposent, des liens et des transitions (le personnage de Kirk Douglas, déjà, qui va d'un lieu à un autre). Si l'expressionnisme de nombreuses compositions renvoie à Welles (et à Aldrich, Ralph Meeker étant d'ailleurs de la partie), la différence est que, contrairement à celui-ci, qui tend alors, et tendra de plus en plus, son cinéma vers l'éclatement, Kubrick cherche l'unification, tente paradoxalement, compte tenu de toutes les lignes qu'il trace, de créer le cercle parfait faisant du film un monde. 

Au gré du courant (Mikio Naruse, 1956)

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Naruse filme la vie quotidienne dans une maison de geishas. C'est une histoire contemporaine et, en même temps, on le sent, la fin d'un monde. Ce qui frappe tout de suite, c'est le calme, qui va jusqu'à donner l'impression d'une absence de dramatisation. La construction accentue cette impression : avec ces courtes séquences, parfois réduites à un ou deux plans, ces bribes de quotidien, ces personnages multiples et non hiérarchisés, ces scènes semblant prises en cours de route et semblant interrompues avant leur terme, ces coupes enjambant aussi bien, et sans distinction, quelques minutes ou plusieurs jours, la mise en scène est, malgré sa modestie apparente, d'une grande modernité, ou du moins ne date jamais. Rien n'y est surligné, pas plus l'émotion que les croisements incessants de personnages (presque exclusivement féminins) qui ne sont absolument pas posés comme des "types" mais qui révèlent leur caractère et leur personnalité au fil du film. Et par-dessus tout cela, le voile de tristesse propre à Naruse.