Boulevard de la mort

(Quentin Tarantino / Etats-Unis / 2007)

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Retour sur le Boulevard de la mort, que j'avais été voir un peu à reculons en juin dernier, ce qui est très dangereux vu le cinglé qui sillonne cette route. Ma réticence initiale tenait à la nature du film : l'hommage à la série B des années 70. Kill Bill avait été plus ou moins vendu comme cela, avec plus de tapage il est vrai. Pour la première fois, Tarantino patinait, étirant son métrage inutilement jusqu'à donner deux trop longs films, brillants mais par endroits boursouflés, aux scènes d'actions virtuoses mais fatiguantes.

Ouf, rien de tel ici. L'hommage ne se transforme pas en grosse machine qui veut trop dire et trop montrer à la fois. Intrigue simplissime, amusant vieillissement artificiel de l'image (sautes dans les plans, rayures de la pellicule...), efficace bande son gorgée de vieux morceaux pop rock et abondants clins d'oeil (même au sens littéral du terme, voir le regard caméra de Kurt Russell avant d'entamer sa course folle) : l'aspect pastiche est évident. La belle idée du film est la construction en deux parties, racontant différemment deux histoires très semblables : un groupe de filles rencontre Stuntman Mike (Kurt Russell) et cela finit mal sur la route. C'est paradoxalement cette répétition qui fait passer les longues séquences de tchatche entre copines. Ces scènes, dans la seconde partie, nous les raccordons à celles du début, nous voyons autre chose qu'un simple bavardage. Tarantino ne réussit pas seulement ses deux pans du tableau, il soigne aussi la pliure. Ainsi cette scène extraordinaire dans les couloirs de l'hôpital, où le Sheriff explique à son adjoint les mobiles et le déroulement du crime dans les moindres détails, corroborant tout à fait ce que l'on a vu depuis une heure, et finit tout aussi tranquillement son monologue en déclarant qu'il ne fera rien pour arrêter son suspect.

Kurt Russell s'en donne à coeur joie et les deux bandes de filles sont renversantes (dont la magnifique Rosario Dawson, découverte dans le Kids de Larry Clark et vue entre autres dans la 25e heure). Zoé Bell, véritable cascadeuse, s'intègre parfaitement au second groupe. Sa présence permet à Tarantino, outre un bel hommage aux ouvriers de l'ombre du cinéma, de réaliser une époustouflante course poursuite en voitures, sans trucage numérique. Autant la scène de l'accident qui clôturait la première partie est fulgurante (atroce et fascinante par son montage répété et le jeu sur la lumière), autant cette poursuite est étirée. Mais même pour qui n'est absolument pas un fan de bagnoles, pour peu que le réalisateur soit compétent, il est évident que ce spectacle est l'un des plus cinégénique qui soit (la vitesse sur les routes américaines désertes, ça marche presque à tous les coups : Point limite zéro, Duel etc...). Le final est réjouissant malgré le fait qu'il contienne l'un des deux très brefs moments discutables du film. Le détachement de Tarantino le fait céder parfois à un humour complaisant par rapport à la violence. Les trois copines n'hésitent pas à laisser tomber la quatrième seul face à un gros libidineux et le plan qui clôt la séquence se veut drôle mais laisse peu de doutes quant à la suite des évènements (ce genre de détail montre que Boulevard de la mort comme grand film féministe, il ne faut pas trop pousser quand même...). Enfin, le tout dernier plan est aussi inattendu que violent. L'effet est heureusement atténué par l'explosion musicale finale, formidable reprise par April March du Laisse tomber les filles chanté par France Gall dans les sixties.

Une exercice de style où quelque chose vit, où le pastiche n'empêche pas l'adhésion, voilà la réussite de Tarantino. Peut être devrait-il tourner toujours comme cela : rapidement, enchaînant les projets, sans trop se laisser emporter dans de grosses entreprises. Boulevard de la mort  n'est pas le plus grand film de l'année, ce n'était sans doute pas non plus le plus important présenté à Cannes, il n'empêche qu'il laisse en mémoire de sacrés moments de cinéma. Et qu'il prend sa petite place juste à côté de Pulp Fiction, un peu derrière Jackie Brown  et surtout ce Reservoir Dogs fracassant que Tarantino ne dépassera sans doute jamais, mais peu importe puisqu'au moins, il est de retour.

Notre musique

(Jean-Luc Godard / France / 2004)

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Rivette et Chabrol, ça m'a fait pensé que j'avais en stock un récent Godard à regarder (j'ai un retard incompressible sur mes enregistrements télé : je visionne en ce moment ce qui est passé début 2005). A chaque fois, on a beau se préparer à l'avance, se dire "Ne te fais pas d'illusion, il n'est pas revenu à un cinéma narratif; les années 60, c'est fini", secrètement, on espère. Et on a tort d'espérer.

Notre musique débute par un flot d'images de natures diverses (reportages, films de fictions, photos, peintures) mais ayant toutes trait à la guerre et à ses conséquences. Des quelques plans de films d'Eisenstein aux images de JT sur Sarajevo, tout est retravaillé à l'ordinateur et assemblé par un montage dévastateur. Le seul accompagnement est un piano et quelques rares mots lus calmement par une voix féminine. Ce défilé d'horreurs, souvent déjà vues, prend une dimension autre par le choc des collages et n'a pas besoin d'un discours en plus sur le sens de tout cela (ça ne va pas durer). Ce prologue, intitulé "L'enfer", est terrible et très beau.

Vient "Le purgatoire". Une histoire se met en place : dans un aéroport, plusieurs personnes sont réunies, venues participer aux Rencontres Internationales du Livre de Sarajevo. L'une d'entre elles est une jeune femme juive, journaliste souhaitant rencontrer un ambassadeur, puis se rendre à Mostar voir le pont reconstruit. Et c'est tout. Le reste n'est qu'enregistrement de propos sur le conflit israélo-palestinien, sur la responsabilité de l'écrivain, sur le statut de victime. Ces paroles sont dites par de véritables intellectuels, mais ça pour le savoir, il faut lire un article ou une critique sur le film, car rien ne l'indique. Intéressantes, ces déclarations sont parasitées par le montage visuel et sonore de Godard et par le flou qui entoure la personnalité qui les énonce. Comme d'habitude, la bande son est saturée de citations qui perdent le spectateur. Un trio d'Indiens vient demander des comptes aux hommes blancs dans la bibliothèque de Sarajevo. Le cinéaste a des idées sur l'état du monde, sur l'histoire, mais il ne les incarne pas dans un récit, il les expose, les accompagne avec quelques images, quelques amis. De tous ses derniers travaux, seuls ses Histoires du cinéma m'intéressent, car là, on est dans le documentaire, dans l'essai direct, pas dans la fausse fiction au service unique d'un discours.

Dans Notre musique, Godard, dans son propre rôle, tient une conférence sur le cinéma devant des étudiants. Un triple travelling capte leurs visages béats, saisis qu'ils sont devant ce Dieu, buvant ses paroles les yeux fermés. Les sentences proférées sont lumineuses. Deux photos de La dame du vendredi circulent dans l'assistance, l'une de Cary Grant, l'autre de Rosalind Russell. Paroles du Maître : "Dans le film de Hawks, vous croyez voir un champ/contre-champ, mais en fait, c'est la même photo, simplement parce que le cinéaste ne sait pas faire la différence entre une femme et un homme." Ah bon, euhh, si vous le dîtes... Bon d'accord, sur cette histoire de champ/contre-champ, il y a aussi une réflexion plus intéressante sur Israël et la Palestine, mais cette séquence d'auto-adoration est à la limite du supportable (c'est vrai que Godard a toujours eu un humour particulier, alors peut-être est-ce voulu).

"Le purgatoire" se termine avec l'annonce faîte à Godard, en train de jardiner, de la mort de la jeune journaliste, fausse terroriste suicidée à Jerusalem avec un sac à dos rempli de livres en lieu et place d'explosifs. Et on se dit : "Cette mort, il aurait pu la filmer. Le cinéma serait de retour." Il revient, le cinéma, in extremis, avec l'épilogue, "Le paradis". Sans paroles, avec une musique magnifique, Godard filme son héroïne dans une nature frémissante, ce paradis gardé par des Marines (comme le dit une chanson, et ça, tout à coup, c'est vraiment humoristique). 5 minutes de prologue, 5 minutes d'épilogue : Notre musique est un court-métrage admirable.

Ne touchez pas la hache

(Jacques Rivette / France / 2007)

L'arrivée du dernier Chabrol sur les écrans me fait revenir sur Rivette et Ne touchez pas la hache, sorti en avril dernier. C'est vrai, le rapprochement de deux anciens de la nouvelle vague est totalement gratuit tant leurs oeuvres sont dissemblables. Il s'agit juste du plaisir à évoquer un film magnifique, selon moi le plus beau vu depuis le début de l'année.

Cette adaptation de La duchesse de Langeais de Balzac n'offre pas une tentative de modernisation par une esthétique contemporaine (ce sur quoi avait buté, à mon avis, Patrice Chéreau avec Gabrielle). On se trouve au contraire face à un certain archaïsme revendiqué, tellement la mise en scène joue sur la transparence. Le travail sur le son est direct : les parquets et les portes grincent, les canes et les semelles frappent le sol. Les sources de lumières semblent toujours naturelles : les bougies éclairent imparfaitement les visages. Ces choix radicaux peuvent rebuter, ils collent pourtant au plus près de la réalité et font ressortir des traits particuliers de l'époque comme la pénombre des appartements ou l'importance des parures. Débarrassée du superflu, la caméra devient attentive au moindre détail, mettant en valeur gestes et postures.

Apparemment déjà dans le roman (je suis un piètre connaisseur en littérature), la construction avec un flash-back enchâssé entre un prologue et un épilogue évite la progression trop habituelle du coup de foudre vers la déchéance ou la rédemption. Il y a abondance de dialogues qui pourraient ennuyer bien sûr (enfin, Balzac, c'est déjà quand même pas mal à entendre), mais ceux-ci sont traversés de fulgurances qui, par contrecoup, rendent les moments de calme tout aussi admirables. Ces fulgurances naissent de plusieurs procédés. Une coupe brutale sur un cri ou une phrase forte peut clore une séquence. L'insertion de cartons, qui apparaît dans certains films, à l'instar de la voix-off, comme une facilité, se révèle parfaite ici, souvent avec humour ("- Le lendemain, donc..." ou "- En vain"). Rares, les apparitions de la musique sont extraordinaires. La première rencontre entre Langeais et Montriveau scelle le début d'une histoire; au même moment, des violons s'accordent donc dans le salon voisin, avant d'entamer un morceau. Calme et rigoureuse, la caméra peut devenir tout à coup mobile. A ce titre, le début de la séquence de la vengeance de Montriveau ("- Acier contre acier"), est saisissant. Un plan en contre-plongée de Depardieu dans la rue et entrant dans la maison est enchaîné à un gros plan du même à l'intérieur. Puis un travelling avant va chercher, en gros plan également, Balibar au milieu des convives. En marge du bal, le duel peut commencer, au moins aussi intense que celui entre Close et Malkovitch dans Les liaisons dangereuses de Stephen Frears.

Certains diront que le film est trop théâtral. Alors oui, il l'est dans le sens où l'on sent se cristalliser, dans chaque scène, à vif, l'incarnation par les deux acteurs principaux de leur personnage. Guillaume Depardieu impressionne en soldat de Bonaparte blessé au physique et au moral. La force de sa présence est évidente dès les premiers plans dans l'église. Jeanne Balibar est géniale, comme jamais auparavant. Elle excelle dans le jeu de la dissimulation, autant que dans le foudroiement de la douleur, tout à coup visible sur son visage défait, assise au piano après le départ de Montriveau. Leurs confrontations sont inoubliables.

Plus le film avancera, plus il se fera ample, émouvant, plastiquement admirable. La tonalité fantastique de l'enlèvement et les plans du retour à la maison sont beaux comme du Murnau. Le complot final et l'épilogue sur le bateau nous rappelle Lang et Moonfleet. La filmographie de Rivette est selon moi une succession de hauts et bas (fragile...), mais Ne touchez pas la hache rappelle quels pics le cinéaste peut parfois atteindre.

Photos : Allocine.com

La fille coupée en deux

(Claude Chabrol / France / 2007)

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Ludivine Sagnier est la fille coupée en deux, entre deux hommes : la vieille gloire littéraire locale et le riche fils à papa déjanté. Il y aura donc de l'ironie dans la peinture de la bourgeoisie provinciale, des secrets de famille qui ressortiront, des masques qui tomberont, des relations perverses qui se tisseront et la mort d'un des personnages. La ligne chabrolienne est toute tracée. La mise en scène est toujours recherchée, avec notamment un bel emploi des ellipses. Chabrol traque ses acteurs au plus près des visages, de façon trop systématique à mon goût, laissant l'impression d'assister surtout à des numéros successifs (flagrant dans l'importance donnée sur la fin à la mère de Paul, jouée par Caroline Sihol). Benoît Magimel est celui qui s'en sort le mieux, à partir du personnage le plus déplaisant au départ, qu'il tire vers la caricature pour mieux nous le rendre attachant par la suite, trajectoire opposée à celle de Saint Denis, l'écrivain interprété par François Berléand.

Chabrol s'attaque pour la énième fois aux notables. Industriels et politiques se côtoient dans les soirées de bienfaisance et se retrouvent ensuite au bordel. Peut être que ce regard critique est juste, mais il est devenu chez le cinéaste tellement habituel. A l'image de ce club privé (bien filmé, tout en mystère, avec ses cadrages serrés laissant l'arrière-plan dans le flou ou la pénombre), un parfum légèrement suranné flotte dans la description de ces modes de vie, dans les rapports entre les gens, dans les dialogues (que les débordements soudain graveleux n'arrangent pas). L'obsession pour le sexe trouble plus les protagonistes que le spectateur. A la croisée de tous les regards, Ludivine Sagnier se bat vaillamment, elle qui se fait traiter de tous les noms, le plus énervant pour elle étant sans doute le récurrent et condescendant "petite fille".

Claude Chabrol ne fait plus de mauvais film. Ces dix dernières années, après la récréation de Rien ne va plus, la série qui va de Au coeur du mensonge à La fille coupée en deux, si elle ne contient aucune tâche, n'a rien de très emballant non plus. Et le temps de La cérémonie, grand choc de 1995, s'éloigne (certes, j'ai raté celui qui pourrait mettre à mal tout ce que j'avance, notamment sur la reprise éternelle des mêmes figures chabroliennes : L'ivresse du pouvoir).

Dernière chose venue à l'esprit devant La fille..., les points communs avec David Lynch, et particulièrement Inland Empire : le portrait de la jeune femme blonde, les chambres du bordel dans l'obscurité du haut de l'escalier, la caméra très proche des visages, l'épilogue à l'ambiance fantasmatique...

Les fantômes de Goya

(Milos Forman / Etats-Unis, Espagne / 2006)

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Oublier que l'on attendait un nouveau Forman depuis sept ans. Oublier le précédent, Man on the moon, ce chef d'oeuvre. Oublier la rumeur catastrophique et la sortie estivale à la sauvette de ces Fantômes de Goya. Oublier que tout le royaume d'Espagne parle anglais. Oublier les coupes de cheveux des acteurs.

Surtout, passer outre une mise en route laborieuse. Michael Lonsdale fait le minimum en chef de l'Inquisition, Javier Bardem en Frère Lorenzo est d'abord, disons... étrange et Goya est interprété de façon transparente par Stellan Skarsgard. Pourtant, au fil des séquences, tout prend forme. Milos Forman ne propose pas un biographie de Goya, mais deux moments précis de sa vie. D'ailleurs, le peintre n'est pas vraiment héros de cette histoire, plutôt un témoin privilégié, celui de l'arrestation et de l'emprisonnement par l'Inquisition de la jeune Ines (Natalie Portman), modèle favori de Goya et fille de son ami, le riche Bilbatua. Le vrai sujet apparaît alors : la tragi-comédie du pouvoir, la description du totalitarisme. Forman s'y connaît. La séquence du dîner est de ce point de vue magistrale. La famille d'Ines a organisé une soirée en l'honneur du tout puissant Frère Lorenzo, par l'intermédiaire de Goya, dans l'espoir d'obtenir, sinon une libération, du moins des nouvelles de leur fille. On sent alors que chaque mot prononcé est pesé, en voulant obtenir des informations, sans offenser l'hôte. Le dérapage aura pourtant bien lieu, le père étant vite excédé par la mauvaise foi du Frère Lorenzo. Et Goya, le peintre de cour, connaissant les usages et surtout les risques encourus, s'en offusque. Pouvoir absolu, arbitraire des arrestations, tortures, abandon dans les geôles, l'analogie avec le stalinisme est transparente. Le Frère Lorenzo, lui, devient l'incarnation du mal (saisissantes visites au cachot, au milieu des suppliciés pour abuser d'Ines) et Javier Bardem donne tout à coup au personnage une sacrée épaisseur.

Puis survient une cassure étonnante. Le récit fait un bon de quinze ans jusqu'à l'invasion de l'Espagne par les troupes de Napoléon. Les scènes de violence et de pillage, où Forman s'avère moins inspiré, sont surpassées par l'insertion de dessins et tableaux de Goya (on y voit l'irreprésentable, ce sur quoi le cinéma butera toujours pour dire l'horreur guerrière). Il faut donc relancer l'intérêt et le cinéaste choisit une autre voie : celle du feuilleton populaire, avec ses péripéties aux limites de la vraisemblance, sur fond de bouleversements historiques. L'habilité scénaristique de Jean-Claude Carrière provoque l'étonnement tout en évitant de décrocher devant tant de retournements de situations (avec une utilisation maximale de la surdité de Goya, qui doit traîner partout un interprète, et une belle diversion autour de l'envie d'Ines de retrouver sa petite fille). Le peintre traverse les évènements avec ses doutes et ses compromis, et la succession, au générique de fin, de ses toiles, des portraits de rois aux violences envers le peuple, éclaire encore mieux les tiraillements de l'artiste. Javier Bardem, lui, réapparaît sous un autre costume : quelque soit le régime, le fantôme du totalitarisme est toujours là. Et Milos Forman est toujours là, lui aussi.

L'avion

(Cédric Kahn / France / 2005)

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Voici un conte pour enfants, un vrai. Le petit Charly se voit offrir un étrange petit avion par son père aviateur. A la mort de celui-ci, il découvre que l'avion a le pouvoir magique de voler seul. L'armée, employeur du père, s'intéressera de près à cette machine, que Charly tient à garder, convaincu qu'elle l'aidera à retrouver son papa.

Il faut donc jouer le jeu face à des péripéties pas toujours convaincantes, surtout dans la partie course-poursuite du film. Mais Cédric Kahn ne prend pas son sujet de haut, prenant autant de soin à mettre en images ici que dans ses films "sérieux". Il y a chez lui un désir de fiction particulièrement communicatif, surtout depuis son impressionnant Roberto Succo. En 2004, Feux rouges avait brillamment confirmé ce virage vers le cinéma de genre par rapport à ses trois premiers longs métrages, plus proches de la chronique sociale et affective (Bar des rails, Trop de bonheur, L'ennui, tous trois déjà remarquables). Pour tout cela, Cédric Kahn m'a toujours semblé, avec Desplechin, le cinéaste français le plus intéressant apparu au début des années 90.

Si L'avion surprend agréablement, c'est pour le choix, si rare en France, du fantastique. Ainsi les séquences où l'avion prend son envol sont assez belles (et rendent discrètement hommage à E.T. l'extra-terrestre lorsque Charly s'accroche à sa machine et s'élève au-dessus du paysage). Cinéaste de l'inquiétude, Kahn filme une campagne et des bâtiments de plus en plus vides, alors que de plus en plus de personnes s'intéressent pourtant à cet avion. Enfin, la grande affaire du film, c'est le deuil. Charly doit apprendre à vivre sans son père. Je défie n'importe quel papa d'un jeune garçon de résister aux scènes finales. Le choix de Vincent Lindon s'avère judicieux, celui-ci faisant exister, dans le peu de séquences où il apparaît au début, son personnage. Et à l'image de son réalisateur, Isabelle Carré, dans le rôle de la mère, va au charbon, énergique, à fleur de peau. A chaque fois comme si sa vie en dépendait, Isabelle Carré peut jouer n'importe quoi. Depuis quelques années, Isabelle Carré est immense.

Les clefs de la maison & Le scaphandre et le papillon

(Gianni Amelio / Italie / 2004 & Julian Schnabel / France / 2007)

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Consacrer un film à un personnage handicapé est l'une des choses les plus difficiles, les bonnes intentions se transformant vite en récit larmoyant. Les deux dernières réussites me revenant à l'esprit sont My left foot de Jim Sheridan en 1989 et le méconnu film australien de Rolf De Heer Dance me to my song, en 1999. Dans le premier, Daniel Day Lewis incarnait un peintre, ne pouvant se servir uniquement que de son pied pour réaliser ses toiles. Le ton était celui de la chronique réaliste et social à l'anglaise, vigoureuse et acide. Le second, à travers l'histoire passionnelle se nouant entre une handicapée et l'homme qui s'occupe d'elle, frappait par la représentation très frontale, jusque dans les scènes d'amour, des corps.

Amelio et Schnabel ont choisit eux aussi des voies différentes. Les clefs de la maison, présenté à Venise en 2004, est sorti discrètement ensuite en France. Le cinéaste italien fait à nouveau appel à l'héritage néo-réaliste, comme il l'avait si bien fait avec Les enfants volés en 1992 (bien des points communs caractérisent les deux films, notamment la construction scénaristique). La situation de départ est posée d'emblée : le père rencontre pour la première fois l'enfant handicapé qu'il a abandonné à la naissance, quinze ans auparavant. Ce bouleversement est voulu par l'entourage de l'enfant, qui espère qu'un séjour en Allemagne auprès de ce père inconnu provoquera une évolution bénéfique. Mis à part ces données, très peu d'informations sont données sur les personnages, Amelio faisant confiance à son regard documentaire. La relation père-fils se construit patiemment, au fil des examens et des sorties, sans psychologie, avec peu de dialogues. Les explications arrivent à la moitié du film et l'alourdissent d'un coup. Les confessions sont provoquées par la rencontre entre Gianni, le père (Kim Rossi Stuart), et la mère d'une petite fille hospitalisée (Charlotte Rampling). Bien interprété et photographié (la dernière partie sous les cieux norvégiens), le film souffre d'un déroulement trop habituel : apprentissage mutuel, agacement devant des méthodes médicales jugées inefficaces et fuite vers un ailleurs synonyme de nouvelle sérénité.

Le scaphandre et le papillon, succès à Cannes et en salles au printemps dernier, est donc l'adaptation du livre autobiographique de Jean-Dominique Bauby. Ce récit, dicté avec les battements de sa paupière par l'écrivain totalement paralysé à la suite d'une attaque, Julian Schnabel le déroule en privilégiant la subjectivité du regard. Toute la première partie du film est en caméra subjective. Nous voyons uniquement ce que voit Bauby, y compris des choses indistingables. D'abord audacieux, ce choix est pourtant remis en cause au fur et à mesure, Schnabel privilégiant de plus en plus, apparemment sans raison véritable, des plans objectifs "normaux". Mathieu Amalric se sort bien de ce rôle difficile, ce qui laisse à penser que Schnabel aurait mieux fait de filmer classiquement depuis le début. Les seconds rôles sont drôles (Patrick Chesnais et Isaak de Bankolé) et les filles sont parfaites (Marie-José Croze, Mathilde Seigner et Anne Consigny). Les notes humoristiques évitent de sombrer dans le pathos, qui guette parfois, associé à une prise de conscience de la futilité de la vie facile d'avant bien convenue. Autre aspect qui aurait gagné à être plus poussé : le mélange de fantasmes et de réalité, produit des divagations de l'esprit de l'écrivain.

Raja

(Jacques Doillon / France / 2003)

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Assez différent des films précédents de son auteur, celui-ci s'avère l'un de ses plus réussis. Le changement radical de paysage (le sud du Maroc) s'est avéré particulièrement fécond pour Doillon (mais pour l'instant sans lendemain, celui-ci ayant apparemment de plus en plus de mal à financer ses projets).

Le cinéaste, d'habitude tellement porté sur les dialogues, joue avec la barrière entre les langues. Frédéric (Pascal Greggory) est le seul Français que l'on voit à l'écran. Sa situation professionnelle n'est pas définie, tout juste voit-on qu'il est riche et très cultivé. Le personnage est comme déporté du cinéma bavard (je caricature) de Doillon vers une réalité autre, celle du Maghreb d'aujourd'hui. Le plus souvent, son discours n'est pas compris pas ses interlocuteurs arabes, à cause de leur méconnaissance du français, mais surtout à cause des tournures d'esprit trop intellectuelles. Alors Frédéric parle seul ou se permet de dire des horreurs quand il sait que son vis à vis ne le comprend pas. Plutôt comique lors des dialogues avec les deux vieilles servantes, l'effet est plus troublant dans les scènes de séduction de Raja.

Raja, est la nouvelle employée de la villa. Ils se désirent plus ou moins, mais les rapports sont viciés dès le départ puisque basés sur l'argent. C'est ici que Doillon frappe le plus fort : il constate l'omniprésence de cet argent dans la société gangrenée, autant qu'au sein du couple homme-femme. Et cette perversion est décuplée par choix du lieu de l'action. Cette histoire d'amour au Maroc devient le symbole de toute l'histoire coloniale. Le personnage de Pascal Greggory n'est pas que le porte-parole de l'auteur, il est l'image de l'Occident quand Raja est l'image de l'Afrique exploitée.

Dit comme cela, on pourrait croire à une thèse. Heureusement, Doillon a un grand sens du casting (les confrontations entre Greggory et les acteurs arabes, tous non-professionnels sont merveilleuses). Il a aussi un don pour le réalisme, celui des gestes, des mouvements. Les corps hésitent, partent, reviennent, souvent dans un même plan. Frédéric et Raja sont comme deux aimants inversés, s'attirant et se détournant au dernier moment, sans jamais pouvoir se toucher vraiment (la scène d'amour, toujours retardée, ne peux donc être que ratée pour les deux). Le cinéaste avait précisé dans un entretien à Positif : "Ce qui se passe à côté des deux personnages importe peu; j'ai travaillé ce que permet le scope, le champ entre Raja et Fred, la distance qui bouge entre eux." Baigné dans la belle lumière du Sud, le film se permet aussi, comme cerise sur le gâteau, une scène étonnante, centrée sur les négociations insensées de Frédéric avec le frère de Raja. Le ton passe des menaces au quasi-vaudeville alors que la caméra lie le tout, d'un personnage à un autre, par de magnifiques travellings dans l'allée. Une autre négociation, tout aussi inattendue et inventive termine le récit de ce film si pessimiste et pourtant si dynamique.

Zodiac

(David Fincher / Etats-Unis / 2007)

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David Fincher est connu pour ses constructions scénaristiques complexes et pour sa mise en scène virtuose. Pour ma part, je trouvais que ce talent visuel fonctionnait à plein dans Seven, un peu moins dans The game, puis plus du tout dans Fight club (je n'avais rien trouvé de particulier à son volet d'Alien et je n'ai pas vu Panic room). C'est avec plaisir que j'ai donc constaté dans son récent Zodiac la maîtrise d'une mise en scène plus classique. Fincher n'y abuse pas d'effets gratuits, ni de retournements douteux.

Toute la première partie, alternant meurtres et enquête, adopte un style proche des fictions équivalentes du cinéma américain des années 70 (Pakula, Pollack...). Le pari, réussi, de Fincher est de ne pas changer de tempo tout du long, à quelques exceptions près (dont la scène de l'entretien entre Graysmith et le projectionniste dans l'inquiétant sous-sol de ce dernier, Graysmith se croyant tout à coup en danger dans cette atmosphère à la... Seven). A partir du moment où les meurtres s'arrêtent, le film devient particulièrement passionnant dans le récit des piétinements et des impasses de l'investigation et également dans la description des réactions de chacun des trois principaux protagonistes à cette faillite, réactions nuancées du fatalisme à l'obsession maladive. Ainsi, la volonté du dessinateur de presse de reprendre plusieurs fois tout à zéro a, il me semble, était rarement montrée dans le genre policier.

Porté par une distribution impeccable, de Jake Gyllenhaal au très grand Mark Ruffalo, cette belle réflexion sur le doute rejoint un groupe restreint de films consacrés à une quête restée inachevée. Cet inachèvement est souvent la caractéristique d'oeuvres attachantes et singulières, qui sous le déroulement classique d'une enquête criminelle éclaire les zones d'ombres de chacun. Dans sa rigueur, Zodiac se rapproche par exemple du tragi-comique Memories of murder, l'excellent polar coréen de Bong Jun-ho qui relatait une traque de tueur en série similaire et qui se terminait par un regard-caméra inoubliable d'un des enquêteurs, hanté par le fantôme de celui qu'il n'aura jamais réussi à arrêter.