Twin Peaks, épisode 8 (David Lynch, 1990)

A la revoyure, on en est là et je me dis qu'il s'agit d'un tournant dans la série. Il y a une certaine logique puisqu'il s'agit du premier épisode de la deuxième saison. En France, la diffusion de la série avait démarré avec retard, à peine un mois avant qu'elle n'arrive à son terme (provisoire) aux États-Unis. Sur la Cinq, nous avions alors vu les deux saisons dans la continuité, au contraire des américains qui avaient dû laisser passer un été entier entre les épisodes 7 et 8 : ils se sont donc demandés pendant quatre mois non pas "qui a tiré sur J. R. ?" mais "qui a tiré sur Cooper ?".

Lynch réalise donc lui-même l'épisode de rentrée et il veut marquer le coup. Dans la saison 1, les différences entre les épisodes ne sautent pas aux yeux. Certes, signés Lynch, le pilote (numéroté 0) pose avec maestria le décor, les personnages et l'ambiance, et le n°3 contient au moins deux séquences qui ne peuvent que lui appartenir : la course affolée de Bobby et Mike dans les bois essentiellement visualisée à travers les effets lumineux de leur lampe de poche et bien sûr le rêve de Cooper qui l'entraîne pour la première fois dans la "red room". Pour autant, l'ensemble de la saison est harmonisé. Les autres réalisateurs jouent eux aussi de l'humour absurde et osent les cadrages originaux. Lynch, quant à lui, se garde encore de tout secouer sur les plans narratif et esthétique.

Il me semble cependant qu'il prend un virage avec, donc, ce huitième épisode, où il expérimente beaucoup plus librement. Les fluctuations de qualité observées dans la saison 2 ont des raisons connues, parmi lesquelles la pression du diffuseur pour révéler au plus tôt l'identité du meurtrier et les difficultés pour le cinéaste, pris par d'autres projets, de tout superviser. Hypothèse à confirmer au fil de ces revoyures : cela tiendrait aussi au fait que lorsque Lynch est aux commandes, il va si loin dans ses expériences que les autres ne peuvent plus suivre (ils n'ont pas les capacités ou simplement, ils n'ont pas la même latitude que le co-créateur). Qu'y a-t-il de nouveau dans la mise en scène de cet épisode 8 ? Essentiellement l'introduction d'un temps étiré. Déjà, l'épisode dure exceptionnellement 90 minutes et non 50 comme tous les autres. Mais c'est surtout la durée des séquences qui augmente sensiblement.

La première nous montre logiquement Cooper gravement blessé par balles, inanimé sur le sol de sa chambre 315. C'est là qu'arrive le vieux garçon d'étage, lent et sourd. Il tente de communiquer avec Cooper sans se rendre compte que celui-ci est mourant. Le drôle de suspense s'installe (mais bon sang, il ne va pas percuter et alerter les secours ?!?) et va durer plus de 4 minutes, le vieillard revenant sur ses pas depuis le couloir, dans l'embrasure de la porte, non pas une mais deux fois. Et Lynch prolonge, dans la continuité, avec l'apparition du géant formulant ses trois énigmes à Cooper. Après le temps, c'est l'espace qui est ici travaillé, par les changements de lumière, les positions, les angles et les focales. Bien que l'on n'ait pas bougé de la chambre, ce même décor semble tout à coup remodelé à vue.

Quelques minutes plus tard, on tient l'un des grands moments comiques de la série, lorsque Andy, se précipitant pour prévenir Cooper devant chez Leo, marche sur une planche qui bascule et le cogne en pleine poire. Sous le choc, il semble se livrer à une danse ralentie, sur ressorts, presque débile. Lynch étire là le burlesque plus que de raison. Il multiplie les plans sur l'acteur, justifiant en partie seulement cette élasticité par l'échange à distance entre Cooper et Albert, qui arrivait à ce moment-là, ainsi que par la découverte fortuite de cocaïne sous la planche ainsi soulevée.

Étirement encore lors d'une discussion à l'hôpital (agression, assassinat, blessure, suicide : dans cet épisode, c'est l'hécatombe), entre Cooper et Ed qui lui raconte son histoire de couple avec Nadine. Cette fois, la durée sert à trouver un singulier équilibre : l'émotion est sincère entre les deux hommes mais en face d'eux, Albert a toutes les peines du monde à réfréner un fou rire. Étrange cette fois de montrer ces deux types de réaction concomitamment (des réactions que l'on peut toutes les deux comprendre : selon le point de vue en effet, le récit peut-être perçu comme touchant ou un peu ridicule).

Lynch commence en fait à creuser l'idée de malaise. Même chose lorsque Donna rend visite à James en prison. Elle a brusquement changé : elle fume, arbore les lunettes noires de Laura et fait preuve d'une sensualité agressive. La séquence vient confirmer ce que l'on pressentait : Laura, par-delà la mort, est en train de les vampiriser un à un.

Jusque-là, des personnages pouvaient nous apparaître brusquement sous des jours inattendus, mais cela relevait du retournement policier, de l'incroyable révélation d'un double jeu. C'est maintenant différent : on les voit en train de changer, et cela grâce à cet étirement des séquences. C'est évident avec Donna comme avec le Major Briggs, dans cette autre scène émotionnellement déstabilisante où le militaire décoré raconte longuement à son fils Bobby une vision nocturne infiniment affectueuse qui va bouleverser ce dernier et apaiser leurs rapports auparavant conflictuels.

On l'a souvent dit, la grandeur de Twin Peaks vient aussi du son, et des géniales compositions de Badalamenti. Le malaise déjà sous-jacent, il suinte franchement dans la séquence du dîner organisé par la famille Hayward à l'attention du couple et de la nièce Palmer. Et il est essentiellement dû à l'utilisation de la musique. On a déjà admiré, là où l'on en est, la façon dont les différents thèmes de Badalamenti sont liés, entremêlés, transformés. Ici, la jeune Hayward joue du piano et on chante, on dit un poème, mais il y a toujours un thème qui continue à couver, un synthé qui mine tout ça par en dessous. Puis ce pauvre Leland (dont les cheveux sont devenus blancs dans la nuit) entonne un joyeux et tonitruant "Get Happy" mais en chantant de plus en plus vite, sans que la fillette puisse suivre son tempo, avant qu'il ne s'écroule.

Ce ne sont plus seulement la bizarrerie de plusieurs comportements, l'importance de l'intuition ou la multiplication des phénomènes a priori irrationnels qui provoquent les décalages, ce sont les séquences elles-mêmes qui déraillent. Le dérèglement s'opère dorénavant au cœur de la narration. Lynch, qui a même pu rendre étrange le moment hyper-conventionnel de la récapitulation à l'adresse du spectateur par la présentation de ses brefs plans de flashbacks en fondus enchaînés et en surimpression d'un panoramique sur des cookies et des tasses de café, peut alors conclure sur les terrifiantes remontées de mémoire de Ronette, alitée dans l'hôpital déserté, soumise à des éclairs visuels d'une violence encore jamais éprouvée à ce stade de la série.

Dune (David Lynch, 1984)

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L'un de mes plus anciens souvenirs de cinéma en salle, que je n'avais pas revu depuis au moins 30 ans. A posteriori, Lynch évaluait cette expérience avec un quart de positif et trois quart d'horreur absolue. Attiré par la poésie de l'œuvre originale, il l'avait vue aussitôt passer à la trappe lors du tournage et s'était senti impuissant tout du long. De fait, l'abstraction ne subsiste que dans les intermèdes portant les visions des personnages, transitions dont les retours entraînent une certaine monotonie plutôt que l'étrangeté fonctionnant si bien dans les autres films. Le rythme est bancal, à la fois relativement calme et pourtant trop rapide, particulièrement dans la deuxième partie, véritable précipitation narrative. Si les effets spéciaux faisaient le taf a l'époque (en tout cas pour un gamin de 13 ans comme moi), ils gâchent aujourd'hui le plaisir visuel de la moitié des scènes à cause d'incrustations grossières. Entre le champ (le personnage) et le contrechamp (le spectacle), le gouffre n'est jamais résorbé, il n'y a ni articulation ni émotion (par-delà les soubresauts, la musicalité de la mise en scène augmentée de l'émotion est pourtant la force habituelle du cinéaste). Le travail sur le son est un peu plus satisfaisant, en tout cas lorsque le bourdonnement n'est pas dérangé par les guitares électriques de Toto. La voix off utilisée comme expression des pensées des personnages, intercalée parfois très rapidement entre leurs propos, est une belle idée mais pas toujours efficace, parfois redondante avec ce que l'on voit ou ce que l'on comprend sur le moment. En revanche, pour filmer la guerre, on sent Lynch complètement désemparé, sans inspiration. La violence spectaculaire n'est pas pour lui. Il préfère l'horreur tapie et sordide, celle du face à face, du peau à peau, du fluide contre fluide. On la trouve dans les scènes du baron Harkonnen (Kenneth McMillan), les seules qui semblent inventer quelque chose de concret, de troublant, d'incarné. Ailleurs, on est donc réduit à lister quelques signes : une boîte à douleur, une structure noire protégeant une forme flottante, un visage féminin sur un ciel étoilé, un rêve éveillé. Sting en slip caoutchouc est plus rigolo qu'autre chose, Brad Dourif et Linda Hunt c'est de la bizarrerie classique, et avoir sous la main Max von Sydow, Jürgen Prochnow ou Silvana Mangano ne change pas grand chose. Là aussi, le petit plaisir ne tient qu'à la présence des figures ayant un passé ou un avenir lynchien : autour de Kyle MacLachlan (et de Lynch lui-même), Freddie Jones, Dean Stockwell, Jack Nance et Everett McGill. Finalement, on comprend l'inquiétude et la déception de la plupart des critiques de l'époque qui craignaient un glissement fatal à la carrière du cinéaste, passé du sidérant Eraserhead au (magnifiquement) professionnel Elephant Man puis à cette dissolution dans une grosse production. Heureusement vint Blue Velvet...

Lost Highway (David Lynch, 1996)

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Ça y est, la linéarité, déjà passablement mise en danger dans les Twin Peaks, est définitivement fracturée, jusqu'à faire se retourner le tracé sur lui-même. La cassure principale est aisément localisable, lorsque Pete "remplace" Fred. Mais pour qu'il y ait une boucle, il faut d'autres plis, replis, retours. Or, même après plusieurs visions, ceux-ci sont quasi-impossibles à repérer, parce que le récit n'est justement structuré que sur des points susceptibles de lâcher, parce que la ligne est dessinée de pointillés pouvant chacun potentiellement provoquer un changement de direction. Rien n'est certain. Les identités valsent, les personnages se substituent les uns aux autres. Sous une musique, la plupart du temps, sommeille une autre, qui ne tarde pas à prendre le dessus. Extraordinaire est également le travail sur le décor. Pour mieux se propulser ailleurs, Lynch semble repartir d'Eraserhead. Même vision angoissante du couple et même oppression par l'environnement, réduit à un appartement, que la mise en scène rend inoubliable jusque dans ses recoins. Blue Velvet et Twin Peaks montraient que les mondes noirs grouillaient derrière les belles façades et les jardins proprets. Lost Highway va plus loin. L'espace lui-même absorbe, se tord, se contracte. L'horreur ne surgit pas des nombreuses trouées sombres. Elle naît de cette impression récurrente d'être avalé par celles-ci, vers on ne sait où. En découle notamment la justification, comme jamais sans doute, de ces cadrages en plongée ou contre-plongée très appuyée, l'aspiration se faisant dans tous les sens. Et quand l'espace n'avale pas, les objets pénètrent violemment les corps, comme le coin de la table basse qui s'invite dans le front d'Andy (Dick Laurent, mafieux et pornographe, se délecte de détourner ainsi, de manière pénétrante, l'usage de sa voiture et de son flingue, emboutissant le véhicule d'un quidam et menaçant indirectement Pete de lui faire sauter la cervelle par le trou de balle). Ou encore, comme lors de l'explosion inversée, ou annulée, du bungalow dans le désert (effet répété une fois, "en toute logique"), les lieux se reconstruisent eux-mêmes, en autonomie, au-delà de l'entendement, à rebours de la loi naturelle. Le cinéma de Lynch est aussi un cinéma de l'impossible.

C'était mieux avant... (Février 1985)

Janvier est déjà passé depuis un moment, non ? Alors il faudrait peut-être penser à poursuivre notre odyssée temporelle et voir ce qui se tramait dans les salles obscures de notre doux pays en Février 1985 :

Le film du mois ? Certains, que l'on qualifiera de De Palmophiles, vous diront à coup sûr qu'il s'agit de Body double. Malgré la craquante Melanie Griffith, ce titre de l'inégal barbu n'a jamais provoqué chez moi autre chose qu'un léger soupir, que ce soit au moment de sa sortie ou à la revoyure, une dizaine d'années plus tard. Bizarrement (ou pas), j'ai fini par le confondre avec le clip de Frankie Goes To Hollywood, Relax. Non, le film du mois, qui l'est resté pour moi de 1985 à aujourd'hui, est bien le Brazil de Terry Gilliam, aventure plus orwellienne encore que le 1984 de Michael Radford (sorti peu de temps auparavant) et pierre angulaire de ma cinéphilie. Pour la première fois, l'ex-Monty Python semblait trouver les moyens de concrétiser ses incroyables visions et proposait un phénoménal ballet futuriste noir et hilarant, dont l'hallucinant final allait longtemps faire mon bonheur de possesseur de magnétoscope.

Dune aurait dû créer le même choc. A l'époque, j'étais plutôt attiré par la présence de Sting sur l'écran (de David Lynch, il me semble que je ne connaissais même pas encore Elephant Man) et me trouvais vaguement déçu. Revu au début des années 2000, le film m'a paru une catastrophe à peu près totale. Quelques fulgurances, un baron volant, un son très travaillé et c'est tout. Le reste n'est que charabia, forces invisibles, laideur généralisée, narration à la ramasse, musique abominable (Toto !). Tant que je suis au rayon SF, je dois mentionner quelques titres, laissés passer sans regret : L'aventure des Ewoks de John Korty (production LucasFilm dérivée du Retour du Jedi, à destination des enfants et dont même les fans hardcore de Star Wars semblent vouloir oublier), C.H.U.D. (Cannibale. Humanoïde. Usurpateur. Dévastateur.) de Douglas Cheek (tout est dans le sous-titre) et Star Trek III : A la recherche de Spock, signé par Leonard Nimoy en personne.

On était aussi, en ce temps-là, A la recherche de Garbo. Sans que cela paraisse ajouter à sa gloire, Sidney Lumet filmait Anne Bancroft qui se mourait d'un cancer et rêvait de rencontrer la Divine. Des États-Unis parvenaient également quelques produits plus indépendants comme Alphabet City (Amos Poe) et Variety (Bette Gordon), une sorte de bêtisier hollywoodien titré Hollywood Graffiti (Ron Blackman et Bruce Goldstein) et un retour classique sur la grande dépression avec Les saisons du cœur (de Robert Benton, avec Sally Field et Ed Harris). Mais n'oublions pas Purple rain d'Albert Magnoli, film supposé lancer le chanteur Prince au cinéma. Le but ne fut pas atteint, seule la B.O. restant dans les mémoires.

Deux dessins animés sortaient sur les écrans en ce mois de février. Le Suédois Peter le chat, de Stig Lasseby et Jan Gissberg, n'a guère laissé de traces. En revanche, il semble qu'avec Gwen, le livre de sable, Jean-François Laguionie ait offert une belle réussite dans le genre SF.

Sur notre lancée, abordons les films français. Découvert pour ma part bien après sa sortie, Péril en la demeure, le polar voyeuriste de Michel Deville (avec Christophe Malavoy, Nicole Garcia, Michel Piccoli, Anémone et Richard Bohringer) me séduisit. Il en va de même pour La vie de famille de Jacques Doillon, probablement le premier film de cet auteur que j'ai pu voir et qui me surprit alors totalement devant ma télévision avec ce fragile récit d'une relation père-fille. L'événement national était cependant à chercher plutôt du côté de L'amour braque. Andrzej Zulawski y faisait tournoyer Sophie Marceau entre Francis Huster et Tcheky Karyo, apparemment de manière plus ou moins scandaleuse (je n'ai malheureusement jamais vérifié). Parmi les autres sorties du mois battant pavillon français, on notera L'amour en douce d'Edouard Molinaro (comédie assez bien reçue, avec Jean-Pierre Marielle et Daniel Auteuil, et révélant Emmanuelle Béart), Les Nanas d'Annick Lanoë (avec Marie-France Pisier, Anémone, Dominique Lavanant, Macha Méril, Juliette Binoche... et pas un seul mec), La part des choses de Bernard Dartigues (un documentaire sur une famille d'agriculteurs), Le thé à la menthe d'Abdelkrim Bahloul (comédie dramatique entre France et Algérie), Tranches de vie de François Leterrier (film à sketches d'après Gérard Lauzier, de bien mauvaise réputation). Enfin, une convergence semble se faire entre trois œuvres, trois films-jeu aux trames relâchées et ludiques : Signé Charlotte de Caroline Huppert, Rouge-gorge de Pierre Zucca, et, le plus allêchant du lot, Les favoris de la lune, premier film français du Géorgien Otar Iosseliani.

Le film de kung-fu mensuel se nommait La conspiration de Shaolin (de Roc Tien), du Brésil, débarquait O amuleto de Ogum, un thriller de 1974 signé par l'ancienne gloire Nelson Perreira dos Santos et deux propositions ouest-allemandes étaient faites : comme son nom l'indique, Out of order... En dérangement (de Carl Schenkel, un huis-clos dans un ascenseur) et, d'un tout autre intérêt, Heimat, la chronique fort réputée d'Edgar Reitz initialement concue pour la télévision (affichant une durée totale de 15h). Enfin, il reste dans cette liste un titre, et non des moindres, vu le succès qu'il obtint à l'époque : La déchirure du Britannique Roland Joffé. Bien qu'elle ne soit probablement pas dépourvue de quelques qualités, je n'ai guère envie de revoir aujourd'hui cette œuvre édifiante sur les atrocités des Khmers Rouges. Il faut dire que son final est susceptible de dégoûter à jamais de la musique de John Lennon, tout le contraire de Gilliam et son Braaaaziiiiil....

En ce qui concerne les couvertures des revues et autres magazines cinéma, les choix étaient variés. Dune apparut "monumental" à L'Ecran Fantastique (53), La vie de famille fut mis en avant par La Revue du Cinéma (402), Les favoris de la lune eurent les honneurs des Cahiers du Cinéma (368), après avoir profité de ceux de Positif un mois plus tôt, lesquels prenaient un peu d'avance en saluant Théo Angelopoulos et son Voyage à Cythère (288). Deux films de janvier se retrouvaient par ailleurs à la une : The element of crime de Lars Von Trier sur celle de Cinéma 85 (314), et le Razorback de Mulcahy sur celle de Starfix (23). Enfin, Cinématographe (107) publiait un dossier sur "Les écrivains et le cinéma" tandis que Première (94) mettait en couverture Isabelle Adjani (pour l'imminent Subway).

Voilà pour février 1985. La suite le mois prochain...

 

Pour en savoir plus : C.H.U.D., Dune et Star Trek III vus par Mariaque, Heimat vu par Eeguab.

The grandmother

(David Lynch / Etats-Unis / 1970)

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The grandmotherest le premier ouvrage conséquent de David Lynch, un film de 34 minutes réalisé en 1970, après deux très courts métrages (Six figures, 1967, 1', animation et The alphabet, 1968, 4', animation et prises de vues réelles) et avant l'entrée dans l'aventure du tournage de Eraserhead.

J'ai essayé de voir ce coup d'essai avec les yeux de l'innocence, en tentant de faire abstraction de ma connaissance de la suite du parcours de l'Américain. Autant l'avouer tout de suite, c'est mission impossible. Tout d'abord, l'univers de Lynch est si singulier, son imaginaire tellement fort, que le moindre signe renvoie fatalement à l'ensemble de l'oeuvre. Ensuite, The grandmother pose clairement les bases de la plupart des figures, des thèmes et des obsessions lynchiennes.

Mike est un petit garçon né "végétalement" d'un couple perturbé. Maltraité par son père et mal aimé par sa mère, il aime se réfugier dans son grenier, là où il a découvert un sac de graines. L'une d'elles, suite à ses soins, a germé, grandi en prenant une forme indéfinissable, pour finalement donner naissance à une vieille dame. Auprès de cette grand-mère, Mike apprend la tendresse et parvient à s'émanciper, du moins par l'imaginaire, de ses parents. Cette femme mourra, probablement, mais laissera le garçon définitivement changé.

David Lynch crée pour la première fois l'un de ses étonnants monde parallèle à l'intérieur même de la maison familiale. Toutes les pièces baignent dans le noir, seuls quelques éléments du décor et les visages pâles des personnages se détachent du fond obscur. Des touches plus colorées dénotent ici ou là. Ce film est-il en noir et blanc ou en couleurs ? A l'instar de la lumière, Lynch triture également les vitesses de défilement et multiplie les gros plans déformants, faisant sentir ainsi toute la monstruosité de ces êtres et ajoutant encore une couche d'angoisse. Il alterne aussi, comme dans The alphabet, prises de vues réelles et séquences d'animation primitives, entre schémas scientifiques enfantins et peintures de théâtre grand-guignol.

L'expérimentation porte également sur la texture sonore. Les coupes brutales dans la bande-son déstabilisent d'autant plus qu'elles ne coïncident pas forcément avec un changement de plan. Entre les personnages, pas un mot n'est échangé. Les parents se contentent d'aboyer "Mike ! Mike !". A la musique originale (signée d'un certain groupe (?) Tractor) ne manque même pas, vers la fin, le moment d'apaisement apporté par une ballade chantée d'une voix féminine éthérée à la Julee Cruise.

Avec trois fois rien, Lynch nous fait basculer dans son cerveau brousailleux, là où la distinction entre végétal et animal n'a plus lieu d'être, là où la surface de la cellule familiale semble toujours prête à se fissurer et laisser remonter les pires horreurs. Sur-évaluation et sur-interprétation que tout cela ? En tous cas, vous ne pourrez pas dire que je ne vous avais pas prévénu dès le début...