Miss Bala

Laura Guerrero vit à Tijuana avec son père et son frère en revendant des vêtements. Avec une amie, elle veut tenter de se présenter à un concours de beauté. Au-delà de ses espérances, elle deviendra Miss Basse Californie. Mais, propulsée dans un univers violent dont tous les codes lui échappent, elle doit cette victoire au chef du gang de narcotrafiquants entre les griffes duquel elle est tombée.

Avec Miss Bala, Gerardo Naranjo donne un beau coup de fouet au genre, essentiellement grâce à deux partis pris intimement liés, l'un touchant au point de vue, l'autre à l'espace.

Le point de vue adopté est celui de l'héroïne, que l'on ne lâche pas d'une semelle pendant tout le film. A tout moment, on voit ce qu'elle voit et on ignore ce qu'elle n'est pas en mesure de percevoir elle-même. Découlent de ce principe une vision parcellaire des actions et l'impression d'une grande inventivité dans le traitement de celles-ci. L'attachement au personnage est également facilité par cette proximité et par la convergence des regards. Certes, Laura ne cesse de subir, mais persiste tout de même chez elle une résistance, un désir de fuite, une faculté de faire des choix. Malgré les violences auxquelles elle assiste et celles qui lui sont faites, on décèle un noyau inaltérable, une pulsion de vie (celle qui lui fait se jeter à terre lorsque les balles fusent). L'épreuve traumatisante lui dessille les paupières : devant la violence partagée des gangs et des forces de l'ordre, groupes difficiles à différencier, ou devant l'inanité des concours de beauté. L'énergie vitale (et solaire) qui parcoure le film l'empêche de tomber dans les ténèbres, mais le constat est effrayant.

En resserrant ainsi sur son personnage principal, Naranjo se permet un intéressant jeu sur le flou et le net, sur la perception des choses. Quand Laura se réfugie dans la voiture d'un flic, le point est fait sur elle tandis que l'homme n'est pas net. Et pour cause... Mais ailleurs, cela peut être Lino, le chef de bande, qui, installé au premier plan, apparaît avec précision quand Laura se déshabille plus loin, dans le vague. Le corps de la femme forcé ou exposé, dont on se sert pour le plaisir ou l'utilité criminelle (superbe séquence de la pose, autour de la taille, des liasses de billets, qui répond à celle de la présentation au concours) : c'est l'un des thèmes forts du film. Or cette idée d'exposition ne sert jamais au cinéaste à nous entraîner sur le terrain du voyeurisme, sa mise en scène étant à la fois directe et respectueuse, brutale sans rabaisser.

Elle est aussi précise sans être rigide, nette sans être contraignante. Dans Miss Bala, l'espace est balayé par de longs et fluides travellings. Pour autant, cette forme particulière ne verse pas dans le tape-à-l'œil. La caractérisent plutôt la souplesse, la présence de la vie sur chaque bords (les scènes de rue sont nombreuses) et la durée de certains plans allant un petit peu au-delà de ce qui serait attendu afin de donner l'impression d'un temps "vrai", de ponctuer par un détail ou un regard qui échappe. Le film apparaît dès lors comme un continuum, espace et temps idéalement mêlés. Trois ou quatre jours seulement se passent mais beaucoup d'événements surviennent, la vraisemblance n'étant rendue possible que par la remarquable manière dont ces longs plans sont reliés.

Et après tout, elle importe peu, puisque l'univers décrit est terriblement, violemment, absurde. Flics et voyous, on l'a dit, vont jusqu'à se confondre. Quant à Laura, ses échappées la font régulièrement revenir au même point. Cependant, les plans larges sur lesquels s'appuie la mise en scène montrent bien la possibilité d'une ligne de fuite, la nécessité d'une tentative, l'existence d'un espace autre. Il faut toujours en profiter, quitte à répéter l'effort encore et encore.

 

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MISS BALA

de Gerardo Naranjo

(Mexique / 115 min / 2011)

Les rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch

Le sujet est intéressant : en 2008, Pina Bausch a souhaité reprendre son spectacle Kontakthof, créé en 1978, non pas avec sa troupe, ni avec des personnes agées (comme elle avait pu le faire en 2000), mais avec des adolescents. Anne Linsel, accompagnée du chef opérateur Rainer Hoffmann a filmé le chemin suivi par ces jeunes gens (qui, pour la plupart, ne connaissaient rien au monde de la danse) des répétitions jusqu'à la grande première, évidemment triomphale. Dans le déroulé chronologique de l'aventure s'intègrent des bribes d'entretiens avec eux.

Comme le fait finalement Pina Bausch et ses deux principales collaboratrices pour le spectacle, les cinéastes élisent quelques personnalités parmi ces jeunes, les suivent et les font parler plus que d'autres. On remarque que leurs histoires familiales sont relativement "chargées", ce qui rend plus évidents encore, d'une part l'émergence, grâce au projet auquel ils participent, d'une certaine force de caractère, et d'autre part l'attachement du spectateur.

Certains propos, très personnels, sont forts et émouvants, bien d'autres sont plus banals (et parfois rendus légèrement agaçants par le montage qui peut ne retenir d'une intervention qu'une ou deux phrases). C'est que l'intérêt artistique est tout entier dans la pièce et la démarche de Pina Bausch mais pas vraiment dans le film qui en rend compte. Linsel et Hoffmann ne font que relayer les thématiques du rapport au corps, du passage d'un âge à l'autre, d'une ouverture à un nouveau monde. De plus, ils ne le font pas toujours de manière très fine. Les articulations se font très didactiques : une scène imposant des caresses entraîne des échanges sur la difficile acceptation de son corps et du corps de l'autre ; une scène de larmes annonce l'évocation d'une douleur familiale.

Sans nier l'apport émotionnel, on peut donc mégoter sur la mise en scène. L'angle choisi est assez original, la focalisation sur les jeunes retardant par exemple l'apparition de Pina Bausch jusqu'à la deuxième moitié du documentaire. En revanche, la forme l'est beaucoup moins. La progression se fait sans heurt, vers un succès programmé comme dans un feel good movie. Les portraits d'adolescents sont bien dessinés mais le travail de la danse a été bien mieux rendu ailleurs. Appréhender ce travail ne semble ici possible qu'en faisant confiance à ce système de champs-contrechamps basé sur les regards attendris que s'échangent danseurs et chorégraphes. Se multiplient ainsi les plans de coupe de connivence, au détriment de la durée nécessaire au partage d'une sensation d'effort et de progrès.

Une forme conventionnelle s'attache donc à un projet (à une artiste) qui ne l'est pas. Partant de là, je ne comprends pas bien comment on a pu tant vanter la simplicité de ce film estimable pour l'opposer au Pina de Wim Wenders dans le but de rabaisser ce dernier. Au moins, le cinéaste des Ailes du désir a-t-il pris des risques, opéré des choix radicaux de mise en scène, engagé une véritable réflexion sur la façon dont on peut filmer les corps dansants et, ainsi, rendu le meilleur hommage qui soit à Pina Bausch. Ses partis-pris peuvent être discutés mais ils sont assumés. On a par exemple raillé le caractère univoque des témoignages mais au moins étaient-ils mis en forme de manière cohérente, celle de l'hommage à une femme disparue. Chez Linsel aussi, les propos tenus par les danseurs et les collaboratrices de Bausch sont tous révérencieux, mais peu de gens l'ont souligné.

Pina est un film de Wim Wenders, comme La danse est un film de Frederick Wiseman. Qui peut dire que Les rêves dansants est un film d'Anne Linsel ? C'est un film sur un projet de Pina Bausch. C'est déjà pas mal mais ça ne suffit pas à en faire un grand documentaire.

 

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LES RÊVES DANSANTS, SUR LES PAS DE PINA BAUSCH (Tanzträume)

d'Anne Linsel et Rainer Hoffmann

(Allemagne / 90 min / 2010)

Moonrise Kingdom

Wes Anderson n'est pas un cinéaste, c'est un maquettiste. Et Moonrise Kingdom n'est pas un film, c'est une maison de poupée. Il n'est pas rare, le long de ses quatre-vingt-quinze minutes, de tomber sur un plan donnant l'impression d'un modèle réduit, alors que le décor est manifestement à taille réelle, que des acteurs s'y déplacent. Cela vaut même pour certains extérieurs, les contours y étant si bien taillés que la vie paraît avoir déserté. Belle cohérence cinématographique me dira-t-on, en avançant les notions d'univers personnel, de bande dessiné et d'animation. Personnellement, je vois surtout à ce fait esthétique deux conséquences : un rapetissement et une mécanisation.

Tout ce que touche Wes Anderson, il le miniaturise. Il raconte des petites histoires, ne filme que des petits riens, s'émeut de petits malheurs, procure de petites émotions. Réduits eux aussi, les objets peuvent s'accumuler dans le cadre tout en étant parfaitement disposés. Ce sont, la plupart du temps, des emblèmes renvoyant à une époque passée et rêvée. Un objet pourrait symboliser ce cinéma-là : le fanion, ce petit drapeau que l'on s'échange lors des rencontres sportives, bout de tissu daté du jour et pourtant totalement désuet.

Tout ce que filme Wes Anderson, il le mécanise. Une poignée de minutes seulement, le récit devient un petit peu prenant. Lors de l'arrivée dans le camp du cousin Ben, l'agitation donne d'abord de la vigueur, puis un beau et long ralenti produit une rupture rythmique libérant enfin une pointe d'émotion. L'élan du cœur est accompagné dans sa durée et non, comme ailleurs, mis à distance, décalé ou aussitôt effacé par le découpage. Mais plus encore que le récit, faussement alerte, ce sont les personnages qui souffrent de cette mécanisation. Comme d'habitude chez notre cinéaste-chineur, ils sont caractérisés par un habit qu'ils ne quittent pas ou bien par un objet dont ils ne se séparent jamais. On insiste donc cette fois-ci sur des lunettes, des jumelles, un mégaphone... Le but est de provoquer le rire et la poésie, en même temps ou alternativement. Devant ce "comique" de répétition, j'ai surtout bâillé.

A propos de personnages, je remarque autre chose. Celui interprété par Tilda Swinton se présente lui-même de la façon suivante : "I'm Social Services". Cette femme ne porte pas de nom. Et les autres pourraient tout aussi bien être désignés comme "le sheriff", "le garçon", "la fille"... Comment s'attacher à ce groupe de marionnettes ? Comment s'émouvoir d'une décision pleine de bienveillance comme celle que prend finalement le sheriff alors que celui-ci n'est qu'un (in)signe inamovible ?

Ces figurines peuplent un monde étroit et fermé sur lui-même. En dehors du cadre de la caméra de Wes Anderson, rien n'existe. Pas étonnant qu'il ne filme que des maisons, des camps, des criques et des îles. Quant au maniement de l'ellipse, il n'intervient que comme clin d'œil. Tel est le cas dans la séquence de confrontation en sous-bois, pastiche du cinéma de Tarantino. Voilà une référence étonnante puisque déboulant dans un film supposé célébrer les retrouvailles avec l'innocence enfantine. Peu importe, l'enfance n'est ici qu'apparence. Les petits héros de Moonrise Kingdom sont trop bousculés par le découpage "humoristique" du cinéaste pour que leurs attitudes, leurs répliques, leurs sentiments soient réellement ceux de leur âge. Ils ne s'appartiennent pas et c'est bel et bien le marionnettiste qui parle à travers eux.

Enfin, comme il fallait s'y attendre avec cet Auteur, l'escapade se termine sur un happy end et une nouvelle ode à la famille. Les choses rentrent dans l'ordre après la tempête purificatrice et tout est bien bouclé. La maison de poupée se referme. Nous avons profité d'une jolie chanson pop et de couleurs chatoyantes. Nous avons traversé le musée de la miniature, pas dérangé mais l'esprit ailleurs.

 

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MOONRISE KINGDOM

de Wes Anderson

(Etats-Unis / 95 min / 2012)

De rouille et d'os

Pour toucher au romanesque, Jacques Audiard fait plusieurs détours, tente beaucoup de choses et brasse pas mal d'idées, ce qui donne à son film une démarche aussi peu harmonieuse que celle de son héroïne au moment d'essayer ses prothèses. Il me semble que la meilleure part en est la plus terre à terre, la plus réaliste : tout le début, qui relate l'arrivée sur la Côte d'Azur d'Ali et de son fils, puis la description de l'environnement de la sœur et, plus importante, celle de l'évolution des rapports entre Ali et Stéphanie, du moins quand elle en reste au côté frustre de cette relation.

Le personnage que joue Matthias Schoenaerts est proche de celui de Bullhead avec cette présence physique envahissant le cadre jusqu'à l'obstruer et une intelligence limitée soumise aux pulsions animales, mais il est mieux relié au réel, rendu moins artificiellement opaque et moins figé dans la théorie. Il intéresse plus. Face au bloc Schoenaerts, Marion Cotillard exhibe ses moignons numériques. Les trucages qui lui coupent les jambes au niveau des genoux sont absolument parfaits. Cependant, ils ne nous immergent pas mieux dans le drame. La frontalité spectaculaire que choisit Audiard ne nous bouleverse pas mais, au contraire, accuse encore la distance entre la torturée Stéphanie, le personnage, et Marion, l'actrice de performance.

Toujours en relation avec le type de représentation choisi, si le talent du cinéaste pour mettre en marche des corps et faire tout tourner autour d'eux n'a pas disparu, il est surprenant de voir les scènes d'amour produire sur le spectateur si peu d'effet (pour les sentiments mêlés devant l'étrangeté des corps malmenés ne remontons pas jusqu'à Browning ou Buñuel mais repensons seulement à Cronenberg ou, si la référence est trop écrasante, au méconnu Dance me to my song de Rolf De Heer). Ce manque est d'autant plus regrettable que les dialogues, simples, fonctionnent bien entre ces deux-là.

De la simplicité et de la délicatesse, on aimerait qu'Audiard en fasse preuve plus souvent dans De rouille et d'os. Cela éviterait d'en passer par ces inserts décadrés supposés dynamiser les séquences et par ces envolées musicales pas souvent heureuses (moment plutôt affreux de la "renaissance" de Stéphanie refaisant les gestes de sa vie d'avant sur sa terrasse, heureusement prolongé par celui, plus casse-gueule mais paradoxalement plus réussi, de la visite aux orques). Détails agaçants mais détails, car hormis quand elles ont été pensées de manière trop évidente pour "élever", pour passer de la pesanteur à la grâce, le cinéaste s'en sort généralement à ce niveau-là, celui des séquences elles-mêmes.

Par rapport à ses précédents films, ce sont en revanche les articulations du récit qui gênent. L'arbitraire pointe assez souvent son nez à cause du grincement des chevilles narratives. Quand, par exemple, Stéphanie devient manager d'Ali pour les combats clandestins, défile soudain dans notre tête la chaîne scénaristique supposée justifier ce retournement. On repense à quelques séquences qui précédent et on comprend trop vite pourquoi elles ont été posées là. Tout cela manque donc de fluidité, condition indispensable à l'accomplissement d'un grand mélodrame. De plus, il faut dire que la machine se grippe complètement dans les vingt dernières minutes, difficilement supportables pour cause de douteuse manipulation émotionnelle du spectateur.

J'essaie cependant de ne pas m'arrêter sur cette mauvaise impression. Si je considère que De rouille et d'os est le moins bon des Audiard, je garde une position médiane, faisant la balance entre qualités et aberrations. Que faire d'autre, de toute façon ? Lui jeter la pierre ? Cela ne ferait qu'énerver dangereusement Matthias Schoenaerts sans lui faire aucun mal. Alors, inversement, lui donner la Palme ? Une Marion Cotillard sans jambes n'en aurait guère l'utilité.

 

A lire ailleurs, deux avis relativement proches : sur Fenêtres sur cour et Inisfree.

 

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DE ROUILLE ET D'OS

de Jacques Audiard

(France / 115 min / 2012)

L'enfant d'en haut

Le film commence dans une agitation toute dardennienne, captée par une caméra collée à un gamin fouillant dans des sacs et des vêtements de touristes skieurs, mais son intérêt ne se limite pas à sa portée réaliste, loin de là. L'enfant d'en haut, son titre le dit assez, repose sur la notion d'espace. Un espace qui est clairement délimité : en bas la vallée, en haut les pistes de ski, et entre les deux ce qui permet le passage. Bien sûr, cette façon de décrire ces lieux séparés s'accompagne d'une vision sociale : en haut les riches vacanciers de différentes nationalités glissent et bronzent en se foutant bien que quelqu'un leur vole leurs affaires puisqu'ils peuvent en acheter d'autres aussitôt (c'est le petit voleur qui le dit) tandis qu'en bas les pauvres vivotent dans des tours, illusions d'une élévation.

La réussite de L'enfant d'en haut tient à son équilibre tenu entre ce symbolisme et ce réalisme. Ursula Meier soumet ainsi le quotidien, peu enviable, à de légères dérives menant quelques fois aux abords du conte, ce qui assure aux séquences un déroulement inattendu. Du côté social donc, nous notons la circulation incessante de l'argent et la reconduction de rapports de dépendance entre les personnes, très bien rendues. De l'autre, nous remarquons une mise en scène très centrée, au point d'être exclusive, à la limite de la vraisemblance. L'enfant, dont le regard guide le nôtre, est toujours seul lorsqu'il effectue ses passages d'un endroit à l'autre (il déroge une seule fois à cette règle et, bien sûr, des ennuis en découlent, qui lui font sentir à quel point il représente un déchet pour cette société voulant garder sa poudreuse immaculée). Sa sœur, par exemple, ne monte pas là haut (pas de nom de lieu ici, on dit habiter "en bas"), préférant voyager "à l'horizontale". On est surpris également de ne croiser aucune figure d'autorité parentale ni même institutionnelle. A nouveau, cette absence a moins une valeur de constat, représente moins une volonté de pointer une carence, qu'elle n'instaure une certaine étrangeté. Si l'inquiétude de la chute du couperet au-dessus du petit voleur est toujours présente lors de ses larcins, il y a aussi l'intuition que quelque chose de plus existe, qu'une dimension autre élève au dessus du réalisme noir et de son fatalisme.

Tout ceci est rendu possible par la capacité qu'a la cinéaste d'établir un cadre et de le rendre expressif sans vouloir à tout prix imposer la belle image. Mais je retiens surtout son travail sur le son, dans tous les sens du terme. C'est le bruit des télécabines qui impressionne par l'alternance entre le silence (suspension temporelle et spatiale) et le vacarme des câbles et poulies au passage de chaque pylône. C'est aussi le mélange des langues dans ce lieu touristique. Ce respect d'une donnée sociologique a l'avantage ici d'alléger les dialogues, la barrière linguistique imposant la simplicité des phrases et permettant d'aller à l'essentiel sans paraître pompeux ou conventionnel. C'est enfin la musique, qui nous fait dire qu'une personne faisant appel à John Parish pour confectionner sa bande originale ne peut que nous être sympathique.

 

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L'ENFANT D'EN HAUT

de Ursula Meier

(France - Suisse / 100 min / 2012)

Ceci n'est pas un film

Sous le coup d'une double interdiction prononcée par le régime qui l'empêche de tourner et de quitter le territoire, Jafar Panahi fait les cent pas dans son appartement et demande à Mojtaba Mirtahmasb, ami documentariste, de lui rendre visite afin que celui-ci le filme en train de lire et mimer le scénario d'un projet non réalisé.

Ceci n'est pas un film : on ne pourrait trouver titre plus riche de sens par son antinomie. D'une part, montrer quelqu'un qui tourne en rond, désœuvré, chez lui, cela ne fait pas un "film". D'autre part, ce qui est montré est la réalité de la situation vécue par le cinéaste et non une fiction, un "film". Mais ces deux affirmations peuvent être également renversées. En effet, c'est un film puisque l'on y trouve un regard, un point de vue et un récit. Et c'est un film car s'immisce une interrogation sur la mise en scène du réel. Amenée par la parole de Panahi lui-même, qui évoque ses œuvres précédentes, cette interrogation contamine aussi ce projet original.

Au départ, il y a donc cette envie de jouer devant une caméra le scénario d'un film non réalisé pour cause de censure. Un scénario qui, en toute logique, raconte l'histoire d'une claustration. Ceci n'est pas un film est donc basé sur un dispositif, comme tout bon film iranien qui se respecte. Mais il arrive un moment où ce dispositif est démasqué, repoussé, contredit, dépassé, comme dans tout grand film iranien qui se respecte. Dans l'appartement, la représentation tourne court, Jafar Panahi cédant au découragement. De manière paradoxale, à nouveau, il pensait que le spectateur pouvait imaginer ce que lui ne faisait que décrire succinctement, puis finit par se demander quel peut être l'intérêt de réaliser un film pouvant être ainsi raconté.

Ce sont ces brusques arrêts et les nouveaux élans qui les suivent qui rendent ce film, a priori "petit", passionnant et lui évitent d'être ennuyeux (le cinéma de Panahi ne l'est jamais, d'ailleurs). Ici, pris dans le flot de sa conversation avec son ami, il a recours au DVD pour illustrer certaines des idées qu'il avance. A travers la représentation et l'explication de son scénario et ces interventions télécommande à la main et revenant sur quelques uns de ses précédents films, c'est le travail du cinéaste qui s'éclaire. Et comme souvent lorsqu'un artiste se retourne ainsi sur son œuvre, preuves à l'appui, la chose est d'un grand intérêt, cela d'autant plus que l'énergie dont fait preuve le cinéaste iranien, ajoutée à cette impression d'urgence et d'empêchement générée par ces conditions si particulières, éloigne le spectre du narcissisme.

Dans le film, revient la question de la justesse ou de la fausseté d'un geste, d'une interprétation, et par extension de l'ambiguïté que véhicule toute image. Et même au niveau où l'on se trouve là, au "ras du quotidien", des micro-événements se "fictionnalisent" devant la caméra portée, comme lors de l'intervention d'une voisine cherchant absolument à faire garder son chien, ou bien quand un suspense né d'une déscente en ascenseur et de l'approche d'une grille séparant la résidence de la rue agitée par la Fête du Feu. Ceci n'est pas un film se termine avec ce plan, ponctuant une œuvre qui aura, mine de rien, pourrait-on dire, constamment tournée autour problème du hors-champ et de la limite. Voilà une cohérence qui provoque une sensation assez vertigineuse : cet empêchement absurde, c'est celui que subit Jafar Panahi chaque jour, c'est aussi celui qu'il a décrit maintes fois dans ses films "d'avant" et c'est enfin celui que l'on ressent si fort dans la forme même de celui-ci.

 

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CECI N'EST PAS UN FILM (In film nist)

de Mojtaba Mirtahmasb et Jafar Panahi

(Iran / 75 min / 2011)