Nuages épars (Mikio Naruse, 1967)

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Le dernier film de Naruse bénéficie encore d'un style délicat, dispose toujours des ellipses temporelles assez audacieuses (car souvent non désignées tout de suite comme telles), intéresse par son aspect social (les difficultés que doivent soudainement affronter des personnages appartenant à une classe moyenne/aisée), offre bien sûr quelques très belles scènes de cristallisation ou de séparation amoureuse. Le ton est malheureusement un peu monocorde et tout cela semble long et plus appuyé que d'habitude. C'est que le scénario est très franchement mélodramatique, tirant sur la corde pour organiser des rencontres successives, et que les sentiments sont plus abruptement verbalisés que dans d'autres films, plus vibrants, émouvants et inventifs, du cinéaste.

Les Sentiers de la gloire (Stanley Kubrick, 1957)

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L'ultime scène est construite en 3 temps : le premier, le tohu-bohu des soldats impatients, s'oppose au deuxième, le silence s'imposant à l'écoute de la voix de la fille allemande sur scène, avant que le troisième réconcilie les deux précédents en faisant chanter tout le monde. Tout le film, le premier qui soit aussi nettement kubrickien dans sa mise en scène, se tient ainsi en séries d'oppositions, esthétiques, rythmiques, sonores, architecturales, morales... Or le génie est ici de le faire sentir sans que cela apparaisse comme systématique, froid ou arbitraire. Comme les passages entre les 3 temps du final sont progressifs, il existe entre les panneaux qui s'opposent, des liens et des transitions (le personnage de Kirk Douglas, déjà, qui va d'un lieu à un autre). Si l'expressionnisme de nombreuses compositions renvoie à Welles (et à Aldrich, Ralph Meeker étant d'ailleurs de la partie), la différence est que, contrairement à celui-ci, qui tend alors, et tendra de plus en plus, son cinéma vers l'éclatement, Kubrick cherche l'unification, tente paradoxalement, compte tenu de toutes les lignes qu'il trace, de créer le cercle parfait faisant du film un monde. 

Au gré du courant (Mikio Naruse, 1956)

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Naruse filme la vie quotidienne dans une maison de geishas. C'est une histoire contemporaine et, en même temps, on le sent, la fin d'un monde. Ce qui frappe tout de suite, c'est le calme, qui va jusqu'à donner l'impression d'une absence de dramatisation. La construction accentue cette impression : avec ces courtes séquences, parfois réduites à un ou deux plans, ces bribes de quotidien, ces personnages multiples et non hiérarchisés, ces scènes semblant prises en cours de route et semblant interrompues avant leur terme, ces coupes enjambant aussi bien, et sans distinction, quelques minutes ou plusieurs jours, la mise en scène est, malgré sa modestie apparente, d'une grande modernité, ou du moins ne date jamais. Rien n'y est surligné, pas plus l'émotion que les croisements incessants de personnages (presque exclusivement féminins) qui ne sont absolument pas posés comme des "types" mais qui révèlent leur caractère et leur personnalité au fil du film. Et par-dessus tout cela, le voile de tristesse propre à Naruse. 

La Communion (Jan Komasa, 2019)

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Nouveau specimen de ce cinéma de la Maîtrise, venant comme souvent de l'Est, qui se trouve être plutôt, généralement, un cinéma de la Contrainte, de la paluche qui vous tient fort par le cou. A l'image de ce premier plan, où l'on voit net le visage de l'acteur principal et floue la violence exercée derrière lui, le film est mi-immersif mi-distancié, soumis à un montage de petit malin et à des éclairages artificiellement sinistres. Sans style propre, faute de radicalité dans la durée des plans, les cadrages ou la narration, le cinéaste échoue à dépasser cet hyper-réalisme esthétisant et choc. Komasa n'est donc ni Seidl ni Losnitza mais rejoint la cohorte des donneurs de leçons pensant impressionner leur monde avec leurs effets mais noyant leurs films dans les plus lourds courants psychologiques, le petit intérêt scénaristique de l'usurpation de fonction étant de plus, ici, vite recouvert par une conventionnelle mission politique et morale, moyen simpliste de faire croire au spectateur qu'il se trouve là face à l'ambigu, au doute, au vertige, alors qu'il est uniquement victime d'une pataude manipulation.

La Chevauchée de la vengeance (Budd Boetticher, 1959)

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L'argument est des plus classiques, basé sur l'escorte d'un criminel par un chasseur de primes en territoire dangereux, entre menace indienne et poursuite par le grand frère du justiciable. S'ajoutent deux personnages "accompagnants" rendus intéressants par leur dilemme moral à l'égard du héros et celui d'un femme, a priori fort et singulier mais s'entendant donner un peu trop souvent des explications sur la vie et elle-même, de la part de ces messieurs. S'il s'agit de l'un des meilleurs Boetticher c'est parce que le matériau est transcendé par la mise en scène de l'espace, dans toutes ses dimensions, grâce à une magnifique utilisation de l'écran large, l'absence de toute scène d'intérieur, le rendu des éléments (vent, pierre, poussière, feu...). Surtout, la longueur des plans et la profondeur de champ (qui donne à voir, au fond, des mouvements opposés ou complémentaires), ainsi que le nombre élevé de moments où c'est le regard porté au loin par un personnage et annonçant un événement qui semble articuler les séquences et le récit, tout cela fait que ce western donne une sensation rare d'ouverture infinie et de progression constante et dynamique. Même si le dernier mouvement amène à un point précis de résolution hautement dramatique (l'arbre aux pendus pour un duel final et l'accomplissement de la vengeance), ce sont encore de nouvelles avancées qui sont promises par les ultimes plans. 

Le Courrier de l'or (Budd Boetticher, 1959)

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Peu réputé, Le Courrier de l'or est bien le maillon faible de la série des Boetticher-Scott. Les transparences utilisées pour la première scène de diligence annoncent involontairement que les décors, assez nombreux, manqueront d'authenticité et le film en général, de profondeur. La faute notamment à un scénario médiocre, à des dialogues lourdingues (particulièrement ceux autour de la guerre civile, de "l'humanité" des ennemis), à l'absence de figure marquante, que ce soit du côté des bons ou des méchants. Dans cette œuvre décousue, même la violence semble édulcorée et la tension ne se fait guère sentir, ce qui rend les dilemmes du personnage scottien cette fois-ci bien peu intéressants, fut-il pris (mais à peine) entre deux femmes de caractère. 

L'Aventurier du Texas (Budd Boetticher, 1958)

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La sécheresse habituelle de Boetticher s'applique ici à un scénario assez dense, du moins dans les relations qu'il tisse entre des personnages principaux au nombre plutôt élevé, éloignant d'ailleurs pendant plusieurs minutes de l'écran, et bien qu'il reste le héros de l'histoire, Randolph Scott. Les retournements de situation y sont incessants, provoquant de savoureux et dynamiques chassés-croisés. L'humour est constant mais la peinture reste finalement assez sombre : une fratrie cherche à garder une petite ville sous sa coupe jusqu'à s'entretuer, les habitants ne font qu'attendre l'heure des pendaisons et les seuls faisant preuve de noblesse et échappant à la corruption ambiante sont, avec le Texan du titre, les deux Mexicains.

Le Petit Fugitif (Ray Ashley, Morris Engel & Ruth Orkin, 1953)

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A sa présentation en 53, le film avait fait sensation auprès de nombreux critiques français, par sa production en marge et par le nouveau naturel qu'il affichait. Il est décevant lorsqu'on le découvre aujourd'hui. Le mode de tournage et l'esthétique n'empêchent pas, à plusieurs moments, l'impression de voir là quelque chose de "fabriqué", particulièrement dans les scènes de dialogues, le montage serré et l'absence de son direct atténuant fortement le naturel en question. De plus, le récit n'est guère passionnant et, encombré d'une musique avec orgue et harmonica assez pénible, tend plutôt à l'attendrissement qu'autre chose. Reste donc seulement la valeur documentaire des images, il est vrai très soignées malgré la modestie des moyens. 

L'Homme de l'Arizona (Budd Boetticher, 1957)

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Le début est plutôt léger, fait de scènes bienveillantes voire même carrément comiques. Pourtant les contre-plongées sur Randolph Scott, légères (au niveau des épaules) ou plus accentuées (dès qu'il est sur son cheval), nous préviennent : celui qui se destine à la simple installation comme fermier sera bientôt entraîné dans un tragique engrenage. Le film se fixe rapidement dans un décor rocailleux qui sied parfaitement à la mise en scène de Boetticher, même si le ton reste changeant, oubliant certes l'humour mais ménageant des pauses intimes au profit des deux otages, Scott et Maureen O'Sullivan. Le scénario donne au premier l'occasion d'élargir sa palette mais contraint un peu la seconde dans un statut plus convenu. Riche de détails parlants et de personnages singuliers, le film n'a pas toujours la même intensité. Ainsi, la sécheresse dont sait faire preuve le cinéaste se signale surtout par éclairs, à travers des séquences d'une rare violence. Un corps à corps finit par un coup de feu sous la machoire et plus tôt, on nous dit que l'ami et le petit garçon ont fini dans le puits. A cette occasion, Boetticher ne fait pas de plan sur ce puits, ni sur le sucre d'orge jeté à terre par le tueur, il lui suffit de montrer, brièvement, le visage interdit de son héros. 

The Offence (Sidney Lumet, 1973)

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On croit d'abord très bien cerner le film en même temps que ce qui fait la valeur du cinéma de Lumet lorsqu'il est à son meilleur : l'équilibre obtenu entre quelques effets de modernité (un intrigant pré-générique au ralenti, une musique angoissante, des flashs mentaux), un regard quasi-documentaire (la battue très détaillée) et un beau classicisme dans la conduite du récit (une enquête sur des disparitions d'enfants) et la direction d'acteurs (Sean Connery le premier, très inquiétant en flic violent et assailli par ses démons jusqu'à en perdre la tête). Mais ensuite, c'est une autre dimension, habituelle aussi chez Lumet, qui s'affirme avec force jusqu'à la fin. Trois séquences à caractère théâtral se succèdent, très longues, chacune dépassant la précédente en durée, l'ensemble allant jusqu'à former plus de la moitié du film. Intenses, elles constituent une sorte de tour de force, déjouent l'attente, parviennent à faire partager le vertige éprouvé par le personnage principal. Celui-ci, le plus souvent detestable, sombre dans la folie. Pas étonnant vu le contexte anxiogène : Lumet filme d'abord un triste temps anglais puis plonge tout ce petit monde dans une nuit oppressante (une nuit qui semble littéralement cogner aux vitres des bureaux et des appartements) pour finalement l'enfermer en ne l'éclairant que par de stressants néons.