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2010s - Page 6

  • Faust

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    La caméra part du ciel, transperce les nuages, embrasse le paysage et plonge vers la petite ville. Si le mouvement est imaginé pour introduire et situer, il annonce aussi un écrasement. Pour observer des micro-organismes au microscope, il faut les placer préalablement entre deux lamelles et bien plaquer celles-ci. Pour son Faust, Sokourov réalise une expérience à partir du mythe, une expérience à la fois sur le microscopique et sur l’immensité, et pour se faire, il maintient fermement ses personnages entre ses deux lamelles.

    Le format "muet" de l’image prive d’espace sur les côtés et du salut par le haut n’est laissée que l'illusion, les issues étant là aussi bouchées. Les forêts de Faust sont denses au-dessus de troncs bien alignés, les colonnes des bâtiments soutiennent des masses compactes, la ville regorge d’arcades, de passages couverts, de tunnels, de murs de pierre semblant se rabattre sur les habitants. De plus, toutes les lignes de fuite, Sokourov peut les tordre par déformation de l’image. Les corps, les objets, les structures sont étirés pour mieux être courbés. En fait, tout, dans Faust, est recouvrement. Des décors intérieurs qui privilégient les amas à la bande sonore dans laquelle se superposent bruits, dialogues et musiques pour obtenir un bourdonnement continu, pesant à son tour comme une épaisse couverture.

    Ce maillage très serré rend l’approche difficile et les premières minutes éprouvantes car loin de donner naissance à une œuvre figée, le cinéaste en propose une qui n’est, au contraire, que mouvement et action (l’un des mots récurrents du dialogue), cela jusqu’à l’agitation et la confusion, dans une ville et un temps qu’il n’est pas facile de déterminer. Le film, rapidement, prend la forme d’un échange entre le docteur Faust et l’usurier, instrument du diable. Un échange en marche permanente, où les deux se cognent régulièrement entre eux et aux autres dans les ruelles ou les tavernes. A la profusion de gestes, s’ajoutent les sautes dans les plans, les mouvements de caméra et le fait que les dialogues s’entassent eux aussi en feuillets, le principal, servant de fil directeur, semblant d’un seul tenant alors que différentes actions se succèdent pourtant en différents lieux arpentés.

    Certainement, ce Faust peut paraître épuisant à bien des égards mais il se renouvelle sans cesse, puisant ses nouvelles énergies on ne sait trop où, et, grâce peut-être à son resserrement narratif central, continue de tenir autant par le col que par les yeux. Sokourov ne lâche rien et secoue. Il mêle indistinctement grotesque et sublime. Il fait s’entrechoquer les corps, ses personnages se collant tout le temps, se reniflant, comme attirés naturellement. Ils peuvent se mettre littéralement les uns sur les autres pour s’entasser, se recouvrir, eux aussi, tels des animaux certes dotés du verbe mais peinant à l’utiliser comme tremplin pour s’élever au-dessus de ces singes, ces porcs, ces cigognes qui les entourent.

    Tous les corps ploient, même les plus purs, celui de Margarete n'y échappant pas. Ils ont une tendance à l’inclinaison, à la retombée. Comme l'environnement, les corps des autres ont leur poids, mais leur simple présence à distance, leurs simples regards pèsent aussi. Où qu’il se rende, le docteur Faust n’est jamais seul. Toujours une oreille indiscrète, une intrusion inattendue, une rencontre non désirée se signalent. Ainsi, l’intimité avec Margarete est impossible.

    Il faut se rendre à l’évidence, ici, tous sont des oppresseurs et tous sont en affaire avec le diable. On ne s’en sort pas et Faust a beau parcourir des kilomètres à pied dans sa ville ou dans la forêt qui l’entoure, il ne fait que tourner en rond. Cette ville, d’ailleurs, ressemble à un labyrinthe. Telle qu’elle est vue par l’œil de Sokourov, elle ne semble pas avoir de réalité géographique stable. Pour Faust, il faudra donc effectuer une ultime ascension, afin qu’il se défasse de l’emprise de l’usurier dans un final enfin vertical, dégagé sans doute, mais conduisant peut-être aussi au néant.

    Faust, film dense, mystérieux, fantastique par touches plutôt que par genre, est riche d'images hallucinantes. Et comme cela fut plutôt rare en cette année cinéma 2012...

     

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    faust00.jpgFAUST

    d'Alexandre Sokourov

    (Russie / 140 min / 2011)

  • Au-delà des collines

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    Mungiu est peut-être un cinéaste "à système" mais il n'empêche qu'à l'intérieur du sien les solutions narratives trouvées, les réactions des personnages, l'évolution de leur trajectoire et l'importance qui leur est accordée déjouent régulièrement les attentes. Ainsi, présenter Au-delà des collines en écrivant qu'Alina se rend dans une communauté de nonnes pour en repartir avec Voichita son amie et amoureuse et que cette tentative provoquera une dérive dramatique ne laisse présager aucun des tours que prendra à l'écran le récit.

    C'est l'histoire d'une privation de liberté qui est pourtant basée sur une série d'allers-retours entre le monastère sur la hauteur et la ville en contrebas. C'est la dénonciation d'un abus de pouvoir religieux qui laisse pourtant penser à de nombreux moments que les choix et les discours de tous possèdent leur fond de vérité et de lucidité. C'est le récit d'une tentative de libération où sont pourtant décrit avant tout des liens attachant deux filles l'une à l'autre et l'une des deux à Dieu.

    Le scénario de Mungiu est très habile à rendre la complexité d'un univers, l'intrication des courants le traversant, l'engrenage de sa violence, le choc que deux volontés peuvent produire lorsqu'elles ne coïncident pas exactement. La durée sur laquelle il est mis en image est en revanche longue à l'excès, la première partie, pure "installation", demandant beaucoup d'efforts, et la seconde se faisant beaucoup plus intense (on peut certes, selon l'humeur à la sortie de la projection, "effacer" l'ennui qui peut pointer pendant la première heure en décrétant que celle-ci est justifiée par la seconde et qu'elle contient en germe, par la mise en scène d'apparence simple mais assez anxiogène de Mungiu, l'emballement de la suite).

    Cristian Mungiu est un cinéaste désireux de travailler sur le réel mais également de lui donner une forme, de le rendre plus fort, plus clair, plus intelligible. Cela l'entraîne à dire quelques vérités qui ne sont pas toujours agréables à entendre, pas toujours correctes, ici sur la religion et ce qui lui fait face, la laïcité déshumanisée. Que les positions morales dénotent, voilà plutôt une bonne chose dans un cinéma moderne univoque. Mais la façon dont elles sont véhiculées n'est pas toujours convaincante dans ce film-là. Dans les plans-séquences, figure sur laquelle Mungiu fait reposer tout son édifice cinématographique, entrent parfois trop de dialogues signifiants servant de bascule ou de discours, comme semblent trop bien distribuées les phrases dans les scènes de groupes. Toujours est-on là, sans doute, dans un besoin de mise en ordre du magma réel, mise en ordre qui doit cependant préserver une illusion réaliste, et Mungiu paraît alors légèrement coincé entre les effets de son cadre rigoureux et ceux de sa caméra portée.

    On sent le cinéaste conscient de tout cela et on le voit naviguer. Quand il cadre Voichita tout à coup seule de face alors que tous les autres sont au premier plan de dos, on voit le coup de force formel, mais on réalise peu après que la fille n'est au final pas vraiment devenue "contre", qu'elle ne s'est pas vraiment placée "en-dehors". Autre exemple : le supplice infligé dans la dernière partie ressemble à celui d'une "mise en croix" mais cette figure n'est jamais montrée en plan large.

    Il y a ainsi dans Au-delà des collines des débordements contenus qui empêchent le film, malgré la forte impression laissée par sa seconde moitié et malgré la volonté affichée de son auteur à pousser le spectateur à la réflexion, d'accéder à la même réussite que 4 mois, 3 semaines, 2 jours.

     

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    audeladescollines00.jpgAU-DELÀ DES COLLINES (Dupa dealuri)

    de Cristian Mungiu

    (Roumanie - France - Belgique / 150 min / 2012)

  • No

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    Présenté en avant-première au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.
    Sortie en salles prévue en avril 2013.

    No est le quatrième film du Chilien Pablo Larrain. Il est à nouveau consacré à des événements ayant eu lieu sous la dictature de Pinochet. Cette fois, il suit, à travers le parcours de l'un de ses principaux artisans, le déroulement de la campagne du "Non" au Général, précédant le vote, en 1988, pour le referendum qui décida finalement du départ de ce dernier.

    No impressionne moins que Santiago 73, post mortem mais reste intéressant et possède une singularité indéniable. En effet, comme il fallait s'y attendre, sa forme est audacieuse car l'image, du début à la fin, a la même texture que les bandes vidéos de l'époque, les années quatre-vingt. Nous avons donc un format presque carré, télévisuel, une définition faible et l'apparition de légères déformations des lignes caractéristiques de ce support. La caméra est très mobile et très proche des visages. Hormis deux petites respirations musicales s'appuyant sur une sortie en skate board et une réunion en bord de mer, ce qui est présenté à nos yeux a peu d'attrait esthétique.

    De ce parti-pris, Pablo Larrain tire un double bénéfice. Premièrement, soumise à ce traitement, la reconstitution est facilitée et rendue plus crédible. Deuxièmement, cela permet l'intégration harmonieuse des nombreuses images d'archives collectées. De ce point de vue, le travail de Larrain et de son équipe est bluffant. Si je ne me trompe, les véritables clips de campagne des deux camps ont été insérés. Mieux, on nous en montre l'envers, la réalisation. Interviennent également, dans la continuité du document et de la fiction, quelques importants protagonistes de l'époque, en passant "magiquement" d'un écran à l'autre.

    Toutefois, au-delà de la technique, Larrain a été quelque peu piégé par son sujet, et peut-être également par le choix, pour le rôle principal, de la vedette Gael Garcia Bernal. No n'échappe pas au didactisme. Comme la campagne du "Non" est menée pour pousser les gens à voter, le film fait tout pour être compris comme il faut. Comme exemple, on peut citer cette réplique du héros, lors de la première soirée télévisée, au moment où le premier clip pour le "Oui" succède au premier clip pour le "Non" : "Ce qu'il va se passer maintenant est très important !" L'acteur, par ailleurs, semble tirer l'ensemble vers une dimension plus romanesque, plus accessible. Son personnage de publicitaire a une trajectoire attendue, d'un certain désengagement à la prise de conscience, tandis que les oppositions autour de lui sont très franches (son patron prend en charge la campagne du "Oui", son ex-femme reste une activiste).

    Pour autant, Larrain, ne caresse pas vraiment dans le sens du poil et, même dans une œuvre moins radicale comme celle-ci, diffuse un certain malaise. L'ironie parcourt le récit, notamment à travers ces clips, terriblement ringards, baignant dans cette affreuse esthétique des années quatre-vingt (reprise, donc, entièrement à son compte par le cinéaste). De plus, en prenant pour héros un publicitaire, il montre une "fabrication". S'affichent là crûment les "services" que la publicité rend au combat politique, si juste soit-il : le mensonge des images, l'orientation des masses, le refus de la nuance, la réduction au slogan... Les images de la violence dictatoriale doivent être dynamisées, esthétisées, ou, au pire, écartées au profit des sourires et de la joie, fut-elle artificielle. Si l'alliance des publicitaires et des militants y est questionnée dans quelques débats préliminaires et si l'engagement des premiers n'est pas dépourvu de courage, No n'en reste pas moins désespérant par sa façon de montrer la falsification du réel à l'œuvre dans le but d'atteindre le plus grand nombre. Et de fait, la démarche est validée puisqu'elle provoque la chute de la dictature. Pas dupe, Larrain, clôt son film sur des images d'allégresse mais y glisse tout de même une pointe amère.

    No est un étrange croisement entre Goodbye Lenin et Pater, entre Good night and good luck et L'autobiographie de Nicolae Ceausescu, entre quelques thrillers politiques des années soixante-dix. Il n'atteint pas toujours ces réussites mais, au moins pour ses choix formels, nous fera garder un œil sur son auteur.

     

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    No00.jpgNO

    de Pablo Larrain

    (Chili - France - Etats-Unis / 118 min / 2012)

  • Les lignes de Wellington

    Jusqu'au 26 novembre se déroule le 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Avant de me lancer réellement, la semaine prochaine, dans une série de notes consacrées aux films que j'ai pu et que je pourrai encore y voir jusqu'à ce lundi, je vous propose d'ores et déjà ces quelques lignes sur le film de Valeria Sarmiento, présenté en avant-première au début de la manifestation et sorti entre-temps dans les salles.

    sarmiento,portugal,histoire,2010s

    En 1810, Masséna et ses troupes napoléoniennes livrent bataille à Buçaco contre l'armée portugaise aidée des Britanniques du Duc de Wellington. Celui-ci a fait bâtir, afin de protéger Lisbonne, des fortifications imprenables partant de la ville de Torres Vedras. Le repli de ses hommes et des soldats portugais derrière ces lignes, qui provoque également l'exode des civils soumis aux exactions des Français, devient l'enjeu du conflit. La manœuvre entraînera finalement la retraite de Masséna.

    Valeria Sarmiento concrétise le dernier projet de son mari Raul Ruiz en réalisant ce film romanesque possédant de nombreux points communs avec les Mystères de Lisbonne, à commencer par la présence du même scénariste, Carlos Saboga.

    Les lignes de Wellington (ou Les lignes de Torres Vedras du titre portugais) est un film qui s'organise entièrement autour de cette notion de linéarité. Les lignes de défense sont le but à atteindre, au bout d'un trajet que la cinéaste va décrire en une suite de lents et vastes panoramiques latéraux balayant les chemins encombrés de personnes déplacées et de colonnes de soldats. Ces mouvements de foule au rythme de la marche se déploient dans le format très allongé de l'écran.

    La linéarité se retrouve pareillement sur le plan narratif. L'abondance de personnages (la fresque en convoque un nombre incalculable jusqu'à faire apparaître une poignée d'actrices et d'acteurs français ayant travaillé avec Ruiz d'une manière purement "commémorative") et les croisements des trajectoires ne bouleversent pas l'ordre chronologique du récit. Si un retour en arrière peut s'intercaler à la faveur de l'explication d'un traumatisme, il n'altère nullement la progression logique. L'avancée inexorable se fait également par l'intermédiaire des nombreux plans séquences, figure de mise en scène privilégiée par la cinéaste. Ceux-ci décrivent, comme dans un livre. Le plan séquence, dans Les lignes de Wellington, est un paragraphe fait de quelques longues phrases. C'est ainsi que le film apparaît très littéraire (l'usage de la voix off accentuant encore, bien sûr, l'impression).

    Le déroulement de la narration se fait sans heurt. Comme les panoramiques vont souvent chercher à un bout du décor le personnage qui prendra le relais dans la scène, il n'y a guère de sursaut, de surprise ou de détour, ce qui se révèle à la fois un avantage et un inconvénient. Le film est étiré, étalé. Il ne tourbillonne pas.

    Mais bien sûr, des lignes finissent aussi par se briser. Une bonne part des protagonistes de cette histoire dramatique trépasse ou sombre dans la folie. Comme le dit l'Abbé égorgeur de Jacobins, l'enfer est ici-bas et non là-haut. La dernière partie du film, sombre, endeuillée, prenante, semble nous dire que tout le monde s'y enfonce inexorablement. Reste alors peut-être, seulement, la passion amoureuse : entre les deux grandes figures de Paulo Branco et de Raul Ruiz, Valeria Sarmiento (qui réalisa entre autres, en 1995, Elle, un étonnant "remake" du El de Buñuel) parvient notamment à imposer sa vision par la façon dont elle filme les nombreuses étreintes, le désir franc, les corps offerts, et par la place qu'elle donne aux personnages féminins, particulièrement déterminés.

     

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    sarmiento,portugal,histoire,2010sLES LIGNES DE WELLINGTON (As linhas de Torres Vedras)

    de Valeria Sarmiento

    (Portugal - France / 151 min / 2012)

  • César doit mourir

    taviani,italie,2010s

    Depuis plusieurs années, le metteur en scène Fabio Cavalli monte à l'intérieur de la prison de Rebbibia, à Rome, des spectacles interprétés par les détenus eux-mêmes. Ceux-ci purgent dans le quartier de haute sécurité de lourdes peines pour des faits graves allant de l'assassinat à l'appartenance à une organisation mafieuse. Les frères Taviani ont décidé de prolonger cette expérience en faisant jouer le Jules César de Shakespeare, en en filmant la représentation et les répétitions.

    C'est du moins comme cela qu'est présenté César doit mourir : l'épanouissement d'une fiction (Jules César) à partir d'une base documentaire (les répétitions dans la prison). Et on croit, effectivement, dans les premières minutes, qu'un savant mélange des deux registres sera réalisé, qu'une stimulante série d'allers-retours se fera. Mais, à voir (une fois passée l'introduction en couleurs) la beauté du noir et blanc qui drape les images, les nombreux changements d'axe, le travail sur les éclairages et les cadres, la "perfection" des échanges et des postures, on prend rapidement conscience que tout ce qui se présente sur l'écran est joué, dirigé, fait et refait, y compris ce qui semble être un instant pris sur le vif.

    Comme les Taviani ont fait le choix du passage régulier de la fiction au "documentaire", enregistrant tantôt au "premier degré" l'histoire de César, tantôt les préparatifs des comédiens et des techniciens, les interventions de Fabio Cavalli, des gardiens et des autres détenus, tout cela sans pour autant changer leur style de mise en scène, nous sommes forcés de faire le constat suivant : tout ce qui concerne la "réalité" des prisonniers sonne faux et tout ce qui est représentation de Shakespeare sonne juste. Corollaire de ce constat : il est plus facile de jouer un personnage de théâtre que de jouer son propre rôle.

    Si la qualité d'un film se mesurait avec un chronomètre, César doit mourir en serait un très bon puisque les moments de "fiction" sont plus nombreux que les moments de "documentaire". Seulement, dans ce cas précis, le déséquilibre provient d'un parti-pris de réalisation qui met en péril l'édifice. Je regrette pour ma part que les cinéastes ne se soient pas contentés de filmer un "Jules César en prison". En effet, la puissance se dégageant du texte (transcrit en différents dialectes italiens selon l'origine des comédiens) dit entre ces murs et dans cette cour est éloquente. Il nous suffit de savoir qui sont ces gens sur l'écran pour ressentir la force que peut prendre la transposition dans ce milieu carcéral et percevoir comment l'histoire racontée peut entrer en résonnance avec leur propre personnalité. Nous n'avons guère besoin de ces apartés explicatifs, de ces fausses confessions de prisonniers bouleversés par leur apprentissage artistique et par le miroir qui leur est ainsi tendu.

    Ce faux documentaire ne produit donc pas vraiment de réflexion profonde sur le frottement entre fiction et réalité puisqu'il est tout entier placé d'un seul côté. Il s'accompagne par ailleurs de gestes esthétiques forts mais un peu lourds lorsque les frères s'essayent à dire des choses plus actuelles que celles nichées dans le texte shakespearien : zooms avant sur les visages, champ-contrechamp liant le regard d'un détenu et un poster de paysage paradisiaque, magma sonore de chuchotis sur des plans généraux de la prison, musique au saxophone d'un fils Taviani... Je peux saluer la démarche, relativement audacieuse et l'intensité de certaines séquences, mais je regrette qu'un enrobage un poil vieillot ait été ainsi rajouté, que les cinéastes ne soient pas allés plus loin dans leur désir d'épure, qu'ils n'aient pas laissé advenir de lui-même le choc entre le verbe shakespearien du XVIIe siècle et les corps et décors d'aujourd'hui.

     

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    taviani,italie,2010sCÉSAR DOIT MOURIR (Cesare deve morire)

    de Paolo et Vittorio Taviani

    (Italie / 76 min / 2012)

  • Il était une fois en Anatolie

    ceylan,turquie,2010s

    Il était une fois en Anatolie se présente en deux parties de même durée. La première, la plus fascinante, nous plonge dans la nuit. Nous suivons, sur des pistes sinueuses, un procureur, un médecin, des policiers, des gendarmes et deux hommes menottés, tous entassés dans trois véhicules. L'un des deux individus arrêtés est supposé montrer aux autorités l'endroit où a été enterré une victime. Le problème est qu'il était ivre et qu'il a beaucoup de mal à retrouver les traces de son forfait. Une fontaine, un arbre, un champ labouré... tous les coins se ressemblent dans ce paysage déserté d'Anatolie. Et l'obscurité n'aide pas à se repérer.

    Plus d'une heure passe ainsi à regarder des gens se rendre d'un point à un autre, dans une quête aux confins de l'absurde mettant à vif les émotions. Quand le convoi apparaît pour la première fois à l'écran, il est en marche depuis longtemps déjà. Le spectateur est donc tout aussi perdu, dans le noir, à peine aiguillé par les lumières des phares des trois voitures (le chef opérateur Gökhan Tiryaki ciselle pour son réalisateur-photographe des images nocturnes magnifiques, accompagnant le soleil couchant, le noir profond, le ciel zébré d'éclairs, une habitation soumise à une coupure de courant ou le faible éclairage des bougies...). La mise en scène ne cherche en rien à nous situer mieux que cela. Les plans sont longs et les dialogues rarement porteurs d'explications.

    Surtout, de manière assez magistrale, cette mise en scène, tout en restant concentrée, se déploie en étoile, donnant aux personnages, un à un, la possibilité de prendre en charge cette ébauche pour la transformer en véritable récit (parfois, Nuri Bilge Ceylan entraîne sur des fausses pistes, comme lorsque, dans la voiture, un travelling avant isole l'assassin, feignant ainsi d'amorcer une prise de parole ou le déclenchement d'un retour en arrière, aucun de ces deux événements ne se réalisant finalement). Il était une fois en Anatolie : le titre annonce une histoire. Tour à tour, les protagonistes de l'affaire peuvent en commencer une, qu'elle soit intime, drôle, étrange (évoquer la mort inexpliquée d'une femme), banale (débattre de la qualité des yahourts vendus près du commissariat) ou administrative (dicter un rapport de police).

    Il était une fois en Anatolie : le titre transporte aussi vers le mythe. Cette dimension enrobe progressivement le film, par la présence de la nuit et des ombres, les jeux d'apparitions et disparitions. Ceylan travaille sa lumière dans ce sens et organise des entrées et sorties de champ a priori peu spectaculaires mais souvent inattendues voire même "inexplicables". De temps à autre, s'opèrent ainsi de petits décollages du réel, pas toujours compréhensibles mais régulièrement beaux. La réalité du lieu et celle des personnages ne sont jamais oubliées, mais un décalage peut se faire, par une légère modification de la bande son, par un passage imperceptible des mots parlés aux mots pensés ou par un souple mouvement d'appareil. Une fantasmagorie se met en place parallèlement au réel, ce qui rend le spectacle particulièrement mystérieux.

    Exactement en son centre, le film passe du nocturne au diurne. Avec le jour, aussitôt au petit matin, le but est atteint, la recherche se termine, l'énigme du lieu est résolue, le corps est déterré. Cependant, quelque chose échappe toujours. Tout a beau être éclairé, la mémoire comme le paysage, le mystère des choses et des êtres demeure, irréductible. Peu à peu, au fil du temps, un point de vue s'est affirmé, celui du médecin, la personne la plus "sceptique" qui soit, au dire du procureur. Le doute ne cesse de l'habiter, effectivement, jusqu'à en bousculer le film entier. La science et la justice, jusqu'où peuvent-elles aller au plus loin, main dans la main ? Jusqu'à l'autopsie d'un corps. L'éprouvante scène clôt logiquement le film. L'exercice donne quelques réponses mais n'explique pas tout et certainement pas l'essentiel. Ouvrir un corps ne libère pas l'entière vérité.

    Ayant trouvé son équilibre entre l'obscur et le trop signifiant, laissant le spectateur mettre dans les ombres ce qu'il souhaite y mettre et offrant à nouveau quantité d'images à admirer, Nuri Bilge Ceylan a probablement (*) réalisé là son meilleur film à ce jour.

     

    (*) : Je ne connais pas ses deux premiers longs métrages, Kasaba (1997) et Nuages de mai (1999), Il était une fois en Anatolie étant son sixième.

     

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    ceylan,turquie,2010sIL ÉTAIT UNE FOIS EN ANATOLIE (Bir zamanlar Anadolu'da)

    de Nuri Bilge Ceylan

    (Turquie - Bosnie / 150 min / 2011)

  • A perdre la raison

    lafosse,belgique,2010s

    A perdre la raison est le premier film de Joachim Lafosse que je vois. Peut-être les précédents sont-ils meilleurs, plus intéressants, moins prisonniers de leur dispositif, mais en découvrant celui-ci j'ai l'impression de déjà tout savoir de ce cinéma-là. Manifestement, pour être considéré comme un grand auteur contemporain, il faut s'imposer un régime de mise en scène poussé au point de le transformer en système repérable par tous, quitte à envoyer au diable la liberté du spectateur et à ne jamais laisser respirer son film. Alors ce système passera aux yeux de quelques uns, au moins, pour une preuve de grande rigueur artistique, cela d'autant mieux qu'il contiendra avec fermeté un sujet à fort potentiel émotionnel.

    Dans A perdre la raison, la caméra portée rend le cadre continuellement instable. Hum... N'est-ce pas pour montrer l'explosivité de la situation et la fragilité de l'héroïne ? Par ailleurs, cette caméra se colle régulièrement sous le nez des comédiens. Oh oh... Ce ne serait pas pour repousser le monde extérieur au-delà de la sphère intime par hasard ? De plus, les plans ont toujours une amorce visuelle qui peut aller, souvent, jusqu'à faire office de cache sur un bord du cadre. Attendez, laissez-moi deviner... Cela traduirait-il une oppression ?

    A qui sont vraiment adressés ces appels du pied ? Au spectateur ? A la critique ? Pourquoi verrouiller à ce point ? Niels Arestrup n'est-il pas déjà inquiétant "naturellement" ? Tahar Rahim ne sait-il pas efficacement rendre la soumission, feinte ou réelle, de ses personnages ? Une mise en scène plus posée, plus distante, ne rendrait-elle pas plus intéressant leur rapport et ne serait-elle pas mieux adaptée pour aborder le thème de la folie infanticide ?

    L'une des choses les plus énervantes dans ce système Lafosse est que l'image mangée sur les côtés n'est même pas pensée à partir de la notion de point de vue puisque toutes les scènes sont enregistrées de la même façon, quels que soient les protagonistes en action. Ces plans ne servent donc qu'à nous faire épier, nous donner l'illusion d'une intimité volée. Une effraction pour voir quoi ? Un fait divers monstrueux. A perdre la raison provoque dès lors un effarement proche de celui qui nous prend à la lecture d'une atrocité dans un quotidien. Est mise en suspens toute capacité à raisonner, l'émotion étant commandée de la manière la plus directe. Jamais Lafosse ne parvient à élever son récit au niveau de la tragédie, malgré le flux de vagues musicales, il l'a trop serré entre son prologue-épilogue et son dénouement et l'a abusivement baigné dans un naturalisme spectaculaire dont le pic est l'insupportable beuglante poussée par Emilie Dequenne sur le déjà peu écoutable Femmes, je vous aime de Julien Clerc.

    Ce plan séquence s'affiche comme l'un des deux morceaux de bravoure du film. L'autre concerne bien sûr le passage à l'acte redouté et il nous achève, effectivement. Plans longs, canapé de salon, télévision en marche, montées à l'étage : si ma mémoire ne me joue aucun tour, la scénographie est identique à celle mise en place par Nicole Garcia dans L'adversaire en 2002. Ce film était beaucoup plus stimulant que l'intimidation auteuriste de Joachim Lafosse.

     

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    lafosse,belgique,2010sA PERDRE LA RAISON

    de Joachim Lafosse

    (Belgique - Luxembourg - France -Suisse / 111 min / 2012)

  • Vous n'avez encore rien vu

    resnais,france,2010s

    Pour la première fois depuis longtemps (I want to go home), le jeu formel auquel m'a convié Alain Resnais ne m'a pas paru véritablement concluant.

    Invités à la projection surprise de la captation d'une pièce de théâtre par de jeunes comédiens, pièce qu'ils ont jadis joués eux-mêmes à des époques différentes, un groupe d'acteurs français parmi les plus fameux se met à re-jouer celle-ci spontanément. De cette manière, ils emboîtent donc le pas, ils prolongent, ils répondent à la représentation qui se déroule sur l'écran du salon dans lequel ils ont été installés.

    Partant de cette idée, Resnais développe une mise en scène très complexe par les relations qu'elle crée entre la salle et l'écran, entre le décor virtuel et le décor réel, entre le personnage et le comédien. Le découpage surprend constamment, tout comme les compositions dans le cadre qui font apparaître ou disparaître les acteurs, les font changer de position ou de place d'un plan à l'autre, cela alors qu'ils sont supposés rester assis dans leurs fauteuils. Vous n'avez encore rien vu est fort de son étrangeté. Etrangeté du point de départ (deux pièces d'Anouilh, Eurydice et Cher Antoine ou l'amour raté, vénérées par Resnais depuis les années 40), du sujet (une histoire mythique et fantastique) et du traitement (par conséquent, les plus beaux moments sont ceux convoquant des fantômes).

    Cependant, le film me paraît osciller sans cesse entre le concept et le récit, même si son but, manifestement, est de glisser progressivement du premier au second pour mieux emporter le spectateur. A mon sens, l'adhésion, l'harmonisation, l'équilibre peinent à se faire : tantôt je m'accroche à l'histoire, tantôt je m'intéresse au dispositif, le rapprochement vers l'un se faisant au détriment de l'autre. Pourtant, c'est bien l'idée de modulation que cherche à partager Resnais, en particulier dans le jeu des acteurs puisque souvent un même personnage et les mêmes mots sont pris en charge par deux interprètes différents. Or, cette modulation induit l'établissement de préférences et, de manière plus précise et gênante, de hiérarchies.

    Cette sensation s'accentue avec le choix du cinéaste de placer en miroir un ensemble de grands comédiens et une troupe paraissant beaucoup moins aguerrie, les bénéfices de la double représentation étant vite tirés par le premier groupe. Le second présente une version plus directe, brute, de la pièce, qui nous intéresse moins, qui manque singulièrement d'attraits. La captation presque sans artifice (ne reste que celui du montage) s'oppose à la magie cinématographique entourant ce qui se passe dans le salon. Lumières admirables, décors mouvants, découpage inventif, interprétation de haute volée... tout sert à magnifier le simple texte. D'ailleurs, on remarque la disparition progressive, au fil du film, des comédiens de la représentation enregistrée dans l'entrepôt. L'hommage aux acteurs, un brin solennel, est ainsi délivré essentiellement aux plus reconnus, ceux qui s'activent dans un écrin classieux, loin du cadre ingrat dans lequel travaillent les autres.

    Enfin, si Alain Resnais nous offre encore là son lot de beaux moments, il utilise quelques effets de manière plus "gratuite" que d'ordinaire comme les renvois au muet à travers les fermetures à l'iris ou les cartons, il se saisit des outils numériques sans obtenir un résultat très convaincant esthétiquement et il propose une fin à tiroirs plutôt ratée dans son alternance de tons, pessimiste et/ou optimiste.

    Cela dit, au-delà de cette déception, la dimension "testamentaire" de Vous n'avez encore rien vu ne m'inquiète pas outre mesure. Ce n'est que partie remise.

     

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    resnais,france,2010sVOUS N'AVEZ ENCORE RIEN VU

    d'Alain Resnais

    (France - Allemagne / 115 min / 2012)

  • (A nouveau) Quatre films de Gérard Courant

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    Quatrième voyage dans la filmographie de Gérard Courant (le premier ici, le deuxième , le troisième ), toujours grâce à son aimable concours.


    BB X 20

    Amusant : grâce à Gérard Courant, je peux dire que j'ai vu l'essentiel des films tournés par Brigitte Bardot. En une heure et vingt-et-une minutes ! Le cinéaste a en effet eu l'idée, a priori saugrenue, de prendre vingt films de l'actrice et de les mettre bout à bout en accélérant vingt-cinq fois leur défilement. D'en faire une compression.

    Le premier intérêt de l'objet obtenu est de donner une vue d'ensemble de la carrière relativement brève (1952-1973) de BB. Une nouvelle fois, on se convainc que cette actrice si importante n'aura finalement participé qu'à un seul très grand film. Si la liste qu'elle peut dresser contient des titres nullement négligeables (il faudrait sans doute revoir, notamment, Vie privée et l'épisode William Wilson tiré des Histoires extraordinaires, tous deux signés par Louis Malle), force est de constater que, hormis le sublime Godard, ces Autant-Lara, Clouzot, Malle et Deville-là ne sont pas les plus admirés au sein des filmographies de ces réalisateurs. Ce jugement général sur le parcours de Bardot, la vision de BB X 20 permet de le reformuler mais il ne peut être porté à partir du seul film de Courant.

    En effet, il est impossible en le regardant d'apprécier la valeur véritable de chacun des longs métrages présentés, malgré le fait qu'ils le soient, après tout, de manière "complète". Dans la cavalcade survitaminée de l'image, redoublée par celle de la bande son (ne tentez pas l'expérience de cet incessant gazouillis sonore un soir de grande fatigue), ne sont décelables que les ambiances, les genres, les registres. Les récits, quant à eux, ne sont guère compréhensibles au-delà d'une trame très générale et si un style particulier peut être perçu, nous ne pouvons en juger ni l'efficacité, ni la pertinence. Bien sûr, les images du Mépris brillent toujours de leur éclat, conservé ici grâce à la prédilection de Godard pour les plans longs et les décors peu nombreux mais nous ne sommes pas sûrs que cette distinction ne soit pas faussée par notre connaissance du film. Ainsi, soumis à cette forme, La vérité de Clouzot vaut A cœur joie de Bourguignon, le western Shalako d'Edward Dmytryk devient intriguant, les comédies comme Doctor at sea de Ralph Thomas paraissent endiablées...

    Dès lors, quels enseignements tire-t-on de ce flot irrépressible ? Une compression est une réalisaton produisant un objet autre, bien que les mêmes composants persistent. Le résultat est à la fois identique et différent. Dans le cas de BB X 20, on peut dire qu'en ressort la quintessence, ou bien les clichés. On remarque les constantes et ce sont bien celles qui ont fondé le mythe Bardot. Dès 1952, quasiment pas un seul film n'oublie de montrer ou de suggérer la nudité, ni de proposer une scène de danse, ni de culminer en une scène d'amour (accéléré par Gérard Courant, le ballet des hommes désirant Bardot devient réellement mécanique). Malgré la vitesse, toujours nous reconnaissons l'actrice, cela dès ses débuts (seule exception : Viva Maria, où on a parfois du mal à distinguer Brigitte Bardot de Jeanne Moreau, mais l'effet, accentué ici, était déjà recherché par Louis Malle). Que ce traitement radical n'entame en rien cette présence, voilà qui est révélateur de la puissance du mythe. L'expérience de Gérard Courant fonctionne parce que c'est Brigitte Bardot.


    L'exception - 34 clips Elisa Point & Léonard Lasry

    BB, nous la retrouvons dès le début du DVD compilant trente-quatre clips réalisés par Gérard Courant pour un album de duos d'Elisa Point et Léonard Lasry. Le principe suivi est, une nouvelle fois, simplissime : sur la durée d'une chanson est calée une séquence d'un film existant, connu ou pas. La plupart du temps, chaque chanson bénéficie de plusieurs clips (on peut aller jusqu'à quatre propositions différentes).

    BB, donc, ouvre le bal de L'exception. "Libre" est chantée à quatre reprises, sur des images d'A cœur joie, d'Une ravissante idiote et du Repos du guerrier (pour deux séquences distinctes). Cette entrée en matière laisse sceptique. Est-ce à cause de la chanson, accompagnant de manière trop littérale le mythe Bardot ? Ou bien est-ce le temps d'adaptation nécessaire face au procédé d'une part et au style musical d'autre part, cette chanson pop à la Française chuchotée par deux voix se répondant de manière très... cinématographique (de fait, Elisa Point comme Léonard Lasry n'ont cessé, dans leur travail d'entrecroiser ces deux champs culturels que sont la musique et le cinéma) ?

    Peu importe. Bientôt, le flux musical nous berce, les images l'accompagnant de mieux en mieux, qu'elles nous soient familières ou pas. Dans cette série, la réussite d'un clip ne tient en effet pas vraiment au statut que l'on donne à l'œuvre réappropriée par Courant, les images étant toutes, peu ou prou, magnifiées de la même façon. L'attachement à une chanson, à son rythme, à son phrasé, à son texte est plus important. Il conditionne le sentiment d'adéquation, d'enrichissement mutuel. Ainsi mes préférences vont à "Mais qui sommes-nous ?" (qu'elle s'étire sur le Blow up d'Antonioni ou le Monsieur Ripois de Clément), à "L'exception" et, si il ne fallait en choisir qu'une, à "Ta compagnie me manque" (surtout lorsqu'elle enrobe la tristesse de Gérard Philippe dans Une si jolie petite plage d'Yves Allégret).

    Pour s'accorder à la durée, Gérard Courant peut condenser ou étirer les séquences qu'il a choisi, comme il peut les laisser défiler normalement ou en proposer un remontage. En accéléré, le grotesque du Servant de Losey est accentué, au ralenti, la beauté de Maria Schneider dans Profession reporter d'Antonioni est fixée. Ce voile musical posé sur des scènes aimées par le cinéaste sert à déifier des acteurs et surtout des actrices. A rendre hommage, aussi, à une certaine époque, voire à une certaine cinématographie (les années 60-70 et le cinéma italien sont très souvent convoqués).

    De cette compilation, nous pouvons tirer quelques leçons sur le rythme musical et cinématographique, observer les endroits où ils se mêlent le mieux. Assurément, après l'évidence de la danse (toute chanson au lent tempo doit pouvoir "fonctionner" sur les images d'India song), viennent les duos amoureux, les échanges, les caches-caches et les déambulations. En mariant ces deux arts (l'un "majeur", l'autre "mineur" ?), Gérard Courant parvient à réaliser un nouvel hybride donnant à réfléchir sur la nature même du cinéma, fondement de sa démarche. Accessoirement, il réalise (même si, d'après ce que l'on peut voir depuis plusieurs années sur internet, il est loin d'être le seul) ce que nous sommes sans doute nombreux à fantasmer régulièrement : écouter sur des images adorées des musiques qui ne le sont pas moins.


    Un monde nouveau

    Un monde nouveau arrive à la suite d'A travers l'univers et prend donc la quatrième place dans la série Mes villes d'habitation. Le principe est inchangé : filmer une vue de chaque rue d'une ville ou d'un vaste quartier dans lesquels Gérard Courant a vécu, un plan de la plaque portant le nom de la voie la précédant invariablement.

    A travers l'univers nous emmenait dans la petite ville de Saint-Marcellin, Un monde nouveau dans le quartier du bois de Vincennes, dans ses 112 rues et 14 places. L'une des lignes de force qui sous-tendait le premier cité est moins repérable cette fois. De "chaque prise raconte une histoire", on passe plutôt à "chaque prise est une composition et une dynamique". Je pensais que ce sentiment de déplacement était dû en partie à une légère modification de la durée des plans, à un raccourcissement, d'un film à l'autre, à un rapprochement du délai des vingt secondes (en dessous, l'expérience ne fonctionnerait plus ou du moins, fonctionnerait de manière totalement différente : il n'y aurait plus cette suite d'événements du réel mais un simple catalogue d'instantanés). Or il n'en est rien. La durée est bien la même.

    Sans doute est-ce alors dû à la réalité géographique du bois de Vincennes. Le paysage qui s'offre à nous le long de ces soixante-cinq minutes n'est pas aussi varié que celui de Saint-Marcellin. Il n'est fait d'ailleurs que de deux types de voies : d'une part les abords du bois, les avenues, le périphérique et l'autoroute, d'autre part les petites routes, les chemins, les allées à l'intérieur. Les premières voies sont laissées aux voitures, les secondes aux promeneurs et aux sportifs, et la frontière entre les deux est marquée, visuelle et sonore. Ainsi, les activités présentées varient peu : joggers, cyclistes, rollers et cavaliers croisent les familles, les chiens et les retraités.

    Le statisme imperturbable du cadre enregistre d'autant mieux, rend d'autant plus sensible les mouvements, les traversées dans le plan étant régulières, dans toutes les dimensions de l'espace. Devant ce spectacle, nous prenons également conscience des différences de vitesse qui s'y déploient. La vie, en effet, n'a pas le même rythme pour les dynamiques coureurs, pour les vieilles personnes avec canes et pour les enfants joueurs (les plus spontanés, ceux qui osent les "Regarde Maman ce qu'il fait le Monsieur..."). C'est ainsi, avec ces "poèmes cinématographiques du réel", que l'on en apprend autant sur celui qui regarde que sur ce (ou celui) qui est regardé.


    LA MORT N'EST PAS UNE SOLUTION

    A l'origine, les plans qui constituent ce film ne sont que des vues documentaires du quartier populaire parisien du canal Saint-Martin. Ces vues, plus ou moins longues, sont assemblées, mises bout à bout dirait-on, sans que soit réellement dessinée une ligne narrative.

    Mais bien sûr, l'affaire est bien plus complexe. La mort n'est pas une solution date de 2010 alors qu'il a été tourné en 1980. Il est en fait la reprise de la deuxième partie de Vivre est une solution, œuvre pour laquelle Gérard Courant arpentait les lieux, encore hantés par le fantôme d'Arletty (depuis l'Hôtel du Nord de Carné). Les images prises une à une en Super 8 qui, accélérées, donnaient alors un métrage de trente minutes ont été ralenties pour atteindre une nouvelle durée de plus d'une heure.

    De par son statut documentaire, La mort n'est pas une solution nous dit-il quelque chose sur 1980 (ou 2010) ? Au-delà de quelques signes caractéristiques comme les voitures ou les vêtements des passants, pas vraiment. Ce n'est pas un défaut car tel n'est pas son but. Évidemment, la dimension "archiviste" du cinéma de Courant se retrouve dans cette entreprise mais celle-ci tend à toucher autre chose (sinon, quel serait l'intérêt d'une telle reprise ?). A quoi pense-t-on, à vrai dire, devant cet essai ? A un film de science-fiction qui daterait du temps du cinéma muet... Ces images d'où ne provient aucun son, avançant par saccades et baignant dans des couleurs étranges, proches d'un effet pochoir, donnent l'impression d'avoir affaire à une œuvre retrouvée et que l'on aurait restauré, l'accompagnant d'une musique de Philip Glass qui accentue encore sa singularité. Sa difficulté aussi, car la répétition des effets et l'absence de procédé narratif mettent à rude épreuve le spectateur. L'esprit peut en effet vagabonder de temps à autre. Heureusement, l'originalité esthétique, les accidents du réel (des passants, des amis qui conversent), les belles compositions plastiques et, comme dans Un monde nouveau, la sensation des différents mouvements secouant incessamment la ville (ici, piétons et véhicules cohabitent) nous font tenir vaille que vaille.

    La mort n'est pas une solution est comme un jeu (ardu) d'archéologie qui rendrait impossible une véritable datation. L'intemporalité du lieu (ce canal préservé) s'y prête bien. Il est dès lors assez piquant d'observer Gérard Courant expérimenter "hors du temps", lui qui aime tant, d'ordinaire, à travers sa caméra, fixer et dater.


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    Courant,France,Documentaire,musical,2010s,2000sBB X 20

    L'EXCEPTION - 34 CLIPS ELISA POINT & LÉONARD LASRY

    UN MONDE NOUVEAU

    LA MORT N'EST PAS UNE SOLUTION

    de Gérard Courant

    (France / 81 min, 142 min, 65 min, 67 min / 2010, 2011, 2006, 2010)

    Site internet : Gérard Courant.

  • Super 8

    abrams,etats-unis,science-fiction,2010s

    Aussi soigné, respectueux et efficace qu'il soit, Super 8 n'a pas gagné ma totale adhésion. Bien qu'endossant la forme de l'hommage sincère (pour aller vite, au cinéma de Spielberg et de ses disciples dans les années 80) plutôt que celle du pastiche ou de la parodie, bien que se gardant d'effectuer des clins d'œils trop voyants et des mises à distance trop malignes, le film de J.J. Abrams laisse un étrange goût. Je m'y suis senti bien mais peu impliqué, coincé entre le désir de me laisser porter par cette histoire et celui de saisir le sous-texte référentiel dans toutes ses composantes.

    Par rapport à son producteur et modèle Spielberg, Abrams a les mêmes capacités : à raconter, à inventer des images fortes, à étaler son brio technique, à faire fonctionner un mécanisme. Cette volonté de reprise ne s'affranchit malheureusement pas des défauts qui parsèment parfois les films du filon original. Ainsi l'apothéose finale n'est pas beaucoup plus que le résultat d'une accumulation de péripéties ployant sous les boursouflures visuelles. Sur la durée, les facilités narratives percent et le sentimentalisme déborde lors du traitement de ce thème à nouveau convoqué : la refondation de la communauté rendue possible par la traversée de l'épreuve (seuls varient la nature et le caractère des protagonistes chargés de véhiculer ce thème : ici, deux pères de familles amputées se repoussent avant de se réconcilier par l'intermédiaire de leurs enfants).

    Super 8 doit certainement fonctionner au premier degré, auprès de ceux qui peuvent le regarder en "toute innocence". Mais en ce qui me concerne, il me fut impossible de ne pas voir comment il a été pensé et conçu, dans son ensemble comme dans ses détails. Au-delà du recours à des plans emblématiques (ceux captant par exemple les regards des victimes désignées) ou du choix d'une partition musicale ad hoc, frappe l'usage trop ostensible du "retardement". Classiquement, il concerne l'apparition du monstre, dans une gestion du choc de la représentation un brin artificielle (Abrams jouant du hors-champ ou du masquage par des éléments du décor). Plus gênant, il caractérise aussi la façon dont sont révélés les secrets et les douleurs enfouies, moteurs psychologiques et émotionnels du récit. Le déficit d'humour, l'absence de jeu narratif, le sérieux de l'entreprise, le non-dépassement des données de départ m'ont empêché de me délecter vraiment du spectacle (oui, on peut dire que je ne suis jamais content...).

     

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    abrams,etats-unis,science-fiction,2010sSUPER 8

    de J.J. Abrams

    (Etats-Unis / 112 min / 2011)