Hors Satan

****

Bruno Dumont, tout en gardant son esthétique du hiatus qui fait la force de son cinéma, abandonne les discours bi-dimensionnels qui plombaient d'inégales manières ses trois précédents longs métrages : l'ennui profond collé à l'insupportable déchaînement de violence dans Twentynine Palms, l'opposition entre islam et christianisme dans le gênant Hadewijch, la confrontation des jeunes du pays à la guerre au Moyen-Orient et à ses horreurs attendues dans Flandres, meilleur titre de cette période qui aura vu le cinéaste se perdre quelque peu. Avec ce magnifique Hors Satan, c'est donc comme si nous repartions directement après La vie de Jésus et L'humanité.

Le montage est effectué par Dumont lui-même, qui offre un film plus découpé qu'à l'ordinaire (mais Hadewijch, déjà, amorçait ce mouvement). Quelque chose de très fort se dégage de la façon dont il colle ses plans les uns aux autres, comme en les entrechoquant. Les changements d'échelles sont brusques et se font parfois dans le plan lui-même lorsque, dans le cadre large, s'incruste quelqu'un, cette entrée totalement inattendue créant un "premier plan" qui change notre perception de l'image. De même, le système de champ-contrechamp qui s'organise est absolument fascinant. Dumont s'attarde beaucoup sur les deux personnages principaux qui prient ou qui portent leur regard au loin. Or, entre ce qu'ils voient et ce que voit le spectateur, il y a un flottement. Ce qu'il peut voir ou ce qu'il croit voir, devrais-je dire. Parfois, le contrechamp nous est refusé, une autre fois, il nous semble ne pas être aussi signifiant que doit le penser le personnage supposé s'y perdre, une troisième, il colle parfaitement et nous met en phase. La (première) scène de meurtre procure une sensation encore différente. Quelque chose ne fonctionne pas normalement dans cette articulation entre le plan du tireur et celui de sa victime, se dit-on. Il y a une règle qui n'est pas suivie : l'axe choisi ne peut pas être celui-là.

Ces choix sont le signe de la liberté du cinéaste mais ils donnent aussi sa liberté au spectateur. Dans Hors Satan, le vent souffle où il veut et le spectateur voit ce qu'il veut. C'est d'autant plus étonnant que Bruno Dumont donne l'impression de montrer tout, avec sa manière de filmer très frontale. Pourtant, il laisse aussi ouvert. Il n'explique pas, il laisse l'énigme de cette histoire, de ce gars qui tue et redonne la vie, alternativement.

Tout converge vers ce mec, ce vagabond exorciste. La fille est attirée par lui, une mère de famille accourt le chercher pour qu'il sorte sa gamine de sa catatonie, la routarde nymphomane le hèle du bord de la route, un chien vient à sa rencontre, et forcément les gendarmes finissent par s'intéresser à lui... mais son mystère demeure, il ne peut être percé. Tout converge aussi parce que la mise en scène de Dumont rend sensible ces forces. Surtout grâce au travail sur le son. Ce son est celui de la respiration de l'homme qui marche, le bruit de ses pas et de ses gestes, celui du frottement de ses vêtements. Ainsi, même s'il se trouve éloigné de nous dans l'image, sa présence physique est affirmée.

L'autre son marquant de ce film dénué de musique est celui du vent, enregistré directement, laissant comme une piste sonore mal nettoyée. Ce vent typique de ces bords de mer s'infiltre partout, balaie les dunes et évacue de l'écran les couleurs trop vives. Soumis à ce souffle, le paysage dunaire renvoie une lumière particulière, qui émane aussi des visages du gars et de la fille (David Dewaele et Alexandra Lematre sont admirablement dirigés et deviennent inoubliables). Hors Satan est sans doute le film le plus beau, plastiquement, qu'ait signé le cinéaste.

Mais il n'en est pas moins perturbant. A cause notamment de cette balance constante entre la douceur et la violence, entre le sacré et le banal, entre la sordidité du fait divers et la nudité de la spiritualité. Et ce double mouvement ne cesse de s'accentuer jusqu'à la fin, en passant par une dernière demie-heure qui n'en finit pas de proposer des fins possibles, où Dumont tente des choses incroyables et parvient à désamorcer au fil de ses séquences des équations risquées (comme : femme = démon) en ne comptant que sur notre ressenti. Domptant toutes ces forces contradictoires, Hors Satan dégage une puissance cinématographique vraiment hors norme.

 

HORS SATAN

de Bruno Dumont

(France / 110 min / 2011)

A dangerous method

****

(avant-première, sortie en salles le 21 décembre 2011)

Des premières lueurs du XXe siècle à la veille de la Grande guerre, David Cronenberg conte l'histoire d'une relation triangulaire entre les docteurs Carl Jung, Sigmund Freud et Sabina Spielrein, cette dernière passant tout d'abord par le stade de patiente du premier. Comme dans la plupart des biographies et des drames en costumes, le déroulement est chronologique et les sauts d'une année à une autre sont nombreux. Si le triangle évoqué à l'instant structure le film, cette évidence apparaît très progressivement et sans que la figure ne soit réellement convoquée à l'image (sinon de manière détournée en une occasion réunissant Jung et sa protégée Sabina, à côté d'Emma, la femme du docteur bientôt trompée par ces deux-là). Entre Jung et Freud, le lien est tissé par l'intermédiaire de Mlle Spielrein, qui sera aussi la cause de sa rupture.

A dangerous method déjoue les attentes. Cronenberg fait intervenir le Dr Freud assez tardivement, bien que son nom soit vite cité, et il ne se lance pas dans un écheveau narratif complexe mais compose une série de scènes à deux personnages, collant ainsi à son sujet, la psychanalyse et le rapport particulier qu'elle induit entre le médecin et son patient. Nous avons donc là, essentiellement, un film de dialogues, dans lequel la mise en scène de la parole est primordiale. Le cinéaste se tourne vers une société corsetée dont il fige et épure les décors pour mieux en détacher les corps et mettre en valeur la parole extirpée. Souvent, il offre au spectateur une vision également nette de deux visages pourtant placés sur des plans différents dans la profondeur du cadre, effet qu'il n'est pas le premier à réaliser mais certainement l'un de ceux qui l'aura utilisé avec le plus de pertinence par rapport à son propos. Celui (celle) qui parle et celui qui écoute suscitent la même attention. Pour une fois, la parole se charge donc presque entièrement de porter le mystère à la place du corps (les rêves analysés) et c'est le son qui bouscule plutôt que les images (les récits érotiques et/ou traumatisants). Le scandale du sexe est dans les mots et pratiquement pas ailleurs. L'écran reste relativement chaste.

Le film est l'adaptation d'une pièce de Christopher Hampton, elle-même dérivant d'un livre de John Kerr. Les intérieurs sont privilégiés, les débordements stylistiques sont évités, l'ouvrage apparaît classique. Presque archaïque par moments : les plans faisant appel au numérique évoquent de vieilles transparences et le jeu de Keira Knightley est excessif dans sa tension. Dans ce domaine, la contribution de Vincent Cassel, dans un rôle secondaire, a du mal à me convaincre. Viggo Mortensen campe en revanche un Freud imposant et Michael Fassbender hérite quant à lui d'un Jung plus exposé et plus changeant.

Les séquences les plus mémorables réunissent ces deux derniers. Leurs discussions, leur amitié, leurs divergences et leur rupture par lettres interposées se révèlent très prenantes. De façon saisissante et douloureuse, le lien est coupé, comme le dit Freud. Alors qu'il annonce cela, sont montrés sur un plateau une enveloppe ouverte et un coupe-papier. Si Cronenberg ne nous gratifie pas d'autres fulgurances qu'un bruit de bois craquant dans une bibliothèque, il fait toujours preuve d'une diabolique maîtrise dans la conduite de son récit, dans le passage d'une séquence à l'autre, dans le saut d'un plan au suivant. La malade à l'hôpital parle de liberté et aussitôt nous passons à l'image d'une calèche déboulant à vive allure dans une rue. L'épouse de Jung veut que celui-ci lui revienne et voilà qu'une scène débute avec l'avancée de la barque du docteur vers une silhouette féminine l'attendant sur la berge. Le montage semble ainsi par moments suivre une pensée ou se faire par associations d'idées, mais sans heurt aucun.

Tout cela fait un film pensé, concerté, soigné. Aussi, un film théorique et mené sur un seul ton. Sa réussite me semble tenir dans certaines limites, les mêmes que l'on décelait dans M. Butterfly ou Spider, celles du drame psychologique d'apparence classique. Malgré les évidentes qualités qui s'y retrouvent, ce n'est pas, chez David Cronenberg, le sillon qui a ma préférence.

 

A DANGEROUS METHOD

de David Cronenberg

(Royaume-Uni - Allemagne - Canada - Suisse / 100 min / 2011)

La désintégration

****

(avant-première, sortie en salles le 15 février 2012)

La graphie du titre dans le générique le confirme si besoin est, La désintégration c'est bien La dés-Intégration, soit la dynamique inverse de celle recherchée depuis des décennies maintenant. En dessinant la trajectoire de trois jeunes hommes de la banlieue lilloise poussés par un quatrième jusqu'à l'extrémité de l'activisme islamique, Philippe Faucon raconte avant tout l'histoire d'un échec, celui de la République.

Le sujet est délicat à traiter tant les pièges disposés sont nombreux, le plus redoutable étant celui de la caricature. Entre cette dernière et l'équilibre trop prudent menant à la tiédeur, la voie est très étroite. Pour décrire une série de faillites, Philippe Faucon n'a peur ni des mots, ni des situations. Cette volonté fait la force du film, couplée à l'art du réalisme du cinéaste. Son approche vivante et respectueuse des personnages fait que la clarté et l'importance du discours n'étouffent pas la singularité.

La première moitié du récit est chorale, les pistes suivies sont nombreuses et la dramaturgie "basse". Les caractérisations sont précises sans être manichéennes. La sensibilité des acteurs et la distance trouvée par la caméra sont à l'origine de quelques belles séquences, d'instants souvent émouvants (les relations entre parents et enfants, les prises de photos de l'un des héros avec son portable). Les clichés ont la peau dure mais on ne s'en contente pas (un dialogue autour de la rédaction d'un CV évoque avec humour l'idée du changement de nom pour augmenter les chances de réponses positives mais le plan ne s'arrête pas là, il n'en fait pas un slogan).

Un personnage met cependant en péril l'édifice : l'endoctrineur. Faucon a voulu fuir le cliché du barbu illuminé mais il a chargé son aura, dans un autre sens. Habits noirs, voix basse, monocorde, cherchant à envoûter, et regard ténébreux par en dessous, dès son apparition la catégorisation est faite. Intelligent, psychologue, pertinent parfois avec certains arguments peu contestables, il est et reste le mauvais génie taillé d'un bloc. Certes, trouver la façon d'incarner un recruteur djihadiste est une gageure...

Si les balises sociales sont habilement disposées dans la première partie, afin de faire sentir comment l'islam devient refuge et comment les islamistes deviennent pour cette jeunesse maghrébine les derniers interlocuteurs le long d'une chaîne brisée en amont, la seconde donne à voir une position qui se raidit. Dès lors, il est difficile de ne pas raidir aussi le film. Évacuant les points de vue différents et contradictoires pour se concentrer sur un seul, le récit finit en ligne droite, gagnant en force dramatique ce qu'il perd en subtilité. Il se fait un peu trop balisé. Toutefois, reconnaissons-lui le mérite d'aller au bout de sa logique, jusqu'à une explosion et une libération d'inquiétudes.

 

LA DÉSINTÉGRATION

de Philippe Faucon

(France / 78 min / 2011)

L'exercice de l'Etat

****

L’exercice de l’Etat est un film sans doute "important", un film cohérent qui affronte bravement son sujet, un film qui a assurément des choses à dire, un film qui manifestement marque son public. Ce film pourtant, il ne m’a jamais saisi.

Il s’ouvre sur un rêve érotique et surréaliste, cela, tout le monde le sait maintenant. Mais il faudrait aussi parler du plan qui suit la séquence. Pour montrer d’où proviennent ces images fantasmatiques, la caméra pointe vers la tête endormie du ministre des Transports Bertrand Saint-Jean et glisse le long des draps pour finir par cadrer une belle protubérance ne laissant aucun doute sur l’émoi ensommeillé de ce dernier. Plus tard, on verra notre homme vomir au cours d’un trajet en voiture et à la fin du film, une formidable nomination lui sera annoncée par téléphone alors qu’il est tranquillement assis sur sa cuvette de WC. L’audace est donc de nous montrer enfin à l'écran un ministre en train de bander, de dégueuler et de chier (pas en même temps ! il reste donc un cran à passer...). Avec cet hyper-réalisme, Pierre Schœller se met au niveau désespérant des hommes politiques qu’il filme, colle à leur vulgarité et à leur bassesse. Peut-être le personnage de Michel Blanc y échappe-t-il en partie mais, figure d’une autre époque, il est irrémédiablement condamné à disparaître. Tous les autres sont imbuvables, y compris le premier d'entre eux, qui sacrifiera comme ses congénères ses convictions sur l’autel de sa réussite personnelle. Au passage, il me semble que cette médiocrité morale ambiante se trouve en porte-à-faux par rapport au fantasme visualisé au début. Supposé primordial par cette place même qui lui est accordée, énigmatique, sophistiqué et ouvrant sur des dimensions autres, il ne peut être véritablement celui du personnage. Par ailleurs, si beaucoup d’observateurs parlent d’absence de manichéisme, il faut tout de même remarquer l’opposition radicale qui existe dans le film entre le personnel politique et les "vrais gens". En effet, ici, ce sont les pauvres qui sont plein de noblesse, la façon dont le cinéaste filme leurs visages en plans fixes et pénétrants le montre assez clairement.

Dans sa quête de réalisme documenté, Schœller s’approche au plus près des acteurs, au point que l’accumulation des cadres resserrés sur les têtes parlantes fatigue (même si, admettons le, cela peut être une manière de redoubler les œillères dirigeant le regard de ces responsables politiques coupés de la réalité). En fait, pour se distinguer du point de vue formel, le film compte seulement sur quelques effets d’images-choc : une femme s’engouffrant dans la gueule d’un crocodile, des corps d’adolescents écrasés sous un bus, un membre arraché. Cette dernière image peut être comparée à une autre, qui se trouve dans Paranoid Park. Chez Gus Van Sant, la vision d’un corps tranché en deux articulait le film tout entier car cette révélation-confrontation devenait à un moment donné nécessaire pour le personnage comme pour le spectateur. Dans L’exercice de l’Etat, le plan gore ne produit rien au-delà de son surgissement.

Pourtant, c’est bien lorsqu’il sort de ses rails que le film de Schœller suscite quelque intérêt : quand le ministre s’invite dans la caravane de son chauffeur, quand il décide d’emprunter un tronçon d’autoroute encore en travaux ou quand il récite dans sa tête le discours qu’on lui a interdit de prononcer. Là, cela respire un peu plus et on s'extirpe de la description speedée et appliquée d’un monde détestable. Alors bien sûr des réflexions potentiellement stimulantes filtrent, notamment sur la disparition d'une puissance publique et le maintien de multiples pouvoirs personnels, mais je vois là surtout un film qui épouse trop bien la grossièreté de l'univers qu'il décrit. De plus, en jetant un voile sur la couleur politique précise du clan auquel il s'intéresse et en ne se tournant à aucun moment vers une opposition quelconque, Pierre Schœller pousse à généraliser, à désespérer totalement, à considérer que décidément tous sont pourris et tout est perdu.

 

L'EXERCICE DE L'ETAT

de Pierre Schœller

(France / 115 min / 2011)

Drive

****

Drive, c'est l'histoire d'un chevalier blanc qui ne peut empêcher sa tunique immaculée d'être souillée de noir et de rouge. Le driver (puisqu'il n'est toujours nommé qu'à travers sa fonction) est un as du volant, un cascadeur-garagiste vendant ses services de nuit aux braqueurs de Los Angeles. Dans ce cadre, il se charge de la fuite après le casse, et ne veut pas savoir qui en a la responsabilité ni ce qu'il se passe en dehors de sa voiture garée près de l'endroit attaqué, prête à démarrer en trombe. Ne pas être impliqué plus avant, telle est sa règle d'or. Mais voilà qu'il prend soudain parti en posant une question (Qui étaient ces types ?) et cela pour une bonne raison : la protection d'une femme et de son enfant. Fatalement, la machinerie infernale est lancée à cet instant.

En faisant preuve de bienveillance et de fidélité, le driver provoque un nouveau cycle de violence à la force décuplée. Ce n'est pas le seul paradoxe à l'œuvre dans ce film époustouflant. Il en contient beaucoup d'autres. Une scène partout citée (à juste titre) montre très clairement que c'est juste après s'être approché au plus près de la fille aimée que le driver réalise les gestes qui, certes, les sauvent elle et lui, mais surtout l'éloignent, choquée, stupéfaite. Le visage du héros est ensanglanté, son blouson blanc l'est tout autant.

Dans ce monde-là, protéger c'est s'effacer, disparaître à la place. Après tout, le driver était destiné à cela. Dans l'organisation des casses, il est celui qui assure la fuite, n'intervient que ce temps-là et n'est plus joignable après le coup (il précise également que si les braqueurs tardent trop, il s'évapore au bout de cinq minutes). De même, au cinéma, le cascadeur est bien celui qui n'apparaît jamais à l'écran avec son propre visage. La mise en scène de Nicolas Winding Refn se charge de rendre sensible ce retrait. La tuerie au motel se clôt sur un ralenti accompagnant l'effacement progressif du visage du driver derrière une cloison et, logiquement, son grand coup d'éclat, celui-ci l'effectuera en portant un masque. L'homme disparaît peu à peu, ne laissant qu'une ombre sur le bitume, une enveloppe, celle d'un fantôme à la fois présent et absent. A la fin, la voiture redémarre mais la porte de l'appartement reste fermée.

Le laconisme du driver le plaçait dès le début "ailleurs". C'est un choix de mise en scène (qui avait déjà été fait par le cinéaste pour Valhalla rising). Certes, le silence, ou du moins la rareté de la parole, est un trait de caractère du personnage. Mais, comme dans la vie, ce silence se propage aux interlocuteurs (Irene et son fils), peut gêner et provoquer involontairement le malaise (le peu d'empressement à répondre à une question posée par le mari fait naître un doute). Ce silence n'est pas celui du justicier des années 70 qui en imposait à tout le monde. C'est plutôt une nécessité qu'a bien intégré le héros, dans cette jungle du crime qu'il connaît pour la fréquenter chaque jour. Dire que l'on a un "plan", aller dans l'échange au-delà de "je peux te proposer un coup", c'est déjà enclencher un mécanisme dans lequel le driver ne veut pas mettre le doigt. Bien évidemment, l'un des engrenages les plus déterminants est actionné par l'émission d'une parole de trop qui vaut trahison.

Ainsi justifiée, la réserve dans l'expression verbale, comme la suspension du temps, échappe à la pose. Mais il existe une autre raison à l'évitement de cet écueil : la vie ne fuit jamais ces moments arrêtés. Lors de la première soirée qu'ils passent ensemble, le héros et sa future protégée sont montrés face à face, ne disant rien, et avec ce plan étiré, nous écoutons le silence qui s'installe mais en même temps nous voyons comme Irene, troublée, respire fort. Plus tard, dans le peep show, une spectaculaire contre-plongée fige le driver debout, tenant en joue l'homme qu'il recherchait, à terre. Là aussi le plan est long et il s'arrache encore au maniérisme par le choix de faire apparaître soudain le héros en sueur, une sueur qui traduit son extrême tension et qui renvoie à sa tenue, opposée à la nudité des filles qui l'entourent.

Le cinéma de Nicolas Winding Refn est un cinéma de la sensation, mais non gratuite ou déconnectée. Ici : sensation de la lumière, des matières, de la musique (une électro-pop donnant un cachet 80's et évitant l'usage d'un rock'n'roll trop attendu). Sensation, surtout, de la vitesse. Drive n'est qu'accélérations et décélérations, jeux rythmiques génialement transposés au-delà des seules scènes de poursuites, déjà particulièrement brillantes. Celle qui ouvre le film, par les mutliples variations qu'elle peut offrir dans ce domaine, donne le la. Par la suite, la violence arrive par vagues imprévisibles et se retirant aussitôt. Une virée en voiture dans la canal asséché se termine en pause au bord de l'eau. Au supermarché, le driver avance dans les allées et les étalages défilent de chaque côté avant que le mouvement soit stoppé net par la vision d'Irene.

Enthousiasmant par ses propositions plastiques et rythmiques, Drive touche juste aussi dans le traitement des personnages. Le sentiment amoureux est là, et bien d'autres encore. On apprécie le frisson qui passe lorsque le petit garçon se retrouve avec une balle de flingue dans la main, on aime le changement d'éclairage sur le mari provoqué par le flash back, non présenté comme tel et inséré au milieu de la séquence du repas à quatre...

Ainsi, l'éloge de Drive peut aussi bien se faire en l'abordant comme un objet homogène et compact qu'en détaillant chacune de ses fulgurances et de ses beautés plus discrètes. Il est à placer au rayon Grands films noirs entre Le point de non retour de Boorman et En quatrième vitesse d'Aldrich, tout près de Reservoir dogs, rien que cela. Plaisir cinématographique de l'année, direct.

 

Nicolas Winding Refn sur Nightswimming : Pusher, Pusher II, Pusher III, Bronson, Valhalla rising.

 

DRIVE

de Nicolas Winding Refn

(Etats-Unis / 100 min / 2011)

Les aventures de Tintin : Le secret de la Licorne & Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal

****/****

Spielberg meets Hergé, donc. Sauf catastrophe, il était peu probable que l'on se retrouve devant un hommage pétrifié, pas plus que devant une trahison totale. Avec ces (premières) Aventures de Tintin, le cinéaste s'approprie l'univers du dessinateur en prenant soin de parsemer son œuvre de clins d'œil dont le plus direct est aussi le plus joli (au lancement du récit, Tintin apparaît à l'écran comme en sortant de l'imagination et du pinceau de ce dessinateur s'activant dans une ville ressemblant à Bruxelles). Derrière la surface, nous sentons bien pointer les interrogations techniques, esthétiques et narratives afférant à la transposition cinématographique d'une bande dessinée. Et les réponses apportées par Spielberg et son armada, si elles apparaissent plus ou moins pertinentes, ont le mérite de provoquer la discussion.

L'incarnation du héros reporter est, déjà, convaincante. Le personnage existe et l'émotion arrive à passer. Il faut dire cependant qu'il est le mieux loti du point de vue de l'apparence physique. Les autres ont souvent d'énormes têtes qui peuvent donner aux séquences des airs carnavalesques voire grotesques. Dès qu'un réel rapport de personnage à personnage s'installe (entre Tintin et Haddock, forcément), ce détail visuel s'oublie, mais quand nous n'avons affaire qu'à des silhouettes mal caractérisées (les Dupond-Dupont), l'effet est pénalisant.

Du marché aux puces au Château de Moulinsart, en passant par l'appartement de Tintin, Spielberg entame son récit de manière brillante, faisant monter le souffle de l'aventure avec dextérité. Ensuite, c'est le départ pour le grand huit, le manège à sensations qui ne s'arrête plus jusqu'à la fin (qui annonce elle-même, bien sûr, un autre tour). Entre les morceaux de bravoure, impossible de reprendre son souffle. Tintin est tiré vers le film d'action contemporain (genre qui doit effectivement beaucoup au réalisateur de Duel), de façon inventive, le plus souvent, dans le mouvement général comme dans les détails (un entre mille : la tunique enflammée de Rackham le Rouge). Remarquablement travaillée est l'idée du surgissement par un côté du cadre, à tel point que le dernier, celui qu'effectue Tintin entre Haddock et son adversaire Sakharine, est espéré par le spectateur avant qu'il n'advienne réellement.

Prenant appui cette fois-ci sur la nature de la 3D, ce motif fait depuis longtemps partie de l'ensemble qui compose l'action spielbergienne. Celle-ci retrouve toujours à un moment ou à un autre sa forme privilégiée qui est celle de la poursuite. Chez le cinéaste, c'est une folle percée de deux antagonistes qui se dirigent vers le même point mais qui tentent chacun d'exercer une force sur le flan de l'autre qui le ferait dévier de sa trajectoire. A chaque fois, la scène est complexifiée. Ici, elle l'est par le réseau tortueux des rues et des toits d'une ville marocaine.

Ce mouvement frénétique est grisant mais il provoque l'oubli des questionnements de départ. Ainsi, si spectaculaire que soit la mise en images du combat entre l'ancêtre Haddock et Rackham le Rouge, on aurait pu s'attendre à une approche plus originale et profonde de cet enchâssement de récit par le capitaine. De même, les cassures comiques de l'action portent moins bien que ce ne fut le cas auparavant et elles ont un air de déjà-vu et de déjà-entendu.

Finalement, il me semble que la rencontre Spielberg-Hergé est une réussite dont le degré se discute essentiellement, presque exclusivement, selon les goûts esthétiques de chacun.

De quoi sortait Spielberg avant Tintin ? Du Royaume du crâne de cristal, quatrième épisode de la série des Indiana Jones dont il constitue la grande aberration (statut que l'on pensait dévolu au deuxième, le Temple maudit de 1984) et bien vilaine ponctuation d'une passionnante décennie 2000 pour le cinéaste.

Cet opus ressasse, renvoie sans conviction au passé en proposant des variations toujours appauvries. Le contexte est celui du maccarthysme et l'idée, plutôt amusante, d'une effective infiltration des soviétiques dans les moindres recoins de l'Amérique, semble affleurer. Mais Spielberg préfère s'intéresser au décorum et à la jeunesse en pleine fureur de vivre, dans une vision encombrée des clichés les plus répandus. Jusque dans les moments d'action, le film vire à la parodie, ne semble tenir que sur cela.

Le brio de la mise en scène des séquences les plus mouvementées sauvait à peu près le deuxième épisode. Cette fois, l'action est engluée dans une hideuse esthétique de jeu vidéo et le fantastique ainsi numérisé perd tout pouvoir magique. A titre d'exemple, citons cette poursuite dans la jungle particulièrement laide et agrémentée d'un gag débile en référence à Tarzan. Les péripéties s'enchaînent donc dans l'indifférence, au fil d'une intrigue simple mais qui nous paraît opaque tellement notre intérêt est faible.

L'important est qu'Indy a un fils (à ceux qui n'auraient pas vu le film, je ne dévoile rien : on s'en doute dès le premier dialogue). En 1989, Spielberg nous avait déjà présenté son père mais cette fois la révélation familiale n'a pas du tout la même force. Elle tient de la pure routine car elle n'ouvre absolument sur rien, si ce n'est un pauvre jeu de répliques autour de la nécessité, ou pas, de poursuivre des études.

Espérons que ce volet soit le dernier, qu'il n'y ait pas d'histoire de descendance, Shia LaBeouf n'ayant pas du tout les épaules pour reprendre le chapeau et le fouet d'Harrison Ford. La flamme est plus vive dans les yeux retravaillés de Jamie "Tintin" Bell que dans ceux du Professeur Jones et de son fils. Oui, il y a vraiment de quoi dire : adieu Indy, bienvenue Tintin.

 

INDIANA JONES ET LE ROYAUME DU CRÂNE DE CRISTAL (Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull)

LES AVENTURES DE TINTIN : LE SECRET DE LA LICORNE (The adventures of Tintin)

de Steven Spielberg

(Etats-Unis & Etats-Unis - Nouvelle-Zélande / 122 min & 107 min / 2008 & 2011)

Carlos

****

"Au départ, je n'avais pas d'idée. Je n'aime pas la musique qui « fait film » (...). J'ai commencé à faire des essais, en prenant des choses existantes. Ça ne marchait pas : le film rejetait tout ! En désespoir de cause, j'ai apporté une compilation d'une cinquantaine de titres que j'essayais les uns après les autres ! Sans résultat. A un moment donné, à tout hasard, j'ai dit : essayons ça... C'était un morceau des Feelies, un groupe des années 80. Et tout à coup, ça colle ! C'est même assez excitant, ça donne une tension imprévue. J'ai alors décliné leur album sur la totalité du film, très bien. Excepté qu'il n'y a presque plus les Feelies, sauf au début, pour l'arrivée à Beyrouth. On était à la veille de mixer, quand leur éditeur nous a fait part de leurs énormes doutes sur le fait d'être mêlés à un film sur le terrorisme ! On leur a envoyé des extraits, rien à faire. Il a fallu tout démonter... Mais le style était trouvé. Je suis donc allé chercher des morceaux dans la même note." (Olivier Assayas, entretien paru dans Positif en juin 2010)

A moins d'être un intime d'Olivier Assayas, nous ne saurons donc jamais à quoi aurait ressemblé l'odyssée de son Carlos dopée d'un bout à l'autre par le rock simple et tendu des Feelies. Peut-être cela n'aurait-il rien changé par rapport aux substituts trouvés par le cinéaste, dans la même veine post punk (de New Order à Wire). Mais peut-être aussi qu'une musique issue d'une même source aurait donné une cohérence plus grande encore et que les Crazy rythms de ce grand groupe méconnu (du nom de leur génial premier album de 1980) auraient propulsé plus follement un film(-série) satisfaisant mais un peu sage.

Il est vrai que des contraintes, Assayas a dû en affronter pour mener à bien son projet dans l'économie télévisuelle qu'il a choisi. Son sujet d'étude posait également bien des problèmes (montrer le charisme du terroriste sans être complaisant, traiter d'affaires encore entre les mains de la justice). La plupart du temps, le cinéaste s'en sort avec les honneurs. La voie priviligiée est celle de la reconstitution au plus près possible des faits avérés. Cela a pour conséquence de freiner les ardeurs, de proposer une suite de scènes essentiellement fonctionnelles, d'empêcher de véritables envolées (pour revenir sur l'insertion de morceaux rock, celle-ci vise à ménager des transitions et des respirations qui, si agréables qu'elles soient, n'entraînent pas, malheureusement, tout le film dans une autre dimension moins factuelle et sont juste à l'origine d'un phénomène de "montée-retombée" un peu frustrant). Cependant, il n'existe pas que des inconvénients à tenir cette prise de position. Etudier ainsi, "froidement", les faits le long du parcours de Carlos et les restituer dans leur chronologie, sans en passer par un traumatisme de jeunesse ni organiser toute sa narration autour d'une fin pathétique qui éclairerait tout, c'est éviter l'écueil du psychologisme et de la construction alambiquée et vaine.

Pour réussir ce pari, il fallait toutefois proposer une incarnation convaincante, une présence que l'on ne puisse pas remettre en question. Ce qui frappe tout le long du film, c'est la façon dont s'impose le corps de Carlos. Assayas et son acteur, Edgar Ramirez, ont donné vie à un Carlos très sexuel. La vision de sa nudité, la description de son rapport obsessionnel et croisé aux armes et aux femmes et l'affichage d'un machisme se confondant avec l'autoritarisme du chef révolutionnaire donnent une réelle force aux scènes d'intimité. Evidemment, la chute du terroriste coïncide avec l'apparition de problèmes de santé touchant à sa virilité.

Sur les 5h30 que dure cette "version longue", sans scorie véritable, se font sentir de réguliers changements de rythme. La première des trois parties repose sur de multiples séquences qui passent souvent trop vite, semblent trop brèves, ne gardant le temps que de placer un mot célèbre et de faire intervenir à l'écran une personnalité de l'époque. Le montage obéit aux règles de l'action moderne, avec jump cuts à foison. La deuxième partie me paraît être la meilleure. Assayas, tout en préservant la tension du récit, ralenti le tempo pour détailler la spectaculaire prise d'otage à l'OPEP et filmer des dialogues plus approfondis. La dernière est plus relâchée, moins maîtrisée. Carlos y apparaît ballotté de dictature en dictature, indésirable chez tous ses anciens soutiens d'Europe de l'Est, du Moyen-Orient ou d'Afrique. La traque finale est peu glorieuse, l'épisode au Soudan s'étire.

Olivier Assayas a couru à perdre haleine après Carlos dans un périple international qu'il a eu le mérite de rendre, malgré sa complexité, tout à fait clair. Sa maîtrise dans la traduction des enjeux politiques est indéniable et on croit sentir parfois sa propre jubilation à être parvenu à jongler ainsi avec les langues et les destinations (le nombre de pays traversés est impressionnant). Il a réussi avec Carlos un bon "film-dossier", expression non péjorative ici, ce genre n'étant pas, selon moi, forcément synonyme de repoussoir cinématographique.

 

CARLOS

d'Olivier Assayas

(France - Allemagne / 330 min / 2010)

Polisse & L.627

****/****

Voir Polisse et prendre connaissance, au-delà de son succès public, des réactions de la presse, majoritairement très enthousiaste (*), amène à penser, même si l'on ne se sent guère proche des Cassandre annonçant régulièrement sa mort, que le cinéma a perdu la bataille, qu'il a été absorbé, qu'il n'y a plus que l'étiquette qui le distingue de la télévision. A quoi sert le "grand film" de Maïwenn ? Quelle est sa finalité ? Quel point de vue le soutient ? Sa seule utilité, à mon sens, est de permettre la tenue de débats sociologiques à l'issue des projections (celui auquel j'ai assisté était intéressant, bien plus que le film lui-même). Partout où ils sont organisés, probablement, les intervenants ont le même jugement, positif, sur l'authenticité de ce qui est montré à l'écran (une fois exprimées quelques légères réserves concernant la condensation du récit, l'aspect spectaculaire de certains dialogues ou l'adaptation parfois défaillante des propos adressés aux plus jeunes). Mais à quoi bon être authentique si l'on n'a que cela à proposer ? Il suffit, pour s'informer sur le sujet, pour être édifié, de regarder n'importe quel document télévisé sur l'enfance en souffrance. Polisse n'est pas un film, c'est la reconstitution d'un reportage de France 2.

Une fois ceci établi, se pose alors aussitôt le problème de la représentation et du défilé d'acteurs connus singeant des douleurs d'anonymes. Cette bourgeoise qui pleure sous le feu des questions de l'enquêtrice, ce n'est que Sandrine Kiberlain qui joue la détresse. Cette femme flic qui se fige devant un fœtus posé sur une table d'hopital, ce n'est que Marina Foïs qui fait sa grande scène choc. Cet écart est donc, déjà, trop grand, entre le réel et les figures supposées le débusquer. Il devient parfois abyssal lorsque Maïwenn s'enquiert de désamorcer ce qui serait trop douloureux ou dévalorisant pour l'image de cette police des mineurs. Le regroupement des enfants roms séparés de leurs parents se termine en comédie musicale rieuse, la crise de larmes d'un gamin laissé par sa mère est l'occasion de faire accéder Joey Starr au rang de "grand acteur", la grosse baffe que donne le même Joey soulage tout le monde car elle atteint un notable dégueulasse... Rendre compte d'une réalité complexe, ce n'est pas faire défiler les victimes comme autant de cas, ni coller l'une à l'autre une séquence sur un intégriste et une séquence sur une formidable famille cosmopolite, ni dérouler à la cantine une discussion entre pro- et anti-Sarkozy. Tout cela ne sert qu'à contenter tout le monde (sauf les pédophiles).

Pour ce qui est de l'énergie (tant vantée depuis la présentation du film à Cannes), Maïwenn pense qu'elle naît de l'entassement dans le cadre et de la caméra portée. Certes, ça bouge mais aucune dynamique cinématographique n'est créée. Si Maïwenn a pour modèle Pialat ou, plus près de nous, Cantet ou Kechiche, qu'en est-il des notions de temps, de flux et d'épuisement du plan ?

Surtout, sur quoi et comment porte son regard ? L'actrice-réalisatrice s'est réservée le rôle d'une photographe intégrée provisoirement à la brigade (inutile de penser à Depardon, la piste ne mène nulle part). Or, son personnage ne sort pas un mot, ou presque, de tout le film. Cette fille n'est là que, d'une part, pour jouer la love story avec Joey et, d'autre part, pour servir de relai au spectateur découvrant ce monde particulier. Et encore le fait-elle mollement, sans conviction. Ses photos ? Nous n'en verrons aucune. L'absence cruelle de point de vue se ressent également à un autre niveau. La caméra colle tout d'abord aux basques des policiers, puis ce pacte est brisé lorsque sont mis en scène des moments qui sont extérieurs à la vie de l'équipe, des représentations d'abus s'intercalant alors jusqu'au dénouement, ahurissant point d'orgue en montage alterné d'une entreprise perdue d'avance puisque son initiatrice n'avait finalement rien d'autre à dire que "détruire l'enfance, c'est mal" et "le métier de policier est difficile".

Polisse est un reportage mal dramatisé soumis au nivellement formel et moral télévisuel. L.627 est un film de cinéma. Il y a près de vingt ans de cela, il suscita lui aussi nombre de débats et son authenticité fut également saluée par les policiers. Mais Bertrand Tavernier, lui, ne s'arrêtait pas là. Sur la représentation de la police (et des délinquants) à l'écran, sur la frontière poreuse entre documentaire et fiction, sur la valeur d'une image, le cinéaste exprime des choses que Maïwenn est à cent lieues de laisser percevoir tant son abdication sur la forme est totale.

Ici aussi le spectateur trouve un relai avec le personnage joué par un excellent Didier Bezace. Mais le respect de ce point de vue est strict et devient clairement celui de Tavernier. L'introduction à un groupe n'a rien d'artificiel : notre homme n'est pas un "bleu", c'est un nom connu dans la police, la première demi-heure étant d'ailleurs consacrée, de façon assez audacieuse sur le plan narratif, à illustrer ses déboires, ses renvois d'une brigade à l'autre, avant qu'il ne se pose à l'endroit attendu. Et cet endroit, il est vu à travers son regard seulement (ajoutons que l'homme est passionné de vidéo et que nous le voyons, à un moment, en mission, s'arrêter de filmer une scène de rue parce que son acte tourne au voyeurisme). Tavernier n'éclaire qu'une intimité, celle de son personnage principal, sans pour autant tout en dire, tout expliquer. Des zones d'ombre subsistent partout, des histoires ne sont pas bouclées.

La progression dramaturgique est remarquable, ménageant des pauses musicales et s'appuyant sur un découpage judicieux. Le professionnel et l'intime alternent à l'écran et l'un influe sur l'autre souterrainement et non pas lourdement pour fournir des explications faciles à des situations inconfortables (pas d'équivalent chez Tavernier au "fœtus de Marina"). De belle manière ces deux flux se rejoindront dans la dernière scène, ponctuant la montée d'une sensation de pessimisme et de lassitude.

Les dérives, pour Tavernier, ne tiennent pas seulement au manque de moyens, à la compétition entre les polices et à la pesanteur hiérarchique. Les hommes ne sont pas dédouanés. Chez lui, la complexité et l'ambivalence doivent être dans le plan lui-même et non pas advenir par l'assemblage scolaire de deux séquences opposées. Par exemple, les bons mots, qui encombrent un peu, il est vrai, le début du film (l'argot parlé par les policiers sonne plus ou moins bien selon les acteurs), le cinéaste s'abstient de toujours les mettre en avant, de toujours finir ses plans avec eux. De plus, il laisse ceux qui, assurément, sont navrants. Plus significativement encore, on peut différencier la façon dont Maïwenn court immédiatement vers les moments les plus forts, les plus édifiants, de celle dont Tavernier garde les séquences qui ne font rien avancer dramatiquement et qui n'ont aucune valeur d'exemple. Les scènes d'action (et il y en a plusieurs dans L.627) sont filmés à la bonne distance et ne sont pas "dramatisées" : ce n'est jamais un seul personnage qui en porte la charge, aucun n'est mis ainsi en valeur par un coup de scénario.

Enfin, disons que filmer la brigade de protection des mineurs est peut-être plus douloureux sur le plan personnel mais bien moins périlleux sur ceux de la morale, du social et du politique, que s'attacher à décrire le travail des stups. Dans Polisse, un sale pédophile friqué se prend une torgnole. Dans L.627, des dealers, noirs et arabes, ne cessent d'encaisser des coups. Maïwenn termine son film avec un beau slogan en image : "Un flic s'éteint. Un enfant renaît." Tavernier, lui, le fait en laissant la route et la ville s'éloigner sous les yeux de son personnage noyé dans la pénombre à l'arrière de son Trafic.

 

(*) : On appréciera d'autant plus la détonnante sortie de Pierre Murat dans le Télérama de cette semaine, à l'occasion de la sortie de la comédie Intouchables : "Décidément, 2011 risque d'être une sale année pour les fans du cinéma français qui croient encore à la mise en scène. Il y en avait peu dans La guerre est déclarée. Presque pas dans Polisse. Et plus du tout ici. D'accord, on a parfaitement le droit de prôner, désormais, un cinéma où le cinéma n'a plus de raison d'être. Mais alors, il faut se l'avouer et le dire."

 

POLISSE

de Maïwenn Le Besco

(France / 127 min / 2011)

L.627

de Bertrand Tavernier

(France / 145 min / 1992)

We need to talk about Kevin

****

Eva, femme heureuse avec son mari, met au monde un enfant qui s'avère pour elle, dès la naissance, ingérable, au point qu'un sentiment de haine apparaisse et perdure entre les deux jusqu'à la fin de l'adolescence de ce dénommé Kevin, bientôt responsable d'un acte de violence effroyable.

We need to talk about Kevin est un film inconfortable et excessif centré sur le thème fort de l'enfantement d'un monstre. Son traitement passe par un biais particulier, celui du lien, et repose sur un parti pris, le refus de la psychologie et de la leçon de morale, ces deux options impliquant des choix de mise en scène précis.

Elle n'arrive pas à aimer son fils et il déteste sa mère. Eva, celle dont nous épousons le point de vue durant tout le film, regarde son Kevin grandir, horrifiée mais sans pouvoir jamais s'en détacher. Elle sent la force du lien indéfectible existant entre eux deux et voit trop bien la part d'elle-même qui se retrouve dans l'autre (au-delà de la crédibilité basique, trouver un jeune homme ressemblant véritablement à Tilda Swinton était donc primordial). Cette notion d'attachement, Lynne Ramsay la fait également sienne pour trouver le système narratif et l'esthétique de son film. La cinéaste lie en effet ses plans les uns aux autres par de multiples trouvailles de raccords. Toujours, des couleurs, des postures, des lumières ou des ambiances sonores sont là pour nous entraîner vers le plan suivant. Ces liaisons servent aussi à faire tenir debout un récit dont la chronologique est totalement chamboulée. C'est plastiquement que le film s'ordonne et tout maniériste qu'il soit, il trouve par là sa cohérence.

En décrivant l'évolution (la non-évolution) de ce rapport filial sans chercher à donner aucune explication psychologique à cette faillite, Lynne Ramsay se place au-delà du réalisme. Elle nous envoie ses images comme si elles sortaient directement du cerveau de son héroïne, en désordre mais tendant vers un dramatique point aveugle. Le récit est soumis à l'état mental d'Eva et il se fait parallèlement très symbolique. Ce choix est risqué : nous en sommes réduits à observer deux blocs de caractère qui se font face. Eva est prise dans un glacis et Kevin est le mal incarné. Leur caractère n'évolue pas. Ce n'est pas tant un problème de crédibilité qui se pose alors qu'un problème de rythme (les scènes se répètent) et de dramaturgie (les réactions sont largement prévisibles, seule leur ampleur change). Le grand mélange initial se transforme, progressivement, en un fil narratif plus net et sans surprise.

Lynne Ramsay propose une mise en scène hyper-expressive, effectue un extraordinaire travail sur le son. Musiques et bruits sont parfois mixés très haut, ce qui crée un décalage étonnant, pas seulement, fort heureusement, destiné à véhiculer de l'ironie. We need to talk about Kevin est un film clinique et assez barré. Tant de maniérisme pour raconter cette sombre histoire peut agacer ou ennuyer par endroits. Tout cela fait de ce troisième essai de la cinéaste, après Ratcatcher (1999) et Le voyage de Morvern Callar (2002), peut être le plus abouti plastiquement mais pas le plus passionnant. Il est regrettable, notamment, qu'il nous laisse sur un final raté, dont le but est de faire apparaître, enfin, l'Humain. L'esquisse du thème du pardon ressemble alors à un passage en force, à une concession rassurante, voire au surgissement d'un politiquement correct qui était pourtant vigoureusement ignoré jusque là.

 

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN

de Lynne Ramsay

(Royaume-Uni - Etats-Unis / 110 min / 2011)

Memory Lane et le cinéma de Mikhaël Hers

****

(Cette chronique dvd est mon avant-dernière contribution pour Kinok, l'activité du site étant stoppée par son rédacteur en chef après huit ans d'efforts. C'est avec grand plaisir et avec fierté que, pendant trois ans, j'ai fait partie de l'équipe de rédaction, dans ce bel espace de cinéphilie.)

 

Merci à Laurent Devanne

et spéciale dédicace à Vincent Jourdan

 

"Tu n'aimais rien autant que la légèreté de la pop"

Ad Vitam publie ce double dvd. Memory Lane remplit la première galette alors que la seconde regroupe, en les nommant "bonus", les moyens métrages Charell, Primrose Hill et Montparnasse. L'éditeur ne nous entraîne donc pas à la découverte d'un film sorti en salles fin 2010 mais, en toute modestie, à la découverte d'un cinéaste.

Dans tous ses films, Charell se tenant toutefois un peu à part, Mikhaël Hers s'intéresse à des groupes de jeunes gens vivant dans la banlieue Ouest de Paris, faisant leurs premiers pas hésitants dans la vie active, jouant, écoutant et parlant de musique et enfin, s'aimant. C'est si peu et beaucoup à la fois.

Les récits ne prennent forment qu'à la suite de petites touches successives et ce qui frappe d'abord est la douceur des rapports décrits. Dans le moindre échange se remarque une attention rare à l'autre. Celle-ci ne ressemble cependant pas à une molle gentillesse. Non, cette attention soutenue fait au contraire que l'on imagine tout de suite la naissance, la continuation ou le souvenir d'un élan amoureux, quels que soient l'âge et le sexe des protagonistes en présence. Hers privilégiant toujours l'instant, le moment, les morceaux de vie, nous prenons les choses en cours de route. Par conséquent, l'impression première est, le plus souvent, fausse. Mais pas toujours. Primrose Hill nous mène ainsi vers une scène d'amour à laquelle nous assistons dans sa durée réelle. La frontalité et la franchise dont elle fait preuve ne sont pas inédites, loin de là, dans le cinéma contemporain, mais elle semble, de manière très originale, dénuée de toute espèce de provocation. C'est parce qu'elle est portée par le même rythme, le même flux que ce qui la précède. L'étirement du temps et la douceur ambiante s'y prolongent.

Du premier au dernier métrage en date, nous profitons de la belle musicalité de la mise en scène. La bande son n'en est pas la seule responsable. La lumière naturelle, toujours un peu automnale, même en été, les travellings élégants s'accordant aux pas des marcheurs et le montage fluide y concourent amplement. Les œuvres donnent à voir, chacune, le naturel. Mais l'idée de justesse ne vient pas seulement d'une sûreté d'approche sociologique. Elle se faufile dans les espaces laissés dans les plans à une butée sur un mot ou à la remise en place d'une mèche de cheveux que le vent rend gênante. Elle s'installe dans le temps, aussi. Le temps des plans, généralement assez longs, scandant des récits pourtant fugitifs (Primrose Hill se passe en une journée, Montparnasse raconte trois histoires qui pourraient se dérouler la même nuit).

Les gens que nous présente Mikhaël Hers sont généralement jeunes. Ils ont la vingtaine, approchent bientôt des 30 ans. Et ils ont un passé. La plupart du temps nous est contée une histoire de retrouvailles, une histoire dont le début a déjà été écrit, sans nous. Cela leur assure une consistance et suscite inévitablement notre curiosité, l'éclairage se faisant très progressivement et très imparfaitement. Ce passé est présent sous des formes variées, parfois banales comme les souvenirs scolaires ou les rencontres avec d'anciens camarades mais le plus souvent douloureuses avec ces parcours de vie déjà tortueux, ces difficultés professionnelles et plus encore, ces disparitions et ces fantômes. Pourtant, les films de Hers sont parmi les plus actuels qui soient. Les indications géographiques et culturelles y sont nombreuses. Nommer des lieux, des quartiers, des bars, des restaurants, des salles de concert ou des groupes de rock, c'est garder les pieds solidement plantés dans le présent et balayer le passéisme que peuvent faire craindre, pour certains, la délicatesse de la forme et le soin apporté à la circulation de la parole. Dans le présent, ces jeunes hommes et femmes y vivent et s'y débrouillent. Sentir le poids du passé ne provoque pas l'arrêt. D'ailleurs, ces gens marchent tout le temps et ils avancent, les récits s'ouvrant toujours en leur fin vers de nouvelles directions. L'émotion ressentie face au cinéma de Mikhaël Hers provient de cette tension qui habite les personnages, entre passé et présent.

Premier essai, Charell est un beau film d'ambiance. Tiré d'une source littéraire, De si braves garçons de Patrick Modiano, il ne s'en cache pas. Les figures de style et les thèmes se mettent en place : délicatesse, nostalgie, discussions, amitiés, marches, musiques... Les coutures sont plus visibles qu'elles ne le seront par la suite. Comme les moyens visant à faire atteindre certains instants à l'étrangeté sont plus directs, de l'accompagnement musical aux postures des acteurs en passant par les éclairages. Les marges du fantastique sont parfois proches. Primrose Hill marque l'épanouissement du style, la forme se faisant moins rigide. L'étrangeté vient cette fois du point de vue adopté : cette histoire de quatre jeunes personnes est racontée par une cinquième qui leur est (ou a été) proche. Notre regard s'en trouve dédoublé et l'impression est forte de regarder l'écran presque à côté de cette narratrice à laquelle aucun des protagonistes ne fait allusion. Puis Montparnasse dénude encore. Et étrange, toujours, cette nuit captée par la caméra et où se déploient trois récits séparés, successifs. Le cinéma de Mikhaël Hers n'est pas réductible au seul réalisme.

Tout cela mène donc à Memory Lane (y aboutit, peut-être, avant de passer à autre chose). Le film partage son titre avec un autre roman de Modiano et une chanson d'Elliott Smith. Il propose une série de variations sur quelques motifs que l'on peut déjà qualifier de "hersiens" et s'autorise même des rappels et des prolongements discrets d'histoires ébauchées dans Primrose Hill. Ici aussi les regards se tournent parfois vers un passé récent, lui même chargé "d'avant". Des personnages, peut-être, sont en train de disparaître eux aussi. Les lieux arpentés deviennent familiers. La musique est ciblée indépendante (parce que les personnages savent précisément ce qu'ils aiment, ce qui n'arrive finalement pas souvent au cinéma). Le naturel est là, parfois bouleversant comme lorsqu'il faut accompagner un père vers la sortie. Le récit repose toujours sur des bribes de pas grand chose et éparpille encore, traitant les différents membres du groupe de manière inégale. Il est filandreux et imprévisible. Il a également une portée plus large. Par quelques détails, il explique en partie pourquoi la douceur imprègne tant ce cinéma-là : il s'agit d'une phobie, rare au cinéma et d'autant plus précieuse, de la violence, jusque dans les mots.

Les films de Mikhaël Hers nous attachent délicatement, recherchent la douce connivence (par le biais de sa troupe d'acteurs notamment), feignent d'énoncer des banalités pour mieux rendre ces moments uniques. Comme le fait la pop. Reste alors une question : ce cinéma peut-il toucher les spectateurs au-delà du cercle de ceux qui n'aiment effectivement "rien autant que la légèreté (et la profondeur) de la pop" ? Personnellement, nous l'espérons vivement.

 

Tout Mikhaël Hers sur Inisfree.

 

CHARELL

PRIMROSE HILL

MONTPARNASSE

MEMORY LANE

de Mikhaël Hers

(France / 45 min, 55 min, 58 min & 98 min / 2006, 2007, 2009 & 2010)