2 days in New York

Minuscule comédie linguistique et comportementale tirant plusieurs ficelles woody-alleniennes (débit mitraillette, humour de la gêne, ancrage culturel, vrai-faux narcissisme, obsessions sexuelles, blagues ethniques, décrochages onirico-comiques) sans atteindre aucune pelote, confondant vitesse et précipitation, énergie et gesticulation, prenant l'allure d'un simple enregistrement guidé par les reparties de personnages aussi malpolis que mal joués, expliquant plutôt deux fois qu'une les situations ("J'ai dû inventer une histoire", "Vous êtes l'acteur Vincent Gallo, non ?"), alignant les clichés sans les mettre en forme et décrochant le mois dernier la une de Positif (*).

 

(*) : Michel Ciment La revue ouvrant sa présentation de la comédienne Delpy en citant Tavernier, Schlöndorff et Kieslowski, et oubliant bizarrement (ou pas) les noms des deux premiers "découvreurs", Godard et Carax.

 

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2 DAYS IN NEW YORK

de Julie Delpy

(France - Allemagne - Belgique / 96 min / 2012)

Dark shadows

Un vampire est libéré de son cercueil, deux cents ans après y avoir été enfermé et déboule au début des années 70 chez ses descendants, retrouvant à cette occasion la sorcière qui l'avait à l'époque condamné à disparaître.

Si Dark shadows avance claudiquant, la cause n'est pas à chercher dans le décalage temporel sur lequel repose cette histoire (nous avons là plutôt l'un des points forts du film) mais plus certainement, d'une part dans le déroulement d'un scénario un poil faiblard, et d'autre part dans les quelques rechutes minant ça et là la mise en scène de Tim Burton, cinéaste-fantôme des années 2000. L'œuvre glisse sur de nombreux thèmes chers au créateur d'Edward aux mains d'argent (opposition entre deux mondes, immortalité, cupidité, part animale, enfance délaissée...) et brasse un nombre de personnages assez nombreux se plaçant successivement à côté du principal pour guider la narration. Découlent de cela des abandons de pistes et d'étranges absences prolongées (celles de Vicky dans la partie centrale empêche le spectateur d'être véritablement pris par l'amour qu'elle vit avec Barnabas). Voilà qui est regrettable car tous les personnages sont bien campés.

Burton, lui, est toujours dans sa mauvaise passe quand il s'agit d'œuvrer dans le spectaculaire. La débauche d'énergie et les rebondissements du dénouement provoquent la fatigue plus qu'autre chose alors qu'une scène d'amour dévastatrice agace à force de mêler le grotesque et la pudibonderie. Mais force est de constater que, globalement, le cinéaste a mis la pédale douce et qu'il a été bien inspiré de s'accrocher un peu plus fermement au réel que dernièrement. On balance ainsi entre des effets grandiloquents et des touches plus discrètes, on se réjouit de la permanence d'une certaine méchanceté (étonnante ponctuation de la scène avec les hippies), on apprécie la beauté d'une ultime morsure au cou, on profite d'une nouvelle variation autour du monstre passant du statut d'objet de curiosité à celui de bouc émissaire, on s'amuse d'entendre résonner dans les enceintes le Superfly de Curtis Mayfield et le Season of the witch de Donovan, on relève une idée carrément géniale lorsque Barnabas-Depp se lamente en s'appuyant involontairement sur un synthétiseur, créant ainsi une irrésistible plainte gothique.

L'histoire se déroule précisément en 1972, moment de l'explosion du glam rock, mouvement baignant allègrement dans la décadence, la provocation, le travestissement, l'excentricité, le macabre et la folie. Dès lors, la convocation d'Alice Cooper pour une longue séquence va au-delà du clin d'œil et n'est pas dénuée de sens. S'orchestre là une sorte de croisement idéal entre l'imaginaire gothique hammerien et les diableries pop rock, Tim Burton ayant de surcroît trouvé une bonne dynamique musicale, ses plans semblant parfois tenir entre eux par la bande son qui les recouvre.

Je serai donc tenté de prendre Dark shadows comme un retour aux fondamentaux burtoniens plutôt bénéfique, la balance penchant cette fois-ci, comme jamais en dix ans, du bon côté.

 

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DARK SHADOWS

de Tim Burton

(Etats-Unis / 110 min / 2012)

I wish, nos vœux secrets

I wish, réalisé par un cinéaste attachant, est un film charmant et il vaut donc mieux que j'avance tout d'abord les réserves qu'il m'a inspiré afin de terminer mon texte sur une meilleure note.

C'est une chronique de l'enfance contée à hauteur de gamin de 9/10 ans. Le fil directeur est celui qui reste tissé entre deux frères séparés, l'un vivant avec sa mère, l'autre avec son père. Leur attente est celle d'un miracle : il adviendra selon eux au point exact où les deux nouveaux trains reliant leur ville respective vont se croiser pour la première fois. Partant de là, le récit se fait impressionniste, légèrement éparpillé et s'étirant le long du quotidien. Plus qu'un dialogue à distance entre les deux frères, c'est finalement la photographie d'une petite bande qui est prise, bande à laquelle il faut aussi ajouter les parents et grands-parents.

Reléguer les figures parentales totalement hors-champ aurait pu paraître arbitraire mais tout ce qui les concerne dans le film m'a semblé représenter la part la moins intéressante. Si l'aîné des garçons répète à plusieurs reprises "je n'y comprends rien", disons que, en regardant les adultes, nous comprenons quant à nous un peu trop facilement, les caractères étant marqués. Pour faire sentir la frontière qui existe entre le monde de l'enfance et celui des adultes, le réalisateur aurait peut-être pu creuser un peu plus l'idée de l'intrusion dans le cadre par les grandes personnes.

Le principe du lien qui persiste est avancé avec adresse, même s'il est véhiculé avant tout par les mots, par la reprise d'un personnage à l'autre de formules. Et si on en passe souvent par une esthétique de la vignette, avec notamment des intermèdes musicaux assez commodes, ces quelques bémols n'empêchent pas de trouver la première moitié globalement plaisante.

Et la seconde assez belle. Le petit groupe d'amis écoliers se met enfin en route pour atteindre son but, laissant les adultes derrière eux, aidés seulement par l'autre génération, celle des grands-parents. Cette aide apportée concrétise ce que l'on pressentait déjà : une connivence au-delà des mots et par-delà la génération intermédiaire se débattant comme elle peut dans la société.

Mais ce qui fait le prix de cette partie du film, qui bénéficie également de la cinégénie du déplacement de groupe, ferroviaire ou pédestre, c'est sa résolution. L'expérience faite, qui représente le pic narratif, ne change les choses que très légèrement. Le terme d'apprentissage paraît trop fort pour ce qui est surtout une progression à petits pas, au rythme de la vie. Ni fossoyeur d'espoirs, ni générateur d'illusions, l'exceptionnel moment partagé marque une nouvelle ouverture pour ces gosses, comme pour le spectateur (qui en prend particulièrement conscience avec le dernier plan). I wish se situe dans un entre-deux étroit, celui des petites choses, comme le montre une série d'inserts semblant pointer ce qui importe dans la vie, cette somme qui naît de trois fois rien. Pour avancer, il faut s'enrichir de ce qui est passé. C'est l'un des messages du film et c'est peut-être l'un de ses principes de mise en scène (ainsi, par exemple, d'une beuverie plutôt longuette resurgira, plus tard, une décision importante).

 

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I WISH, NOS VŒUX SECRETS (Kiseki)

d'Hirokazu Kore-eda

(Japon / 128 min / 2011)

Bellflower

La réputation, l'affiche, le pitch, l'habillage esthétique et les premières images de Bellflower sont des promesses que le premier film du réalisateur-producteur-scénariste-monteur-acteur Evan Glodell ne tient pas. Peut-être est-ce lié au fait que les personnages sont des glandeurs affichant un côté geek, des petits jeunes aimant imaginer toutes sortes de choses "trop cool" sans quitter leur quartier. Encore que ces geeks-là sont un peu particulier car ils semblent ignorer l'informatique. Ils préfèrent le bricolage, la mécanique, les objets de brocante, les véhicules anciens et les cahiers de dessin. Il est vrai que cela fait plus "Cinéma". Une vieille moto, une bagnole customisée, cela réveille immédiatement tout un imaginaire (partant de Mad Max, directement cité dans le film, le spectateur peut ramener lui-même toutes ses références).

Mais revenons aux promesses. Un coup de tonnerre, une embardée spectaculaire, Bellflower ? Vraiment ? Mais passé le générique et avant la dernière partie, le film n'est qu'une simple romance comme on en a déjà vu des centaines, une bluette juste réhaussée de culture indépendante. Boy meets girl, what else ? Pendant une bonne heure, il faut se farcir les minauderies d'un couple n'ayant que les mots "cute" et "cool" à la bouche. Le vernis trash, les délires alcoolisés, les gueules de bois et bien sûr cette esthétique torturée n'y changent rien. On veut bien, pendant un moment, s'attacher à ces personnages de losers doués (on pense au premier tube de Beck et à son clip, très proche dans l'esprit, mais qui a l'avantage de ne durer que quatre minutes et d'avoir été réalisé il y a de cela... 19 ans) mais les filtres de couleurs, les salissures sur l'objectif et le flou envahissant des coins de l'image perdent de leur intérêt à force de nous laisser espérer que quelque chose va vraiment arriver. La pointe d'inquiétude qu'ils installent ne suffit bientôt plus.

Le déraillement arrive donc trop tard et il déçoit forcément, trop attendu. Jalousie, tromperie, vengeance : ce n'est finalement qu'une affaire de cul qui tourne mal. On pensait basculer dans un monde étrange et plonger dans l'Apocalypse, mais nous voilà en train d'assister à des accès de violence contenus dans le cercle tracé par les cinq principaux personnages. De plus, ce dénouement s'étire dans une grande confusion narrative. Mort-pas mort ? Rêve-réalité ? (*) Le bouleversement temporel à l'œuvre ne ressemble là qu'à la mise en avant gratuite du cinéaste.

Bellflower bénéficie d'une fantastique bande originale (mais cela relève presque du minimum syndical pour un film indé US). Toutefois, Bellflower n'est pas du tout une romance sur fond d'apocalypse. Ce n'est pas non plus une merveilleuse vision de la jeunesse (convoquer Hal Hartley comme le fit Thomas Sotinel dans Le Monde est insultant pour le génial cinéaste et dialoguiste de Trust me).

Ou alors c'est moi, ayant de plus en plus de mal à m'enthousiasmer pour tous les futurs-grands-cinéastes qui nous sont présentés ces derniers temps par la critique ou le net. Alors qu'ils furent si nombreux dans les années quatre-vingt-dix, aujourd'hui, je ne sais même plus quel est le dernier "premier film" à m'avoir réellement touché...

 

(*) : La reprise d'un plan précis incite à emprunter la piste du fantasme. C'est celle qu'a suivi l'ami tenancier du Ciné-club de Caen pour tourner une critique enthousiaste.

 

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BELLFLOWER

d'Evan Glodell

(Etats-Unis / 110 min / 2011)

Le policier

Commençons par la fin. Le policier se termine sur une confrontation, mais dans laquelle l'un des deux antagonistes reste en position dominante. L'insistance sur son regard, dirigé vers l'autre, a pour but de faire naître sans doute le sentiment d'une prise de conscience. Le dernier plan est pour lui, comme l'est le titre du film, qui ne s'appelle pas Le policier et la terroriste.

Pourtant, la construction s'affiche en deux panneaux, deux parties successives et bien distinctes, dont les ingrédients ne se voient mêlés que dans une troisième. La synthèse succède ainsi à la thèse et à l'antithèse. Il me semble cependant que, au-delà des détails que j'ai évoqués en introduction, l'édifice est déséquilibré.

La première partie est très supérieure à la deuxième. On y sent une adéquation entre la rigueur de la mise en scène (espace et temps) et la description d'une vie placée sous le signe unique du rite social. Si le membre de la brigade israélienne anti-terroriste qui nous est longuement présenté n'est pas montré en action mais avec sa femme enceinte, sa famille et ses amis (qui sont aussi ses collègues), ses activités domestiques ou de loisirs s'avèrent aussi ritualisées que son travail. Par ce seul biais du quotidien, le cinéaste montre très bien la puissance d'une idéologie particulière, fondée sur le conservatisme, le sens de l'honneur, le machisme, la virilité, le culte du corps, l'esprit de groupe. En apparence chaleureux (soins tendres prodigués à l'épouse, tapes amicales et incessantes dans le dos des copains, amitiés indéfectibles), le portrait du policier laisse peu à peu deviner l'envers du tableau et finit par faire froid dans le dos, la rigidité, déjà peu attirante, du bonhomme masquant des arrangements moraux plus détestables encore. Cette sensation culminerait avec l'affreux "gag" du collègue cancéreux tabassant, bien après les autres, le temps d'arriver essouflé, le voleur de fleurs du cimetière. Nul doute qu'à travers son personnage de policier c'est la société elle-même que cherche à démasquer Nadav Lapid.

Il continue dans la deuxième partie. Seulement, en voulant celle-ci en miroir, il impose un discours qui paraissait jusque là plus subtil. Délaissant son flic, il s'intéresse à quatre gauchistes décidés à passer à la lutte armée contre les riches. Cette fois, la vacuité de l'action est évidente, pointée dès le départ. Ces jeunes révolutionnaires bien nés, se réunissant dans le loft luxueux de parents, nous sont tout de suite antipathiques. Le regard de Lapid est trop distant et comme sa méthode reste la même, les états d'âme et les préparatifs du commando deviennent assez mornes. La réflexion n'est plus prolongée par la mise en scène, l'image ne disant rien de plus que ce qu'elle montre.

Le film a alors du mal à repartir avec sa troisième et dernière partie, longue et froide. Froide alors qu'elle aurait dû être réchauffée par quelque émotion ou bien, à l'opposé, complètement glaçante (la "politique-fiction" est peut-être trop évidente pour que l'on soit véritablement bouleversé ou sidéré). Voulant établir, sous un angle assez original, un constat inquiétant sur les maux endémiques de son pays, Nadav Lapid, qui ne semble pas manquer de talent, s'est fait en partie piégé par son appareil théorique.

 

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LE POLICIER (Ha-shoter)

de Nadav Lapid

(Israël / 105 min / 2011)

Les adieux à la reine

Quatre journées de juillet 1789, à partir du 14, vues à travers les yeux de la lectrice de Marie-Antoinette, à la cour de Versailles, observée comme par le trou de la serrure. Un tournage effectué pour une bonne part sur place. Une proximité avec les personnages entretenue par une caméra agile et tenace.

On pense d'abord que la grande affaire des Adieux à la reine sera celle du réalisme dans la reconstitution historique. Or, ce réalisme est vite recouvert par autre chose, qui fait le prix du film de Benoit Jacquot. La façon dont celui-ci colle aux basques de sa Sidonie Laborde peut rappeler, superficiellement, la méthode des frères Dardenne. La jeune femme que campe Léa Seydoux serait un petit soldat s'activant au service de la reine. Mais la part d'aveuglement qui entre en jeu dans son application à servir Marie-Antoinette est suffisamment relevé, et surtout, là où Rosetta avançait inlassablement, Sidonie, elle, traverse. Jacquot la suit dans les couloirs, la cadre dans les enfilades de portes, joue de la perspective et du défilement.

Cette manière de faire séduit ici, justement, parce que c'est Versailles qui est traversé. Le lieu, si chargé, n'est pas admiré. Pas de plan décoratif dans Les adieux à la reine (un seul plan général, me semble-t-il, très bref, lors de la promenade en barque). Dans la scène du salon de la reine, au cours de laquelle celle-ci brûle des lettres et fait attendre Sidonie à la porte, le plan séquence permet d'aller de l'une à l'autre en balayant la pièce, et ce mouvement, il n'est impulsé que par ce qui circule entre les deux personnages et donne à sentir le lien qui se tisse, élément bien plus important que le décor, le mobilier.

Contraint de filmer des bouts de façades et de "perforer" l'espace des salles et des couloirs pour évacuer du cadre le plus simplement possible les signes d'aujourd'hui, Jacquot parvient par ce geste à lier forme et fond. Le prisme est celui du regard de Sidonie. Nous l'épousons, même si nous observons forcément avec amusement la façon dont les informations relatives aux événements de la Bastille arrivent jusqu'aux arrières-salles de Versailles.

Mais ce qui est important, me semble-t-il, c'est que, au fur et à mesure, ce regard devient sujet à caution. Les nuits au château deviennent progressivement plus importantes que les jours. Les chutes, les affaissements, les évanouissements et les assoupissements s'enchaînent. Sidonie tombe dans le sommeil à plusieurs reprises, inopinément. Dès lors, ne rêve-t-elle pas ? A partir d'une magnifique scène-pivot, agitation spectrale d'aristocrates dans l'un des boyaux de Versailles, l'onirisme ne prend-il pas le pouvoir sur le film ? Sidonie, que quelques cadrages destineraient plutôt à devenir une future Mme Campan (Noémie Lvovsky), rêve de prendre place tout près de la reine, dans son cœur. Elle se sent dans la peau de Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen), amante (?) de Marie-Antoinette. Elle fantasme.

Et elle le réalise en quelque sorte, grâce ou à cause, d'une "manipulation a posteriori" de la reine à son encontre. A la fin, sa calèche s'enfonce dans le noir d'une forêt, nous laissant sur un doute. Celle qui daigne se présenter uniquement à ce moment-là (en voix-off), n'a-t-elle pas affabulé tout du long ? Pour une lectrice, cela n'aurait rien d'étonnant. D'ailleurs, cela expliquerait aisément la faculté qu'elle aura eu à attraper toutes ces conversations et cela rendrait logique les disparitions soudaines de certaines silhouettes (le gondolier). Pour ne rien dire de ces trouées à la lisière du fantastique : la reine et sa bougie, dans le couloir, ces aristocrates au teint blafard, affolés. Leur monde se meurt. Il se meurt de n'avoir regardé le peuple que dans l'entrebâillement d'une porte de calèche (Les adieux à la reine est un grand film de portes entrouvertes et de rideaux écartés).

La musique de Bruno Coulais, que l'on craint au début envahissante, agit en fait comme signe de ce glissement. Elle accompagne parfaitement la démarche du cinéaste qui filme une classe dominante inquiète et un changement d'époque comme un passage d'une dimension à une autre, du réel à l'onirique. Ce dernier restant cependant toujours attaché au corps et donc au dynamisme et au désir.

 

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LES ADIEUX A LA REINE

de Benoit Jacquot

(France - Espagne / 100 min / 2012)

Shame

Dans une rame de métro new yorkais, un homme parvient à charmer et à troubler une femme assise à quelques pas de lui en ne faisant rien d'autre que la regarder avec intensité et gourmandise. La première séquence de Shame représenterait une entrée en matière un peu facile si elle se limitait à décrire ainsi l'attrait absolument irrésistible que provoque chez les femmes le Brandon interprété par Michael Fassbender. Or cette séquence est striée de flashs (-backs ou -forwards ?) montés de façon à rendre tout de suite le sentiment de la répétition, de la monotonie, de la mécanique qu'entraînent les activités sexuelles du personnage avec toutes les filles qu'il croise. Nous ne sommes donc pas devant un précis de l'art de la séduction mais clairement dans la pathologie.

Ce qui m'a intéressé d'emblée, c'est de voir une séquence se dérouler et subir des à-coups, des déraillements, des bifurcations. Il m'a semblé dès lors que Shame était un film dont chaque segment était à un moment ou un autre comme mis en péril. Le personnage principal est déstabilisé par l'installation de sa sœur dans son appartement. Plus tard, dans la dernière partie du récit, il cherche à se mettre délibérément en danger, manière pour lui d'aller une bonne fois pour toutes au plus bas, de toucher le fond pour, soit s'anéantir, soit trouver l'impulsion pour remonter. Il le fait parce qu'il est totalement désemparé et qu'il ne peut rester dans cet état, impuissant. McQueen, lui, met son film en danger pour de toutes autres raisons. Il peut le mener ainsi aux limites du puritanisme, à celles du mélo, à celles de la froideur ou de l'ennui. Il flirte avec, pas plus, et grâce à cela, il est assez passionnant.

La prédilection de McQueen pour les plans longs porte bien mieux ses fruits ici, à mon sens, que dans le pénible Hunger car à l'intérieur de ceux-ci sont permises des modulations. Le dîner entre Brandon et sa collègue démarre de manière tragi-comique, la banalité de l'échange servant à indiquer que quelque chose est en train de se briser. Mais la séquence se poursuit et le lien finit par se tisser. Des choses nouvelles sont dites et des pistes s'ouvrent. Plus symptomatique encore me paraît être la maintenant fameuse séquence de la prestation de Sissy dans le bar, reprenant New York New York. L'interprétation se fait presque a capella et en ralentissant énormément le tempo. Si la séquence est découpée, elle ne se cale pas moins sur la durée totale de la chanson et là encore, le cinéaste met en péril son film, fait passer autre chose que ce qui semblait prévisible.

Finalement, ce qui est remarquable, c'est que ces modulations et ces risques successifs parcourent un film qui se signale d'un bout à l'autre par sa grande maîtrise (celle qui permet de donner une image nocturne saisissante des rues de New York, de décrire avec précision et subtilité une relation particulière entre frère et sœur, de filmer à bonne distance la sexualité, de tenir un propos à la fois cohérent et ouvert).

 

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SHAME

de Steve McQueen

(Grande-Bretagne / 100 min / 2011)

Bullhead

J'étais très curieux, après avoir lu et entendu tant d'éloges, de découvrir Bullhead mais au final, si je comprends que ce film puisse faire son effet et que l'on salue le belge Michael Roskam pour ce premier long métrage, je renâcle à suivre ses laudateurs.

La plupart des critiques ont applaudi l'audace du cinéaste. Certes, des ralentis à la caméra renversée, des flash-backs à la musique quasi-sacrée, il ne se refuse pas grand chose. Pour autant, cet usage décomplexé des divers procédés cinématographiques s'accompagne tout de même d'une grande lourdeur, chaque effet de mise en scène étant destiné à forcer le regard et la pensée du spectateur, tout comme l'écriture du scénario. On peut toujours dire que le style s'accorde au sujet, une histoire criminelle dans un milieu agricole où la mafia a ses entrées grâce au trafic d'hormones, mais à ce moment-là, allons au bout de cette logique et admettons que Bullhead est bel et bien un film gonflé aux produits dopants, soit une œuvre rendue artificiellement productive, boursouflée dans sa construction, interminable (plus de deux heures) et avançant d'un pas de pachyderme.

Le début du film promet une structure éclatée mais de cette dispersion ne découle aucune liberté pour le spectateur. Aucune image ni aucun dialogue ne se livre délesté d'intention voyante, aucun plan ne s'étire pour laisser cheminer autre chose que ce que veut absolument nous dire le cinéaste. Le récit progressant par révélations et éclaircissements successifs, nous nous rendons compte que finalement, il n'y a pas de séquence qui ne serve à fournir une explication. Il est assez étrange de constater à quel point ce film sur l'instinct et le désir repose sur des données psychologiques, étalées notamment à partir de l'illustration, longue et répétée, d'un traumatisme initial subi par le héros, alors enfant, et remuant toujours son entourage. Ce fondement narratif n'a rien de neuf et n'échappe pas plus qu'ailleurs à la balourdise. De plus, cette manière d'appréhender le personnage se retrouve avec tous les autres : le moindre caractère se doit d'être éclairé crûment, à un moment ou un autre, par un geste significatif, une situation ou une réminiscence. Le plus souvent, c'est une frustration sexuelle qui est dévoilée.

Bien sûr, Michael Roskam sait filmer et sait ce qu'il veut. Avec ces corps qui remplissent le cadre jusqu'à ressembler effectivement à du bétail, le film en impose. La performance physique est la règle. L'animalité est la grande affaire. Mais je me suis demandé devant ce spectacle s'il était utile ou souhaitable de dépenser tant d'énergie à vouloir raconter avec beaucoup d'intelligence l'histoire de gens qui, manifestement, en manquent cruellement. Roskam a certainement pensé s'en sortir par la voie du symbolisme. Son naturalisme veut s'élever (voir la séquence, "brutalement convenue", de la naissance du veau) mais ne procure que du choc.

Viscéral, Bullhead pèche aussi dans le rendu de la violence, omniprésente. On a déjà vu de plus grandes horreurs sur un écran. Mais elles passaient mieux quand elles étaient réellement cadrées, quand elles étaient intégrées à un système qui interrogeait l'idée de représentation (chez Thomas Clay, chez Ulrich Seidl ou chez Haneke parfois). Ici, c'est de la sensation brute, de l'effet qui ne vise qu'à une seule chose. Décrivant un univers en état de déliquescence intellectuelle et morale, installant une ambiance de fin du monde, Bullhead me semble faire du chantage à la noirceur et se transformer en véritable film dirigiste, ce qui, en soi, n'est pas forcément condamnable si le contrat passé avec le spectateur le stipule dès le départ. Ici, ce n'est pas le cas. L'œuvre se présente comme ouverte et nouvelle, alors qu'elle est en fait totalement refermée, rigide et contraignante.

Bref, j'en suis désolé mais je ne vois pas en quoi Michael R. Roskam serait le fils de Martin Scorsese, le frère de Jacques Audiard ou le cousin de Nicolas Winding Refn. Selon moi, Bullhead est seulement, l'Incendies de 2012.

 

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BULLHEAD (Rundskop)

de Michael R. Roskam

(Belgique / 125 min / 2011)

Duch, le maître des forges de l'enfer

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Quelques années après avoir tourné S21, la machine de mort khmère rouge, Rithy Panh a saisi l'occasion du procès de Kaing Guek Eav (finalement condamné au début de ce mois à la perpétuité) pour rencontrer cet homme qui, sous le nom de Duch, a dirigé sous Pol Pot la prison de Phnom Penh où près de 13000 personnes furent torturées et exécutées. Le cinéaste a laissé s'exprimer pendant des heures l'ancien dignitaire et en a tiré ce documentaire dans lequel aucune autre parole, pas même la sienne, ne se fait entendre.

Au-delà du témoignage pour l'histoire, l'idée est donc de chercher à voir s'il est possible de s'immiscer dans le cerveau d'un homme qui peut personnifier le Mal, même présenté sous une apparence banale, et de comprendre à travers lui les rouages d'une idéologie criminelle. Cette mise à jour est facilitée par le fait que Duch est un intellectuel, comme il se définit lui-même, un formateur qui excella à diffuser le poison khmer dans les esprits de ses subordonnés. D'un côté, l'homme vante ses propres mérites, son professionnalisme, sa capacité à faire son travail, son inventivité productive. De l'autre, il se dit le simple instrument d'une machine qui a tout broyé sur son passage. Son discours éclaire donc sur le fonctionnement de ce totalitarisme-là. En revanche, cerner le personnage est beaucoup plus compliqué. Rithy Panh en est conscient mais il prend ce risque.

La parole de Duch oscille constamment entre deux pôles : elle revendique ou dédouane. Elle véhicule l'aveu ou la négation. Le chemin vers la vérité est plein d'embûches et il est souvent inaccessible. De plus, Duch est ici interrogé entre deux procès, incarcéré. Ce qu'il livre à Rithy Panh fait donc aussi partie, d'une certaine matière, de sa stratégie de défense. Il est ainsi fort probable qu'il s'applique à "lâcher" la plupart des choses qui sont de toute manière prouvées par les documents regroupés pour mieux en dissimuler d'autres. Parfois, devant les témoignages à charge montrés par le cinéaste, il laisse échapper un rire. Les rescapés et les familles de victimes doivent trouver dans ce rire un mépris insupportable. Rithy Panh le premier. Mais il faut souligner que s'il laisse toute latitude verbale à Duch sans aller le reprendre, il ne cherche pas non plus à le pièger en le volant à l'aide de sa caméra.

Toutefois, entre ou "sous" les propos de Duch sont régulièrement glissées d'autres images que celles du vieillard parlant derrière une table. Elles appartiennent à la propagande khmère quand elles montrent les populations au travail (forcé) ou les dirigeants en action, ou bien elles viennent d'autres sources lorsqu'elles donnent à voir des charniers. Mais un troisième type est le plus souvent utilisé : Rithy Panh intègre de longs extraits de son propre documentaire S21, extraits montrés, au moins pour une partie d'entre eux, à Duch, à l'aide d'un ordinateur portable. Cet apport est la seule contradiction que s'autorise à apporter le cinéaste à son interlocuteur. Il permet parfois d'accompagner une phrase ou une expression (par exemple, lorsque Duch dit qu'il ne "voulait pas voir", déboule le plan d'une main masquant un objectif) et, plus souvent, de contextualiser certains propos. A certains moments pourtant, surtout lorsqu'il s'agit de courts inserts, le lien, la signification, sont obscurs.

Avançant au gré de l'esprit tortueux de son sujet, Duch, le maître des forges de l'enfer est un film important pour de multiples raisons dépassant le cadre de cette modeste note mais, bien qu'il soit aussi effroyable à écouter, il me semble moins impressionnant cinématographiquement que S21, le document-matrice dont il découle.

 

DUCH, LE MAÎTRE DES FORGES DE L'ENFER

de Rithy Panh

(France - Cambodge / 103 mn / 2011)

Les nouveaux chiens de garde

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Projet initié par un groupe de personnes proches de l'ACRIMED, Les nouveaux chiens de garde est le prolongement cinématographique du livre du même nom publié en 1997 par Serge Halimi (et qui renvoyait lui-même à l'essai de Paul Nizan, Les chiens de garde, 1932). Quinze ans après, une réactualisation a dû être opérée mais rien n'a véritablement changé dans ce monde des médias dominants, cible de ce pamphlet. Au contraire, le constat est sous doute plus désespérant encore.

Le film expose et dénonce les ahurissantes relations incestueuses existant entre les stars du journalisme, les experts économiques les plus exposés, les hommes politiques au pouvoir et les patrons de grands groupes industriels. Il questionne successivement trois valeurs constamment brandies par ces gens-là qui rient bruyamment des époques précédentes où, rendez-vous compte !, "il y avait un ministre de l'information" : le pluralisme, l'objectivité et l'indépendance. La première serait assurée par la multiplication des supports d'information. Or c'est bien l'uniformité de la parole qui caractérise nos grands médias, les mêmes personnalités s'échangeant à chaque inter-saison les postes de direction et d'animation des titres de presse, des chaînes et des stations de radio. La seconde est l'un des fondements du journalisme et de la recherche. Comment soutenir qu'elle a permis le glissement vers une information cannibalisée par les faits divers et le thème de l'insécurité ? qu'elle guide les expertises de fameux économistes cathodiques louant jusqu'au plus fort de la crise les mérites du libéralisme ? La troisième est la valeur absolue. Mais qu'elle soit revendiquée par des animateurs invitant consciencieusement leurs propres patrons dans leurs émissions, par des journalistes accumulant les prestations commerciales hautement tarifées (les "ménages" pour telle ou telle entreprise) ou par des experts-chercheurs du CNRS jamais présentés comme les administrateurs de grands groupes qu'ils sont aussi, cela est particulièrement dégoûtant.

Gilles Balbastre et Yannick Kergoat frappent fort et juste. Ils avancent les noms, montrent les documents et les chiffres. Ils tendent quelques pièges et usent de l'arme du montage. "Procédés fallacieux", "amalgames", "manque de nuance" et "absence de contradiction" ont tôt fait de dénoncer certains pantins ici attaqués, tel l'impayable Laurent Joffrin. Pour eux, il est certes plus confortable d'applaudir à l'attribution d'une Palme d'or à Michael Moore...

Oui, le film est partisan et non, il ne donne pas la parole à ceux qui, de toute façon, la monopolisent déjà. Les images reprises sont souvent connues, comme les petites affaires, les compromis et les pratiques condamnables. Mais les voir regroupées ainsi provoque la nausée. Nausée devant les propos onctueux de Michel Drucker et Jean-Pierre Elkabbach face à un Arnaud Lagardère mal à l'aise de voir ses bottes lêchées à ce point, devant les revirements du rebelle Michel Field, devant la gentillesse d'une Isabelle Giordano acceptant de donner un petit coup de pouce à une nouvelle société pour 12000 euros, devant David Pujadas voulant absolument qu'un ouvrier de Continental lance, avant toute chose, "un appel au calme", devant un Michel Godet économiste qui semble passer sa vie à demander la réduction du SMIC, devant un Alain Minc trouvant que l'économie mondiale est très bien gérée, et j'en passe... Ces images sont là, elles existent, elles sont bien réelles. Elles ne sont pas sorties de leur contexte, qui est parfaitement connu. Le montage auquel elles sont soumises n'est pas mensonger, même si il cherche parfois à provoquer le rire (jaune).

En revanche, ce montage rend perceptible le formatage de la pensée qui est à l'œuvre depuis des années à travers les médias français les plus influents. Ce système qu'il est vain d'attaquer "de l'intérieur" vu sa capacité à récupérer ses opposants (Field, Val), cette caste regroupant les personnalités les plus en vue dans chacune de ces professions (stupéfiant défilé mensuel de vedettes de l'information, de la politique, de l'économie et de la finance, pour les réunions, à la teneur strictement confidentielle, du "club du Siècle", dans un grand hôtel parisien), ces décideurs vivant dans leur monde, imposent ainsi leur vision de la société, dictent les priorités, bourrent les crânes à grands coups de "sécurité", de "responsabilité", de "réforme", de "modèle anglais" (ou allemand) en une démarche politique allant toujours dans le même sens, et, bien sûr, étouffent les voix discordantes.

Clairement construit, habillé d'animations et de musiques ludiques, laissant entre les flots d'images télévisées se développer les réflexions d'une poignée de journalistes et économistes "dissidents", se faisant ironique ou direct quand il le faut, ce documentaire peut, dans le même temps, faire rire, mettre en colère et affliger. Il a, parmi ses nombreux mérites, notamment celui de nous faire éteindre cette saloperie de télévision, si la chose n'est pas déjà faite. De toute manière, il n'y passera jamais.

 

Site du film : ici

 

LES NOUVEAUX CHIENS DE GARDE

de Gilles Balbastre et Yannick Kergoat

(France / 104 min / 2011)