Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

2010s - Page 8

  • Journal de France

    nougaret,depardon,france,documentaire,2010s

    Journal de France : modeste ou prétentieux, ce titre est en tout cas très imparfaitement adapté puisqu'il ne recouvre qu'une partie de ce qui constitue ce film, avant tout un hommage enamouré rendu à Raymond Depardon par Claudine Nougaret. Au générique, pour l'écriture et la réalisation, le nom de Depardon s'affiche après celui de Nougaret. La voix off nous le confirmera un peu plus tard, l'initiative revient essentiellement à Madame. Malgré cela, sachant que depuis quelques années la collaboration est très étroite, on ne peut s'empêcher de mesurer tout le long de ce film l'écart qui se crée ici par rapport au geste cinématographique habituel de Depardon. Ainsi, plusieurs choses jurent sur l'écran : un habillage musical peu discret, un montage serré, une sonorisation et un non respect du format original de certains plans d'archives, des changements d'axe voulant pourtant garder l'illusion de la continuité d'une discussion, un statut vague des images proposées (chutes, inédits, extraits ?)...

    La moitié du temps, nous suivons Raymond Depardon dans son périple en camping car à travers la France. Il est filmé en train de photographier et souvent la caméra fait mine d'épouser son regard. Or cette coïncidence est fausse : la caméra ne peut pas être au même moment à la même place que l'appareil photo. Il y a là une forme de tricherie. Ce détail peut paraître négligeable mais il est révélateur et gênant lorsque l'on pense à la rigueur et à la précision du point de vue qui caractérisent les films de Depardon.

    Autre réserve, sur la construction de l'ensemble. Alternent donc la description du travail de terrain qu'effectue le photographe et le défilement chronologique d'archives filmées par lui depuis sa jeunesse, retraçant ainsi toute sa carrière. Deux ou trois phrases seulement, dites en off par Claudine Nougaret, situent ces images remontées à la surface. Ce manque de contextualisation fait qu'elles nous sont jetées au visage et rendues spectaculaires. Ces séquences n'ont dès lors que leur force à offrir (certaines sont particulièrement marquantes), elles ne sont que choc.

    Le film peut tout de même être vu pour appréhender l'ensemble du parcours effectué par Depardon, pour déceler ce qui évolue, avec le temps, dans sa méthode, son style, sa manière de voir, ainsi que ses obsessions qui perdurent. Par ailleurs, l'aspect le plus prosaïque de Journal de France n'est pas inintéressant : comment notre homme organise ses journées sur la route, mène ses rencontres avec les habitants, effectue techniquement son travail... De plus, in extremis dira-t-on, Claudine Nougaret attrape quelque chose sur la fin. En choisissant de terminer avec une série de courts plans prélevés dans l'ensemble de l'œuvre, elle provoque un écho avec ceux présentés au début, les premiers essais du jeune homme dans les années 60 braquant sa caméra sur des couples d'amoureux lors d'une fête foraine. Au bord de ces manèges, comme plus tard ailleurs aux quatre coins du monde, l'important serait donc de soutenir le regard de l'autre, du passant, du filmé, afin de ne pas s'en tenir à un enregistrement mais plutôt de faire circuler quelque chose sur cette ligne invisible et inconfortable allant des yeux des uns à l'objectif de l'autre. Tracer cette ligne, voilà ce que semble avoir cherché à faire Raymond Depardon tout au long de sa carrière.

     

    ****

    nougaret,depardon,france,documentaire,2010sJOURNAL DE FRANCE

    de Claudine Nougaret et Raymond Depardon

    (France / 100 min / 2012)

  • Holy motors

    holymotors.jpg

    Etonnant spectacle, tout de même, que ce ballet journalistique entre des titres de presse nous vendant l'hommage absolu, ultime, au septième art (tapis rouge critique souvent accompagné de la rencontre "exclusive" avec le phénomène) et un cinéaste campant sur sa position de déni bravache. La réalité de Holy motors, ce que j'en perçois en tout cas, est un peu différente : une œuvre boiteuse, provocante, inégale, fulgurante, exténuante et, en un sens, déprimante.

    Il ne faut pas trop, me semble-t-il, insister sur l'ode aux acteurs. Carax dit qu'il leur accorde peu d'importance en général et, en effet, si hommage il y a ici, il n'est pas adressé à une profession (ou alors juste à une activité : comment on fait, concrètement, l'acteur) mais simplement à Denis Lavant. Impossible de généraliser face à ce corps et cet esprit si particuliers. De plus, le lien qui unit les deux hommes depuis longtemps (forcément, les incarnations précédentes affleurent constamment sous la surface de Holy motors) empêche de trop théoriser et de se lancer dans une célébration si vaste.

    En revanche, l'interrogation du rapport de son propre film au cinéma, la place qu'il s'y donne, Carax ne peut l'éluder. Holy motors est composé de plusieurs segments, reliés par un mince fil, le trajet en limousine qu'effectue, en compagnie de sa conductrice-secrétaire, Mr Oscar pour aller d'un rendez-vous à l'autre dans Paris. Ces rendez-vous diffèrent à chaque fois par les lieux, les ambiances et les gens rencontrés, mais surtout ils génèrent des micro-récits et s'inscrivent dans des genres ou des sous-genres cinématographiques distincts (film réaliste, intimiste, farce, animation, comédie musicale...). Là où le film interpelle vraiment, c'est qu'il ne cherche pas à affirmer une pérennité ou des capacités de renouvellement mais au contraire à dire ce qu'est devenu le cinéma et ce qu'il pourrait encore devenir.

    Et apparemment, Leos Carax pense qu'il est mort, que c'est plié, que maintenant c'est autre chose, qu'il ne sert à rien de tenter d'en refaire. La belle image, par exemple, il faut la rayer, la saloper. Par le recours au grotesque, notamment : cela donne les agressions de Mr Merde ou bien le gag de gamin qui consiste à faire parler des voitures. Quand l'émotion monte, quand la magnifique chanson de Manset résonne, Carax introduit la mauvaise note avec ses singes, histoire qu'on ne s'en tire pas comme ça. L'humour remplit donc le film, bouffon et mal élevé. Il est ici la première forme de rébellion de Carax. C'est toujours sa tentation du bras d'honneur, son air de dire : "Ce que vous attendez, je pourrais vous le donner, mais je ne vous le donne pas."

    La posture amuse autant qu'elle agace mais force est de constater que le geste est impressionnant et que le film "travaille" constamment, que la faiblesse de certains segments s'efface devant l'ampleur de l'ensemble. Et ce qui relie ces neufs bouts éparpillés véhicule l'émotion qu'ils se refusent ou qu'ils échouent parfois (souvent ?) à libérer eux-mêmes. Car il y a cette fatigue qui leste le corps de Lavant au fur et à mesure qu'il avance, contaminant le film entier.

    Il y a aussi une déshumanisation, comme le confirme l'ultime plan qui exclut toute présence autre que celle des limousines. Peut-être que pour Carax, le cinéma n'est plus parce qu'il n'est plus humain (ni "techniquement", ni "moralement"). Le jeu de rôles sur lequel repose le fil narratif est d'abord jouissif  par la façon dont on s'y relève de la mort et de la maladie, par la façon dont les identités peuvent fluctuer, mais il glace vite le sang quand on se demande si, finalement, ce n'est pas le monde lui-même qui a disparu, si tous ces gens s'agitant sur l'écran sont bien réels et si Mr Oscar n'est pas, après tout, le seul être vivant à occuper cet espace. Céline, au volant de la limousine, n'est-elle pas elle aussi, pour l'éternité, marquée du sceau de la fiction passée, comme prisonnière ? Cette ultime sensation provient d'un éclair, comme le film en contient beaucoup. Mais pour avoir produit celui-ci en particulier, pour avoir osé demander à Edith Scob de faire ce geste que je n'aurais pas imaginé (re)voir un jour, poser un masque sur son visage, j'adresse mes chaleureux remerciements à Leos Carax.

     

    A lire aussi chez les ami(e)s : Les nuits du chasseur de films, Inisfree, Dr Orlof, Ciné-club de Caen

     

    ****

    holymotors00.jpgHOLY MOTORS

    de Leos Carax

    (France - Allemagne / 115 min / 2012)

  • Miss Bala

    missbala.jpg

    Laura Guerrero vit à Tijuana avec son père et son frère en revendant des vêtements. Avec une amie, elle veut tenter de se présenter à un concours de beauté. Au-delà de ses espérances, elle deviendra Miss Basse Californie. Mais, propulsée dans un univers violent dont tous les codes lui échappent, elle doit cette victoire au chef du gang de narcotrafiquants entre les griffes duquel elle est tombée.

    Avec Miss Bala, Gerardo Naranjo donne un beau coup de fouet au genre, essentiellement grâce à deux partis pris intimement liés, l'un touchant au point de vue, l'autre à l'espace.

    Le point de vue adopté est celui de l'héroïne, que l'on ne lâche pas d'une semelle pendant tout le film. A tout moment, on voit ce qu'elle voit et on ignore ce qu'elle n'est pas en mesure de percevoir elle-même. Découlent de ce principe une vision parcellaire des actions et l'impression d'une grande inventivité dans le traitement de celles-ci. L'attachement au personnage est également facilité par cette proximité et par la convergence des regards. Certes, Laura ne cesse de subir, mais persiste tout de même chez elle une résistance, un désir de fuite, une faculté de faire des choix. Malgré les violences auxquelles elle assiste et celles qui lui sont faites, on décèle un noyau inaltérable, une pulsion de vie (celle qui lui fait se jeter à terre lorsque les balles fusent). L'épreuve traumatisante lui dessille les paupières : devant la violence partagée des gangs et des forces de l'ordre, groupes difficiles à différencier, ou devant l'inanité des concours de beauté. L'énergie vitale (et solaire) qui parcoure le film l'empêche de tomber dans les ténèbres, mais le constat est effrayant.

    En resserrant ainsi sur son personnage principal, Naranjo se permet un intéressant jeu sur le flou et le net, sur la perception des choses. Quand Laura se réfugie dans la voiture d'un flic, le point est fait sur elle tandis que l'homme n'est pas net. Et pour cause... Mais ailleurs, cela peut être Lino, le chef de bande, qui, installé au premier plan, apparaît avec précision quand Laura se déshabille plus loin, dans le vague. Le corps de la femme forcé ou exposé, dont on se sert pour le plaisir ou l'utilité criminelle (superbe séquence de la pose, autour de la taille, des liasses de billets, qui répond à celle de la présentation au concours) : c'est l'un des thèmes forts du film. Or cette idée d'exposition ne sert jamais au cinéaste à nous entraîner sur le terrain du voyeurisme, sa mise en scène étant à la fois directe et respectueuse, brutale sans rabaisser.

    Elle est aussi précise sans être rigide, nette sans être contraignante. Dans Miss Bala, l'espace est balayé par de longs et fluides travellings. Pour autant, cette forme particulière ne verse pas dans le tape-à-l'œil. La caractérisent plutôt la souplesse, la présence de la vie sur chaque bords (les scènes de rue sont nombreuses) et la durée de certains plans allant un petit peu au-delà de ce qui serait attendu afin de donner l'impression d'un temps "vrai", de ponctuer par un détail ou un regard qui échappe. Le film apparaît dès lors comme un continuum, espace et temps idéalement mêlés. Trois ou quatre jours seulement se passent mais beaucoup d'événements surviennent, la vraisemblance n'étant rendue possible que par la remarquable manière dont ces longs plans sont reliés.

    Et après tout, elle importe peu, puisque l'univers décrit est terriblement, violemment, absurde. Flics et voyous, on l'a dit, vont jusqu'à se confondre. Quant à Laura, ses échappées la font régulièrement revenir au même point. Cependant, les plans larges sur lesquels s'appuie la mise en scène montrent bien la possibilité d'une ligne de fuite, la nécessité d'une tentative, l'existence d'un espace autre. Il faut toujours en profiter, quitte à répéter l'effort encore et encore.

     

    ****

    missbala00.jpgMISS BALA

    de Gerardo Naranjo

    (Mexique / 115 min / 2011)

  • Les rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch

    linsel,hoffmann,allemagne,documentaire,2010s

    Le sujet est intéressant : en 2008, Pina Bausch a souhaité reprendre son spectacle Kontakthof, créé en 1978, non pas avec sa troupe, ni avec des personnes agées (comme elle avait pu le faire en 2000), mais avec des adolescents. Anne Linsel, accompagnée du chef opérateur Rainer Hoffmann a filmé le chemin suivi par ces jeunes gens (qui, pour la plupart, ne connaissaient rien au monde de la danse) des répétitions jusqu'à la grande première, évidemment triomphale. Dans le déroulé chronologique de l'aventure s'intègrent des bribes d'entretiens avec eux.

    Comme le fait finalement Pina Bausch et ses deux principales collaboratrices pour le spectacle, les cinéastes élisent quelques personnalités parmi ces jeunes, les suivent et les font parler plus que d'autres. On remarque que leurs histoires familiales sont relativement "chargées", ce qui rend plus évidents encore, d'une part l'émergence, grâce au projet auquel ils participent, d'une certaine force de caractère, et d'autre part l'attachement du spectateur.

    Certains propos, très personnels, sont forts et émouvants, bien d'autres sont plus banals (et parfois rendus légèrement agaçants par le montage qui peut ne retenir d'une intervention qu'une ou deux phrases). C'est que l'intérêt artistique est tout entier dans la pièce et la démarche de Pina Bausch mais pas vraiment dans le film qui en rend compte. Linsel et Hoffmann ne font que relayer les thématiques du rapport au corps, du passage d'un âge à l'autre, d'une ouverture à un nouveau monde. De plus, ils ne le font pas toujours de manière très fine. Les articulations se font très didactiques : une scène imposant des caresses entraîne des échanges sur la difficile acceptation de son corps et du corps de l'autre ; une scène de larmes annonce l'évocation d'une douleur familiale.

    Sans nier l'apport émotionnel, on peut donc mégoter sur la mise en scène. L'angle choisi est assez original, la focalisation sur les jeunes retardant par exemple l'apparition de Pina Bausch jusqu'à la deuxième moitié du documentaire. En revanche, la forme l'est beaucoup moins. La progression se fait sans heurt, vers un succès programmé comme dans un feel good movie. Les portraits d'adolescents sont bien dessinés mais le travail de la danse a été bien mieux rendu ailleurs. Appréhender ce travail ne semble ici possible qu'en faisant confiance à ce système de champs-contrechamps basé sur les regards attendris que s'échangent danseurs et chorégraphes. Se multiplient ainsi les plans de coupe de connivence, au détriment de la durée nécessaire au partage d'une sensation d'effort et de progrès.

    Une forme conventionnelle s'attache donc à un projet (à une artiste) qui ne l'est pas. Partant de là, je ne comprends pas bien comment on a pu tant vanter la simplicité de ce film estimable pour l'opposer au Pina de Wim Wenders dans le but de rabaisser ce dernier. Au moins, le cinéaste des Ailes du désir a-t-il pris des risques, opéré des choix radicaux de mise en scène, engagé une véritable réflexion sur la façon dont on peut filmer les corps dansants et, ainsi, rendu le meilleur hommage qui soit à Pina Bausch. Ses partis-pris peuvent être discutés mais ils sont assumés. On a par exemple raillé le caractère univoque des témoignages mais au moins étaient-ils mis en forme de manière cohérente, celle de l'hommage à une femme disparue. Chez Linsel aussi, les propos tenus par les danseurs et les collaboratrices de Bausch sont tous révérencieux, mais peu de gens l'ont souligné.

    Pina est un film de Wim Wenders, comme La danse est un film de Frederick Wiseman. Qui peut dire que Les rêves dansants est un film d'Anne Linsel ? C'est un film sur un projet de Pina Bausch. C'est déjà pas mal mais ça ne suffit pas à en faire un grand documentaire.

     

    ****

    linsel,hoffmann,allemagne,documentaire,2010sLES RÊVES DANSANTS, SUR LES PAS DE PINA BAUSCH (Tanzträume)

    d'Anne Linsel et Rainer Hoffmann

    (Allemagne / 90 min / 2010)

  • Moonrise Kingdom

    anderson,comédie,etats-unis,2010s

    Wes Anderson n'est pas un cinéaste, c'est un maquettiste. Et Moonrise Kingdom n'est pas un film, c'est une maison de poupée. Il n'est pas rare, le long de ses quatre-vingt-quinze minutes, de tomber sur un plan donnant l'impression d'un modèle réduit, alors que le décor est manifestement à taille réelle, que des acteurs s'y déplacent. Cela vaut même pour certains extérieurs, les contours y étant si bien taillés que la vie paraît avoir déserté. Belle cohérence cinématographique me dira-t-on, en avançant les notions d'univers personnel, de bande dessiné et d'animation. Personnellement, je vois surtout à ce fait esthétique deux conséquences : un rapetissement et une mécanisation.

    Tout ce que touche Wes Anderson, il le miniaturise. Il raconte des petites histoires, ne filme que des petits riens, s'émeut de petits malheurs, procure de petites émotions. Réduits eux aussi, les objets peuvent s'accumuler dans le cadre tout en étant parfaitement disposés. Ce sont, la plupart du temps, des emblèmes renvoyant à une époque passée et rêvée. Un objet pourrait symboliser ce cinéma-là : le fanion, ce petit drapeau que l'on s'échange lors des rencontres sportives, bout de tissu daté du jour et pourtant totalement désuet.

    Tout ce que filme Wes Anderson, il le mécanise. Une poignée de minutes seulement, le récit devient un petit peu prenant. Lors de l'arrivée dans le camp du cousin Ben, l'agitation donne d'abord de la vigueur, puis un beau et long ralenti produit une rupture rythmique libérant enfin une pointe d'émotion. L'élan du cœur est accompagné dans sa durée et non, comme ailleurs, mis à distance, décalé ou aussitôt effacé par le découpage. Mais plus encore que le récit, faussement alerte, ce sont les personnages qui souffrent de cette mécanisation. Comme d'habitude chez notre cinéaste-chineur, ils sont caractérisés par un habit qu'ils ne quittent pas ou bien par un objet dont ils ne se séparent jamais. On insiste donc cette fois-ci sur des lunettes, des jumelles, un mégaphone... Le but est de provoquer le rire et la poésie, en même temps ou alternativement. Devant ce "comique" de répétition, j'ai surtout bâillé.

    A propos de personnages, je remarque autre chose. Celui interprété par Tilda Swinton se présente lui-même de la façon suivante : "I'm Social Services". Cette femme ne porte pas de nom. Et les autres pourraient tout aussi bien être désignés comme "le sheriff", "le garçon", "la fille"... Comment s'attacher à ce groupe de marionnettes ? Comment s'émouvoir d'une décision pleine de bienveillance comme celle que prend finalement le sheriff alors que celui-ci n'est qu'un (in)signe inamovible ?

    Ces figurines peuplent un monde étroit et fermé sur lui-même. En dehors du cadre de la caméra de Wes Anderson, rien n'existe. Pas étonnant qu'il ne filme que des maisons, des camps, des criques et des îles. Quant au maniement de l'ellipse, il n'intervient que comme clin d'œil. Tel est le cas dans la séquence de confrontation en sous-bois, pastiche du cinéma de Tarantino. Voilà une référence étonnante puisque déboulant dans un film supposé célébrer les retrouvailles avec l'innocence enfantine. Peu importe, l'enfance n'est ici qu'apparence. Les petits héros de Moonrise Kingdom sont trop bousculés par le découpage "humoristique" du cinéaste pour que leurs attitudes, leurs répliques, leurs sentiments soient réellement ceux de leur âge. Ils ne s'appartiennent pas et c'est bel et bien le marionnettiste qui parle à travers eux.

    Enfin, comme il fallait s'y attendre avec cet Auteur, l'escapade se termine sur un happy end et une nouvelle ode à la famille. Les choses rentrent dans l'ordre après la tempête purificatrice et tout est bien bouclé. La maison de poupée se referme. Nous avons profité d'une jolie chanson pop et de couleurs chatoyantes. Nous avons traversé le musée de la miniature, pas dérangé mais l'esprit ailleurs.

     

    ****

    anderson,comédie,etats-unis,2010sMOONRISE KINGDOM

    de Wes Anderson

    (Etats-Unis / 95 min / 2012)

  • De rouille et d'os

    audiard,france,mélodrame,2010s

    Pour toucher au romanesque, Jacques Audiard fait plusieurs détours, tente beaucoup de choses et brasse pas mal d'idées, ce qui donne à son film une démarche aussi peu harmonieuse que celle de son héroïne au moment d'essayer ses prothèses. Il me semble que la meilleure part en est la plus terre à terre, la plus réaliste : tout le début, qui relate l'arrivée sur la Côte d'Azur d'Ali et de son fils, puis la description de l'environnement de la sœur et, plus importante, celle de l'évolution des rapports entre Ali et Stéphanie, du moins quand elle en reste au côté frustre de cette relation.

    Le personnage que joue Matthias Schoenaerts est proche de celui de Bullhead avec cette présence physique envahissant le cadre jusqu'à l'obstruer et une intelligence limitée soumise aux pulsions animales, mais il est mieux relié au réel, rendu moins artificiellement opaque et moins figé dans la théorie. Il intéresse plus. Face au bloc Schoenaerts, Marion Cotillard exhibe ses moignons numériques. Les trucages qui lui coupent les jambes au niveau des genoux sont absolument parfaits. Cependant, ils ne nous immergent pas mieux dans le drame. La frontalité spectaculaire que choisit Audiard ne nous bouleverse pas mais, au contraire, accuse encore la distance entre la torturée Stéphanie, le personnage, et Marion, l'actrice de performance.

    Toujours en relation avec le type de représentation choisi, si le talent du cinéaste pour mettre en marche des corps et faire tout tourner autour d'eux n'a pas disparu, il est surprenant de voir les scènes d'amour produire sur le spectateur si peu d'effet (pour les sentiments mêlés devant l'étrangeté des corps malmenés ne remontons pas jusqu'à Browning ou Buñuel mais repensons seulement à Cronenberg ou, si la référence est trop écrasante, au méconnu Dance me to my song de Rolf De Heer). Ce manque est d'autant plus regrettable que les dialogues, simples, fonctionnent bien entre ces deux-là.

    De la simplicité et de la délicatesse, on aimerait qu'Audiard en fasse preuve plus souvent dans De rouille et d'os. Cela éviterait d'en passer par ces inserts décadrés supposés dynamiser les séquences et par ces envolées musicales pas souvent heureuses (moment plutôt affreux de la "renaissance" de Stéphanie refaisant les gestes de sa vie d'avant sur sa terrasse, heureusement prolongé par celui, plus casse-gueule mais paradoxalement plus réussi, de la visite aux orques). Détails agaçants mais détails, car hormis quand elles ont été pensées de manière trop évidente pour "élever", pour passer de la pesanteur à la grâce, le cinéaste s'en sort généralement à ce niveau-là, celui des séquences elles-mêmes.

    Par rapport à ses précédents films, ce sont en revanche les articulations du récit qui gênent. L'arbitraire pointe assez souvent son nez à cause du grincement des chevilles narratives. Quand, par exemple, Stéphanie devient manager d'Ali pour les combats clandestins, défile soudain dans notre tête la chaîne scénaristique supposée justifier ce retournement. On repense à quelques séquences qui précédent et on comprend trop vite pourquoi elles ont été posées là. Tout cela manque donc de fluidité, condition indispensable à l'accomplissement d'un grand mélodrame. De plus, il faut dire que la machine se grippe complètement dans les vingt dernières minutes, difficilement supportables pour cause de douteuse manipulation émotionnelle du spectateur.

    J'essaie cependant de ne pas m'arrêter sur cette mauvaise impression. Si je considère que De rouille et d'os est le moins bon des Audiard, je garde une position médiane, faisant la balance entre qualités et aberrations. Que faire d'autre, de toute façon ? Lui jeter la pierre ? Cela ne ferait qu'énerver dangereusement Matthias Schoenaerts sans lui faire aucun mal. Alors, inversement, lui donner la Palme ? Une Marion Cotillard sans jambes n'en aurait guère l'utilité.

     

    A lire ailleurs, deux avis relativement proches : sur Fenêtres sur cour et Inisfree.

     

    ****

    audiard,france,mélodrame,2010sDE ROUILLE ET D'OS

    de Jacques Audiard

    (France / 115 min / 2012)

  • L'enfant d'en haut

    meier,france,suisse,2010s

    Le film commence dans une agitation toute dardennienne, captée par une caméra collée à un gamin fouillant dans des sacs et des vêtements de touristes skieurs, mais son intérêt ne se limite pas à sa portée réaliste, loin de là. L'enfant d'en haut, son titre le dit assez, repose sur la notion d'espace. Un espace qui est clairement délimité : en bas la vallée, en haut les pistes de ski, et entre les deux ce qui permet le passage. Bien sûr, cette façon de décrire ces lieux séparés s'accompagne d'une vision sociale : en haut les riches vacanciers de différentes nationalités glissent et bronzent en se foutant bien que quelqu'un leur vole leurs affaires puisqu'ils peuvent en acheter d'autres aussitôt (c'est le petit voleur qui le dit) tandis qu'en bas les pauvres vivotent dans des tours, illusions d'une élévation.

    La réussite de L'enfant d'en haut tient à son équilibre tenu entre ce symbolisme et ce réalisme. Ursula Meier soumet ainsi le quotidien, peu enviable, à de légères dérives menant quelques fois aux abords du conte, ce qui assure aux séquences un déroulement inattendu. Du côté social donc, nous notons la circulation incessante de l'argent et la reconduction de rapports de dépendance entre les personnes, très bien rendues. De l'autre, nous remarquons une mise en scène très centrée, au point d'être exclusive, à la limite de la vraisemblance. L'enfant, dont le regard guide le nôtre, est toujours seul lorsqu'il effectue ses passages d'un endroit à l'autre (il déroge une seule fois à cette règle et, bien sûr, des ennuis en découlent, qui lui font sentir à quel point il représente un déchet pour cette société voulant garder sa poudreuse immaculée). Sa sœur, par exemple, ne monte pas là haut (pas de nom de lieu ici, on dit habiter "en bas"), préférant voyager "à l'horizontale". On est surpris également de ne croiser aucune figure d'autorité parentale ni même institutionnelle. A nouveau, cette absence a moins une valeur de constat, représente moins une volonté de pointer une carence, qu'elle n'instaure une certaine étrangeté. Si l'inquiétude de la chute du couperet au-dessus du petit voleur est toujours présente lors de ses larcins, il y a aussi l'intuition que quelque chose de plus existe, qu'une dimension autre élève au dessus du réalisme noir et de son fatalisme.

    Tout ceci est rendu possible par la capacité qu'a la cinéaste d'établir un cadre et de le rendre expressif sans vouloir à tout prix imposer la belle image. Mais je retiens surtout son travail sur le son, dans tous les sens du terme. C'est le bruit des télécabines qui impressionne par l'alternance entre le silence (suspension temporelle et spatiale) et le vacarme des câbles et poulies au passage de chaque pylône. C'est aussi le mélange des langues dans ce lieu touristique. Ce respect d'une donnée sociologique a l'avantage ici d'alléger les dialogues, la barrière linguistique imposant la simplicité des phrases et permettant d'aller à l'essentiel sans paraître pompeux ou conventionnel. C'est enfin la musique, qui nous fait dire qu'une personne faisant appel à John Parish pour confectionner sa bande originale ne peut que nous être sympathique.

     

    ****

    meier,france,suisse,2010sL'ENFANT D'EN HAUT

    de Ursula Meier

    (France - Suisse / 100 min / 2012)

  • Ceci n'est pas un film

    panahi,iran,documentaire,2010s

    Sous le coup d'une double interdiction prononcée par le régime qui l'empêche de tourner et de quitter le territoire, Jafar Panahi fait les cent pas dans son appartement et demande à Mojtaba Mirtahmasb, ami documentariste, de lui rendre visite afin que celui-ci le filme en train de lire et mimer le scénario d'un projet non réalisé.

    Ceci n'est pas un film : on ne pourrait trouver titre plus riche de sens par son antinomie. D'une part, montrer quelqu'un qui tourne en rond, désœuvré, chez lui, cela ne fait pas un "film". D'autre part, ce qui est montré est la réalité de la situation vécue par le cinéaste et non une fiction, un "film". Mais ces deux affirmations peuvent être également renversées. En effet, c'est un film puisque l'on y trouve un regard, un point de vue et un récit. Et c'est un film car s'immisce une interrogation sur la mise en scène du réel. Amenée par la parole de Panahi lui-même, qui évoque ses œuvres précédentes, cette interrogation contamine aussi ce projet original.

    Au départ, il y a donc cette envie de jouer devant une caméra le scénario d'un film non réalisé pour cause de censure. Un scénario qui, en toute logique, raconte l'histoire d'une claustration. Ceci n'est pas un film est donc basé sur un dispositif, comme tout bon film iranien qui se respecte. Mais il arrive un moment où ce dispositif est démasqué, repoussé, contredit, dépassé, comme dans tout grand film iranien qui se respecte. Dans l'appartement, la représentation tourne court, Jafar Panahi cédant au découragement. De manière paradoxale, à nouveau, il pensait que le spectateur pouvait imaginer ce que lui ne faisait que décrire succinctement, puis finit par se demander quel peut être l'intérêt de réaliser un film pouvant être ainsi raconté.

    Ce sont ces brusques arrêts et les nouveaux élans qui les suivent qui rendent ce film, a priori "petit", passionnant et lui évitent d'être ennuyeux (le cinéma de Panahi ne l'est jamais, d'ailleurs). Ici, pris dans le flot de sa conversation avec son ami, il a recours au DVD pour illustrer certaines des idées qu'il avance. A travers la représentation et l'explication de son scénario et ces interventions télécommande à la main et revenant sur quelques uns de ses précédents films, c'est le travail du cinéaste qui s'éclaire. Et comme souvent lorsqu'un artiste se retourne ainsi sur son œuvre, preuves à l'appui, la chose est d'un grand intérêt, cela d'autant plus que l'énergie dont fait preuve le cinéaste iranien, ajoutée à cette impression d'urgence et d'empêchement générée par ces conditions si particulières, éloigne le spectre du narcissisme.

    Dans le film, revient la question de la justesse ou de la fausseté d'un geste, d'une interprétation, et par extension de l'ambiguïté que véhicule toute image. Et même au niveau où l'on se trouve là, au "ras du quotidien", des micro-événements se "fictionnalisent" devant la caméra portée, comme lors de l'intervention d'une voisine cherchant absolument à faire garder son chien, ou bien quand un suspense né d'une déscente en ascenseur et de l'approche d'une grille séparant la résidence de la rue agitée par la Fête du Feu. Ceci n'est pas un film se termine avec ce plan, ponctuant une œuvre qui aura, mine de rien, pourrait-on dire, constamment tournée autour problème du hors-champ et de la limite. Voilà une cohérence qui provoque une sensation assez vertigineuse : cet empêchement absurde, c'est celui que subit Jafar Panahi chaque jour, c'est aussi celui qu'il a décrit maintes fois dans ses films "d'avant" et c'est enfin celui que l'on ressent si fort dans la forme même de celui-ci.

     

    ****

    panahi,iran,documentaire,2010sCECI N'EST PAS UN FILM (In film nist)

    de Mojtaba Mirtahmasb et Jafar Panahi

    (Iran / 75 min / 2011)

  • 2 days in New York

    Delpy,Comédie,France,2010s

    Minuscule comédie linguistique et comportementale tirant plusieurs ficelles woody-alleniennes (débit mitraillette, humour de la gêne, ancrage culturel, vrai-faux narcissisme, obsessions sexuelles, blagues ethniques, décrochages onirico-comiques) sans atteindre aucune pelote, confondant vitesse et précipitation, énergie et gesticulation, prenant l'allure d'un simple enregistrement guidé par les reparties de personnages aussi malpolis que mal joués, expliquant plutôt deux fois qu'une les situations ("J'ai dû inventer une histoire", "Vous êtes l'acteur Vincent Gallo, non ?"), alignant les clichés sans les mettre en forme et décrochant le mois dernier la une de Positif (*).

     

    (*) : Michel Ciment La revue ouvrant sa présentation de la comédienne Delpy en citant Tavernier, Schlöndorff et Kieslowski, et oubliant bizarrement (ou pas) les noms des deux premiers "découvreurs", Godard et Carax.

     

    ****

    Delpy,Comédie,France,2010s2 DAYS IN NEW YORK

    de Julie Delpy

    (France - Allemagne - Belgique / 96 min / 2012)

  • Dark shadows

    Burton,fantastique,Comédie,Etats-Unis,2010s

    Un vampire est libéré de son cercueil, deux cents ans après y avoir été enfermé et déboule au début des années 70 chez ses descendants, retrouvant à cette occasion la sorcière qui l'avait à l'époque condamné à disparaître.

    Si Dark shadows avance claudiquant, la cause n'est pas à chercher dans le décalage temporel sur lequel repose cette histoire (nous avons là plutôt l'un des points forts du film) mais plus certainement, d'une part dans le déroulement d'un scénario un poil faiblard, et d'autre part dans les quelques rechutes minant ça et là la mise en scène de Tim Burton, cinéaste-fantôme des années 2000. L'œuvre glisse sur de nombreux thèmes chers au créateur d'Edward aux mains d'argent (opposition entre deux mondes, immortalité, cupidité, part animale, enfance délaissée...) et brasse un nombre de personnages assez nombreux se plaçant successivement à côté du principal pour guider la narration. Découlent de cela des abandons de pistes et d'étranges absences prolongées (celles de Vicky dans la partie centrale empêche le spectateur d'être véritablement pris par l'amour qu'elle vit avec Barnabas). Voilà qui est regrettable car tous les personnages sont bien campés.

    Burton, lui, est toujours dans sa mauvaise passe quand il s'agit d'œuvrer dans le spectaculaire. La débauche d'énergie et les rebondissements du dénouement provoquent la fatigue plus qu'autre chose alors qu'une scène d'amour dévastatrice agace à force de mêler le grotesque et la pudibonderie. Mais force est de constater que, globalement, le cinéaste a mis la pédale douce et qu'il a été bien inspiré de s'accrocher un peu plus fermement au réel que dernièrement. On balance ainsi entre des effets grandiloquents et des touches plus discrètes, on se réjouit de la permanence d'une certaine méchanceté (étonnante ponctuation de la scène avec les hippies), on apprécie la beauté d'une ultime morsure au cou, on profite d'une nouvelle variation autour du monstre passant du statut d'objet de curiosité à celui de bouc émissaire, on s'amuse d'entendre résonner dans les enceintes le Superfly de Curtis Mayfield et le Season of the witch de Donovan, on relève une idée carrément géniale lorsque Barnabas-Depp se lamente en s'appuyant involontairement sur un synthétiseur, créant ainsi une irrésistible plainte gothique.

    L'histoire se déroule précisément en 1972, moment de l'explosion du glam rock, mouvement baignant allègrement dans la décadence, la provocation, le travestissement, l'excentricité, le macabre et la folie. Dès lors, la convocation d'Alice Cooper pour une longue séquence va au-delà du clin d'œil et n'est pas dénuée de sens. S'orchestre là une sorte de croisement idéal entre l'imaginaire gothique hammerien et les diableries pop rock, Tim Burton ayant de surcroît trouvé une bonne dynamique musicale, ses plans semblant parfois tenir entre eux par la bande son qui les recouvre.

    Je serai donc tenté de prendre Dark shadows comme un retour aux fondamentaux burtoniens plutôt bénéfique, la balance penchant cette fois-ci, comme jamais en dix ans, du bon côté.

     

    ****

    Burton,fantastique,Comédie,Etats-Unis,2010sDARK SHADOWS

    de Tim Burton

    (Etats-Unis / 110 min / 2012)