La loi du milieu

(Mike Hodges / Grande-Bretagne / 1971)

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Chouchouté par Télérama (j'ai l'impression qu'il gagne un "T" de plus à chaque rediffusion), allègrement rangé au rayon "culte" par d'autres, La loi du milieu (Get Carter) est un bon polar britannique bénéficiant de l'anti-photogénie de Newcastle et ses environs. C'est là que monte le tueur londonien Jack Carter, revenant au pays afin d'éclaircir les circonstances de la mort récente de son frère, qu'il pressent non-accidentelle. Son histoire suit les codes du film de vengeance et l'originalité des figures que l'on y croise provient essentiellement de leur ancrage social (celui du Nord de l'Angleterre). La marche en avant de Carter est donc violente et obstinée. Les éclats de brutalité surgissent efficacement, dans une approche très réaliste des corps, allant parfois jusqu'à la vulgarité (la nudité de Carter surpris au lit, les déshabillages imposés aux femmes, le faux-ami empoté percé au couteau, l'amour au téléphone) et ajoutant au sordide de certaines situations. Dans ce monde de criminels et de redresseurs de torts, il ne fait généralement pas bon être une femme et La loi du milieu ne déroge malheureusement pas à la règle : ces dames sont soit des victimes, soit des putes, soit des frustrées. Carter exerce sa violence sans distinction de sexe, impassible puis rageur (Michael Caine est assez impressionnant, même s'il joue plus juste au début, impénétrable, qu'à la fin, éructant sa haine sans desserrer les dents).

Au fil du récit, s'opère un certain brouillage par des intrigues adjacentes impliquant de nombreux personnages secondaires et qui se révèlent toutes reliées, trop systématiquement, à l'énigme principale, les à-côtés se réduisant finalement à quelques brèves vues documentaires dans la rue ou dans les pubs. Le périple de Carter dans le milieu de la pègre est relativement confus et plutôt que d'épouser un mouvement ascendant qui donnerait le vertige, il semble tourner en rond et s'étirer au fil des assassinats.

La loi du milieu peut être rapproché de deux autres films plus réussis : Cité de la violence (Sergio Sollima, 1970) et Le point de non-retour (John Boorman, 1967). Le génial polar de Boorman dégageait une dimension mythique et quasi-fantastique qui légitimait la relative facilité avec laquelle Lee Marvin parvenait à gravir les échellons d'un complexe édifice criminel. La base réaliste choisie par Mike Hodges provoque au contraire quelque étonnement devant la prescience dont fait souvent preuve Michael Caine. De plus, le temps semble bien trop resserré (l'action se déroule sur deux jours et les péripéties et les déplacements sont multiples). Hodges fait certes durer certains plans mais la mise en avant d'une certaine virtuosité paraît prendre alors le pas sur une gestion vraiment rigoureuse du temps cinématographique, comme celle mise en oeuvre par Sollima (qui étire au maximum toutes les séquences de Cité de la violence).

La mise en scène en rajoute quelque fois inutilement (les nombreuses amorces au premier plan, se transformant régulièrement en caches) mais n'est pas dépourvue de tonus, l'utilisation du zoom, notamment, étant pertinente pour situer Carter dans cet environnement retrouvé. La partition post-Swinging London de Roy Budd a aussi son charme. En 71, ce premier film a dû paraître prometteur, avant que Mike Hodges ne signe Flash Gordon (1980), Les débiles de l'espace (1985) ou L'Irlandais (1987)...

Les corps sauvages

(Tony Richardson / Grande-Bretagne / 1958)

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A la fin des années 50, au moment même où, en France, la Nouvelle Vague commence à redistribuer les cartes, le Free Cinema britannique explose de l'autre côté du Channel. Moins formaliste et revendiquant moins fortement la pratique de la terre brûlée esthétique, le mouvement qui vit s'épanouir les oeuvres de Tony Richardson, Lindsay Anderson et Karel Reisz, est en revanche bien plus clairement combatif sur le plan social et politique, tournant essentiellement son regard vers les classes moyennes et ouvrières.

L'étiquette Free Cinema s'est fondue avec celle des "Jeunes gens en colère" ("Angry young men"), courant littéraire contemporain ayant donné matière à plusieurs scenarii portés à l'écran par les membres du groupe. Look back in anger, exploité chez nous sous le titre Les corps sauvages, est le film initiateur du mouvement. La pièce de théâtre du même nom avait fait sensation quelques mois auparavant et imposé l'auteur John Osborne et le metteur en scène Tony Richardson. Le passage à l'écran se réalisa grâce à ces deux mêmes personnalités, toutes deux agées de moins de trente ans et ayant créée la Woodfall Film Productions (qui produira, à la suite de ce premier long-métrage, et entre autres, Samedi soir, dimanche matin de Karel Reisz, La solitude du coureur de fond de Richardson ou, plus tard, Kes de Ken Loach).

Ne démentant pas son titre, Look back in anger est l'une des oeuvres les plus révoltées qui soient, centrée qu'elle est sur un véritable bloc de colère : le personnage de Jimmy Porter, interprété par un Richard Burton beau comme un dieu et fiévreux comme un damné. Sa colère permanente est d'autant plus violente qu'elle éclate en vase clos, au sein de la structure nucléaire du couple. Elle apparaît donc tout d'abord presque comme un jeu pervers entre mari et femme, aux effets démultipliés par la présence d'un tiers spectateur, Cliff, l'ami de Jimmy, vivant dans le même appartement. Les railleries, les éclats de voix, les invectives fusent le long de dialogues très littéraires, bardés de références. Les inclinaisons artistiques des protagonistes le justifient : les deux hommes, d'origine ouvrière, vendent des friandises sur les marchés tout en lisant, en écrivant ou en jouant du jazz ; seule Alison, la femme de Jimmy, vient d'une classe supérieure, celle de la vieille Angleterre. La trivialité la plus crue peut toutefois surgir dans les mots ou les gestes, rendant plus explosive encore la situation. Richardson alterne d'ailleurs temps forts dramatiques et moments creux du quotidien (prendre les repas, faire la vaisselle), s'affranchissant ainsi de la convention rythmique théâtrale du découpage en actes. La recherche d'un équilibre purement cinématographique se prolonge avec l'insertion de nombreuses séquences extérieures, captées notamment sur un marché, et qui apportent bien plus qu'une simple aération.

L'autopsie d'un couple est une problématique dans l'air du temps (à l'époque, Antonioni met en place sa thématique et son esthétique) que Richardson aborde avec un regard intense et très sûr, allant cadrer en fin de séquences de magnifiques gros plans de Burton, de Mary Ure ou de Claire Bloom. Cette problématique, il la croise avec le social, par un glissement progressif, un élargissement de la portée de la colère de son protagoniste. La révolte de Jimmy rayonne par cercles concentriques, atteignant au fur et à mesure plusieurs cibles qui dépassent de loin le cadre du foyer. En éclatant à l'encontre de l'armée, de l'église, de l'empire colonial, des petits fonctionnaires d'un état sclérosé ou de la famille, cette révolte perpétuelle nous rend Jimmy extrêmement touchant, lui qui s'épuise à exploser ainsi, qui le sait et qui ne peux faire que ça, même avec le sentiment d'être "toujours du mauvais côté". Cette rage, il ne l'exprimera jamais mieux qu'avec sa réponse à la question que lui pose sa vieille amie Mrs. Tanner : "- What do you really want, Jimmy ? - Everything... and nothing..."

Il est difficile d'aller plus avant dans l'étude de cette colère sans dévoiler les deux coups de théâtre émaillant les dernières minutes de Look back in anger. Soulignons toutefois qu'ils procèdent d'une logique certaine du point de vue de l'intégrité et de la sincérité des personnages. Le dénouement prend l'allure d'une résignation alors qu'il est, profondément, signe de victoire.

Démarrant dans une explosion de jazz et défilant constamment sous tension, Look back in anger est un film peu aimable et pourtant très attachant, dont le Naked de Mike Leigh renverra trente-cinq ans plus tard bien des échos. Puisant dans le théâtre la grande complexité des caractères et s'appuyant sur de magnifiques comédiens (Richard Burton dans l'un de ses meilleurs rôles, Mary Ure à la blondeur aveuglante et la brune Claire Bloom qui n'a qu'à lever les yeux pour embraser l'écran), le film de Tony Richardson a toute la force des coups d'essai-coups de poings.

(Chronique dvd pour Kinok)

Looking for Eric

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2009)

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Initié par Cantona (*), le projet Looking for Eric a permis à Ken Loach, non pas d'alléger son cinéma, comme l'ont assuré quelques journalistes incompétents se pressant à Cannes pour rencontrer la star du foot (**), mais de proposer une variation sur le thème de la passion et sur le rapport entre l'amateur et le modèle. De ce point de vue, le film est réussi. Loach est un passionné de football, de musique : cela se sait et cela se sent sur l'écran, au fil de séquences qui coulent de source. La passion qui anime Eric Bishop (formidable Steve Evets), le héros mal en point, n'est pas présentée comme dévorante mais vivifiante et aidant à supporter bien des aléas (Loach prend d'ailleurs soin de caractériser le personnage sans aborder ce sujet tout de suite, commençant par le situer socialement).

Inutile de dire que, dès le début, l'on ne cesse de guetter l'articulation, le moment où va débouler le King dans le triste quotidien de banlieue mancunéenne qui nous est décrit. Or, ce bouleversement qui arrive, Loach ne l'explique tout simplement pas. L'amour du ballon rond, un poster dans une chambre, un prénom commun suffisent à faire accepter l'intrusion soudaine du "bon génie". Le dialogue entamé est filmé avec le plus grand naturel, en repoussant tout effet (les plans révélant in fine l'absence de Cantona, en raison notamment de l'arrivée d'une tierce personne, sont rares). Cette frontalité nous pousse à faire nôtre l'explication la plus banale : celle du soliloque intérieur.

Drôles et émouvants, les échanges entre les deux Eric ouvrent les vannes de la confession et de l'introspection douloureuse. Une passion (celle du foot) se met au service d'une autre, la plus importante. Parfois, le deux se mêlent : un montage alterné fait de deux discussions distinctes d'Eric, l'une avec Cantona, l'autre avec son ex-femme à reconquérir, un seul et même moment d'apesanteur, une brèche dans le réel où tout deviendrait possible. Mais l'émotion la plus intense provient peut-être de ces quelques emballements des deux Eric se remémorant les grands moments de la carrière du joueur mythique de Manchester United : une joie partagée, dans un souffle commun, transmise à merveille par le rythme de séquences calées sur la vigueur des deux comédiens et s'ouvrant sur des extraits de matchs, fort bien intégrés et magnifiés, notamment par une remarquable bande son. Looking for Eric est clairement l'un des plus beaux film sur l'amour du foot jamais réalisé.

A travers le "personnage" de Cantona passe bien plus qu'un jeu sur l'image publique (les réparties à base de proverbes cantoniens sont très réjouissantes), car c'est surtout l'appropriation d'une personnalité par un fan qui touche, une appropriation toute amicale, une recherche de complicité. Qui n'a jamais rêvé une fois dans sa vie de se lier secrètement et simplement avec une vedette admirée ?

Il est fort dommage que Looking for Eric ne se limite pas à ce petit programme. Si j'ai parlé de "bon génie" plus haut, il ne faudrait pas trop me pousser pour me faire écrire que Paul Laverty est, lui, le "mauvais génie" de Loach. Pourquoi doit-il ponctuer ses scénarios, à un moment ou à un autre, d'un inévitable événement dramatique sur-signifiant, supposé rendre plus intense encore le récit ? Ici, la découverte d'un revolver nous embarque, pendant toute la deuxième partie, loin de ce qui nous intéressait alors et le morceau de bravoure final, malgré son incongruité, peine par conséquent à rattraper le retard pris sur ce chemin hyper-balisé. Loach serait bien plus inspiré en se cantonnant (ah ah ah) dans ses infra-intrigues du quotidien (ces vibrations qu'il capte de manière unique lors des scènes de groupe), en tenant sa ligne jusqu'au bout, comme au temps de Kes, sans sur-dramatiser des récits suffisamment parlants. A partir des huit scénarios que Laverty lui a écrit, le cinéaste n'a offert qu'un grand film (Le vent se lève, dans lequel le contexte justifiait tous les excès dramatiques), deux à la rigueur (It's a free world, qui contenait aussi, sur sa fin, quelques grosses ficelles). Tous les autres (Bread and roses, le seul que je ne connaisse pas, semble ne pas faire exception) souffrent de scories plus ou moins rédhibitoires (Carla's song, My name is Joe, Sweet sixteen, Just a kiss).

Si emballant pendant une heure, Looking for Eric, dernier film en date de l'un des meilleurs portraitistes en activité, laisse au final pas mal de regrets.

 

(*) Le générique annonce un film coproduit par Canto Bros Productions, ce qui fit dire à une gourde assise devant moi : "Il est malin, il veut du pognon..."

(**) C'est Cantona lui-même, en admirateur sincère du cinéaste, qui était obligé d'expliquer à ses incultes interviewers que Loach n'avait pas attendu son arrivée pour réserver une bonne place à l'humour à l'intérieur de l'un ses films.

 

D'autres avis sont à lire chez Vincent, Dasola et Rob Gordon.

Chéri

(Stephen Frears / Grande-Bretagne / 2009)

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Fred, surnommé Chéri, est un jeune homme nageant dans les eaux d'un demi-monde aisé, celui des courtisanes vieillissantes de la fin de la Belle Époque, dont fait partie sa mère et sa protectrice favorite, Léa. Cette dernière passe bientôt du statut de "marraine" de Chéri à celui de maîtresse. Malgré la différence d'âge, la liaison est passionnée et semble indestructible, jusqu'à l'annonce d'un mariage arrangé qui sépare les deux amants avant des retrouvailles douloureuses. Christopher Hampton adapte Colette pour Stephen Frears et Michelle Pfeiffer joue Léa. Le trio des Liaisons dangereuses est ainsi reformé. J'ai eu beau chercher, je n'ai trouvé à Chéri absolument aucune des qualités du beau film d'il y a vingt ans...

Dès le début, Frears tâtonne pour trouver le ton qui convient. Un narrateur invisible (le cinéaste lui-même) pose une voix ironique sur une intrigue pourtant restituée dans toute son intensité. Pendant une bonne moitié du métrage, la mise en scène ne fait que se caler sur des dialogues si spirituels. Le découpage ne réserve pas la moindre surprise, soulignant chaque bon mot d'un gros plan carnassier. Tout cela n'est rien d'autre que du théâtre en boîte.

Il faut un certain temps pour saisir le véritable sujet de Chéri : celui de la peur du vieillissement. De ce point de vue, une séquence comme celle de la réunion des vieilles courtisanes croulant sous les bijoux et les perruques devrait libérer une cruauté réelle ou une morbidité carnavalesque alors qu'elle ne prend finalement que la forme d'une saynète boulevardière. Le temps qui passe et l'angoisse qui l'accompagne sont supposés se refléter sur le corps et le visage de Léa. Trop respectueux de son actrice principale, Frears multiplie les caches et les cadrages étudiés afin de ne pas trop en montrer. En 90 minutes, je ne fus saisi d'aucun trouble devant Miss Pfeiffer, un comble... En contrepoint, Kathy Bates fait son numéro habituel, insupportable de cabotinage. Rupert Friend est le jeune premier, fadasse.

Chéri n'est pas plus passionnant dans sa seconde partie, plus mélancolique et moins dialoguée. Incapable de faire passer la moindre émotion, Frears en est réduit à insérer des flash-backs subliminaux et nostalgiques entre deux gros plans sur des visages affligés et à bien nous faire entendre la Pfeiffer murmurer "Reviens" lorsque Chéri s'éloigne pour la dernière fois en contrebas de l'immeuble et hésite à se retourner.

Entre deux réussites, les ouvrages mineurs du cinéaste étaient jusqu'ici au moins sauvés par leur charme et leur vitalité. Dépourvu de tout intérêt, Chéri est, assurément, le plus mauvais de tous.

Of time and the city

(Terence Davis / Grande-Bretagne / 2008)

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Que ceux qui souhaitent voir un "documentaire sur Liverpool" se méfient. Of time and the city est un essai cinématographique demandant beaucoup de patience et d'attention. Terence Davies y dévoile le rapport qu'il entretient depuis 1945 avec sa ville natale en posant sa voix grave sur un montage d'images d'archives. Suivant un déroulement chronologique, le film commence par profiter de la fascination qu'exerce sur nous les images documentaires exhumées d'un passé lointain. Sur ces instants volés à la vie urbaine, aux travaux et aux loisirs d'ouvriers et aux jeux des gamins, Davies nous parle de son enfance, de son amour pour Dieu puis pour les gens du même sexe que lui, de sa découverte foudroyante du cinéma au début des années 50. Sur la bande son, de longues plages musicales alternent avec la parole du cinéaste qui, entre deux souvenirs, déclame plusieurs poèmes et cite de grands auteurs.

J'avoue qu'au fur et à mesure que le film avançait, je m'en suis détaché, noyé que j'étais sous les référents culturels, les mots d'esprit savants et les allusions réservées aux anglophiles. La moitié du discours de Davies m'a échappé et le ton sentencieux de ses propos ne m'a en rien aidé à reprendre pied. Le cinéaste évoque un paradis perdu, soit. Mais en abordant sur la fin les années plus proches de nous, celles aux images en couleurs moins attractives, il ne dit plus rien d'autre que le regret du temps qui passe et le rejet de modes de vie qui lui déplaisent (comme lui déplaisaient les Beatles en 64 et tous ceux qui suivirent). Aujourd'hui, tout n'est que misère, saleté, agitation et bruit. In fine, Davies attrape tout de même au vol quelques visages d'enfants et de vieillards. Entre les deux âges, personne. Le réalisateur nous dit être devenu athée. Paradoxalement, cela ne l'empêche pas de plaquer sur des images de taudis des musiques sacrées, baignant le tout, de manière interminable, d'une religiosité pachydermique.

Of time and the city et un film éminemment personnel et parfaitement assommant.

Les chevaliers de la table ronde

(Richard Thorpe / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 1953)

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La télévision permet de temps à autre de juger sur pièces quelques titres émergents de filmographies de cinéastes hollywoodiens consciencieux mais sans style particulier, tel Richard Thorpe.

J'ouvre tout d'abord une parenthèse. Les chevaliers de la table ronde (Knights of the round table) a été diffusé ce lundi soir par Arte, quelques jours après Deux hommes dans la ville et Quand Harry rencontre Sally, autant de films qui, il y a dix ans, avaient plutôt leur place sur France 2 ou France 3, chaînes qui diffusaient récemment The patriot, Le fugitif et La relève, autant de films qui, il y a dix ans, avaient plutôt leur place sur TF1, chaîne qui diffuse maintenant des séries. Dans 10 ans, on décale encore d'un cran ?

Fin de la parenthèse et retour à Richard Thorpe, réalisateur d'une bonne centaine de longs-métrages de 1924 à 1967. Certaines oeuvres se détachent timidement de l'ensemble : Le prisonnier de Zenda (1952) est un très agréable film de cape et d'épée, Jailhouse Rock / Le rock du bagne (1957) est un Elvis movie assez intéressant et Ivanohe(1952, lisez une note intéressante ici), dont j'ai un lointain mais excellent souvenir, domine le tout grâce, entre autres choses à son casting quatre étoiles (Elizabeth Taylor, Joan Fontaine et George Sanders autour de Robert Taylor). Quelques autres titres mériteraient certainement d'être mentionnés mais la majorité est apparemment sans grand intérêt. Dans 50 ans de cinéma américain, Coursodon et Tavernier consacrent une note sévère au réalisateur de Quentin Durward (1955), film "qui s'ouvre sur un plan de Chenonceaux, sous-titré Chambord, alors que l'histoire se passe sous Louis XI".

Les chevaliers de la table rondeest une oeuvre à l'image de toute la carrière du bonhomme, pour le moins inégale. La mise en scène est parfaitement fonctionnelle, ce qui donne une certaine sobriété aux combats en armures mais peut aussi laisser sombrer une bataille dans la mollesse générale (voir le traquenard tendu à l'armée de Lancelot au nord du royaume, filmé très paresseusement). Le choix d'inscrire l'action en décors réels le plus souvent possible nous vaut d'assister à un premier duel dans la forêt et à un affrontement final sur des hauteurs rocailleuses assez bien troussés. Nous nous apercevons vite, cependant, que, si réalistes soient-ils, quelque chose manque dans ces sous-bois où se croisent chevaliers et gentes dames : le peuple. S'il est fait allusion à ses souffrances, il est complètement évacué d'une histoire où il n'est question que d'individualisme et d'homme providentiel.

Cette vision de la légende arthuréenne est dépourvue de toute dimension magique. Nous nous en accommodons pendant quelques minutes avant de finir par la regretter devant cette condensation des péripéties qui rend arbitraire et parfois à la limite du risible certaines articulations du scénario. De même, la complexité des caractères se transforme en caprices peu compréhensibles (les revirements de Lancelot au moment de faire allégeance à Arthur) et les enjeux de pouvoir au château de Camelot, partie centrale du film, ralentissent considérablement le rythme. Parmi tous ces personnages taillés d'une seule pièce, celui de Perceval (Gabriel Woolf) en deviendrait presque le plus intéressant, transporté qu'il est par une série d'apparitions divines. Ava Gardner n'a malheureusement pas grand chose à faire, Mel Ferrer est un Arthur totalement engoncé dans ses habits royaux, Robert Taylor assure en Lancelot et Stanley Baker est un méchant et convaincant Modred.

Le film n'échappe à la routine (pas vraiment désagréable) qu'en de rares moments : un pari sur une danse de saltimbanque occasionnant la jalousie de Guenièvre et surtout une belle séquence centrée sur un magnifique fondu-enchaîné liant deux amoureux séparés, chacun étant perdu dans ses pensées au sommet d'une tour et serrant dans ses mains une étoffe ou un collier. Ces instants font regretter qu'ailleurs nous ne sentions jamais l'emprise des ténèbres ou le poids des armures. Ce n'était sans doute pas dans le cahier des charges, qui se limitait au spectacle coloré et à l'apologie des valeurs de la chevalerie.

1984

(Michael Radford / Grande-Bretagne / 1984)

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Si vous êtes un(e) visiteur(se) régulier(e) de ce blog, vous devez commencer à vous rendre compte de mon inculture littéraire. Je n'étonnerai donc personne en confessant ne connaître du mythique roman de George Orwell que quelques mots (Big Brother, guerre, totalitarisme, écrans...). Le film de Michael Radford ne sera donc pas jugé ici par rapport au livre (vos éventuels commentaires, positifs ou négatifs, sur l'adaptation elle-même sont bien sûr les bienvenus).

Vu sans son référent, 1984se tient très bien tout seul et dégage une puissance et une cohérence peu commune. La première séquence est dédiée à l'un de ces meetings où des travailleurs sont abreuvés de discours belliqueux, par l'intermédiaire d'un écran géant. Tout en montrant, avec sa caméra balayant la foule, l'instrumentalisation des émotions, le lavage de cerveau et la véhémence de réactions dirigées, le cinéaste laisse deviner quelques espaces libres. Tous, dans la foule, ne font pas exactement les mêmes gestes et pas au même moment, certains regards fuient l'écran, une tête se retourne... Si le mécanisme abrutissant est bien à l'oeuvre, il reste (il restera toujours) du jeu dans la machine, il reste l'irréductible "esprit humain", comme le nommera plus tard Winston Smith.

Celui-ci cultive en lui l'une des graines de résistance à un pouvoir autoritaire et tentaculaire qui, sous le prétexte de la guerre, maintient le peuple dans l'ignorance et la pauvreté, ré-écrit l'histoire et s'acharne à annhiler tout libre arbitre. Smith résiste tout d'abord en passant par l'écriture. Sur un cahier, à l'abri du regard de Big Brother, il ré-apprend à utiliser une langue que les dirigeants s'escriment à simplifier, à contrôler, à expurger, avec la même énergie qu'ils mettent à broyer les consciences individuelles. Il s'agit pour lui d'exercer par là une subjectivité qui lui est refusée (exercer car cela demande un réel effort).

Parallèlement, Winston Smith s'engage sur une autre voie, tout aussi déviante au regard des autorités : celle de la passion amoureuse. Dans un monde où la voix du Maître se félicite de la chute du nombre de mariages, où l'on fait voeu de célibat et où l'on combat la recherche de l'orgasme, un nouveau couple se forme, décidé à assumer ses pulsions. "I want you" ne cessent de se dire Winston et Julia. L'appauvrissement imposé du langage redouble l'impact et la crudité de ces situations. La révélation soudaine des corps dans leur nudité crée le même choc. Ceux-ci se détachent des murs gris de la chambre et s'opposent aux uniformes qui sont partout. Rarement mise à nu d'une femme à l'écran (et d'un homme, mais, comme d'habitude, un peu moins) n'aura été autant justifiée scénaristiquement, esthétiquement et moralement.

Dans le rôle de Julia, Suzanna Hamilton est une découverte, et pas seulement plastique, tant elle fait preuve de sensibilité. L'actrice n'est pas la seule à être digne de louanges. John Hurt traverse le film avec son corps souffrant et sa force intérieure. Devant lui se dresse un prodigieux et massif Richard Burton (dans son dernier rôle), qui incarne la toute puissance dictatoriale avec le minimum d'effets. Leur face à face final est d'anthologie.

Michael Radford a su créer l'atmosphère pesante adéquate avec sobriété, lestant tous les décors d'une réelle présence. Il obtient un équilibre parfait entre flash-backs, divagations et réalité jusqu'à égarer doucement son spectateur. Dans la chambre, de très simples mouvements d'appareil partent de l'écran mural pour cadrer dans un recoin Winston Smith écrivant sur son journal. De beaux fondus enchaînés parsèment l'oeuvre, le plus marquant et le plus étrange nous amène vers un plan où Richard Burton tient dans ses bras John Hurt, qu'il vient de torturer. Le retour d'images identiques n'ennuie pas, la répétition étant l'un des fondements de la société décrite. L'utilisation de la musique participe pleinement à l'ambiance. Elle est signée par Dominic Muldowney et le fameux groupe électro-pop Eurythmics (sur la bande-son, pas de tube comme Sex crime, la voix d'Annie Lennox ne s'entendant que sur le générique de fin, mais des boucles synthétiques tout à fait pertinentes).

Be happy

(Mike Leigh / Grande-Bretagne / 2008)

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Poppy, 30 ans, est une institutrice londonienne délurée et fêtarde. Elle partage son appartement avec sa fidèle colocataire, prend des leçons de conduite, s'essaie au flamenco et tombe amoureuse. Poppy est un moulin à paroles qui s'évertue à désamorcer toutes les crises en riant de tout et qui tente de redonner le sourire à tous ceux qu'elle croise.

Be happy (Happy-go-lucky) est censé être le rayon de soleil de notre rentrée. Avec son affiche pétante et son titre volontariste, cette comédie doit nous redonner la pêche. La presse nous le dit aussi, même les contempteurs habituels de Mike Leigh se faisant bienveillant. Et bien, au risque de passer pour un pisse-froid, je vous avoue que devant le film, le même mot m'est revenu toutes les cinq minutes : pathétique.

Après un générique désuet, très années 60, les trois premières séquences sont catastrophiques. On pense à un mauvais début, mais cela ne s'arrangera en fait jamais. Dans la première, Poppy entre dans une librairie et essaie de dérider l'employé de la boutique, qui ne décroche pas un mot (ni un bonjour, ni rien). Voici déjà mis en évidence l'un des gros soucis du film. Mike Leigh, pour faire des étincelles, ne confronte sa Poppy qu'à des cas spéciaux : ici le libraire qui fait la gueule, plus tard la prof de danse espagnole bien allumée, le moniteur d'auto-école raciste et violent ou le clochard qui perd la boule. Dans la deuxième séquence, on voit Poppy et ses amies s'éclater en discothèque. Seul intérêt pour le cinéaste : montrer les jeunes femmes désinhibées, assumant l'exubérance de leur tenue et de leurs gestes. L'ambiance, la musique, il s'en contrefout : une scène pour rien. Dans la troisième, le summum est atteint avec un long délire entre les cinq copines, bien bourrées et affalées dans le salon. Blagues vaseuses à gogo, rires forcés et ivresse surjouée. Il reste encore 1h45 de projection.

Tenues voyantes de Poppy, décorations d'appartements chargées, salles de classes chaleureuses : les couleurs vives sont là, mais comme délavées. Comme un Londres sans soleil, comme une comédie sans gag. Ah si, je crois qu'une dame dans la salle a ri à un moment (loin de la banane affichée par les critiques, les spectateurs s'exprimant sur le site allociné, auxquels on ne peut en général pas reprocher de ne pas être bon public, donnent à peine la moyenne au film). Leigh ne compte que sur deux choses pour faire naître le comique : des dialogues endiablés et des caractères bien trempés. L'incessant ping-pong verbal est fatigant, souvent souligné par de très moches gros plans sur les visages. A chaque instant, on croit entendre le cinéaste diriger ses comédiens : "Dis le plus vite !", "Accentue l'intonation !". Les caractères sont eux, je l'ai déjà dit, tous poussés à la limite (sauf bien sûr, l'amoureux).

La comédie ne marche pas, la mise en scène non plus, reste donc le message : Poppy devrait de temps à autre se calmer et faire face à la réalité du monde. En gros, et la scène finale nous l'explique au cas où : trop bonne, trop conne. Bien sûr, la prise de conscience se fait progressivement. Poppy commence à rire jaune, puis plus du tout. Un enfant de la classe frappe ses petits camarades (on comprend dès le début ce que le récit met dix minutes à traiter au travers d'un entretien avec un assistant social : l'enfant est battu à la maison), l'homme de l'auto-école est de plus en plus inquiétant et dangereux... Pour mettre en scène un vrai tournant "original", Leigh en appelle au bon vieux théâtre lors d'une séquence ahurissante entre Poppy et un brave clochard. Tout cela va donc la changer, la délester de son immaturité, la poser un peu. Elle saura contenir la fureur de son moniteur raciste et pourra l'entendre lui dire ses quatre vérités, si justes au fond (puisque tout le monde est humain, n'est-ce pas ?).

La plupart des critiques défenseurs du film font mine de s'étonner que Mike Leigh signe une comédie, manière grossière de se mettre le lecteur dans la poche. Deux filles d'aujourd'hui, en 97, en était déjà une et ses autres films, même parmi les plus noirs, contiennent nombre de saynètes comiques ou ironiques. Non, la surprise, si il y en a une, c'est bien de voir l'auteur de fables caustiques (High hopes), de solides mélodrames (Secrets et mensonges, Vera Drake) et de grands films désespérés (Naked, All or nothing), réaliser une oeuvrette aussi laborieuse.

Just a kiss

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2004)

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Ken Loach au pays de la comédie romantique ? A première vue, c'est un peu comme si Angelopoulos tournait un western-spaghetti ou Haneke une comédie musicale. De fait, si le britannique nous propose bien avec Just a kiss (Ae fond kiss...) un "boy meets girl", il ne peut s'empêcher de prendre comme protagonistes un DJ pakistanais musulman brun et une enseignante irlando-écossaise catholique blonde. Avec un tel point de départ, il semblerait bien que tous les obstacles religieux et communautaires imaginables ne vont pas tarder à encombrer le chemin de la passion amoureuse.

Comédie est d'ailleurs un bien grand mot. Si Loach avait jadis parsemé ses Riff-raff et autres Raining stones de savoureuses situations humoristiques, les quelques saynètes censées faire sourire au début de Just a kiss ne font pas spécialement regretter que le cinéaste reprenne vite son sérieux. En revanche, pour ce qui est de la romance, on est plus confiant, Loach ayant déjà parsemé quelques uns de ses films d'histoires de couples attachantes. Toujours aussi inspiré dans ses casting et sa direction d'acteurs, jusque dans les plus petits rôles, il nous fait découvrir cette fois-ci Atta Yaqub (Casim) et Eva Birthistle (Roisin), dont le visage rosit merveilleusement dans la séquence la plus torride que le Monsieur ait filmé à ce jour.

Le couple formé est crédible. Mais comme d'habitude, Loach a un message à faire passer. Et quand il traite d'un sujet, il se veut exhaustif : on pose le problème et on en développe tous les prolongements. Cela à parfois ses avantages, mais dans Just a kiss, la problématique du racisme et du choc des traditions étouffe sérieusement la trame sentimentale. On se demande par exemple quelle utilité, autre qu'un énième cours d'histoire sous prétexte de la mise à jour d'un secret de famille, peut bien avoir l'évocation soudaine, en plein milieu d'une discussion du couple, de la dramatique partition de l'Inde en 47.

Déchirements familiaux, tensions entre les deux amants, problèmes professionnels, les ennuis sont souvent lourdement annoncés par avance (il est étrange que Roisin, en tant qu'enseignante dans un lycée catholique, ne soit pas mieux informée de la nécessité à fournir des preuves à sa hiérarchie, certificat à l'appui, de sa bonne conduite). Heureusement, mise à part la mascarade organisée par la famille de Casim, mise en scène de façon plutôt grossière, Loach arrive toujours à tirer le meilleur parti de ces séquences trop lisiblement amenées, par sa captation faussement documentaire des échanges, la confiance qu'il met en ses comédiens ou sa façon de désamorcer certaines situations (le directeur de l'école qui débloque temporairement la situation de Roisin par rapport à sa hiérarchie catholique). C'est donc quand Casim semble soudain se mettre en retrait face au discours amoureux entier et exclusif de Roisin (alors que l'on s'attendait à ce que ce soit plutôt leur discussion précédente autour de leurs religions respectives qui soulève des réticences), c'est quand Roisin reste inflexible devant le chantage au respect des traditions et à l'équilibre d'une famille que lui fait la soeur de Casim, bref, c'est dans ses instantanés, plus que dans son discours laïc, juste mais insistant, que Just a kiss m'a intéressé.

Les fils de l'homme

(Alfonso Cuaron / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 2006)

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Les fils de l'homme (Children of men) nous transporte dans le Londres de 2027. La planète entière est livrée au chaos et la Grande-Bretagne se referme sur elle-même, menant une lutte sans merci contre tous les réfugiés. Le tableau est terrifiant entre surveillance permanente des citoyens, appels incessants à la délation et mise en cages puis en camps des immigrés. Le récit démarre avec la mort de celui qui était alors le plus jeune être humain sur terre, âgé de 18 ans. En effet, un fléau d'origine inconnue frappe depuis des années l'humanité entière : la stérilité. La surprise sera donc de taille pour Theo, quand il sera tiré de sa triste vie de bureau par son ex-femme, leader d'un groupe d'activistes, qui le charge d'escorter à travers le pays une réfugiée enceinte.

2027 n'est pas si loin. Alfonso Cuaron crée donc un futur proche qui améliore les technologies que l'on connaît plutôt qu'il n'invente des machines extraordinaires. La science-fiction alarmiste donne souvent de saisissantes visions de métropoles grises évoquant les univers concentrationnaires. C'est le cas ici aussi, lors d'une première partie citadine particulièrement réussie, qui donne avec vigueur l'impression d'un pays sous tension, sur la défensive, prêt à exploser. Par contre, lorsqu'il s'agit d'imaginer un autre style de vie en opposition et de sortir de la ville, la difficulté est plus grande. Le refuge hippie moderne que trouve Theo chez son vieil ami Jasper (Michael Caine en roue libre) n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans le film. Dans cette bulle, associés à quelques nouveautés technologiques, les signes nostalgiques (musique des Beatles, plaisir de la fumette, panoramique sur des vieilles photos) tombent un peu à plat. Autre alternative, l'activisme se trouve vite mis en cause par une suite de revirements aux motivations plutôt floues. Le groupe révolutionnaire finit par constituer l'autre côté de l'étau qui menace la vie de Theo et de sa protégée. Le discours élaboré est ambitieux, parfois trop. On se passerait bien de cette parabole biblique qui alourdit la dernière partie.

Stylistiquement, Cuaron a apparemment une figure de prédilection : le plan-séquence, qui intègre dans sa durée un maximum d'événement inattendus. On est assez impressionné de voir ainsi un attentat dans un café et surtout un soudain guet-apens sur une route forestière des plus calmes. Le procédé est répété ensuite plusieurs fois, aboutissant à une succession de morceaux de bravoure : un accouchement en temps réel et une haletante course poursuite dans un contexte de guérilla. On reste bouche bée devant le travail millimétré du cinéaste et de son équipe, mais la virtuosité ostentatoire nous fait un peu trop sortir du récit.

Je m'en voudrais cependant de paraître trop négatif avec ce film qui ne cache pas son ambition. Clive Owen est parfait en héros à la ramasse. L'esthétique se distingue agréablement du tout venant speedé et numérisé hollywoodien. Le message politique est clair et appréciable dans le contexte actuel : c'est parmi ces moins que rien que sont les réfugiés que se trouve le salut de l'humanité. De toute manière, un film où l'on côtoie Julianne Moore, ne serait-ce que pendant quelques minutes, ne saurait être mauvais.