Chéri

(Stephen Frears / Grande-Bretagne / 2009)

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Fred, surnommé Chéri, est un jeune homme nageant dans les eaux d'un demi-monde aisé, celui des courtisanes vieillissantes de la fin de la Belle Époque, dont fait partie sa mère et sa protectrice favorite, Léa. Cette dernière passe bientôt du statut de "marraine" de Chéri à celui de maîtresse. Malgré la différence d'âge, la liaison est passionnée et semble indestructible, jusqu'à l'annonce d'un mariage arrangé qui sépare les deux amants avant des retrouvailles douloureuses. Christopher Hampton adapte Colette pour Stephen Frears et Michelle Pfeiffer joue Léa. Le trio des Liaisons dangereuses est ainsi reformé. J'ai eu beau chercher, je n'ai trouvé à Chéri absolument aucune des qualités du beau film d'il y a vingt ans...

Dès le début, Frears tâtonne pour trouver le ton qui convient. Un narrateur invisible (le cinéaste lui-même) pose une voix ironique sur une intrigue pourtant restituée dans toute son intensité. Pendant une bonne moitié du métrage, la mise en scène ne fait que se caler sur des dialogues si spirituels. Le découpage ne réserve pas la moindre surprise, soulignant chaque bon mot d'un gros plan carnassier. Tout cela n'est rien d'autre que du théâtre en boîte.

Il faut un certain temps pour saisir le véritable sujet de Chéri : celui de la peur du vieillissement. De ce point de vue, une séquence comme celle de la réunion des vieilles courtisanes croulant sous les bijoux et les perruques devrait libérer une cruauté réelle ou une morbidité carnavalesque alors qu'elle ne prend finalement que la forme d'une saynète boulevardière. Le temps qui passe et l'angoisse qui l'accompagne sont supposés se refléter sur le corps et le visage de Léa. Trop respectueux de son actrice principale, Frears multiplie les caches et les cadrages étudiés afin de ne pas trop en montrer. En 90 minutes, je ne fus saisi d'aucun trouble devant Miss Pfeiffer, un comble... En contrepoint, Kathy Bates fait son numéro habituel, insupportable de cabotinage. Rupert Friend est le jeune premier, fadasse.

Chéri n'est pas plus passionnant dans sa seconde partie, plus mélancolique et moins dialoguée. Incapable de faire passer la moindre émotion, Frears en est réduit à insérer des flash-backs subliminaux et nostalgiques entre deux gros plans sur des visages affligés et à bien nous faire entendre la Pfeiffer murmurer "Reviens" lorsque Chéri s'éloigne pour la dernière fois en contrebas de l'immeuble et hésite à se retourner.

Entre deux réussites, les ouvrages mineurs du cinéaste étaient jusqu'ici au moins sauvés par leur charme et leur vitalité. Dépourvu de tout intérêt, Chéri est, assurément, le plus mauvais de tous.

L'échange

(Clint Eastwood / Etats-Unis / 2008)

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J'ai trouvé la première partie de L'échange (Changeling) remarquable. J'ai cru à ce Los Angeles de la fin des années 20 recréé par Eastwood. Certains ont rechigné devant une "reconstitution trop soignée". Rappelons-leur qu'une reconstitution soignée hollywoodienne vaudra toujours cent fois mieux qu'une reconstitution soignée à la Française, sentant bon la brocante et les messages radiophoniques d'époque (voir l'effroyable Un secret de l'an dernier). Dans L'échange, les hommes et les femmes que l'on croise s'intègrent parfaitement à leur environnement et évoluent dans des décors photographiés magistralement par Tom Stern.

Dans ce milieu ouaté et pourtant rongé par les ténèbres, Christine Collins est soudain confrontée au terrible drame de la disparition de son fils Walter et de la restitution par la police d'un enfant qui n'est pas le sien. Les scènes où l'incroyable se produit, celles où cette mère se retrouve avec un inconnu devant elle, ont laissé insatisfaits plusieurs critiques ("Dans ce cas-là, on ne réagit pas comme ça...", ce genre de réflexions très pertinentes). J'y ai pour ma part trouvé une véritable sensation de trouble, le vacillement d'un esprit déjà pour le moins déstabilisé. Seul petit bémol sur ce point : le caractère et la psychologie du garçon de substitution ne sont guère développés, alors qu'ils intriguent forcément. Adoptant une belle retenue sous ces chapeaux qui l'enserrent, portant joliment sa main gantée vers le bas de son visage lorsqu'elle défaille, l'interprète de Christine Collins est une agréable découverte (on me signale en régie qu'il s'agit en fait d'une certaine Angelina Jolie, star internationale, femme de star international et mère, probablement, de futures stars internationales).

Pour obéir à la fois aux canons du mélodrame et à ceux de la fresque sociale dénonciatrice, le film va prendre successivement plusieurs chemins. Il va ainsi s'arrêter un moment à la case asile pour femmes et malheureusement tomber sur un faux-plat dont il aura du mal à se sortir. Le récit se fait en effet beucoup plus convenu et le discours très appuyé : des dialogues sur-signifiants et des situations extrèmes veulent servir la cause des femmes, le tout vu à travers les exactions policières et l'arbitraire de l'enfermement psychiatrique. C'est dans cet hopital où atterrit Miss Collins qu'a lieu une altercation au cours de laquelle une co-détenue et amie de celle-ci assène un fulgurant coup de poing au salaud de médecin en chef. "Bien fait pour sa gueule !" ne manque pas de crier le spectateur remonté. Ce n'est pas la première fois qu'Eastwood tombe dans ce travers désagréable, mais il le fait ici à deux ou trois reprises.

Malgré cette traversée du ventre mou du film, je n'ai pas décroché totalement grâce au second récit qui s'ouvre parallèlement : une enquète anodine débouchant sur une affreuse découverte. Le cinéaste s'y connaît pour faire monter la tension en envoyant un agent inspecter une ferme désertée. Il faut dire aussi qu'Eastwood et le cinéma américain en général n'en finissent plus de nous terroriser avec les violences subies par les enfants.

Les scènes de procès qui suivent restent des scènes de procès (donc pas forcément palpitantes et ici bizarrement redoublées d'une affaire à l'autre, dans les mêmes lieux et au même moment, au mépris de tout réalisme). Au terme de l'une d'elles, un rebondissement, le premier d'une longue série, nous fait replonger avec plaisir dans les eaux les plus troubles. Cependant, en collant si étroitement aux divagations d'un psychotique et en usant de manière si efficace de flash-backs traumatisants, Eastwood nous fait moins partager le vertige dont est prise l'héroïne, prête à se vouer à n'importe quel saint, voire au diable lui-même, qu'il ne nous manipule sans ménagement aucun. Plus loin, l'insistance que met Christine Collins à accompagner le coupable jusqu'à son dernier souffle, jusqu'au moment où il ne pourra plus rien dire, pendu à sa corde, se comprend aisément et peut expliquer la longueur de la séquence consacrée à l'exécution. Là aussi cependant, affleure un sentiment de gêne. Eastwood s'est-il dit que l'on ne pouvait plus filmer une mise à mort de façon désinvolte ? N'a-til pas fait mine de jouer sur deux tableaux : un châtiment atroce mais un châtiment juste ? A priori similaire à celle que l'on trouve dans le film magistral de Richard Brooks, De sang froid (1967), cette scène n'a, dans L'échange, ni la même clarté, ni la même portée, ni les mêmes prolongements dans l'esprit du spectateur.

A la suite de Million dollar baby, qui restera probablement son plus beau film (ou disons, à égalité avec Impitoyable), les derniers opus de Clint Eastwood sont, je dirai, "à voir" mais avec plus (Mémoires de nos pères, L'échange) ou moins (Lettres d'Iwo Jima) de réserves.

 

P.S. 1 : Vous aurez remarqué, je l'espère, l'absence totale, dans ce texte des mots classicisme, réactionnaire et crépusculaire.

P.S. 2 : Arrivant alors que le débat (virulent) autour de L'échange est largement entamé, je vous invite à lire différents points de vue, dans un ordre qui irait peu ou prou des plus énervés aux mieux contentés : chez Dr Orlof, Cinématique, Dasola, Rob Gordon, Shangols, La lanterne.

Notre-Dame de Paris

(Wallace Worsley / Etats-Unis / 1923)

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Classique du muet hollywoodien, Notre-Dame de Paris (The hunchback of Notre Dame) accuse lourdement ses 85 ans. Si l'adaptation du roman de Victor Hugo est l'occasion d'un travail technique consciencieux au niveau des décors et de la photographie, on ne peut pas dire que la mise en scène de Wallace Worsley se signale de manière particulière. La caméra reste désespéremment statique. De rares plongées vertigineuses sur le parvis de Notre-Dame rompent heureusement ce faux-rythme visuel. La plus belle montre Quasimodo se laisser glisser le long d'une corde jusqu'à Esmeralda, ligotée devant la porte de la cathédrale. De même, sur la fin, un beau plan très bref recourt enfin à la profondeur de champ quand Jehan sort de l'ombre pour se jeter sur la jeune femme.

Assez longue, l'exposition accumule les présentations de personnages qui ensuite prendront en charge des récits secondaires vite expédiés. Le mélodrame nous touche trop peu et le cinéaste souligne lourdement chacune de ses intentions en collant après chaque intertitre son illustration par l'image. Un budget confortable a permis de nombreuses scènes de foule, très vivantes, parfois trop : le moindre figurant ne cesse d'agiter les bras. Le jeu de tous les comédiens est d'ailleurs outrancier et n'aide pas à dépasser les stéréotypes. La jeune héroïne effrayée prend la pose et met ses bras devant son visage, le fourbe Jehan ne quitte jamais son rictus et ses habits noirs (sinon pour un déguisement de prêtre destiné à tromper les geôliers d'Esmeralda)... Attrait principal du film, Lon Chaney ploie sous les prothèses, dans l'un de ses plus célèbres rôles mais certes pas le plus subtil. Mieux vaut le revoir en Fantôme de l'Opéraou, mieux encore, chez Browning ou Sjöström.

La morale du film : les rois sont des tyrans, la populace est poussée à la révolte pour de mauvaises raisons et seuls trouvent le repos ceux qui savent se placer sous la protection de Dieu.

Le patient anglais

(Anthony Minghella / Etats-Unis / 1996)

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Quelques connaissances portant une certaine affection à ce méga-succès, tel un Out of Africa des 90's, je me suis laissé tenter par la diffusion télé du Patient anglais (The english patient).

A un moment, dans les premières minutes, la belle infirmière Juliette Binoche, affairée à l'arrière d'un camion en queue de convoi militaire, voit se porter à sa hauteur une jeep, dans laquelle une amie à elle lui propose en vain de l'accompagner jusqu'à la ville voisine. La jeune femme n'est filmée que furtivement, sa réplique ("J'adore cette fille, elle ferait n'importe quoi pour moi !") est porteuse d'un je-ne-sais-quoi d'ironie du sort, une petite accélération inopinée manque de la renverser en arrière, puis un plan d'ensemble nous montre bien la file de camions à gauche et le petit véhicule qui remonte sur la droite... Avec une telle mise en scène, une seule chose peut advenir pour clore la séquence : l'explosion de la jeep au bout du chemin. Ce verrouillage de la forme est sans doute l'une des définitions possibles de l'académisme.

Mais cet académisme peut avoir un petit avantage quand il s'affirme ainsi dès le départ. Ainsi prévenus, nous pouvons alors suivre ce long récit romanesque sans en attendre monts et merveilles, mais en y guettant les petits écarts, les variations infimes. Minghella joue d'abord des allers-retours entre deux époques (les prémisses de la guerre où se noue la passion entre le comte hongrois et la belle anglaise et la fin du conflit, lorsque l'homme, à l'article de la mort, se confie à une infirmière) de manière classique mais soignée, nous gratifiant de raccords assez beaux (le désert se transformant en drap ou l'ombre d'une main se profilant sur un visage brûlé). Le début intrigue suffisamment pour tenir en éveil quelques temps et suivre avec intérêt cette passion africaine. Ralph Fiennes et une extraordinaire Kristin Scott Thomas, libèrent l'intensité nécessaire aux grands mélodrames. On ne peut malheureusement pas en dire autant de Juliette Binoche, confinée dans un rôle sans relief. Cette image parfaitement lisse de l'actrice a bien sûr séduit Hollywood jusqu'à lui offrir un Oscar. Ce qu'elle donne ailleurs, depuis vingt ans, est d'une autre trempe. Quoi qu'il en soit, cette partie italienne est particulièrement faible, accumulant scènes anodines et dramatisation de mauvais goût (le suspense balourd autour du déminage au lendemain de la nuit d'amour) et elle s'articule de plus en plus mal au fil du temps avec l'autre. Ce qui n'était que fluides réminiscences devient la mise à jour laborieuse d'un secret, par l'intermédiaire du personnage de Willem Dafoe. Une fois les orages de la révélation passés, il ne nous reste plus qu'à subir la tarte à la crème de la compassion jusqu'à l'accompagnement vers une mort douce, dans un finale que n'arrivent plus à rehausser les éclairs romanesques du passé.

Contes des chrysanthèmes tardifs

(Kenji Mizoguchi / Japon / 1939)

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L'ami Neil a écrit la semaine dernière une belle note sur Les soeurs de Gion. J'en profite pour apporter ma pierre à l'édifice, grâce à ma découverte relativement récente des Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monogatari), nouvelle preuve que la grandeur du cinéma de Mizoguchi n'est pas à chercher uniquement dans les oeuvres des années 50.

A Tokyo, à la fin du XIXe siècle, Kikunosuke doit se préparer à succéder à son père, grand acteur de kabuki. Chacun sait qu'il n'est pas assez bon mais tout le monde le flatte hypocritement. Seule Otoku, servante de la famille, ose lui dire la vérité. Une histoire d'amour naît entre les deux, ce qui provoque le renvoi de la jeune femme. Kikunosuke préfère quitter sa famille, vivre avec Otoku et travailler son art, quitte à intégrer des troupes de seconde zone et traverser des périodes difficiles. Un concours de circonstances lui offre la possibilité de faire ses preuves sur une grande scène et d'être accepter à nouveau par sa famille. Mais Otoku reste indésirable. Kikunosuke ne la reverra que trop tard.

Contes des chrysanthèmes tardifsest bien l'égal des grands films ultimes de Mizoguchi. Sa technique à base de plans-séquences est ici tout aussi envoûtante. L'effet est spectaculaire quand l'action se situe dans les loges du théâtre où tous s'affairent et se croisent. Il est aussi intime et magique quand il accompagne la promenade nocturne des deux futurs amants, le travelling modulant sa vitesse au rythme de leur pas de deux. Ailleurs, des recadrages dévoilant tout à coup un interlocuteur insoupçonné ajoute de la surprise à la fluidité. Devant cet art de la mise en scène, comment pourrait-on s'ennuyer une seule seconde au cours de ces 2h30 ?

L'histoire d'amour entre Otoku et Kikunosuke est parmi les plus émouvantes qu'ait offert Mizoguchi. Le fameux thème du sacrifice de la femme est une fois de plus mis en avant, mais ce renoncement ici se comprend, et doublement : du point de vue de l'énorme différence de classe, qui sera cruellement réaffirmée jusqu'à la fin et du point de vue du métier de Kikunosuke et de la volonté commune aux deux amants de tout faire pour lui permettre d'atteindre son but, celui de devenir un grand artiste de scène.

L'intrigue du film, mélodramatique, est limpide et sans grand coup de théâtre sinon celui qui remet le héros sur une grande scène (victoire atténuée par la perte momentanée mais douloureuse d'Otoku). Toutes les séquences de kabuki sont admirables, filmées sur la longueur et rendant compte du spectacle comme rarement. La représentation qui doit décider de l'avenir de l'acteur est la seule qui intègre de courts plans de coupes sur les protagonistes spectateurs, suspendus au jeu de Kikunosuke. Ce procédé, passage obligé qui donne souvent des scènes ratées (l'éclosion trop soudaine d'un grand talent), passe merveilleusement ici car nous avons bien vu le héros bourlinguer pendant des années et il est logique qu'il puisse se révéler enfin à son public à ce moment précis.

Comme celles de la plupart des grands mélos, la fin des Contes des chrysanthèmes tardifs mêle le grandiose et le déchirement. Kikunosuke est fêté par une population en liesse mais le prix à payer pour cet aboutissement est bien trop élevé.

Le roi et le clown

(Lee Jun-ik / Corée du Sud / 2005)

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En 1504, deux artistes de rue particulièrement doués, Jang-sang et Gong-gil, décident d'aller gagner leur pain à Séoul, ville alors sous la coupe du Roi Yeonsan. En se moquant de celui-ci dans leurs spectacles, ils y font fureur mais sont arrêtés et battus. Pour avoir la vie sauve, ils proposent de faire une représentation au palais royal. Le coup de poker réussit : le Roi rit et accepte de les garder auprès de lui. La suite nous éclaire sur les motivations du souverain. Autant que l'envie d'être diverti, ce sont l'attirance pour l'androgyne Gong-gil et l'utilisation des saltimbanques dans sa lutte contre ses ministres qui provoquent sa bienveillance.

Sorti en France en début d'année, Le roi et le clown est un mélodrame historique ayant connu un succès énorme en Corée du Sud. Allergiques aux excès dramatiques et aux jeux d'acteur très expressifs s'abstenir. Les autres passeront un excellent moment. L'une des qualités du film tient à la variété des registres et des thèmes. Les caractères des trois personnages principaux s'opposent et se complètent. Jeong Jin-yeong (le Roi) cabotine avec délice pour rendre la folie contagieuse du monarque, Lee Jun-gi (Gong-gil, l'homme-femme) joue avec retenue, économe en mots et en expressions et Karm Woo-seong (Janf-sang), celui qui entraîne les autres par son énergie, allie l'intelligence, la lucidité et la fougue en tentant de masquer ses fêlures.

Le film développe trois enjeux et se nourrit de leurs interpénétrations : théâtre, pouvoir et passion. Le premier est présent sous tous ses aspects de la farce à la tragédie, en passant par le cirque. Lee Jun-ik a la bonne idée de faire durer suffisamment chaque représentation et de différencier chaque cadre et chaque public dans sa mise en scène (les bruits et les mouvements de la foule dans la rue opposés au silence et à l'immobilisme des ministres et de l'entourage du Roi). Comme dans tout bon drame d'inspiration shakespearienne, les jeux théâtraux se font le miroir des luttes intestines au sommet de la société. La volonté de pouvoir du Roi s'étend à bien des niveaux : sur son peuple (bien qu'il disparaisse quasiment du film à partir du moment où l'on entre dans le palais, puisqu'on ne ressort plus de ce piège), sur ses ministres, sur sa famille, mais également sur les artistes qu'il manipule. La passion amoureuse, quant à elle, bien que moins affirmée, prend une place aussi importante. Elle est hétéro ou homosexuelle, indifféremment ("normalisation" bienvenue mais peut-être aussi, tout simplement, vérité historique des moeurs).

Lee Jun-ik harmonise habilement tout cela par sa mise en scène, dynamique sans trop faire des pieds et des mains. Les séquences d'acrobaties sont basées sur des trucages simples à base de doublures, de cadrage et de montage. Sur ce point et sur celui plus général de la tragédie shakespearienne, ces 2 heures nous font oublier la grosse pâtisserie numérisée et assourdissante de l'an dernier qu'était La cité interdite de Zhang Yimou. Y compris grâce à ce happy end triste, déclaration mélodramatique filmée avec aplomb et désenchantement à la fois.

La Môme

(Olivier Dahan / France / 2007)

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Mis de bonne humeur par le Kusturica, je me suis laissé tenter par la ressortie post-César de La Môme. Je vous jure que je voulais bien l'aimer ce film, que j'étais prêt à passer par dessus bien des contraintes imposées par le genre. Mais pour ce faire, il aurait fallu que le cinéaste me fasse un peu plus confiance en temps que spectateur et qu'il ne se base pas uniquement sur son cahier des charges pour conduire son récit. Je ne connais pas les précédents travaux d'Olivier Dahan mais il m'a l'air d'être un jeune cinéaste (40 ans) "moderne et ambitieux". Alors pourquoi diable nous fait-il un biopic aussi conventionnel ? C'est sûr, tout était calibré dès le départ pour que ça marche, ici et de l'autre côté de l'Atlantique. Tous les rôles principaux sont tenus par des vedettes, au point qu'on s'étonne de ne pas voir débarquer Clovis Cornillac en Marcel Cerdan. A ce jeu de reconstitution historique avec l'accent, ce sont les plus aguerris (Depardieu et Greggory) qui sont le moins insupportables. On a droit en passant à l'incarnation de Marlene Dietrich par Caroline Sihol, et ça, ça fait très mal. Quant à Marion Cotillard, c'est vrai que ça a dû être dur pour elle toutes ces heures passées au maquillage (mais elle est en fait meilleure en vieille dame qu'en femme de son âge).

Si Polanski a fait Oliver Twistpour son fils, Dahan a dû faire La Mômepour sa grand-mère. Bien sûr l'académisme dont le film fait preuve est un académisme au goût du jour. Les scènes de rue ou d'affrontements sont tournées avec une caméra nerveuse quand les moments plus lyriques ou émouvants sont traités à coups de fondus enchaînés et de fluides mouvements de caméra. Tout ça est très au point et parfaitement ennuyeux. La belle séquence du premier dîner entre Edith et Marcel est gâchée par l'insertion parallèle du compte rendu qu'en fait la chanteuse à sa confidente, procédé gratuit qui rompt le charme initial. La seule petite audace tient donc dans le faux retour de Cerdan à Paris. A ce moment, Dahan parvient à faire pressentir que quelque chose cloche, rien qu'en faisant durer pour la première fois un plan. Ah si, une autre jolie idée : la redressement de Piaf quand on lui joue pour la première fois Je ne regrette rien, lui faisant s'écrier "C'est ce que j'attendais depuis des années". A part ça, de l'aspect musical, rien ne ressort. Les concerts sont filmés banalement, la leçon de chant draîne tous les clichés possibles pour montrer la progression technique de la chanteuse. Aucune tentative n'est faîte pour prendre du recul, pour tenter d'expliquer pourquoi les chansons de Piaf cheminent dans l'esprit de chacun. Il n'y a que de l'unanimisme.

Comme dans tous les biopics modernes, la narration est forcément éclatée, partant en même temps du début et de la fin de la vie pour faire converger les lignes vers une apothéose du milieu. La vie de la Môme étant chargée d'événements dramatiques, il paraissait difficile de finir avec la tarte à la crème habituelle de la révélation finale d'un traumatisme fondateur. Et bien Dahan a quand même réussit à en placer un, il est vrai souvent ignoré (par moi en tout cas). Le film peut donc se terminer (longuement) sur cette vague émotionnelle qui nous emporte tous Tous ensemble ! Tous ensemble ! Eh ! Eh !, au son de la chanson la plus connue de Piaf (j'aurais dû parier avant la projection sur l'ordre dans lequel seraient proposés les morceaux, j'étais sûr de gagner). Pourvu que personne ne nous prépare un Jacques Brel...

Les rapaces

(Erich von Stroheim / Etats-Unis / 1924)

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Le dernier opus des frères Coen remet en mémoire toute une mythologie des grands espaces arides de l'Amérique et, entre mille évocations, donne l'envie d'un bref retour vers Les rapaces (Greed), l'un des très grands muets, signé par Stroheim. Dans le dénouement de ce dernier film, la nature désertique y observe, imperturbable, deux hommes perdus s'affronter jusqu'à la mort. Dans un dernier souffle, l'un trouve de justesse la force d'enserrer une menotte autour du poignet de l'autre, le condamnant lui aussi, à côté d'un cheval mort et de sacs pleins de dollars. Par son pessimisme et ses prolongements vers l'absurde, cette fin préfigure certaines oeuvres de Huston ou de post-modernes plus proches de nous.

Stroheim orchestre dans Les rapaces un mélodrame à trois personnages : McTeague, l'homme frustre devenu dentiste, Trinia, une nouvelle cliente, présentée par Marcus, ami du premier et un peu plus que simple cousin de la seconde. L'union de McTeague et Trinia, la jalousie, l'amour démesuré pour l'argent sont parmi les éléments déclencheurs de drames en série. L'oeuvre ne se limite donc pas, loin de là, à sa célèbre séquence finale. C'est bien tout le film qui est d'une ampleur et d'un pessimisme impressionnant. Avant de s'aérer comme on l'a vu plus haut, la mise en scène offre une succession de "morceaux de bravoures en chambre". Deux séquences mémorables jouent par exemple sur la profondeur de champ de façon incroyable. La première concerne l'aveu de McTeague à Marcus à propos de son amour pour Trinia, à une table d'un café, alors que derrière la vitre des passants se promènent sur le bord de mer, composition amenant un saisissant contraste entre le calme de l'arrière-plan et la tension progressive émanant de l'échange entre les deux hommes. La seconde nous permet d'admirer lors de la cérémonie de mariage dans l'appartement de McTeague, le passage en contrebas de la fenêtre, d'un cortège d'enterrement.

Cela amène à parler du symbolisme de Stroheim. Celui-ci passe beaucoup par l'emploi des animaux, chats et oiseaux en particulier. Mais le motif de l'oiseau en cage ne se limite pas au symbole, il entre dans la narration en temps qu'enjeu dramatique. Dans l'introduction, McTeague, devant la mine où il travaille, recueille un oiseau blessé, qui est aussitôt balancé dans le fossé par un autre ouvrier. La réaction aussi violente qu'imprévisible de McTeague pose le personnage : limité et réagissant sans mesure. Plus tard, dans un bar, il explosera non parce que Marcus lui a lancé un couteau à quelques centimètres de sa tête mais parce que celui-ci lui a cassé sa pipe. Pour en revenir au symbolisme des oiseaux, notons aussi la géniale scène d'échange des cadeaux pendant le mariage. Quand Marcus offre une montre, McTeague donne à sa femme un couple d'inséparables en cage.

L'autre registre dans lequel évolue Stroheim est celui du naturalisme. Il se délecte de montrer quantité de détails d'habitude dissimulés (doigts dans le nez, envies d'uriner, mains mutilées). Une belle part de provocation entre en jeu dans ce cinéma-là (on se rappelle du plan de Folies de femmes où Stroheim lui-même tire avec son pistolet vers la caméra, donc le spectateur), y côtoyant une vision terrible de la nature humaine. Dans Les rapaces, ce ne sont plus des aristocrates pervertis que le cinéaste filme, mais des misérables marqués par la vie, incapables de sortir de l'engrenage et plongeant dans la bêtise et la folie. De ce point de vue, rarement aura-t-on fait ressentir aussi fortement la peur panique du sexe à travers ce personnage de Trinia. N'ayant pu rester pure, elle reporte son obsession de la virginité sur ses pièces d'or, qu'elle lustre à longueur de journées, les déclarant intouchables par d'autres mains que les siennes. Zasu Pitts incarne de manière hallucinante cette femme. Gibson Gowland est lui aussi un extraordinaire McTeague. Les deux nous donnent d'ailleurs la scène de ménage la plus forte du cinéma muet, où l'on "entend" littéralement l'homme crier vers sa femme.

Moderne, fortement évocatrice, unique par son aspect provocateur (il faudra ensuite attendre l'arrivée de Bunuel pour ressentir le souffre de cette façon), toute l'oeuvre de Stroheim, cinéaste des années 20, devrait plaire jusqu'à notre-ami-le-jeune, souvent réticent devant ces films sans couleur avec des gens qui ouvrent grand la bouche mais qu'on entend pas parler.

Baroud

(Rex Ingram et Alice Terry / France - Grande-Bretagne / 1932)

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Rex Ingram, bien oublié aujourd'hui, était l'un des plus prestigieux réalisateurs du temps du muet. Balayé par l'arrivée du parlant, il ne signa comme film sonore que ce Baroud (prononcer baroude, "guerre" en arabe), en tandem avec sa femme Alice Terry. Comme cela arrivait souvent à l'époque, cette coproduction fut tournée en deux versions, l'une française, l'autre en anglais, avec pour cette dernière l'interprétation du premier rôle par Ingram lui-même. C'est la version française que Patrick Brion diffusa en 2007 au Cinéma de minuit.

Le Maroc sous protectorat français est le cadre d'un mélodrame se nouant entre Zinah, une princesse arabe, son frère soldat Si Hamed, et l'ami de celui-ci, le sergent André Duval, bientôt amant de la première. A cette trame s'ajoutent les attaques, contre la communauté et les militaires, lancées par le chef de bande Si Amarock. Si les premières séquences laissent espérer, par les nombreuses vues documentaires, un regard pertinent (Ingram était apparemment un grand connaisseur du Maghreb et s'est converti à l'islam plus tard), la suite nous fait vite déchanter. Le jeu des comédiens paraît affreusement daté, la palme revenant sans conteste à Roland Caillaux dans le rôle d'André. Tous parlent très dis-tin-cte-ment et avec beaucoup d'emphase. Les scènes de discussions en studio sont particulièrement mauvaises. Petit à petit, le film prend sa place au sein du cinéma colonial de l'époque. Jamais le peuple marocain n'est filmé à hauteur d'homme. Aucun des personnages d'Arabes n'est interprété par un acteur de cette origine : la sud-américaine Rosita Garcia joue Zinah, Philippe Moretti est Si Allal, Pierre Batcheff est Si Hamed et Andrews Engelmann est un impayable Si Amarock. Personne n'essaie même de prendre le moindre accent local. Des touches humoristiques grossières sont portées par des silhouettes secondaires : autour de Mabrouka, la nourrice du palais, très mal jouée par Arabella Fields, cela devient carrément gênant tellement c'est idiot. Le sauvetage de dernière minute, qui de Griffith a gardé la naïveté en oubliant la tension et la poésie, n'avait pas tellement lieu d'être vu que ces Arabes tombent sous les balles comme des mouches (ou comme des Apaches). La seule chose à sauver de ce monument est le traitement de l'affaire d'honneur qu'est la liaison entre André et Zinah. Le dénouement honnête de cette crise étonne agréablement. Mais combien le dilemme aurait-il été ressenti plus fortement si le rôle de Si Hamed avait été donné à un maghrébin ?

Les poupées du diable & Les chasses du comte Zaroff

(Tod Browning / Etats-Unis / 1936 & Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel / Etats-Unis / 1932)

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Avant-dernier film de l'auteur de Freaks, Les poupées du diable (The devil-doll) est un ouvrage relativement mineur dans la belle carrière de Tod Browning. Lionel Barrymore y incarne Paul Lavond, ancien banquier ayant été accusé à tort de meurtre, suite à un complot organisé par trois de ses associés. Évadé du bagne en compagnie d'un scientifique, il trouve le moyen d'accomplir sa vengeance en s'appropriant la découverte de ce dernier : la possibilité de transformer tout être vivant en petite créature obéissante de la taille d'une poupée.

Barrymore, pendant la majorité du film, endosse un déguisement de vieille dame afin de cacher son identité. L'acteur, aussi bon soit-il, n'ayant pas le génie transformiste d'un Lon Chaney, l'effet est parfois tiré par les cheveux de la perruque. Une réelle étrangeté, cependant, naît de ces moments où Lavond retrouve sa voix normale pour converser avec sa mère aveugle ou son assistante, tout en gardant son accoutrement. Dans le spectre large du genre fantastique, les histoires basées sur des expériences plus ou moins insolites ne sont pas les plus faciles à mener. Plus à l'aise sur d'autres terrains, celui de la magie et son dévoilement par exemple, Browning ne réussit pas vraiment les scènes de laboratoire et le jeu surligné des partenaires de Barrymore n'arrange pas les choses. Il faut quelque temps avant de s'habituer à voir évoluer les êtres miniaturisés, mais les effets spéciaux sont remarquables, à base de transparences et de changements d'échelle des décors. A ce titre, la plus belle séquence du film, tout à fait bluffante, nous montre l'une des "poupées" de Lavond s'activer dans la chambre à coucher du deuxième banquier, endormi, dans le but de voler des bijoux et de venir le piquer avec une épingle empoisonnée. Une poésie certaine se dégage de ces plans où une pin-up liliputienne escalade une commode.

L'histoire se déroulant à Paris, Lavond croisera sa fille adorée en haut de la Tour Eiffel (là où, lorsque nous regardons vers le bas, justement, les gens nous apparaissent miniaturisés). Browning termine sur cette note mélodramatique, teintant le happy end d'une douce mélancolie. On retrouve ainsi quantité d'éléments de son petit monde : la relation père-fille, le thème de la vengeance, le goût du subterfuge... Tout cela donc sur un mode mineur en comparaison de l'extraordinaire série de mélodrames tordus de la fin du muet, tournés avec Lon Chaney, de Freaks, de Dracula ou de la méconnue Marque du vampire avec Lugosi.

Je saisis l'occasion de la vision de ce film de Browning pour évoquer un classique du genre : Les chasses du comte Zaroff (The most dangerous game). Zaroff est un aristocrate russe, installé sur une île déserte des Caraïbes. Son jeu favori est de recueillir des naufragés pour s'en servir de gibier lors de chasses à l'homme organisées avec ses domestiques et ses chiens. C'est ce qu'apprend à ses dépens Bob Rainsford, célèbre chasseur de fauves et seul survivant du dernier naufrage provoqué par Zaroff. Aux côtés des Frankenstein et autres Dracula, voici l'un des prototypes participant de l'établissement, dans les années 30, des figures et des formes propres au cinéma d'horreur.

Après une introduction longuette et bavarde sur le yacht de Rainsford, le film suit son cheminement parfaitement linéaire, faisant monter irrémédiablement la pression : naufrage / arrivée au château / soupçons et inquiétudes / découverte du secret / chasse / dénouement. Le tout est resserré sur peu de séquences, le métrage ne durant qu'une petite heure. Cette brièveté le sert beaucoup, évitant toute baisse de rythme. Les fioritures et les déplacements d'intérêts sont éliminés (pas d'histoire d'amour entre l'homme et la femme fugitifs, juste l'envie de survivre). Leslie Banks roule avec délectation les "r" et les yeux, dans le rôle du comte Zaroff. Joel McCrea tient solidement celui de Bob. Fay Wray se prépare pour King Kong (réalisé à peu près au même moment, par une équipe en partie identique) : en criant et en finissant en lambeaux. Il faut noter toutefois qu'elle ne se limite pas au statut d'icône érotique. Les scènes au château, lors de sa rencontre avec le héros, révèlent une bonne actrice, au jeu très fin.

La partie réservée à la chasse est remarquable, notamment par le réalisme des réactions, et la lutte finale est tout à fait crédible. L'emploi des décors, les brusques recadrages ou ces plans brillamment composés sur la profondeur de champ (Zaroff au piano et sa victime qui réapparaît dans son dos), provoquent un plaisir visuel constant. L'oeuvre s'avère à la hauteur de sa réputation et sa pérennité a été prouvée entre autres par son évocation, non négligeable, parmi les nombreuses (fausses) pistes étalées le long du récent Zodiac de David Fincher.