Innocents

(Bernardo Bertolucci / France, Grande-Bretagne, Italie / 2003)

"La rue est entrée dans la chambre". Vers la fin d'Innocents (The dreamers), Isabelle explique ainsi le bris de glace, provoqué par un pavé, à Matthew et Theo, réveillés en sursaut. L'incident semble n'exister que comme tour scénaristique un peu forcé. Mais il y a le rythme que Bertolucci donne à sa scène, l'affairement d'Isabelle occupée à cacher quelque chose aux deux autres et surtout cette phrase, qui sonne comme une belle trouvaille, appropriée à la fois à l'instant et à l'heure et demie que nous venons de passer avec ces trois personnes. Tout le charme fragile du film est résumé dans cette scène.

Bertolucci replonge dans 68. Il démarre son récit (après un superbe générique) par une évocation de l'affaire Langlois. Matthew, le jeune étudiant américain, fait la connaissance d'Isabelle et Theo, soeur et frère, lors d'une manifestation organisée à la Cinémathèque et visant à soutenir son directeur, menacé par le Ministère. La reconstitution est appliquée, mais déjà, Bertolucci tente un coup audacieux : mêler des plans actuels de Jean-Pierre Léaud (et de Jean-Pierre Kalfon) en train de rejouer ce qu'il faisait à l'époque (harangue au mégaphone, lancer de tracts...) aux images d'archives réelles, allant jusqu'à raccorder les unes aux autres dans le mouvement et créant ainsi une émotion inédite. Plus que sur la politique, c'est sur la cinéphilie que se forme le trio. Matthew a tôt fait d'emménager chez ses deux nouveaux amis, d'autant plus facilement que les parents de ceux-ci doivent quitter l'appartement pour plusieurs jours. S'ensuivent des discussions tournant autour du cinéma, des devinettes, des mimes entretenant la mémoire et les connaissances de chacun. Parfois, comme pour situer les événements de mai, la patte de Bertolucci se fait un peu trop pédagogique (la comparaison entre Chaplin et Keaton ou l'inévitable blague à propos de Jerry Lewis, génie vu de France et pitre sans intérêt vu des Etats-Unis). La plupart du temps, c'est le plaisir de la citation qui l'emporte, essentiellement grâce au choix du cinéaste d'insérer dans son film des extraits des titres évoqués. Une simple énumération verbale serait vite lassante. Montés avec bonheur, ces flashs de classiques en noir et blanc donnent une autre dimension émotionnelle à la chose (mais le même principe appliqué à la musique, avec l'utilisation parsemée dans tout le récit de célèbres partitions, passe moins bien).

Puis, la politique et la cinéphilie disparaissent. L'enfermement des trois se fait total dans ce luxueux appartement et les jeux se font sur le terrain de la séduction et du sexe. Il n'y aura plus d'extraits (sauf un, de Mouchette, pour le coup pas indispensable). La caméra joue merveilleusement de ce décor aux larges pièces et aux couloirs étroits. L'appartement est un lieu à la fois vaste (on y joue à cache-cache) et exigu (on est toujours collé l'un contre l'autre). Une belle scène montre cela clairement : trois corps sont recroquevillés dans une petite baignoire, au milieu d'une grande salle de bain. L'inceste, l'autodesctruction, les rapports de force (qui s'inversent joliment par rapport à la donnée de départ : le couple cool qui déniaise le troisième), le repli : tout cela sonne fort. Pourtant, jamais le film ne tend vers la noirceur du Dernier tango à Paris. Extrêmement vivant, Innocentsest surtout un film diablement sexy. Des trois jeunes comédiens, Michael Pitt, tout à fait crédible, qui était là entre Bully et Last days, est le plus étonnant. Louis Garrel, que je découvre sur un écran à cette occasion, est très bien (même si il m'a semblé l'avoir vu faire son Léaud dans deux ou trois scènes, mais c'est pas très gênant). Quant à Eva Green, elle est... hum... comment dire ça... affriolante est un peu faible... enfin vous comprenez.

N'ayant plus rien vu de Bertolucci depuis la sortie d'Un thé au Sahara en 90, je n'attendais pas grand chose d'Innocents. En passant sur quelques scories (le retour des parents, des scènes de rue moyennes...), la surprise en est donc d'autant plus agréable.

La marche sur Rome

(Dino Risi / Italie / 1963)

Jean-Paul Rappeneau a raconté à la radio, il y a quelque temps, une anecdote intéressante. Ayant terminé La vie de château, il avait assisté à une projection de son film en compagnie de l'un des grands spécialistes de la comédie italienne (je ne me rappelle plus si il s'agit de Risi, Monicelli ou Comencini). Tout heureux d'avoir si bien réussi son coup, il demanda son avis à l'italien. Celui-ci finit par répondre à peu près ceci : "Oui, c'est pas mal, mais chez nous, les comédies à partir d'événements historiques importants, on fait ça depuis longtemps."

La marche sur Rome (La marcia su Roma) est réalisé par Dino Risi entre Une vie difficile et Le fanfaron. Moins abouti que les deux oeuvres qui l'encadrent, le film prouve au moins, une nouvelle fois, à quel point les cinéastes italiens de l'époque étaient gonflés dans leurs choix de sujets. On suit ici les pérégrinations de Domenico Rocchetti et d'Umberto Gavazza, anciens combattants qui, peu après la première guerre mondiale, se joignent au mouvement fasciste. Ils prennent part à la célèbre marche sur Rome d'Octobre 1922, dont le but était de faire pression sur le Roi d'Italie afin qu'il fasse appel à Mussolini pour former un gouvernement. Cette marche, organisée en réaction à une défaite électorale, est d'abord traitée dans la franche rigolade. Risi (et ses nombreux scénaristes, parmi lesquels Scola, Age et Scarpelli) fait de ces fascistes des clowns. Si l'optique peut toujours se discuter, il faut souligner cependant que le comique traduit aussi une justesse de réflexion et d'analyse des auteurs quant aux mécanismes d'enrôlement, à la nostalgie de la guerre qu'éprouve les soldats rendus à la vie civile et à la rancoeur des paysans sans terre. Les gags ne sont pas toujours d'une extrême finesse mais le duo Gassman-Tognazzi, réuni pour la première fois, est déjà efficace.

Umberto (Tognazzi), plus lucide que Domenico, raye une à une les lignes du programme fasciste au fur et à mesure que les promesses lui semblent bafouées au cours de leur périple. Par moments, la vision se noircit. Le rire se coince quand arrivent quelques plans rendant compte de l'avancée vers Rome : on voit les fascistes se regroupant et convergeant de plus en plus nombreux. Une fois mise à jour la faiblesse du gouvernement en place qui les laisse passer, les défilés-démonstrations de force dans la capitale sont tirés de documents d'archives. Risi termine alors son film sur une idée dévastatrice. Sur d'authentiques images du Roi et d'un amiral conversant sur un balcon, il plaque ce dialogue : "- Que pensez-vous de ces fascistes ? - Ce sont des gens sérieux, nous pouvons leur laisser un peu de pouvoir - Oui, essayons pendant quelques mois."

Êtes-vous Antonioniste ?

Tiens, v'la l'week-end...

La reprise récente en salles de Zabriskie Point et une note à ce propos cette semaine chez Neil, donne envie de se pencher sur la filmographie de Michelangelo Antonioni. Même principe qu'avec celle de Tim Burton, voici mes préférences :

**** : L'avventura (1960), L'éclipse (1962), Profession reporter (1975)

*** : Chronique d'un amour (1950), La dame sans camélias (1953), La nuit (1961), Le désert rouge (1964), Blow up (1966), Zabriskie Point (1970)

** : Femmes entre elles (1955), Identification d'une femme (1982), Par delà les nuages (1995)

* : -

o : -

Pas vus : Les vaincus (1952), Le cri (1957), La Chine (1972), Le mystère d'Oberwald (1980)

Cinéma difficile d'accès que celui d'Antonioni, qui demande beaucoup de disponibilité. La récompense est toutefois presque toujours au rendez-vous : on se souvient ainsi longtemps des magnifiques fins respectives de L'avventura, de L'éclipse, de Profession reporter ou de Zabriskie Point. Je pense avoir commencé par L'éclipse, vu il y a bien longtemps à la télévision et qui est resté depuis mon préféré, pour son ambiance très étrange, pour Vitti et Delon, pour cette façon de filmer la ville et les objets, pour ces scènes incompréhensibles à la bourse, pour son noir et blanc. Autant que vers l'apothéose des années 60, il faut se tourner aussi vers les oeuvres de la décennie précédente. Chronique d'un amour et La dame sans camélias sont deux films remarquables, irradiés par la beauté de Lucia Bose.

A vous de commenter...

Allemagne année zéro

(Roberto Rossellini / Italie / 1948)

Allemagne année zéro (Germania anno zero) est sans doute le premier film de Rossellini que j'ai vu à l'adolescence. Mon souvenir particulièrement lointain s'est transformé au fil du temps pour se figer en une forme parfaitement trompeuse : l'idée qu'il s'agissait d'un plaidoyer, d'un appel à la réconciliation, et qu'il se terminait sur le suicide d'un enfant afin d'alerter les consciences. Enfin revu, Allemagne année zéro m'a procuré un sentiment bien différent.

Tout d'abord, il n'est pas étonnant que le film ait provoqué tant de violentes batailles cinéphiliques au tournant des années 50 (batailles essentiellement idéologiques, la période néo-réaliste de Rossellini venant après quelques films mussoliniens et avant un cinéma tourné vers la grâce), par son esthétique réaliste radicale, par son refus de désigner clairement coupables et victimes et par l'ambiguïté de son dénouement. Pourtant, ce sont bien ces caractéristiques qui font sa grandeur, 60 ans plus tard. Cette force indéniable n'empêche pas de faire remarquer que l'oeuvre ne s'offre pas facilement, tant du point de vue esthétique, que du point de vue scénaristique.

Tournant sur place, dans les ruines de l'été 47, Rossellini tente de pallier d'abord aux difficultés techniques induites par son choix d'un réalisme total. On relève donc bien des différences de texture et de lumière d'un plan à l'autre, des changements de vitesse de défilement, de nombreux regards de passants vers la caméra dans les scènes de rues, une interprétation inégale. Cependant, la réputation de Rossellini fait croire à une mise en scène de la transparence, d'où le montage serait absent, laissant la rumeur du monde se faufiler tel quelle. Dans les faits, cela apparaît moins radicalement, surtout dans les séquences familiales, au découpage assez classique. D'autre part, la captation de la vie urbaine par les plans séquences autorise la composition plastique (de plus en plus vers la fin, en suivant Edmund avec les maisons éventrées au fond de l'image). Le réalisme, autant par les gestes du quotidien, est là par une dramatisation du récit qui n'est pas mise en avant mais qui semble résulter uniquement du climat de l'époque, soit les maladies, les patrouilles ou les arrestations. Un élément surprend particulièrement : l'utilisation de la musique. Des orchestrations parcourt des séquences comme "par en-dessous", créant un autre flot expressif, n'accompagnant pas, comme il est d'usage, une évolution de sentiment, mais la commentant presque, sans vraiment la rejoindre. Cette musique démarre souvent en plein milieu de la scène. Il est étonnant de trouver ici une amorce du travail que fera Godard plus tard, avec bien sûr, plus de vigueur.

Ces caractéristiques esthétiques font déjà d'Allemagne année zéro une oeuvre complexe, difficile à appréhender d'un bloc. En abordant le point de vue moral, l'affaire se complique encore. Rarement un film aura atteint une telle noirceur dans la description d'une période difficile. Tous les maux de la Terre semblent trouver dans ces ruines leur point de convergence. Les Nazis ayant entraînés le monde vers l'abîme, le peuple allemand est condamné à se débattre dans cet enfer. Sans jugement manichéen, sans expliciter le rôle réel que chacun des personnages a tenu les années précédentes, Rossellini, au travers du regard d'Edmund, ne nous épargne rien : les femmes se prostituent, tous trafiquent et volent, chacun méprise son voisin, le grand frère est un lâche, le malade pourrit la vie à tout l'immeuble, l'instituteur abuse des enfants.

Nous naviguons dans ces eaux noires jusqu'au fameux dernier quart d'heure du film, qui suit la déambulation du garçon jusqu'à son dernier refuge, duquel il se jettera dans le vide. Son geste restera mystérieux, car Rossellini n'explique pas, il lâche juste quelques signes. Le cinéaste, chose que bien des gens lui ont régulièrement reproché, place à un moment donné cette courte scène de l'orgue de l'église qui retentit, arrêtant un instant la marche des passants et celle d'Edmund. Voici un signe divin qui l'appelle à Dieu ? Peut-être, mais c'est heureusement plus ambigu que cela. D'une part, cette scène fait un écho étrange à celle où, plus tôt, un gramophone résonnait soudainement, au milieu des gravats, d'un discours d'Hitler. D'autre part, Edmund reprend aussitôt son parcours. (Ouverture de parenthèse : parfaitement mécréant, je suis cependant souvent intéressé par les auteurs interrogeant sans cesse leur rapport à la religion, comme dans Les onze Fioretti de François d'Assise de Rossellini ou L'évangile selon St Matthieu, que je ne suis pas loin de considérer comme étant le meilleur Pasolini. Fermeture de parenthèse.). Autre signe éventuel : Edmund est rejeté ou incompris, par son frère et sa soeur qui le laissent quitter la maison, par l'instituteur qui nie lui avoir donné l'idée de tuer son père, et par les enfants qui refuse de le laisser jouer avec eux au football. Mais finalement, plus que ces pistes si peu concluantes, ce qui ressort de la longue marche d'Edmund et de son ascension dans l'immeuble détruit, c'est l'apparition du jeu. Cet enfant de 12 ans joue sous nos yeux pour la première fois, à sautiller, à escalader. Mais de plus en plus dangereusement. Il joue à la mort, puisque de toute façon, celle-ci est partout autour de lui. Il fait "bang bang" avec un pistolet imaginaire, tire sur son ombre, sur son front. Jeu et mort se confondent. Se suicide-t-il ou joue-t-il pour de vrai ? Cette incertitude finale ponctue un film opaque, témoignage non pas d'un chaos, car dans le chaos il y a encore de la vie, mais du néant.

Photos : dvdbeaver.com & allocine.fr

Les clefs de la maison & Le scaphandre et le papillon

(Gianni Amelio / Italie / 2004 & Julian Schnabel / France / 2007)

Consacrer un film à un personnage handicapé est l'une des choses les plus difficiles, les bonnes intentions se transformant vite en récit larmoyant. Les deux dernières réussites me revenant à l'esprit sont My left foot de Jim Sheridan en 1989 et le méconnu film australien de Rolf De Heer Dance me to my song, en 1999. Dans le premier, Daniel Day Lewis incarnait un peintre, ne pouvant se servir uniquement que de son pied pour réaliser ses toiles. Le ton était celui de la chronique réaliste et social à l'anglaise, vigoureuse et acide. Le second, à travers l'histoire passionnelle se nouant entre une handicapée et l'homme qui s'occupe d'elle, frappait par la représentation très frontale, jusque dans les scènes d'amour, des corps.

Amelio et Schnabel ont choisit eux aussi des voies différentes. Les clefs de la maison, présenté à Venise en 2004, est sorti discrètement ensuite en France. Le cinéaste italien fait à nouveau appel à l'héritage néo-réaliste, comme il l'avait si bien fait avec Les enfants volés en 1992 (bien des points communs caractérisent les deux films, notamment la construction scénaristique). La situation de départ est posée d'emblée : le père rencontre pour la première fois l'enfant handicapé qu'il a abandonné à la naissance, quinze ans auparavant. Ce bouleversement est voulu par l'entourage de l'enfant, qui espère qu'un séjour en Allemagne auprès de ce père inconnu provoquera une évolution bénéfique. Mis à part ces données, très peu d'informations sont données sur les personnages, Amelio faisant confiance à son regard documentaire. La relation père-fils se construit patiemment, au fil des examens et des sorties, sans psychologie, avec peu de dialogues. Les explications arrivent à la moitié du film et l'alourdissent d'un coup. Les confessions sont provoquées par la rencontre entre Gianni, le père (Kim Rossi Stuart), et la mère d'une petite fille hospitalisée (Charlotte Rampling). Bien interprété et photographié (la dernière partie sous les cieux norvégiens), le film souffre d'un déroulement trop habituel : apprentissage mutuel, agacement devant des méthodes médicales jugées inefficaces et fuite vers un ailleurs synonyme de nouvelle sérénité.

Le scaphandre et le papillon, succès à Cannes et en salles au printemps dernier, est donc l'adaptation du livre autobiographique de Jean-Dominique Bauby. Ce récit, dicté avec les battements de sa paupière par l'écrivain totalement paralysé à la suite d'une attaque, Julian Schnabel le déroule en privilégiant la subjectivité du regard. Toute la première partie du film est en caméra subjective. Nous voyons uniquement ce que voit Bauby, y compris des choses indistingables. D'abord audacieux, ce choix est pourtant remis en cause au fur et à mesure, Schnabel privilégiant de plus en plus, apparemment sans raison véritable, des plans objectifs "normaux". Mathieu Amalric se sort bien de ce rôle difficile, ce qui laisse à penser que Schnabel aurait mieux fait de filmer classiquement depuis le début. Les seconds rôles sont drôles (Patrick Chesnais et Isaak de Bankolé) et les filles sont parfaites (Marie-José Croze, Mathilde Seigner et Anne Consigny). Les notes humoristiques évitent de sombrer dans le pathos, qui guette parfois, associé à une prise de conscience de la futilité de la vie facile d'avant bien convenue. Autre aspect qui aurait gagné à être plus poussé : le mélange de fantasmes et de réalité, produit des divagations de l'esprit de l'écrivain.