Les Hauts de Hurlevent (Luis Buñuel, 1953) & Hurlevent (Jacques Rivette, 1985)

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Lire pour la première fois le classique d'Emily Brontë m'a donné envie de regarder deux de ses nombreuses adaptations au cinéma. La première en question ne m'était pas inconnue mais mon souvenir était très flou. Je n'avais en revanche jamais vu la seconde. Parmi leurs points communs, les deux sont des "transpositions" et elles s'arrêtent à peu près au même endroit, à la moitié du livre, sans traiter par conséquent la dimension générationnelle de la vengeance du ténébreux Heathcliff.
- Buñuel, qui avait porté très longtemps son projet, a toujours regretté d'avoir obtenu pour sa concrétisation, en 1953, peu de moyens et une distribution inadéquate. Le déplacement du récit au Mexique est cependant une réussite d'ambiance, alors que l'on est à l'opposé, en termes de climat, de la lande britannique. Les scènes sont toujours intéressantes mais comme le mélo y est tout de suite poussé à fond, le film manque de variations rythmiques. Par ailleurs, il est quelque peu prisonnier du texte et de ses recherches d'équivalences. Et si passionné qu'il soit, c'est loin d'être le plus érotique des Buñuel. Finalement, c'est en étant obligé de boucler de façon complètement différente son récit que le cinéaste rivalise en intensité avec les passages les plus forts du roman : si "Les Hauts de Hurlevent" est un opus mineur, ses dernières minutes, totalement "inventées", ce délire nécrophilique au fond du tombeau avec aboutissement de l'amour dans la mort (et sans dialogue), comptent parmi les moments sublimes de l'œuvre bunuelienne.
- "Hurlevent" n'est pas un Rivette de très bonne réputation, peut-être parce que son origine empêche le scénario (cosigné par Rivette, Suzanne Schiffmann et Pascal Bonitzer, qui fait une apparition) de trop vagabonder. Personnellement, ces contraintes ne m'ont pas gênées, pas plus que la soi-disant gaucherie des jeunes interprètes. Rivette transporte l'intrigue dans le Sud de la France et dans les années 1930, ce qui offre aux dialogues un beau point d'équilibre entre le texte de Brontë et sa modernisation de 1985. Autre réussite de l'adaptation : la parfaite intégration à l'action du personnage de Nelly/Hélène (épatante Sandra Montaigu), la narratrice et témoin privilégiée du roman, très présente ici "directement" (Buñuel, lui, la reléguait à l'arrière-plan). La mise en scène paraît à la fois souple et rigoureuse, sorte de théâtre en décors réels, avec peu de plans rapprochés mais une évidence des corps et de l'environnement. La beauté, très naturelle, de la photographie de Renato Berta, la précision sonore (par exemple pour rendre les chants d'oiseaux diurnes ou nocturnes) et la jeunesse des actrices et acteurs (prometteurs Fabienne Babe et Lucas Belvaux en Catherine et Heathcliff) rendent le film étonnement physique et sensuel. La fin, autour de la mort de Catherine, est un peu en-deça du reste et ne pouvait pas rivaliser de toute façon avec le délirant dénouement du Buñuel, mais cette version Rivette n'en est pas moins une excellente surprise (avec une belle et étonnante utilisation de trois morceaux du Mystère des Voix Bulgares).

The Christophers (Steven Soderbergh, 2025)

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Classique rencontre de deux personnes que tout oppose, sauf ici l'amour de la peinture. Petites modulations et modestes plaisirs dans ce face-à-face le long de séquences que Soderbergh aime bien prolonger, orchestrant une excellente confrontation entre Michaela Coel et Ian McKellen. Autre qualité : le quasi huis-clos dans un décor astucieux de double appartement, porteur de sens sans que ce soit trop appuyé. L'évolution globale est toutefois sans surprise. Deux autres bémols : le film, au-delà de son propos sur le travail de faussaire, cède à la facilité de rendre trop évidente la distinction entre bon et mauvais tableau, et, dans sa quête d'équilibre, semble un peu trop chercher des excuses (il avait donc un cœur !) à un génie-vieux-con de plus.

Dao (Alain Gomis, 2026)

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Moins emballé par Dao que par Félicité à l'époque. Et plutôt dubitatif, comme devant Rewind and Play, intercalé entre les deux, très différent mais reposant lui aussi sur de l'expérimentation jazz. La mise en scène de Dao essaie de toucher à ça également mais sans convaincre entièrement. Certes, le film, dans l'alternance de ses deux cérémonies, tourne mais il n'avance pas. Dédramatisé et étiré, il me semble pousser le spectateur, qui a peu de choses auxquelles s'accrocher en dehors du beau et irréductible naturel, à réfléchir à la pertinence de chaque choix de mise en scène (durée, dialogue, mouvement, lumière...), ce qui est intéressant mais ce qui détache aussi, pour moi en tout cas. Presque tous les posts ou articles que j'ai vu passer parlent d'une façon ou d'une autre, de fatigue. Fatigue que j'ai ressentie aussi, plus que la transe.

Le Sens de la fête (Olivier Nakache et Eric Toledano, 2017)

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Incompréhension totale devant la bonne réputation de ce film (je n'avais pourtant pas détesté Nos jours heureux ni Intouchables, découverts eux aussi tardivement). Cet interminable spot de la CPME est filmé sans la moindre prise de risque, qu'elle soit narrative, esthétique, politique ou morale. Prenez Un mariage d'un certain Altman et vous avez l'inverse exact.

Autofiction (Pedro Almodovar, 2026)

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Beaucoup aimé ce dernier Almodovar. C'est d'abord un très beau film de visages, comment ils sont traversés par les affects et comment ils se les communiquent. Ces visages et ces personnages me semblent admirablement disposés sur la surface de l'écran, maîtrise de l'espace particulièrement sensible dans la séquence du strip-tease. Et dans ce prolongement, il y a longtemps que je n'avais pas vu d'aussi belles scènes de conversations téléphoniques (leur tempo, leur cadrage et leurs variations, notamment dans les articulations avec ce qui les entoure directement). Quant au principe narratif, l'emboîtement me paraît d'une magnifique transparence, d'une simplicité qui fait que l'on accepte tout très bien (la chanson à l'écart de la fête qui déboule comme ça, comme les larmes qui l'accompagnent), cela bien sûr avant le petit emballement et retournement final (et le "champ-contrechamp" impossible qui est autorisé in extremis entre l'auteur et les personnages en attente, moment superbe). Peu m'importe le degré "d'autofiction" d'Almodovar là-dedans, les répliques dans la dernière partie, sans doute "vécues", m'ayant juste fait rigoler. L'important est qu'il ait réussi à la fois à faire profiter d'une intelligence d'écriture et à donner vie à des personnages émouvants quelle que soit la couche narrative sur laquelle ils évoluent.

The Ugly (Yeon Sang-ho, 2025)

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Les deux films de zombies qui ont suivis le petit plaisir que fut Dernier Train pour Busan ont démontré par leurs limites évidentes que Yeon Sang-ho n'était pas un grand cinéaste. Il n'en reste pas moins qu'il y avait toujours, dans leur principe de départ ou dans leur propos, quelque chose d'intéressant. C'est également le cas dans The Ugly, film réalisé juste avant Colony mais qui ne sortira en salles que le 29 juillet prochain. Pas de zombie ici (ce qui rassure sur la capacité du réalisateur à ne pas s'enfermer dans un genre). C'est un drame en forme d'enquête journalistique faisant remonter des structures verrouillées de la société et de la famille coréennes un passé traumatisant. Le rythme est parfois trop lâche, le parti-pris de ne jamais montrer le visage de l'héroïne se comprend mais agace par moments, et la fin est twistée et retwistée. Mais là encore, des idées cheminent avec pertinence : la réflexion sur la beauté "visible", la mise à l'épreuve de l'impassibilité par des propos dénigrants, la persistance d'une terrible domination patriarcale... La petite cerise sur le gâteau est la présence, dans le rôle central du vieux père aveugle, de Kwon Hae-hyo, acteur fétiche de Hong Sang-soo.

Le Fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

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Par sa position entre "Le charme discret...", sommet de la seconde période française, et "Cet obscur objet...", beau film ultime, par son absence apparente de centre et par celle de tout personnage principal, par sa progression de type marabout et par sa transparence de mise en scène (ce qui ne veut bien sûr pas dire qu'il n'y en a pas : voir la sûreté des plans séquences, l'exactitude des compositions, la discrétion et la pertinence des mouvements d'appareils), "Le Fantôme de la liberté" apparaît d'abord comme le plus insaisissable des Buñuel. Mais plus on y pense, plus on se rend compte de son extrême cohérence (et donc de la qualité de son écriture). Certaines séquences, souvent longues, semblent à première vue de peu d'intérêt intrinsèque. Typiquement, celle de la leçon donnée au groupe de gendarmes. Or celle-ci est bien (à tous points de vue) centrale car elle expose le principe de la relativité des lois. Elle éclaire alors le reste, qui repose sur l'idée de l'inversion des normes et des valeurs. On s'en était aperçu évidemment mais cet exposé prouve qu'il ne s'agissait pas uniquement d'utiliser ces inversions comme ressort comique (le film peut être considéré comme la plus franche comédie du corpus). C'est typiquement bunuelien, me semble-t-il : nous faire "ressentir" quelque chose, vaguement, pendant un certain temps, jusqu'à ce que s'opère en nous une sorte de révélation. Comme lorsque l'on voit, accroché au mur du bureau du commissaire, le tableau de Goya qui était plein cadre au générique, et qui se retrouve ici, miniaturisé. On finit donc par trouver des clés, en tout cas "nos" clés. Parmi mille autres remarques que l'on pourrait faire, j'en ajoute seulement une. Buñuel a été souvent décrit, et se décrivait lui-même, comme un entomologiste. Pourtant, ce film (qui aurait pu être, entre d'autres mains, un simple film à sketches) ne nous présente pas des insectes, ni des marionnettes, mais des personnages incarnés. C'est sans doute tout l'art du casting et de la direction mais Paul Frankeur est évidemment un aubergiste, Michael Lonsdale est évidemment un chapelier masochiste, l'italienne Milena Vukotic est évidemment une infirmière française, Julien Bertheau et Michel Piccoli sont évidemment le préfet de police dédoublé (ce qui fait dire, au final, lorsqu'une nouvelle révolte est matée des années après celle peinte par Goya, que, même si l'on peut en effet rire de tout cela, les temps ne s'arrangent pas).

Colony (Yeon Sang-ho, 2026)

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Si, après la petite réussite de Dernier Train pour Busan, Peninsula s'épuisait dans la surenchère numérique zombiesque, Colony verse moins dans la démesure, notamment grâce à son principe d'unité de lieu. Toujours dans l'optique d'une infinie réinvention du genre, l'ambition s'est reportée en grande partie sur une réflexion autour de la communication, entre morts-vivants, avec eux, et donc par extension, entre nous autres, dans la société actuelle. Dommage que cette réflexion reste frustrante, bancale dans ses articulations scientifiques et affaiblie par des facilités de scénario, au-delà de quelques idées, intuitions ou échos pertinents. La faute d'abord à une mise en place poussive, une première heure assez convenue. Yeon Sang-ho ne peut pas faire grand chose de son décor de centre commercial, Romero ayant déjà quasiment tout dit et montré dans Zombie il y a presque 50 ans. La deuxième heure est meilleure : le ménage est fait progressivement parmi les trop nombreux personnages (qualité précieuse du cinéma sud-coréen : ne jamais laisser deviner qui passera à la casserole et quand, personne, sur la ligne de départ, n'étant à l'abri), les événements sont moins prévisibles et certaines séquences plus fortes peuvent se déployer (l'évasion du "cerveau" au milieu de ses nouveaux amis zombies, la fourmilière finale...). Décevant mais ce n'était donc pas si désagréable à suivre (d'autant moins qu'à côté de moi, ma fille de 16 ans a trouvé ça très bien).

De l'histoire ancienne (Orso Miret, 2000)

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Il m'était resté en tête comme l'un des meilleurs films français des premières années de ce siècle et il l'est toujours. Malheureusement, il semble aujourd'hui complètement oublié, malgré l'obtention à l'époque du Prix Jean Vigo. Et ce n'est pas la médiocre copie visible sur les plateformes légales qui va aider à sa redécouverte. Est-ce dû à l'étonnante "disparition progressive" de son réalisateur après ce coup d'éclat ("Le Silence", pas vu, en 2004, puis seulement quatre téléfilms) ? Ou alors à son opacité et son approche assez inconfortable, bien loin de la tiédeur et du simplisme de films plus récents abordant "l'Histoire" ? C'est en tout cas très fort sur son sujet précis : les répercutions de la Seconde Guerre mondiale, résistance et collaboration françaises, sur les générations suivantes via le travail de mémoire (collectif, institutionnel, intime...). Miret mène sa réflexion en décrivant l'onde de choc insoupçonnée produite par la mort d'un ancien résistant sur sa famille, sa femme, ses deux fils et sa fille. Il mêle admirablement grande et petite histoire en restant obstinément au présent. Cela nous vaut des portraits psychologiques (et physiques) intenses et complexes, mais aussi une vision de l'époque, début 2000 donc, très précise quant aux décors d'appartements de banlieue, quant aux différentes façons de vivre en fonction des moyens, sans jamais tomber dans la sociologie de base mais uniquement par l'art de la mise en scène. Fort ancrage contemporain et présence du passé, deuil et incarnation, rigueur et romanesque (la musique) : on pense plus d'une fois aux tout premiers films de Desplechin (les seuls que j'ai envie de revoir à leur tour). "De l'histoire ancienne" est sorti 55 ans après la fin de la guerre mais il a déjà 26 ans : la comparaison des délais commence à être perturbante. Sa puissance et son originalité tiennent à son sujet et à sa description de l'évolution de trois crises, celles des personnages des descendants, interprétés par Olivier Gourmet, Brigitte Catillon et le frêle mais très impressionnant Yann Goven. Le deuil du père se transforme chez ce dernier en une obsession qui vire bientôt à la folie pure, autour de la Résistance, des martyrs, de l'incinération... C'est une mémoire mal assimilée, mal revendiquée, dévoyée. Son grand acte sera dérisoire, idiot même, la destruction par le feu d'une librairie négationniste. On ne sait pas trop s'il a, à ce moment là, une volonté antifasciste, tout simplement parce que son comportement dans l'intimité tend lui-même vers une certaine fascisation de l'esprit. C'est le vertige du film. J'y vois de toute façon aujourd'hui une prémonition de toute la récupération par l'extrême droite de la mémoire de la Guerre, faisant oublier ainsi ses fondations. Et, gravée dans la mienne, de mémoire, je trouve toujours aussi glaçante la fin de la séquence, totalement inattendue, de l'embrouille dans la rue entre une jeune femme en béquilles et un sale type qui lui pique sa place dans un taxi, où le personnage de Yann Goven, apparaissant tout à coup en observateur froid, s'éloigne prestement en lâchant à voix haute "Ça va mal finir !... Ça va mal finir !..." La réplique me fait toujours aussi peur.

 

Yellowjackets (série d'Ashley Lyle et Bart Nickerson, Showtime, 2021)

Exceptionnellement, j'ai regardé avec ma fille les 9 épisodes de la saison 1. Je ne me suis jamais intéressé qu'aux séries créées et/ou réalisées par des cinéastes dont je suivais la carrière : depuis les années 90, Twin Peaks de Lynch, Tanner '88 d'Altman, The Kingdom de von Trier, P'tit Quinquin de Dumont, Top of the Lake de Campion, Wednesday de Burton. Parties intégrantes d'œuvres cinématographiques, ces séries-là ont d'ailleurs souvent été conçues pour se jouer des codes de la télévision.

L'expérience est donc ici bien différente et je me garderai d'en évaluer la qualité, n'ayant pas d'autres repères dans le domaine. Mais quand même, réflexions persos :

- Bien que réalisateurs et réalisatrices se succèdent, les épisodes se ressemblent tous. Rien ne se distingue dans la mise en scène, la construction narrative, les tons adoptés, jusqu'à la place réservée invariablement, à la fin de chaque premier tiers, à la séquence de transition musicale (jamais désagréable d'ailleurs puisque faisant remonter divers tubes pop-rock indés des années 90). On est bien sûr à l'opposé de Twin Peaks, malgré l'accumulation de mystères. Dans les deux premières saisons de Twin Peaks, les différences étaient parfois spectaculaires d'un épisode à l'autre en fonction des signataires. Les meilleurs étaient évidemment, de très loin, ceux réalisés par Lynch lui-même. Soyons juste, le génie pur n'était pas la seule explication. Co-auteur avec Mark Frost, supervisant l'ensemble, Lynch, lorsqu'il revenait derrière la caméra, pouvait tout se permettre. Il se passe encore autre chose avec la troisième saison, œuvre de Lynch à 100%. Les épisodes y sont différents les uns des autres, radicalement, volontairement. Rien à voir donc avec une série comme Yellowjackets où il s'agit de surprendre le spectateur mais jamais par la forme, de le surprendre en le laissant profiter de son confort.

- Le récit progresse en alternant deux époques. En 1996, une équipe de football féminin subit un crash aérien. Durant plusieurs mois ces filles vont devoir vivre en milieu hostile et faire face à de violentes manifestations surnaturelles. Parallèlement, nous suivons la poignée de survivantes confrontées 25 ans plus tard à des événements aussi dramatiques, en lien avec leur tragique expérience commune. On passe sans cesse d'une époque à l'autre. Mais aucun problème pour se repérer : dès le premier plan de chaque séquence, nous savons à quel temps nous sommes, passé ou présent. Ni rupture ni doute. Le procédé le plus régulier pour assurer la compréhension de ces transitions est le raccord effectué sur un même personnage, immédiatement reconnaissable.

- L'avantage de traiter aussi équitablement deux époques est que l'on peut toucher au moins deux générations de spectateurs, sensibles à la description des émois adolescents ou alors à celle des vicissitudes de la vie d'adultes. Choisir une équipe sportive permet aussi de montrer un maximum de caractères. Il est bien pratique, pour développer l'histoire dans tous les sens, d'impliquer une fille ayant des visions, une autre très croyante, une troisième rebelle, etc. Cela dit, la diversité sert aussi une visée progressiste. Les liaisons homosexuelles ne posent aucun problème et la normalité caractérise la représentation d'un couple de lesbiennes mariées avec enfant, ces deux femmes étant par ailleurs afro-américaines et installées dans la bonne société. Au détour de quelques dialogues, racisme et sexisme sont clairement brocardés. Le genre de série que doit avoir en horreur les néo-fachos trumpistes.

- L'addiction tient au désir que soient enfin dévoilés les mystères de cette angoisse histoire. Quelque chose de terrible s'est déroulé dans cette forêt. La piste du cannibalisme, tabou ultime, est ouverte dès le début (et toujours pas refermée au terme de la première saison, ce qui est très agaçant). Dans chaque épisode, quelques brefs plans gores de blessures diverses maintiennent la tension, la possibilité du pire. Le recours à des plans subjectifs faisant sentir une menace invisible au cœur de cette nature est plus éculé. Ces procédés relèvent de la mécanique. De même, les séquences suivent une évolution unique. Ce n'est pas la fin de chaque épisode qui accroche, c'est chaque séquence qui doit empêcher le spectateur de se lever de son canapé. Qu'elles reposent sur des actions ou des dialogues, à de rares exceptions près, toutes commencent en posant une problématique avant d'enchaîner sur une seconde, un autre événement qui vient perturber et relancer, mais toujours dans l'ébauche, en laissant en suspens ce qui sera à son tour développé... plus tard. Comment résister alors à l'envie d'en savoir plus ?

- Série très programmatique donc, reproduisant un modèle à l'infini, représentative d'un mode de fonctionnement général sans doute, malgré ses petites originalités dont la principale est un très assumé mélange des genres.