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Un film volontairement conventionnel. Dans ses limites didactiques, Muganga reste intéressant, notamment par la classique introduction du regard-relai pour le spectateur européen, avec le personnage interprété par Macaigne, qui aide à révéler des oppositions sociétales pertinentes. Dans le rôle principal, Bankolé est super.
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Amusant de progresser à rebours dans la filmographie de Trueba comme je l'ai fait en trois étapes, alors même que l'inversion temporelle est au cœur de cet opus-là. Dans cet univers évoluant par petites variations de film en film, pas étonnant de déceler ici une touchante mise en place pour le futur. En tout cas, Trueba trouve à chaque coup le moyen d'élever son délicat réalisme du temps long par quelques glissements ou surprises narratives.
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Pépère mais pas désagréable. Aucune action, à peine quelques déplacements, ce n'est qu'une succession de rencontres nécessaires à l'enquête du commissaire. L'intérêt, modeste mais pas négligeable, est donc de pister comment chaque face à face est modulé et de profiter de la direction d'actrices et d'acteurs. Sans doute un peu ramolli, je n'ai cependant rien pigé à l'épilogue.
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Je ne me rappelais absolument pas de tout ce qui se passe autour du personnage de Roy Scheider, ni donc de la densité du scénario et de l'éclatement narratif particulièrement opaque de la première demi-heure. La réalisation de Schlesinger est très rentre dedans (assez courant, à l'époque, du côté de l'action hollywoodienne). En conséquence, les scènes-choc sont vraiment percutantes. Mais la contrepartie peut être une "spectacularisation" excessive : par son décor, sa durée et l'intensité des jeux d'interprètes, le face-à-face final en souffre particulièrement. Au-delà des quelques séquences marquantes et de l'intérêt de cette sombre histoire, c'est le réalisme qui frappe toujours, celui avec lequel sont montrées les rues de New York, ville décidément flippante dans ces années-là, avec ou sans nazi.
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Pas mal, et donc en deçà de mes attentes. La lenteur du réalisme de comportement de Reichardt ne me semble pas si bien adaptée au genre du film de braquage, même pour y opérer un décalage. Ma nette préférence va d'ailleurs à la dernière partie, celle de l'errance, qui laisse tomber le régime des péripéties et qui laisse affleurer un peu plus d'émotion. Cela confirme chez moi un attachement plus grand à ses films de femmes qu'à ses films d'hommes.
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Explosivité du mélange des genres, crayonnage de figures attachantes, compression rendant inutile toute interrogation sur la crédibilité des enchaînements, vivacité d'une réalisation qui plonge dans la réalité bouillonnante de Hong Kong plutôt qu'elle ne cherche l'effet pour l'effet.
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Film d’un autre retour provisoire en Espagne (encore sous le franquisme mais dans sa dernière phase), Tristana a beau être l’un des classiques de Buñuel, il me semble toujours l’un des plus difficiles à appréhender, intraitable par ses préoccupations déployées sans aucune volonté de séduction. « Triste Ana » dit lui-même Don Lope dans l’un de ses moments d’abattement. Buñuel filme à Tolède un nouveau récit d’enfermement, au sein d’appartements où s’impose la lourdeur d’une décoration faite de marron, d’ocre et de vert, ou dans des rues d’une remarquable étroitesse délimitées par des constructions dont on ne voit jamais les toits. Pas de ciel non plus, donc. A cela s’ajoute encore le noir du deuil porté par Tristana, noir qu’elle ne quittera que pour mieux le retrouver dans la dernière partie. On sent que Buñuel a mis beaucoup de lui-même dans cette adaptation, notamment à travers le personnage de Don Lope, que l’on peut voir (beaucoup l’avançaient à l’époque) comme le vieillard que le cinéaste craignait de devenir. Cousin du Francisco de El, Don Lope ne peut toutefois en reproduire totalement l’emprise sur sa femme pour cause de trop grandes contradictions morales : tuteur de Tristana, il veut en être alternativement le père et le mari ; il est contre tout travail mais reste attaché à celui qu’assure sa domestique ; permettant la fuite d’un voleur, il n’adresse pas moins des amabilités au commandant de la police ; dégoûté par l’argent, il accepte volontiers l’héritage familial ; contempteur des superstitions catholiques, il finit par boire le chocolat chaud avec les curés ; à sa femme, il propose la liberté mais dans les limites imposées par lui. Difficile de faire plus ambivalent (alors que Tristana, elle, s’impose constamment de choisir entre deux choses ou deux chemins). Obstacle supplémentaire, d’un bout à l’autre, Fernando Rey arbore un épais masque de vieillesse (alors qu’il n’a que 52 ans lors du tournage). Le visage de Catherine Deneuve, lui, s’endurcit au fur et à mesure, bientôt maquillé de noir. Tristana se retrouve prise au piège. La tragique amputation de sa jambe droite n’altère évidemment en rien son pouvoir érotique. Ce sont plutôt les faiblesses de ses trois partenaires qui la précipite à terre. La scène de l’exhibition volontaire de son corps la montre d’ailleurs au plus haut, au balcon de sa porte-fenêtre, seul moment du film où la lumière semble se réchauffer, éclaircie qui fait dire que Tristana aurait mérité un bien meilleur destin.
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L'un de mes plus anciens souvenirs de cinéma en salle, que je n'avais pas revu depuis au moins 30 ans. A posteriori, Lynch évaluait cette expérience avec un quart de positif et trois quart d'horreur absolue. Attiré par la poésie de l'œuvre originale, il l'avait vue aussitôt passer à la trappe lors du tournage et s'était senti impuissant tout du long. De fait, l'abstraction ne subsiste que dans les intermèdes portant les visions des personnages, transitions dont les retours entraînent une certaine monotonie plutôt que l'étrangeté fonctionnant si bien dans les autres films. Le rythme est bancal, à la fois relativement calme et pourtant trop rapide, particulièrement dans la deuxième partie, véritable précipitation narrative. Si les effets spéciaux faisaient le taf a l'époque (en tout cas pour un gamin de 13 ans comme moi), ils gâchent aujourd'hui le plaisir visuel de la moitié des scènes à cause d'incrustations grossières. Entre le champ (le personnage) et le contrechamp (le spectacle), le gouffre n'est jamais résorbé, il n'y a ni articulation ni émotion (par-delà les soubresauts, la musicalité de la mise en scène augmentée de l'émotion est pourtant la force habituelle du cinéaste). Le travail sur le son est un peu plus satisfaisant, en tout cas lorsque le bourdonnement n'est pas dérangé par les guitares électriques de Toto. La voix off utilisée comme expression des pensées des personnages, intercalée parfois très rapidement entre leurs propos, est une belle idée mais pas toujours efficace, parfois redondante avec ce que l'on voit ou ce que l'on comprend sur le moment. En revanche, pour filmer la guerre, on sent Lynch complètement désemparé, sans inspiration. La violence spectaculaire n'est pas pour lui. Il préfère l'horreur tapie et sordide, celle du face à face, du peau à peau, du fluide contre fluide. On la trouve dans les scènes du baron Harkonnen (Kenneth McMillan), les seules qui semblent inventer quelque chose de concret, de troublant, d'incarné. Ailleurs, on est donc réduit à lister quelques signes : une boîte à douleur, une structure noire protégeant une forme flottante, un visage féminin sur un ciel étoilé, un rêve éveillé. Sting en slip caoutchouc est plus rigolo qu'autre chose, Brad Dourif et Linda Hunt c'est de la bizarrerie classique, et avoir sous la main Max von Sydow, Jürgen Prochnow ou Silvana Mangano ne change pas grand chose. Là aussi, le petit plaisir ne tient qu'à la présence des figures ayant un passé ou un avenir lynchien : autour de Kyle MacLachlan (et de Lynch lui-même), Freddie Jones, Dean Stockwell, Jack Nance et Everett McGill. Finalement, on comprend l'inquiétude et la déception de la plupart des critiques de l'époque qui craignaient un glissement fatal à la carrière du cinéaste, passé du sidérant Eraserhead au (magnifiquement) professionnel Elephant Man puis à cette dissolution dans une grosse production. Heureusement vint Blue Velvet...
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Encore un très bon Michel Franco (le 3ème pour moi, après Chronic et Memory), excellemment interprété, finissant inévitablement dans le dur, et où la danse, notamment, est remarquablement captée. C'est un grand film horizontal : par l'usage pertinent du scope, par les déplacements des personnages, par les allers-retours entre Mexique et États-Unis, par la succession des séquences à la fois implacable et sans véritable pic, par ces envies de toujours finir au lit, par cette illusion d'une possible égalité avec la (haute) bourgeoisie, par la circulation du désir et celle de l'argent (pas du tout par ruissellement).
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