Ginza Cosmetics (Mikio Naruse, 1951)

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Ce titre "français" a été donné par Carlotta à un film qui, bien que resté inédit, en possédait apparemment déjà un : Le Fard de Ginza. C'est en tout cas une nouvelle découverte importante dans l'œuvre du cinéaste. Plus ancien film de lui que j'ai pu voir jusque-là, il repose sur les mêmes qualités de mise en scène que les suivants. C'est d'abord une vue de la société japonaise, vue horizontale qui met cependant en évidence les problématiques d'ascension ou de chute. En s'intéressant au peuple du quartier de Ginza, Naruse peint un tableau social très complet, sans concession, traversé de personnages féminins admirables (mais qui peuvent avoir leurs moments de faiblesse ou d'animosité) et de personnages masculins qui le sont moins, souvent profiteurs. L'une des beautés de son cinéma tient à la façon dont les destins individuels et collectifs y sont liés. Le film a un personnage principal, interprété par Kinuyo Tanaka, mais celui-ci ne se détache que progressivement du groupe et les autres ne sont jamais oubliés, sa trajectoire est centrale mais celle des autres s'enroulent autour. On a l'impression que Naruse pourrait suivre n'importe qui au gré des croisements, dans une narration qui n'a rien de mécanique. Par exemple, une scène débute sur le barman qui fait remarquer à l'une des hôtesses qu'elle a l'air fatigué et elle lui répond qu'elle n'a pas dormi de la nuit. Alors qu'on s'attend à entendre la suite de l'explication, Naruse passe à autre chose. Ce genre de procédé apporte la vie, l'épaisseur, la surprise. Il en va de même avec l'usage de l'ellipse (la disparition de l'enfant) ou le maintien d'un récit longtemps sous-dramatisé pour mener vers un dernier quart qui l'est un peu plus mais toujours avec une grande subtilité et un beau naturel. Quand Yukiko, en train de tomber sous le charme de Kyosuke, se fait un peu sentencieuse, elle s'en excuse aussitôt après : "je suis désolée, je vous fais la leçon". C'est ce genre de détail qui rend les films de Naruse si précieux.

Pierre et Jean (André Cayatte, 1943)

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Troisième des quatre premiers films tournés par le réalisateur, tous à la Continental. Jacques Siclier l'évoque d'ailleurs dans son fameux bouquin, le jugeant comme "le meilleur film de Cayatte à cette époque". Effectivement, il se regarde avec intérêt. Surtout sa première partie, charmante, qui se déroule dans les années 10. La seconde, située 20 ans plus tard, est plus mélodramatique et ces pics-là réussissent un peu moins à Cayatte. L'émotion n'est pas à son comble dans un dernier mouvement qui paraît expédié (le film dure moins de 75 minutes), juste rehaussé par une ultime réplique froide et cassante tombant sur l'héroïne "condamnée" à ne plus vivre qu'avec son vieux mari. Tout est cependant bien écrit, en apportant la profondeur psychologique nécessaire, tandis que la mise en scène est assez fluide et dynamique. Si les interprètes des deux rôles-titre ne sont pas inoubliables, Renée Saint-Cyr est touchante et crédible, même vieillie, et Noël Roquevert, bien qu'à l'opposé de l'image que l'on se fait du personnage du Père Roland à la lecture, est remarquable d'autorité satisfaite, énergique et aveugle. A découvrir le Cayatte après Une femme sans amour, on se rend compte que le film de Buñuel (et de ses deux scénaristes) est bien un remake plutôt qu'une adaptation directe du roman de Maupassant, tout le travail de remise à plat ayant été fait par le réalisateur-scénariste français avant d'être repris, neuf ans plus tard, par l'équipe mexicaine qui a modifié plusieurs éléments et plusieurs passages mais qui a conservé cette nouvelle structure d'ensemble.

Soulèvements (Thomas Lacoste, 2025) & Direct Action (Guillaume Cailleau et Ben Russell, 2024)

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Ces deux documentaires engagés auprès de militants écologistes, défenseurs du vivant au sein du mouvement des Soulèvements de la Terre ou d'autres collectifs, évoquent les luttes de ces dernières années, de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes aux manifestations de Sainte-Soline et à la tentative de dissolution des Soulèvements par la droite macroniste. Chacun à sa manière, ils ouvrent un espace, organisent la défense d'un mouvement criminalisé et cherchent le meilleur moyen de contrer les mensonges des institutions et des médias dominants, soit par le déploiement de la parole soit par l'attention aux actes, dans une autre temporalité.
Thomas Lacoste laisse s'exprimer seize intervenants, séparément, les uns à la suite des autres. Tout à la fois souvenirs, témoignages et exposition de principes moraux, leurs propos forment des discours passionnants par leur diversité et leur intelligence. Sans question ni commentaire, tentant de monter le moins court possible, le réalisateur parvient à mettre en évidence des articulations de la pensée qui rendent admiratif devant chaque individualité, évidemment loin d'une image d'éco-terroriste. Entre chaque séquence, des moments plus brefs montrent le militant concerné dans sa vie quotidienne ou précisent un contexte à l'aide de quelques photographies. Ce choix permet d’octroyer des pauses entre chaque flot de paroles pour mieux les assimiler. Le didactisme est assumé.
Guillaume Cailleau et Ben Russell prennent une toute autre voie pour inviter à une expérience beaucoup plus radicale. Tourné dans la ZAD en 2022 et 2023, leur film est constitué d'une série de très longs plans-séquences. Ceux-ci sont consacrés à des activités manuelles, paysannes, artisanales, culturelles. Ce sont essentiellement les gestes qui sont montrés, rarement les visages. Parfois, une discussion ou une réunion est captée de la même manière, nous donnant quelques repères, contextualisant autrement que par la seule mise en situation directe. La caméra est souvent fixe, ne se décidant à pivoter ou à zoomer qu'au bout d'un certain temps. Comme dans Soulèvements, on ne revient jamais sur ce qui a déjà été montré. Le reproche de la répétition formulé par certains à la sortie du film ne tient donc pas puisqu'aucun plan-séquence ne ressemble à un autre. Fait de séquences sans montage interne, Direct Action est de plus, très long, affichant 3h32 au compteur. L'expérience est donc celle du temps réel. Cela n’empêche pas chaque séquence d'être évolutive : au bout d'un certain temps, une action peut être complétée par une autre à l'arrière-plan ; les rares mouvements de la caméra ou des allers-retours dans le champ peuvent créer des boucles ; une technique ou un procédé peut être expliqué à la fin. Le parti-pris de cadrage strict pousse aussi bien sûr à être attentif au hors-champ, visuel ou sonore, d'où viennent des informations complémentaires. Dans la dernière partie, arrivent quatre plans, approchant eux aussi (je pense) les dix minutes chacun, tournés le 25 mars 2023 à Sainte-Soline. Le premier enregistre le passage des tracteurs de la Confédération Paysanne, le troisième des ahurissants tirs de grenades de désencerclement ou lacrymogènes de la part des forces de police sur les manifestants, le quatrième la confrontation violente ainsi provoquée. Le deuxième est emblématique (le distributeur Shellac en avait d'ailleurs fait son teaser de 50 secondes). Les manifestants doivent passer d'un endroit à un autre. Le plan est fixe, d'abord presque vide puis se remplissant au fil des minutes. Certains coupent en franchissant un fossé assez profond. Dès lors, au premier-plan, ce sont des dizaines de personnes qui se succèdent pour tendre leur main afin d'aider les suivants à remonter du creux. Le plan est emblématique par sa façon de révéler dans le temps long sa raison d'être, d'affirmer ce principe de rendu direct d'une action, de souligner que l'acte simple est synonyme naturel de lien et de lutte. Ainsi, Direct Action n'est pas que son sujet mais génère, si l'on est disposé à accepter son exigence, son lot de questions cinématographiques (en plus de celles que je viens d'évoquer, celles sur le degré de préparation et de facilitation, de pur enregistrement du réel) : il peut dès lors être considéré comme un film supérieur à Soulèvements, bien plus facile d'accès (et, logiquement, vu par de plus nombreux spectateurs). Les deux sont cependant essentiels.

Une femme sans amour (Luis Buñuel, 1951)

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"Sans doute mon plus mauvais film" disait Buñuel dans ses Mémoires. Pas si sûr. Non parce qu'il aurait fait bien pire dans sa carrière mais parce qu'il a réalisé là, dans les limites du mélodrame commercial, un ouvrage correct quant à son rythme, son interprétation etc. Le scénario est adapté de "Pierre et Jean" de Maupassant, avec de nombreuses modifications. Le film est beaucoup plus direct, moins tortueux que le roman, comme le soleil de Mexico s'oppose aux brumes du Havre. L'aventure amoureuse de la mère est ici exposée lors d'un long prologue alors que sa confirmation n'arrive que tardivement dans le livre. La position du spectateur est donc radicalement différente de celle du lecteur. Chez Buñuel, la droiture morale du personnage féminin est, dès le début, indiscutable : par l'infidélité, elle connaît enfin un véritable amour et seule son honnêteté l'empêchera de le vivre pleinement. Par ailleurs, plutôt que le poison du doute remarquablement décrit dans le livre, c'est une série de chocs violents qui perturbe l'esprit du fils aîné. Jalousie envers son jeune frère, obsession de la réussite matérielle et machisme maladif le jettent dans une grande confusion. On le sait, Buñuel excelle à pointer cet état d'agitation mentale, avec un sourire en coin. Les femmes, elles, sont traitées au mieux d'arrivistes au pire de putains par ces hommes qui ne comprennent finalement rien à rien. Clairement, ce sont eux que le cinéaste accuse des maux de la bourgeoisie mexicaine, l'hypocrisie en premier lieu. La fin heureuse, dans la réconciliation et le pardon, ne fait pas oublier que, durant tout le reste du temps, on a observé la façade se lézarder. Il est juste regrettable que le traitement manque d'originalité formelle (et que la belle sincérité dans l'adultère fasse l'économie de tout érotisme).

La Fête et les Invités (Jan Nemec, 1966)

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Deuxième long métrage de l'un des principaux animateurs de la nouvelle vague tchécoslovaque, réalisé après Les Diamants de la nuit qui était un stupéfiant premier film. Moins puissant que le précédent, La Fête et les Invités reste suffisamment insolite. On y voit un groupe d'amis petits-bourgeois pique-niquer, se faire rudoyer pour rire par quelques hommes en chemin puis se rendre à une drôle de fête d'anniversaire au bord d'un étang. L'absurdité de la situation, le décalage entre le cadre naturel forestier et l'apparat bourgeois, la frontière ténue entre l'humour et l'inquiétude, la neutralité de dialogues tendant vers le double sens, tout cela fait penser à la fois à Kafka et à Buñuel (pour une sorte d'Ange exterminateur en plein air). Cet étrange jeu est une allégorie sur le totalitarisme (donc du stalinisme), sur la docilité des classes privilégiées, sur la tentation permanente du procès et de la chasse aux individus hors norme (en 1968, le film est sorti en France alors qu'il était encore censuré dans son pays). Nemec choisit des plans assez courts et presque toujours rapprochés. Les figures sont ainsi posées avec force dans le cadre et la nature fait surtout sentir sa présence sur les bords et par le son, ce qui donne un sentiment d'oppression en extérieur. Cela pourrait devenir monotone mais le film dure à peine plus d'une heure.

Les Damnés (Luchino Visconti, 1969)

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A la revoyure, très longtemps après et en étant resté sur une forte impression, je mégote un peu sur la première heure (qui m'a, par conséquent, fait douter). Le symbolisme y est poussé, avec des jeux de scène et de couleurs (rouge et vert, beaucoup, partout), ainsi qu'une distribution de rôles familiaux représentant par pôles antagonistes les tensions de la société allemande des années 30 : mort du patriarcat industriel traditionnel, opposition entre SS et SA, ostracisation du libéral anti-nazi... Visconti n'y va pas avec le dos de la cuillère pour caractériser chacun, surtout Martin, celui qui survivra, tout à la fois androgyne, provocateur, irresponsable, pédophile etc. Visconti retourne ainsi l'accusation de dégénérescence contre les nazis et contre cette aristocratie livrant leur destinée à eux. Comme dans L’Étranger, deux ans plus tôt mais sous un climat nordique pourtant moins accablant, les visages sont toujours transpirants, manifestation physiologique de l'ignominie sans doute. Omniprésente, la musique (Maurice Jarre) est un élément parmi d'autres installant l'esthétique opératique. Puis viennent l'orgie et le massacre des SA. Il s'opère tout à coup un ample élargissement, bien au-delà de la famille étudiée. La longueur du morceau de bravoure porte le film à une autre altitude, sur un plateau dont il ne redescendra pas. Avec le retour au huis-clos du château, en effet, la théâtralité ne fait plus tiquer, parce qu'elle est concentrée sur une poignée de personnages et parce que le vide est fait (plan saisissant de la grande table n'accueillant dorénavant qu'une moitié de la famille). L'ultime cérémonie à la fois nuptiale et funèbre se déroule sans musique, la seule qui finisse par arriver est dérisoire, morne accompagnement dans l'attente faussement festive de la mort par suicide. Et Helmut Berger peut alors tendre le bras dans son nouvel uniforme, image conclusive et condensant toute la démarche symboliste de Visconti : c'est le nazisme qui, s'étant joué de toutes les forces de la société allemande, en premier lieu la grande bourgeoisie, a fait le vide autour de lui.

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

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Une femme provisoirement basée à Medellin entend régulièrement un son, un coup sourd et indéfinissable que personne d'autre n'entend. Au gré de ses rencontres, elle tente de le décrire, de le reconstituer, de soigner ce potentiel symptôme de folie, d'en comprendre l'origine. L'idée est déjà intrigante mais Weerasethakul la concrétise en Colombie et en partenariat avec Tilda Swinton (et notamment, dans des rôles secondaires, Jeanne Balibar et Daniel Gimenez Cacho vu chez Ripstein, Almodovar, Lucrecia Martel, etc.). Le film avance en plans longs et lents. Chaque coupe fait figure d'événement, modifiant la perception d'une séquence ou propulsant vers un ailleurs absolument imprévisible. A plusieurs reprises, les plans semblent même s'arrêter, comme dans le dernier quart l'un des personnages s'arrête de respirer en dormant. Cela provoque l'étonnement et une disposition, car on finit toujours par percevoir un frémissement, une manifestation restant discrète ou se faisant plus évidente, qu'elle soit visuelle ou sonore, souvent les deux à la fois. Comme ailleurs, le cinéaste mobilise mythes ancestraux et outils de la modernité, produit un frottement des temps et fait coexister des univers sensibles différents (ce son pourrait venir des profondeurs de la terre et si l'on observe des paléontologues au travail, le final penche vers un inexplicable partage de souvenirs enfouis). Le fil narratif est extrêmement fin, tiré par le personnage principal seulement. Parfois, on en vient à douter de la réalité de ses interactions avec les autres. S'étirant progressivement, au fur et à mesure qu'il s'éloigne de l'agitation citadine, le film, qu'on peut classer par commodité comme film fantastique, est étrange et superbe, hypnotique comme la plupart des réalisations de son auteur. Impossible de s'en détacher jusqu'à la fin de son générique déroulé sur un envoûtant bruit de pluie.

Olivia (Jacqueline Audry, 1951)

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Très étonnante découverte que ce film de pensionnat, ressorti il y a 6 ou 7 ans, remettant en lumière la réalisatrice Jacqueline Audry. Ce qui surprend véritablement, c'est sa franchise dans la description d'un univers féminin où les affects peuvent se développer jusqu'à l’attirance homosexuelle. Des défauts apparaissent bien ici ou là (la performance de la jeune première Marie-Claire... Olivia ne suffit pas toujours à elle seule à justifier le chamboulement provoqué par l'arrivée de son personnage ; si savoureux soient-ils, de nombreux apartés en cuisine reposent plus sur une astuce théâtrale ; une légère chute de la tension s'opère dans la dernière partie pourtant dramatique) mais ils sont balayés à la fois par le traitement du sujet et par la sûreté de la mise en scène. Tournant essentiellement en studio, Audry sait dynamiser son décor, en le chargeant de motifs, en disposant les groupes, en variant les angles (vers la fin nous est montré un recoin insoupçonné de la chambre de Cara), en embrassant souvent l'espace par une plongée. Nait alors la sensation d'un monde à part, autonome, malgré quelques excursions à l'extérieur. Des familles des pensionnaires, il n'est guère fait mention. Quant aux hommes, ils sont relégués. Contrairement à ce qui est dit parfois pour le présenter, le film n'est pas, à l'écran, exclusivement féminin. Brièvement, un jeune officier apparaît au second plan, puis un jardinier au travail, mais ils sont muets. Quand trois hommes parlent, lors d'un interrogatoire des employées, ils sont filmés de dos. Repousser à la marge plutôt qu'exclure radicalement, belle manière de mieux faire comprendre le projet tout en évitant l'arbitraire. Les pensionnaires (de bonnes familles) s'égayent dans cet espace où règne la bienveillance, elles y vivent leur meilleure vie. Mais dans cette bulle de gaieté, de culture et de liberté, une chose étonne, le rapport des deux directrices (Edwige Feuillère et Simone Simon, rien que ça), entre elles, apparaissant tel un couple marié, mais aussi avec leurs élèves, en s'adonnant à une sorte de compétition de séduction jusqu'à la formation inéluctable de deux clans d'admiratrices. Cela pourrait donner lieu à une satire mordante, à une implacable dénonciation morale ou à un noir thriller psychologique. Or, Jacqueline Audry joue de l’ambiguïté et tient son récit en équilibre jusqu'au bout. L'homosexualité féminine est décrite chastement mais directement (et sans la moindre notion de péché) : les filles se disent amoureuses de leur modèle, les regards ne trompent pas, les baisers finissent toujours à deux doigts des lèvres. Le film est passionnant à voir aujourd'hui. Projet féministe "absolu", il a un côté libérateur. Mais, au-delà de sa douceur mêlée de passion, il entraîne également vers des problématiques tout à fait actuelles, emprise et même pédophilie. Et sur ce point précis, sa retenue, qui est aussi, malgré son grand trouble, celle du personnage d'Edwige Feuillère à l'égard de ses protégées, devient une nouvelle qualité.

Le Fleuve de la mort (Luis Buñuel, 1954)

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Bien qu'il s'agisse d'une adaptation écrite par le cinéaste lui-même, assisté de son complice Luis Alcoriza, ce film "commercial" est l'un des moins satisfaisants de sa période mexicaine. Buñuel en convenait, estimant s'être laissé prendre au piège de la thèse défendue, celle de l'éradication d'une violence structurelle dans la société paysanne par la médiation des élites citadines cultivées. Certes, le petit peuple n'est pas regardé avec mépris, notamment grâce à un certain respect documentaire des traditions, mais le manichéisme plombe le scénario. Les personnages sont assez nombreux mais n'appartiennent qu'à deux groupes : d'un côté la majorité qui perpétue le cycle infernal des meurtres par vengeance, de l'autre les exceptions qui tentent de raisonner les adversaires ancestraux. Aucune flexibilité ne vient complexifier les relations et l'engrenage devient un peu lassant. La réalisation est sans faille, notamment dans la violence sèche des coups de feu et, chevauchées aidant, elle tend parfois vers le western. Mais la dénonciation du machisme porte mal, faute d'ironie, d'absurde ou d'humour (seul l'aveu d'un port d'arme par le curé parvient à faire sourire). Il manque aussi un personnage féminin suffisamment fort au milieu de tous ces moustachus susceptibles. Le seul moment tendancieux concerne l'un des protagonistes surpris par son ennemi en plein bain de rivière mais on sait que Buñuel était fort peu porté sur l'homo-érotisme. En tant que film à sujet, Le Fleuve de la mort est un Olvidados trop schématique, trop contraint et trop sérieux.

Bloc-notes d'un réalisateur (Federico Fellini, 1969)

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Pour la chaîne de télévision NBC, Fellini accepte de tourner un documentaire sur lui-même, sur certains aspects de son travail et sur l'état de son cinéma en 1969, entre un film qu'il a dû se résoudre à abandonner (Le Voyage de G. Mastorna) et celui qu'il est en train de finaliser (Satyricon). C'est une miniature, à la fois mineure en regard de l’œuvre globale et passionnante en tant que création sur une création. Malgré le format inhabituel, l'investissement du cinéaste dans le projet est total. Pour s'en convaincre, au-delà de la prise en charge personnelle du récit et de la présence régulière à l'image, il n'y a qu'à lire le générique, qui mobilise tous ses collaborateurs favoris : Bernardo Zapponi à l'écriture, Pasquale De Santis à la caméra, Ruggero Mastroianni au montage, Nino Rota à la musique, et bien sûr Giulietta Masina et Marcello Mastroianni dans le champ. On passe du décor en ruines du film arrêté à la communication d'un médium avec les ancêtres romains, d'un sketch sur la célébrité de Mastroianni à un voyage dans le temps en métro, d'une séquence coupée des Nuits de Cabiria à un défilé de figurants dans le bureau de Fellini, etc. L'ensemble est volontairement décousu (même si quelques fils font tenir les séquences entre elles), hésitant constamment entre les langues anglaise et italienne, tenant du brouillon, comme l'indique le titre. Pour autant, il ne manque pas de moments marquants et caractéristiques comme la glaçante avancée dans un abattoir vide débouchant sur la transformation de certains employés en figurants gladiateurs. L'une des plus belles figures de style felliniennes se retrouve également : le flottement curieux et inquiet de la caméra, dans les recoins du Colisée ou les stations de métro, aimantée par une série de visages étranges. On sent Fellini prêt à passer à une narration encore plus libre à l'approche des années 70. Quant à la question du vrai et du faux, inutile de se la poser devant ce "documentaire". Au bout de 50 minutes, le générique de fin nous prend de court et nous frustre.