Olivia (Jacqueline Audry, 1951)

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Très étonnante découverte que ce film de pensionnat, ressorti il y a 6 ou 7 ans, remettant en lumière la réalisatrice Jacqueline Audry. Ce qui surprend véritablement, c'est sa franchise dans la description d'un univers féminin où les affects peuvent se développer jusqu'à l’attirance homosexuelle. Des défauts apparaissent bien ici ou là (la performance de la jeune première Marie-Claire... Olivia ne suffit pas toujours à elle seule à justifier le chamboulement provoqué par l'arrivée de son personnage ; si savoureux soient-ils, de nombreux apartés en cuisine reposent plus sur une astuce théâtrale ; une légère chute de la tension s'opère dans la dernière partie pourtant dramatique) mais ils sont balayés à la fois par le traitement du sujet et par la sûreté de la mise en scène. Tournant essentiellement en studio, Audry sait dynamiser son décor, en le chargeant de motifs, en disposant les groupes, en variant les angles (vers la fin nous est montré un recoin insoupçonné de la chambre de Cara), en embrassant souvent l'espace par une plongée. Nait alors la sensation d'un monde à part, autonome, malgré quelques excursions à l'extérieur. Des familles des pensionnaires, il n'est guère fait mention. Quant aux hommes, ils sont relégués. Contrairement à ce qui est dit parfois pour le présenter, le film n'est pas, à l'écran, exclusivement féminin. Brièvement, un jeune officier apparaît au second plan, puis un jardinier au travail, mais ils sont muets. Quand trois hommes parlent, lors d'un interrogatoire des employées, ils sont filmés de dos. Repousser à la marge plutôt qu'exclure radicalement, belle manière de mieux faire comprendre le projet tout en évitant l'arbitraire. Les pensionnaires (de bonnes familles) s'égayent dans cet espace où règne la bienveillance, elles y vivent leur meilleure vie. Mais dans cette bulle de gaieté, de culture et de liberté, une chose étonne, le rapport des deux directrices (Edwige Feuillère et Simone Simon, rien que ça), entre elles, apparaissant tel un couple marié, mais aussi avec leurs élèves, en s'adonnant à une sorte de compétition de séduction jusqu'à la formation inéluctable de deux clans d'admiratrices. Cela pourrait donner lieu à une satire mordante, à une implacable dénonciation morale ou à un noir thriller psychologique. Or, Jacqueline Audry joue de l’ambiguïté et tient son récit en équilibre jusqu'au bout. L'homosexualité féminine est décrite chastement mais directement (et sans la moindre notion de péché) : les filles se disent amoureuses de leur modèle, les regards ne trompent pas, les baisers finissent toujours à deux doigts des lèvres. Le film est passionnant à voir aujourd'hui. Projet féministe "absolu", il a un côté libérateur. Mais, au-delà de sa douceur mêlée de passion, il entraîne également vers des problématiques tout à fait actuelles, emprise et même pédophilie. Et sur ce point précis, sa retenue, qui est aussi, malgré son grand trouble, celle du personnage d'Edwige Feuillère à l'égard de ses protégées, devient une nouvelle qualité.

Le Fleuve de la mort (Luis Buñuel, 1954)

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Bien qu'il s'agisse d'une adaptation écrite par le cinéaste lui-même, assisté de son complice Luis Alcoriza, ce film "commercial" est l'un des moins satisfaisants de sa période mexicaine. Buñuel en convenait, estimant s'être laissé prendre au piège de la thèse défendue, celle de l'éradication d'une violence structurelle dans la société paysanne par la médiation des élites citadines cultivées. Certes, le petit peuple n'est pas regardé avec mépris, notamment grâce à un certain respect documentaire des traditions, mais le manichéisme plombe le scénario. Les personnages sont assez nombreux mais n'appartiennent qu'à deux groupes : d'un côté la majorité qui perpétue le cycle infernal des meurtres par vengeance, de l'autre les exceptions qui tentent de raisonner les adversaires ancestraux. Aucune flexibilité ne vient complexifier les relations et l'engrenage devient un peu lassant. La réalisation est sans faille, notamment dans la violence sèche des coups de feu et, chevauchées aidant, elle tend parfois vers le western. Mais la dénonciation du machisme porte mal, faute d'ironie, d'absurde ou d'humour (seul l'aveu d'un port d'arme par le curé parvient à faire sourire). Il manque aussi un personnage féminin suffisamment fort au milieu de tous ces moustachus susceptibles. Le seul moment tendancieux concerne l'un des protagonistes surpris par son ennemi en plein bain de rivière mais on sait que Buñuel était fort peu porté sur l'homo-érotisme. En tant que film à sujet, Le Fleuve de la mort est un Olvidados trop schématique, trop contraint et trop sérieux.

Bloc-notes d'un réalisateur (Federico Fellini, 1969)

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Pour la chaîne de télévision NBC, Fellini accepte de tourner un documentaire sur lui-même, sur certains aspects de son travail et sur l'état de son cinéma en 1969, entre un film qu'il a dû se résoudre à abandonner (Le Voyage de G. Mastorna) et celui qu'il est en train de finaliser (Satyricon). C'est une miniature, à la fois mineure en regard de l’œuvre globale et passionnante en tant que création sur une création. Malgré le format inhabituel, l'investissement du cinéaste dans le projet est total. Pour s'en convaincre, au-delà de la prise en charge personnelle du récit et de la présence régulière à l'image, il n'y a qu'à lire le générique, qui mobilise tous ses collaborateurs favoris : Bernardo Zapponi à l'écriture, Pasquale De Santis à la caméra, Ruggero Mastroianni au montage, Nino Rota à la musique, et bien sûr Giulietta Masina et Marcello Mastroianni dans le champ. On passe du décor en ruines du film arrêté à la communication d'un médium avec les ancêtres romains, d'un sketch sur la célébrité de Mastroianni à un voyage dans le temps en métro, d'une séquence coupée des Nuits de Cabiria à un défilé de figurants dans le bureau de Fellini, etc. L'ensemble est volontairement décousu (même si quelques fils font tenir les séquences entre elles), hésitant constamment entre les langues anglaise et italienne, tenant du brouillon, comme l'indique le titre. Pour autant, il ne manque pas de moments marquants et caractéristiques comme la glaçante avancée dans un abattoir vide débouchant sur la transformation de certains employés en figurants gladiateurs. L'une des plus belles figures de style felliniennes se retrouve également : le flottement curieux et inquiet de la caméra, dans les recoins du Colisée ou les stations de métro, aimantée par une série de visages étranges. On sent Fellini prêt à passer à une narration encore plus libre à l'approche des années 70. Quant à la question du vrai et du faux, inutile de se la poser devant ce "documentaire". Au bout de 50 minutes, le générique de fin nous prend de court et nous frustre.

L'Invasion (Sergei Loznitsa, 2024)

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Durant les deux premières années de la guerre, Sergei Loznitsa a posé sa caméra aux quatre coins de son pays attaqué par la Russie. Dans une rigueur extrême, avec prises de vue fixe, plans longs, aucun commentaire ni témoignage, sont montrés des blocs de la vie quotidienne. Celle-ci est rythmée par les cérémonies (plus souvent funéraires que nuptiales) et les sirènes des alertes aériennes. Sur ces images, un peuple fait corps, que ces corps soient dynamiques ou abimés, dans une société militarisée par nécessité vitale. Le film est une succession d'éclats de réalité qui finissent par former un tout, un hommage impressionnant et concret.

Exit 8 (Genki Kawamura, 2025)

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Adaptation d'un jeu vidéo dans lequel un personnage doit repérer des anomalies pour pouvoir sortir d'un couloir de métro semblant s'enrouler sur lui-même. Même s'il flirte avec l'horreur, c'est donc un film conceptuel plutôt qu'un film de genre. Il en a les limites, forcé de jouer à la fois sur les répétitions et sur les variations, mais aussi l'audace. L'une de ses qualités est de laisser la porte ouverte à plusieurs interprétations concernant la mésaventure : monde parallèle, dérèglement temporel, plongée dans l'inconscient ou purgatoire ? Après un virtuose plan séquence enclenchant la mécanique infernale, les effets restent relativement simples et efficaces. Le numéro 8 et le ruban de Mœbius ne sont pas convoqués pour rien, tandis que le Boléro de Ravel, si souvent récupéré comme facile appât à spectateurs, trouve ici l'une de ses plus pertinentes utilisations, en ouverture et en clôture d'une œuvre, mineure mais plaisante, avançant en marche répétitive.

Les Lèvres rouges (Harry Kümel, 1971)

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Entre le film d'art et le produit de série, Les Lèvres rouges ont réussi à se frayer un chemin jusqu'à profiter d'un certain culte. La présence de Delphine Seyrig y est pour beaucoup, quoique l'admirer dans ce rôle d'une comtesse Bathory préservée jusqu'au XXe siècle relève immédiatement de l'évidence. La réalisation de Kümel compte aussi. Elle n'est pas sans défauts mais ceux-ci sont compensés, rattrapés par d'autres idées, ou bien rendus acceptables. Il en va ainsi de l'interprétation inégale, par une distribution internationale, dont les hésitations et les soubresauts s'accordent finalement au thème de l'emprise irrationnelle. La possession s'effectue d'abord lors d'une scène de dialogue extrêmement troublante entre les trois personnages, autour du mythe de Bathory. C'est le point de non retour pour le couple victime. Alors qu'une première scène d'amour, ferroviaire, nous avait été offerte dès le début, ce moment achève de démontrer que l'érotisme sera ici plus original que celui de la majorité des productions équivalentes des années 70. Autre point fort du film, peut-être le plus important : sa localisation. Oostende est vidée de ses touristes et le grand hôtel dans lequel se déroule presque toute l'histoire n'accueille que ces quatre clients et le réceptionniste. Par son sens de la durée, des volumes et de la lumière (on sent vraiment que tout se passe de nuit), Kümel accède à une certaine poésie fantastique. Par l'ambiance "surréaliste belge", on est plus près du cinéma contemporain d'André Delvaux que de celui de Jess Franco, ce qui, moi, me convient très bien.

Muganga - Celui qui soigne (Marie-Hélène Roux, 2025)

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Un film volontairement conventionnel. Dans ses limites didactiques, Muganga reste intéressant, notamment par la classique introduction du regard-relai pour le spectateur européen, avec le personnage interprété par Macaigne, qui aide à révéler des oppositions sociétales pertinentes. Dans le rôle principal, Bankolé est super.

La Reconquista (Jonas Trueba, 2016)

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Amusant de progresser à rebours dans la filmographie de Trueba comme je l'ai fait en trois étapes, alors même que l'inversion temporelle est au cœur de cet opus-là. Dans cet univers évoluant par petites variations de film en film, pas étonnant de déceler ici une touchante mise en place pour le futur. En tout cas, Trueba trouve à chaque coup le moyen d'élever son délicat réalisme du temps long par quelques glissements ou surprises narratives.

Maigret et le mort amoureux (Pascal Bonitzer, 2025)

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Pépère mais pas désagréable. Aucune action, à peine quelques déplacements, ce n'est qu'une succession de rencontres nécessaires à l'enquête du commissaire. L'intérêt, modeste mais pas négligeable, est donc de pister comment chaque face à face est modulé et de profiter de la direction d'actrices et d'acteurs. Sans doute un peu ramolli, je n'ai cependant rien pigé à l'épilogue.

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

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Je ne me rappelais absolument pas de tout ce qui se passe autour du personnage de Roy Scheider, ni donc de la densité du scénario et de l'éclatement narratif particulièrement opaque de la première demi-heure. La réalisation de Schlesinger est très rentre dedans (assez courant, à l'époque, du côté de l'action hollywoodienne). En conséquence, les scènes-choc sont vraiment percutantes. Mais la contrepartie peut être une "spectacularisation" excessive : par son décor, sa durée et l'intensité des jeux d'interprètes, le face-à-face final en souffre particulièrement. Au-delà des quelques séquences marquantes et de l'intérêt de cette sombre histoire, c'est le réalisme qui frappe toujours, celui avec lequel sont montrées les rues de New York, ville décidément flippante dans ces années-là, avec ou sans nazi.