De l'histoire ancienne (Orso Miret, 2000)

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Il m'était resté en tête comme l'un des meilleurs films français des premières années de ce siècle et il l'est toujours. Malheureusement, il semble aujourd'hui complètement oublié, malgré l'obtention à l'époque du Prix Jean Vigo. Et ce n'est pas la médiocre copie visible sur les plateformes légales qui va aider à sa redécouverte. Est-ce dû à l'étonnante "disparition progressive" de son réalisateur après ce coup d'éclat ("Le Silence", pas vu, en 2004, puis seulement quatre téléfilms) ? Ou alors à son opacité et son approche assez inconfortable, bien loin de la tiédeur et du simplisme de films plus récents abordant "l'Histoire" ? C'est en tout cas très fort sur son sujet précis : les répercutions de la Seconde Guerre mondiale, résistance et collaboration françaises, sur les générations suivantes via le travail de mémoire (collectif, institutionnel, intime...). Miret mène sa réflexion en décrivant l'onde de choc insoupçonnée produite par la mort d'un ancien résistant sur sa famille, sa femme, ses deux fils et sa fille. Il mêle admirablement grande et petite histoire en restant obstinément au présent. Cela nous vaut des portraits psychologiques (et physiques) intenses et complexes, mais aussi une vision de l'époque, début 2000 donc, très précise quant aux décors d'appartements de banlieue, quant aux différentes façons de vivre en fonction des moyens, sans jamais tomber dans la sociologie de base mais uniquement par l'art de la mise en scène. Fort ancrage contemporain et présence du passé, deuil et incarnation, rigueur et romanesque (la musique) : on pense plus d'une fois aux tout premiers films de Desplechin (les seuls que j'ai envie de revoir à leur tour). "De l'histoire ancienne" est sorti 55 ans après la fin de la guerre mais il a déjà 26 ans : la comparaison des délais commence à être perturbante. Sa puissance et son originalité tiennent à son sujet et à sa description de l'évolution de trois crises, celles des personnages des descendants, interprétés par Olivier Gourmet, Brigitte Catillon et le frêle mais très impressionnant Yann Goven. Le deuil du père se transforme chez ce dernier en une obsession qui vire bientôt à la folie pure, autour de la Résistance, des martyrs, de l'incinération... C'est une mémoire mal assimilée, mal revendiquée, dévoyée. Son grand acte sera dérisoire, idiot même, la destruction par le feu d'une librairie négationniste. On ne sait pas trop s'il a, à ce moment là, une volonté antifasciste, tout simplement parce que son comportement dans l'intimité tend lui-même vers une certaine fascisation de l'esprit. C'est le vertige du film. J'y vois de toute façon aujourd'hui une prémonition de toute la récupération par l'extrême droite de la mémoire de la Guerre, faisant oublier ainsi ses fondations. Et, gravée dans la mienne, de mémoire, je trouve toujours aussi glaçante la fin de la séquence, totalement inattendue, de l'embrouille dans la rue entre une jeune femme en béquilles et un sale type qui lui pique sa place dans un taxi, où le personnage de Yann Goven, apparaissant tout à coup en observateur froid, s'éloigne prestement en lâchant à voix haute "Ça va mal finir !... Ça va mal finir !..." La réplique me fait toujours aussi peur.

 

Yellowjackets (série d'Ashley Lyle et Bart Nickerson, Showtime, 2021)

Exceptionnellement, j'ai regardé avec ma fille les 9 épisodes de la saison 1. Je ne me suis jamais intéressé qu'aux séries créées et/ou réalisées par des cinéastes dont je suivais la carrière : depuis les années 90, Twin Peaks de Lynch, Tanner '88 d'Altman, The Kingdom de von Trier, P'tit Quinquin de Dumont, Top of the Lake de Campion, Wednesday de Burton. Parties intégrantes d'œuvres cinématographiques, ces séries-là ont d'ailleurs souvent été conçues pour se jouer des codes de la télévision.

L'expérience est donc ici bien différente et je me garderai d'en évaluer la qualité, n'ayant pas d'autres repères dans le domaine. Mais quand même, réflexions persos :

- Bien que réalisateurs et réalisatrices se succèdent, les épisodes se ressemblent tous. Rien ne se distingue dans la mise en scène, la construction narrative, les tons adoptés, jusqu'à la place réservée invariablement, à la fin de chaque premier tiers, à la séquence de transition musicale (jamais désagréable d'ailleurs puisque faisant remonter divers tubes pop-rock indés des années 90). On est bien sûr à l'opposé de Twin Peaks, malgré l'accumulation de mystères. Dans les deux premières saisons de Twin Peaks, les différences étaient parfois spectaculaires d'un épisode à l'autre en fonction des signataires. Les meilleurs étaient évidemment, de très loin, ceux réalisés par Lynch lui-même. Soyons juste, le génie pur n'était pas la seule explication. Co-auteur avec Mark Frost, supervisant l'ensemble, Lynch, lorsqu'il revenait derrière la caméra, pouvait tout se permettre. Il se passe encore autre chose avec la troisième saison, œuvre de Lynch à 100%. Les épisodes y sont différents les uns des autres, radicalement, volontairement. Rien à voir donc avec une série comme Yellowjackets où il s'agit de surprendre le spectateur mais jamais par la forme, de le surprendre en le laissant profiter de son confort.

- Le récit progresse en alternant deux époques. En 1996, une équipe de football féminin subit un crash aérien. Durant plusieurs mois ces filles vont devoir vivre en milieu hostile et faire face à de violentes manifestations surnaturelles. Parallèlement, nous suivons la poignée de survivantes confrontées 25 ans plus tard à des événements aussi dramatiques, en lien avec leur tragique expérience commune. On passe sans cesse d'une époque à l'autre. Mais aucun problème pour se repérer : dès le premier plan de chaque séquence, nous savons à quel temps nous sommes, passé ou présent. Ni rupture ni doute. Le procédé le plus régulier pour assurer la compréhension de ces transitions est le raccord effectué sur un même personnage, immédiatement reconnaissable.

- L'avantage de traiter aussi équitablement deux époques est que l'on peut toucher au moins deux générations de spectateurs, sensibles à la description des émois adolescents ou alors à celle des vicissitudes de la vie d'adultes. Choisir une équipe sportive permet aussi de montrer un maximum de caractères. Il est bien pratique, pour développer l'histoire dans tous les sens, d'impliquer une fille ayant des visions, une autre très croyante, une troisième rebelle, etc. Cela dit, la diversité sert aussi une visée progressiste. Les liaisons homosexuelles ne posent aucun problème et la normalité caractérise la représentation d'un couple de lesbiennes mariées avec enfant, ces deux femmes étant par ailleurs afro-américaines et installées dans la bonne société. Au détour de quelques dialogues, racisme et sexisme sont clairement brocardés. Le genre de série que doit avoir en horreur les néo-fachos trumpistes.

- L'addiction tient au désir que soient enfin dévoilés les mystères de cette angoisse histoire. Quelque chose de terrible s'est déroulé dans cette forêt. La piste du cannibalisme, tabou ultime, est ouverte dès le début (et toujours pas refermée au terme de la première saison, ce qui est très agaçant). Dans chaque épisode, quelques brefs plans gores de blessures diverses maintiennent la tension, la possibilité du pire. Le recours à des plans subjectifs faisant sentir une menace invisible au cœur de cette nature est plus éculé. Ces procédés relèvent de la mécanique. De même, les séquences suivent une évolution unique. Ce n'est pas la fin de chaque épisode qui accroche, c'est chaque séquence qui doit empêcher le spectateur de se lever de son canapé. Qu'elles reposent sur des actions ou des dialogues, à de rares exceptions près, toutes commencent en posant une problématique avant d'enchaîner sur une seconde, un autre événement qui vient perturber et relancer, mais toujours dans l'ébauche, en laissant en suspens ce qui sera à son tour développé... plus tard. Comment résister alors à l'envie d'en savoir plus ?

- Série très programmatique donc, reproduisant un modèle à l'infini, représentative d'un mode de fonctionnement général sans doute, malgré ses petites originalités dont la principale est un très assumé mélange des genres.

Morlaix (Jaime Rosales, 2025)

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Un réalisateur espagnol reconnu qui filme une histoire très précisément située dans le Finistère, ce n'est pas banal. Pas question de dépaysement ou d'un quelconque décalage pour autant. La capacité à rendre compte d'un environnement éclate dès le début, en deux-trois plans. Puis viennent ces jeunes personnages, qui seront regardés tout du long avec respect et empathie, vivants tout simplement. Entre rigueur et liberté, les dialogues vont bien au-delà du bavardage entre lycéens sur l'amour et le sens de la vie. L'histoire est connue, toujours la même depuis au moins un siècle de cinéma : les sentiments adolescents. Et parfois, un miracle arrive : un ou une cinéaste parvient à raconter cela autrement, comme si c'était la première fois. Des noms affleureront à la surface de la mémoire, de Rohmer à Resnais, mais Jaime Rosales réussit à s'affranchir aussitôt de ses références et à nous faire croire à la vérité neuve de ce qu'il filme. Morlaix est aussi incarné qu'expérimental, avec ses changements de format d'écran, ses arrêts sur images et ses accélérés, ses passages de la couleur au noir et blanc. Et en assumant parfaitement ses emboîtements narratifs, il touche au cœur comme à la mémoire. Questions cruciales et pourtant rarement (jamais comme cela ?) posées, naturellement et avec délicatesse : Que retient-on d'un film après l'avoir vu ? Est-ce qu'un film reste toujours le même ? Et si les images de cinéma agissent sur nous, spectateurs, est-ce qu'on peut agir en retour sur ces images ? Petite merveille.

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

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Buñuel a frappé fort, un coup porté d'une autre manière, plus simple et sereine, mais tout aussi dévastateur qu'aux temps de L'Âge d'or et de Los Olvidados. Qu'est-ce qui a pris au régime franquiste d'accorder ce laisser-passer au cinéaste, exilé depuis la fin de la guerre d'Espagne (et devenu mexicain) ? Que Buñuel accepte de revenir à la condition de pouvoir travailler avec des "opposants" comme Bardem et Saura aurait déjà dû les alerter. Mais non : pas de censure du scénario, tournage en toute liberté, pavillon espagnol à Cannes... Sans doute pensaient-ils pouvoir récupérer le bonhomme. Et forcément, tout s'effondre en voyant le résultat, qui plus est, impossible à mettre sous le tapis puisque l'issue festivalière est à la fois le triomphe et le scandale. Réaction logique de Madrid : interdiction totale de distribution nationale (et entraves professionnelles pour tous les participants locaux). Buñuel était donc bel et bien irrécupérable. Et dans les sphères catholiques les plus ouvertes d’esprit, ceux qui avaient cru faire du cinéaste l'un des leurs, en prenant appui sur les "ambiguïtés" de Nazarin, ont eu cette fois-là bien du mal à contorsionner leurs discours. Aucune équivoque dans Viridiana. L'image blasphématoire la plus célèbre est celle de la Cène recréée par les mendiants saccageurs (pris non pas en photo mais par la blague que leur fait l'une d'entre eux en soulevant sa jupe en guise de petit oiseau). Le film en est truffé. Mais la plus significative est certainement celle du crucifix-couteau : le petit outil de prière libère une lame insoupçonnée. Du début à la fin, à tous les niveaux, le sacré est forcé de cohabiter avec le profane. Comme le blanc avec le noir, notamment lorsque la diaphane Viridiana en robe de mariée, inconsciente, se retrouve à la merci du ténébreux Don Jaime, peignoir sombre, penché au-dessus d'elle. La grande musique religieuse résonne dans un décor gothique inquiétant et bientôt en désordre. L’Angélus entamé par la bienfaitrice et ses protégés est violemment perturbé, dans un extraordinaire montage, par les travaux des ouvriers : le déroulement et le sens de la prière sont anéantis. C'est ainsi que l'ancienne nonne sera ramenée à la réalité, après avoir compris que sa charité était faite à des êtres humains donc faillibles, imparfaits, mauvais parfois, que celle-ci n'était pas grand chose puisque servant surtout sa vanité aveugle. La scène finale pourrait être vue comme un nouvel enfermement : après celui du couvent, celui d'un ménage à trois dans ce château. Mais c'est, après tout, un happy end, comme presque toujours chez Buñuel (heureux dénouement imposé par les producteurs ou pleinement assumé, dépourvu d'ambiguïté ou chargé d'ironie). Faire une partie de cartes, c'est jouer, avec des chances égales pour chacun. Jorge invite sa cousine Viridiana, débarrassée de ses bondieuseries, tout en demandant à Ramona, la servante, de rester avec eux. Autour de la table, dans la bâtisse, l'égalité est réalisée.
Les grands films de Buñuel n'ont jamais rien d'évident, ils finissent toujours par vous emporter dans leur mouvement sans que l'on s'en rende compte. Ici encore, on se plaît à fouiller en détail, à remarquer une construction serrée, à voir évoluer des personnages tout sauf monolithiques, à profiter d'une mise en scène claire et nette, à s'étonner du violent engrenage de l'incroyable scène orgiaque (la violence saisit toujours chez Buñuel), à plonger dans ces contrastes, si angoissants et si humains, et à en sortir pourtant revigoré.

Nuestra Tierra (Lucrecia Martel)

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En suivant un procès pour homicide, déterminant pour le respect des droits d'une communauté autochtone, la cinéaste argentine tente de faire ressortir la vérité et élargit le champ de sa vision. En bas, les racines. Celles qui ancrent les descendants d'Indiens sur ces terres, convoitées par les colons espagnols puis les gros propriétaires. De vieilles photographies enclenchent les récits familiaux qui déroulent une histoire intime et méconnue du pays. En haut, le ciel. D'où peuvent être prises des vues aériennes, avec l'utilisation pour une fois justifiée de drones : pour faire comprendre une topographie et ses enjeux vitaux. Entre terre et ciel, passé et avenir, résistance et lutte, un film comme un combat, une leçon d'histoire et une dénonciation de tous les accaparements du colonialisme/capitalisme vorace.

Maternité éternelle (Kinuyo Tanaka, 1955)

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Voir Kinuyo Tanaka dans Ginza Cosmetics m'a incité à enfin me pencher sur l'une de ses réalisations, la troisième et la plus réputée (les six à son actif sont visibles actuellement sur Arte). Maternité éternelle est un beau mélodrame, bien plus audacieux que son titre français ne le laisse penser (une traduction de l'original donne plutôt "Des seins pour toujours"). La progression se fait par larges segments accolés sans transition, ce qui peut désarçonner mais qui s'accorde bien au caractère de l'héroïne Fumiko (inspirée d'une poétesse bien réelle ayant connu cette tragique destinée) : jeune femme et mère mal mariée, douée pour la poésie, divorcée indépendante, atteinte d'une maladie incurable, subissant une ablation de la poitrine et décédant au moment où le succès arrivait. Le récit de ce parcours douloureux est caractérisé par la franchise, celle du personnage relayée par celle de la cinéaste. Elle prend place dans des plans généralement longs, dynamisés soit par de remarquables mouvements de la caméra, soit par un sens affirmé de la composition (en intérieur ou en extérieur). Le film est clairement un film de femme, dans sa volonté, dans son histoire, dans ses thématiques, mais surtout dans le sens où l'on imagine mal un réalisateur de l'époque montrer certaines choses aussi directement, comme l'auto-palpation devant le miroir et tout ce qui touche à la maladie dans une seconde moitié très forte, où brille l'actrice Yumeji Tsukioka. Ce dramatique basculement pourrait passer pour un retour de bâton, un prix à payer pour l'indépendance féminine, d'autant que la démence semble parfois guetter. Mais c'est là aussi que surgit le désir chez Fumiko, en même temps que son corps s'épuise, et le film laisse alors entrer, avant d'en finir fatalement, un puissant souffle d'amour fou.

Ginza Cosmetics (Mikio Naruse, 1951)

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Ce titre "français" a été donné par Carlotta à un film qui, bien que resté inédit, en possédait apparemment déjà un : Le Fard de Ginza. C'est en tout cas une nouvelle découverte importante dans l'œuvre du cinéaste. Plus ancien film de lui que j'ai pu voir jusque-là, il repose sur les mêmes qualités de mise en scène que les suivants. C'est d'abord une vue de la société japonaise, vue horizontale qui met cependant en évidence les problématiques d'ascension ou de chute. En s'intéressant au peuple du quartier de Ginza, Naruse peint un tableau social très complet, sans concession, traversé de personnages féminins admirables (mais qui peuvent avoir leurs moments de faiblesse ou d'animosité) et de personnages masculins qui le sont moins, souvent profiteurs. L'une des beautés de son cinéma tient à la façon dont les destins individuels et collectifs y sont liés. Le film a un personnage principal, interprété par Kinuyo Tanaka, mais celui-ci ne se détache que progressivement du groupe et les autres ne sont jamais oubliés, sa trajectoire est centrale mais celle des autres s'enroulent autour. On a l'impression que Naruse pourrait suivre n'importe qui au gré des croisements, dans une narration qui n'a rien de mécanique. Par exemple, une scène débute sur le barman qui fait remarquer à l'une des hôtesses qu'elle a l'air fatigué et elle lui répond qu'elle n'a pas dormi de la nuit. Alors qu'on s'attend à entendre la suite de l'explication, Naruse passe à autre chose. Ce genre de procédé apporte la vie, l'épaisseur, la surprise. Il en va de même avec l'usage de l'ellipse (la disparition de l'enfant) ou le maintien d'un récit longtemps sous-dramatisé pour mener vers un dernier quart qui l'est un peu plus mais toujours avec une grande subtilité et un beau naturel. Quand Yukiko, en train de tomber sous le charme de Kyosuke, se fait un peu sentencieuse, elle s'en excuse aussitôt après : "je suis désolée, je vous fais la leçon". C'est ce genre de détail qui rend les films de Naruse si précieux.

Pierre et Jean (André Cayatte, 1943)

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Troisième des quatre premiers films tournés par le réalisateur, tous à la Continental. Jacques Siclier l'évoque d'ailleurs dans son fameux bouquin, le jugeant comme "le meilleur film de Cayatte à cette époque". Effectivement, il se regarde avec intérêt. Surtout sa première partie, charmante, qui se déroule dans les années 10. La seconde, située 20 ans plus tard, est plus mélodramatique et ces pics-là réussissent un peu moins à Cayatte. L'émotion n'est pas à son comble dans un dernier mouvement qui paraît expédié (le film dure moins de 75 minutes), juste rehaussé par une ultime réplique froide et cassante tombant sur l'héroïne "condamnée" à ne plus vivre qu'avec son vieux mari. Tout est cependant bien écrit, en apportant la profondeur psychologique nécessaire, tandis que la mise en scène est assez fluide et dynamique. Si les interprètes des deux rôles-titre ne sont pas inoubliables, Renée Saint-Cyr est touchante et crédible, même vieillie, et Noël Roquevert, bien qu'à l'opposé de l'image que l'on se fait du personnage du Père Roland à la lecture, est remarquable d'autorité satisfaite, énergique et aveugle. A découvrir le Cayatte après Une femme sans amour, on se rend compte que le film de Buñuel (et de ses deux scénaristes) est bien un remake plutôt qu'une adaptation directe du roman de Maupassant, tout le travail de remise à plat ayant été fait par le réalisateur-scénariste français avant d'être repris, neuf ans plus tard, par l'équipe mexicaine qui a modifié plusieurs éléments et plusieurs passages mais qui a conservé cette nouvelle structure d'ensemble.

Soulèvements (Thomas Lacoste, 2025) & Direct Action (Guillaume Cailleau et Ben Russell, 2024)

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Ces deux documentaires engagés auprès de militants écologistes, défenseurs du vivant au sein du mouvement des Soulèvements de la Terre ou d'autres collectifs, évoquent les luttes de ces dernières années, de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes aux manifestations de Sainte-Soline et à la tentative de dissolution des Soulèvements par la droite macroniste. Chacun à sa manière, ils ouvrent un espace, organisent la défense d'un mouvement criminalisé et cherchent le meilleur moyen de contrer les mensonges des institutions et des médias dominants, soit par le déploiement de la parole soit par l'attention aux actes, dans une autre temporalité.
Thomas Lacoste laisse s'exprimer seize intervenants, séparément, les uns à la suite des autres. Tout à la fois souvenirs, témoignages et exposition de principes moraux, leurs propos forment des discours passionnants par leur diversité et leur intelligence. Sans question ni commentaire, tentant de monter le moins court possible, le réalisateur parvient à mettre en évidence des articulations de la pensée qui rendent admiratif devant chaque individualité, évidemment loin d'une image d'éco-terroriste. Entre chaque séquence, des moments plus brefs montrent le militant concerné dans sa vie quotidienne ou précisent un contexte à l'aide de quelques photographies. Ce choix permet d’octroyer des pauses entre chaque flot de paroles pour mieux les assimiler. Le didactisme est assumé.
Guillaume Cailleau et Ben Russell prennent une toute autre voie pour inviter à une expérience beaucoup plus radicale. Tourné dans la ZAD en 2022 et 2023, leur film est constitué d'une série de très longs plans-séquences. Ceux-ci sont consacrés à des activités manuelles, paysannes, artisanales, culturelles. Ce sont essentiellement les gestes qui sont montrés, rarement les visages. Parfois, une discussion ou une réunion est captée de la même manière, nous donnant quelques repères, contextualisant autrement que par la seule mise en situation directe. La caméra est souvent fixe, ne se décidant à pivoter ou à zoomer qu'au bout d'un certain temps. Comme dans Soulèvements, on ne revient jamais sur ce qui a déjà été montré. Le reproche de la répétition formulé par certains à la sortie du film ne tient donc pas puisqu'aucun plan-séquence ne ressemble à un autre. Fait de séquences sans montage interne, Direct Action est de plus, très long, affichant 3h32 au compteur. L'expérience est donc celle du temps réel. Cela n’empêche pas chaque séquence d'être évolutive : au bout d'un certain temps, une action peut être complétée par une autre à l'arrière-plan ; les rares mouvements de la caméra ou des allers-retours dans le champ peuvent créer des boucles ; une technique ou un procédé peut être expliqué à la fin. Le parti-pris de cadrage strict pousse aussi bien sûr à être attentif au hors-champ, visuel ou sonore, d'où viennent des informations complémentaires. Dans la dernière partie, arrivent quatre plans, approchant eux aussi (je pense) les dix minutes chacun, tournés le 25 mars 2023 à Sainte-Soline. Le premier enregistre le passage des tracteurs de la Confédération Paysanne, le troisième des ahurissants tirs de grenades de désencerclement ou lacrymogènes de la part des forces de police sur les manifestants, le quatrième la confrontation violente ainsi provoquée. Le deuxième est emblématique (le distributeur Shellac en avait d'ailleurs fait son teaser de 50 secondes). Les manifestants doivent passer d'un endroit à un autre. Le plan est fixe, d'abord presque vide puis se remplissant au fil des minutes. Certains coupent en franchissant un fossé assez profond. Dès lors, au premier-plan, ce sont des dizaines de personnes qui se succèdent pour tendre leur main afin d'aider les suivants à remonter du creux. Le plan est emblématique par sa façon de révéler dans le temps long sa raison d'être, d'affirmer ce principe de rendu direct d'une action, de souligner que l'acte simple est synonyme naturel de lien et de lutte. Ainsi, Direct Action n'est pas que son sujet mais génère, si l'on est disposé à accepter son exigence, son lot de questions cinématographiques (en plus de celles que je viens d'évoquer, celles sur le degré de préparation et de facilitation, de pur enregistrement du réel) : il peut dès lors être considéré comme un film supérieur à Soulèvements, bien plus facile d'accès (et, logiquement, vu par de plus nombreux spectateurs). Les deux sont cependant essentiels.

Une femme sans amour (Luis Buñuel, 1951)

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"Sans doute mon plus mauvais film" disait Buñuel dans ses Mémoires. Pas si sûr. Non parce qu'il aurait fait bien pire dans sa carrière mais parce qu'il a réalisé là, dans les limites du mélodrame commercial, un ouvrage correct quant à son rythme, son interprétation etc. Le scénario est adapté de "Pierre et Jean" de Maupassant, avec de nombreuses modifications. Le film est beaucoup plus direct, moins tortueux que le roman, comme le soleil de Mexico s'oppose aux brumes du Havre. L'aventure amoureuse de la mère est ici exposée lors d'un long prologue alors que sa confirmation n'arrive que tardivement dans le livre. La position du spectateur est donc radicalement différente de celle du lecteur. Chez Buñuel, la droiture morale du personnage féminin est, dès le début, indiscutable : par l'infidélité, elle connaît enfin un véritable amour et seule son honnêteté l'empêchera de le vivre pleinement. Par ailleurs, plutôt que le poison du doute remarquablement décrit dans le livre, c'est une série de chocs violents qui perturbe l'esprit du fils aîné. Jalousie envers son jeune frère, obsession de la réussite matérielle et machisme maladif le jettent dans une grande confusion. On le sait, Buñuel excelle à pointer cet état d'agitation mentale, avec un sourire en coin. Les femmes, elles, sont traitées au mieux d'arrivistes au pire de putains par ces hommes qui ne comprennent finalement rien à rien. Clairement, ce sont eux que le cinéaste accuse des maux de la bourgeoisie mexicaine, l'hypocrisie en premier lieu. La fin heureuse, dans la réconciliation et le pardon, ne fait pas oublier que, durant tout le reste du temps, on a observé la façade se lézarder. Il est juste regrettable que le traitement manque d'originalité formelle (et que la belle sincérité dans l'adultère fasse l'économie de tout érotisme).