Twin Peaks, épisode 29 (David Lynch, 1991)

Bien qu'il nous soit strictement impossible de deviner ce qui va se produire dans ce dernier épisode, les deux précédents indiquent déjà un final particulièrement dramatique, à travers des phrases du dialogue et d’autres éléments dont le plus marquant est le "Non !" préventif formulé avec les bras par le géant à l’attention de Cooper lorsque Annie lui annonce son intention de participer au concours de Miss Twin Peaks. Lynch, Frost et leurs coscénaristes savent qu’ABC jette l’éponge. A Lynch, donc, d’en finir "une bonne fois pour toutes", lui qui est à la fois déçu de l’arrêt forcé et terriblement frustré de n’avoir pu réaliser aucun des 14 épisodes qui ont constitué le second arc narratif de la série après la révélation du nom du meurtrier de Laura Palmer.

L’épisode dure 48’30. Il s’ouvre en plan serré sur Lucy et Andy, seul couple de tous ceux de Twin Peaks à voir au final son amour conforté, comme protégé par leur pureté d’âme. Dans le bureau d’à côté, Cooper, lors d’une longue séquence de déduction, trouve et expose les conditions d’ouverture du passage recherché vers l’autre dimension. Dans la forêt, Windom Earle entraîne sa prisonnière Annie vers la Black Lodge. Visuellement, c’est le jeu esthétique cher à Lynch de la lampe trouant l’obscurité profonde et éclairant crûment soit les arbres, soit les visages. Puis vient le premier travail extraordinaire sur les angles et les volumes dans le salon de Ed et Nadine étrangement "déformé", et la révélation terrible du retour à l’état "normal" de cette dernière qui brise d’un seul coup l’espoir d’une vie nouvelle pour son mari. Ça a commencé depuis à peine dix minutes et déjà un coup de tonnerre. Ils vont s’enchaîner. On se retrouve ensuite chez les Hayward, où Ben Horne, maintenant voué à la bonté et à la vérité, provoque paradoxalement un nouveau drame : paniqué à l’idée de la dislocation de sa famille, le Dr Hayward lui éclate le crâne contre sa cheminée. Exit Ben ! Petite respiration (mais dans la pénombre) : chez sa sœur Catherine, Andrew récupère la clé mystérieuse, sous les yeux de Pete. Retour sur Cooper et Truman qui trouvent le pickup volé par Windom Earle dans la forêt puis le lieu aux douze sycomores.

Cooper pénètre seul dans le cercle et passe dans la Black Lodge. Rideaux rouges, sol zébré, stroboscope, danse du nain, Jimmy Scott qui est là et qui chante "Sycamore Trees"... C’est le point de bascule, à la 17ème minute. La scène est pour nous assez courte mais dehors, il fait jour et Truman dit à Andy, qui vient de le rejoindre : "Cela fait dix heures qu’il est là-dedans" (fabuleux moment où Truman ne détourne pas le regard du point de passage et répond de plus en plus lentement et machinalement aux questions de son adjoint). Contre toute règle narrative, sans aucune transition, Lynch nous propulse alors dans un lieu que n’avons jamais vu en vingt-neuf épisodes, la salle des coffres de la banque de Twin Peaks, ouvrant cette séquence sur une femme endormie et un homme grabataire qui nous sont totalement inconnus. Audrey arrive et fait l’activiste en s’enchaînant à la grille. Puis débarquent Andrew et Pete. En grand angle, au rythme des hésitations et des pas d’escargot du vieil employé, sans autre accompagnement sonore que le bruit des talons, la séquence est étirée de manière insensée. Et elle se clôt par l'explosion vengeresse à l’encontre d’Andrew, en troisième coup au cœur à la suite, faisant manifestement deux victimes collatérales parmi les plus attachantes de la série, Pete et Audrey. S’ensuit un court répit au Double R Diner, où Bobby et Shelly reprennent leur roucoulade. Mais aussitôt surgit de nulle part Sarah Palmer, pour délivrer un message de la part de Cooper (reçu par quelles voies/voix ?) au Major Briggs : "Je suis dans la Loge Noire avec Windom Earle. Je vous attends."

On revient alors dans la loge et, pour ainsi dire, on n’en sortira pas. De la 29ème à 44ème minute, on y passe un quart d’heure d’affilée, soit le tiers de l’épisode. Manière jamais vue de conclure une série télévisée populaire. Glissements de caméra, perturbation de l’espace et du temps, enfilade de pièces identiques délimitées par les rideaux, défilé "d’amis" dédoublés, variations violentes de lumière, formules énigmatiques, cris atroces et silences, prononciations altérées par enregistrement et lecture inversés, visions trompeuses et présences vraies, substitutions permanentes, course poursuite avec double maléfique... A peine une poignée d’éléments peuvent faire office d’information : Windom Earle est puni pour son orgueil et Bob lui vole son âme ; Annie est entre la vie et la mort. Cooper finit par réapparaître au dehors, à côté d’Annie inconsciente. Restent alors seulement trois minutes d’épilogue, où le retour dans le cadre chaleureux de la chambre d’hôtel ne fait illusion que quelques secondes, avant la confirmation du pire, qu’il était impossible de concevoir.

Au cœur de la séquence de la Black Lodge, de tous les détails qui la composent, il en est un qui compte évidemment bien plus que les autres, cette incroyable réplique de Laura adressée à Dale : "Je vous reverrai dans 25 ans". Que la promesse ait été tenue, qu’il se soit effectivement passé quelque chose 25 ans plus tard, a transformé une série déjà culte en expérience artistique absolument unique. Mais c’est un mystère (à moins qu’il ait été levé en 2017, je n’en sais rien) : pourquoi faire entendre cela à l’époque ? d’où vient cette idée ? pourquoi indiquer un délai aussi long et précis ? était-ce déjà pour s’offrir une possibilité de retour lointain ?

Il y a chez Lynch un avant et un après "Beyond Life and Death" (titre donné a posteriori à l’épisode). Tout d’abord, il nous a perturbé, voire choqué, en montrant que les personnages de "bons" n'étaient plus protégés. Ensuite, sur le plan formel. Sailor et Lula, terminé au moment où démarrait la série, est encore, comme les précédents, un film qui file droit malgré les stupéfiants soubresauts qui l’agitent. Dorénavant, Lynch, à l’exception d’Une histoire vraie, ne créera que des films brisés, traversés de larges césures, assemblés en séquences disjointes et ouvrant des infinis interprétatifs. Ironiquement chez quelqu’un symbolisant la "magie du cinéma", c’est donc dans ce travail pour la télévision que l’on peut trouver le point de passage le plus important. Le cœur battant de son cinéma, ce serait l’entrée de Dale Cooper dans la Loge Noire (qui bien sûr est rouge). L’épisode a été diffusé en 1991. 26 ans après arrivait Twin Peaks : The Return (des soucis de production ayant retardé d’un an le rendez-vous). 20 ans avant, Lynch débutait la très longue aventure d’Eraserhead.

J’ai rappelé dans mon bouquin que l’œuvre cinématographique d’Altman s’ouvrait et se refermait en parenthèse musicale. Mais si les deux s’estimaient, mettre leur carrière en parallèle ne donne pas grand résultat, au-delà des très troublants échos de Trois Femmes dans Mulholland Drive. Prenons plutôt Buñuel. Lui, il ouvre son cinéma avec la coupe au rasoir d’Un chien andalou et le referme avec la reprise de la robe déchirée dans Cet obscur objet du désir. Entre le flottement du corps de Jack Nance dans Eraserhead et le cri déchirant de Laura Palmer au final de The Return, même si l’on est ici et là dans une indécision temporelle et spatiale, il est moins aisé de rapprocher les deux extrémités que dans les deux autres cas évoqués. Plutôt que de prendre en compte ces deux bouts pour envisager l’œuvre qui s’étend entre eux, mieux vaudrait alors se concentrer d’abord sur son milieu, ces quinze minutes passées dans la Black Lodge, pour ensuite la déplier.

Fjord (Cristian Mungiu, 2026)

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Je pensais que ce serait sans moi. Parce que j'ai aimé de moins en moins le cinéma manipulateur de Mungiu. Et parce que ça commence à bien faire le "dos à dos". Mais, esprit de contradiction, il me semble que Fjord, c'est autre chose. Sa problématique et sa densité prêtent à la récupération, c'est vrai, et ça n'a pas manqué. Mais pour ma part (et chaque spectateur semble sortir de projection avec un ressenti différent), je n'y ai pas tellement vu de mise en miroir de deux périls et moins encore une charge envers une société qui se perdrait dans le "wokisme". A mes yeux, ce n'est pas un choc culturel qui est organisé ici, mais l'exposition d'un cas personnel, très particulier, qui "dérape" faute d'outils de compréhension (la langue, les procédures), à petites doses produisant de grands effets. Jusqu'à l'implication des politiciens roumains, mais qui sont ridiculisés, justement, par la récupération qu'ils opèrent (ce sont eux, d'abord, qui "orientent" l'affaire vers le conflit culturel). Dans l'engrenage, les longues séquences de procès gagnent leur utilité. Il s'agit moins de trancher sur une culpabilité ou de distribuer les points entre la famille traditionaliste et l'institution judiciaire inflexible que de mettre la loi à l'épreuve, de voir comment elle s'en sort face à ce cas. Bien sûr, on peut dire aussi que Mungiu sait pertinemment à quoi s'attendre, sur le fond et sur la forme. Sa mise en scène ne se débarrasse jamais totalement d'un certain sadisme qui fait toujours craindre le pire (et qui lui "facilite" le travail pour installer du mystère ou de l'ambiguïté) : ellipses, fins de séquences brutales, dialogues et comportements cachés au spectateur, compositions aussi belles que menaçantes (le fauteuil en bout de jetée), cadrages inquiétants (les sauts des ados depuis les fenêtres très hautes), leurres dramatiques. Mais cette fois-ci, je me suis senti beaucoup moins prisonnier (il faut d'ailleurs mettre à son crédit cette idée de double avalanche qui ne débouche sur rien de spécial mais qui servira de prétexte au réveil des enfants). Au bout d'un moment j'ai même trouvé assez admirable cet art de créer un réseau de relations entre autant de personnages, tous magnifiquement interprétés. L'échec final n'est pas celui d'un Etat qui serait à la fois trop accueillant et trop progressiste (ou, inversement, masquant son intolérance). D'ailleurs, cqfd, ce sont les enfants qui trinquent d'être encore une fois si peu consultés et écoutés.

Memory of Princess Mumbi (Damien Hauser, 2025)

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Décousu et inégal mais original. Faux documentaire sur le tournage d'un film tel qu'il pourrait se faire dans les années 2090 et vrai travail de deuil et d'amour, cette fragile œuvre d'anticipation nous trimballe entre l'Afrique et la Suisse, aux trousses d'une princesse fugitive et de son amant. Le geste est à la fois très intimiste et très ambitieux, nous parlant de la permanence des sentiments humains par delà les siècles agités. C'est surtout une réflexion ludique sur le cinéma, le pouvoir des images, leur mémoire et leur vérité... et le rapport à l'IA. L'IA qui est utilisé ici 1) pour une bonne raison, palier au manque de moyens, et 2) dans le seul but qui vaille vraiment, décupler l'imaginaire.

Twin Peaks, épisodes 24, 25 & 26 (James Foley, Duwayne Dunham & Jonathan Sanger, 1991)

Depuis 3 ou 4 épisodes, ça se retend, ça se resserre. James a dégagé, Ben Horne a arrêté de jouer aux soldats de plomb et les choses sérieuses ont enfin commencé pour Windom Earle. La part mystérieuse retrouve ses droits et les notions de white lodge et de black lodge se précisent. Mystères à Twin Peaks donc, ok. Mais se signalent aussi, dans ces parties-là, la bonté, l'amitié et l'amour.
La conversion de Ben Horne à l'écologie militante, découlant d'une volonté inédite d'œuvrer pour le bien de la communauté, est un revirement plus intéressant que sa folie passagère (mais qui paraissait interminable).
Au-delà de l'ode à la petite ville, fût-elle hantée par des forces obscures, Twin Peaks est aussi une belle série sur l'amitié. La crise du shériff Truman après la mort de Josie en apporte une nouvelle preuve lorsque Cooper vient le réconforter et l'aider à sortir du trou.
Plus loin, au Double R Diner, une scène remarquable mêle amitié et amour, en une sorte de passage de relai, quand Truman encore meurtri regarde avec attendrissement la complicité amoureuse s'installant entre Cooper et Annie. Attendrissant aussi ce passage (que j'avais totalement oublié !) où Gordon Cole, rencontrant Shelly, se rend compte, sous le charme, qu'il entend parfaitement sa voix à elle exclusivement. Lynch louant à travers son personnage la beauté des femmes de Twin Peaks d'une part, Cooper tombant éperdument amoureux d'autre part, voilà qui est très beau et fait chaud au cœur.
Dire que dans trois épisodes tout ça va...

Naked (Mike Leigh, 1993)

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Revu pour la première fois depuis sa sortie ce grand film terriblement inconfortable de Mike Leigh. Il était souvent présenté à l'époque comme une comédie ("noire" était-il à peine précisé) mais le colis est non seulement piégé, il explose à la gueule dès la première séquence, viol perpétré dans une ruelle de Manchester par le "héros" Johnny. On commence mal à l'aise et on n'en sort pas indemne, un peu claudiquant comme Johnny. Tous les rapports sont viciés, la tchatche finit toujours par blesser, le sexe ne se vit jamais sans violence. Tout le monde est désespéré, la lutte des classes n'est même plus un sujet puisque là-haut, ils ne valent pas mieux. La preuve : le riche Jeremy, devenant peu à peu une sorte de double de Johnny, est le pire de tous. On a le choix entre le bon salopard et le mauvais salopard. Si des réparties et des situations prêtent effectivement à rire, l'ambiance tend parfois vers le film d'horreur, le slasher glauque et oppressant (Johnny fait une référence assez marrante - mais forcément dénigrante aussi - à Psychose). L'horizon, c'est l'Apocalypse (alors prévu pour 1999), annoncé par le héros prophète incapable de se contenir dans ses gestes et dans sa parole qui submerge, qui agresse, qui éreinte. Elle est parfois brillante et parfois impossible a suivre (scène avec le veilleur de nuit). Naked est inconfortable parce qu'on y trouve la même cruauté que chez Peter Greenaway mais sans la mise à distance permise par l'esthétique. La possibilité d'une distance existe cependant mais dans un registre hyper-réaliste, elle est infime, et c'est à nous de la repérer et de nous y glisser pour nous protéger de la violence du film. Il y a plusieurs manières. L'art théâtral de Mike Leigh, qui donne à la fois l'impression d'un récit improvisé (donc imprévisible) et très construit. L'excellence des interprètes qui oscillent entre naturalisme, caricature et liberté, David Thewlis en tête bien sûr. La gestion discrètement colorimétrique différenciant chaque séquence. La dimension mythologique ou biblique donnée à ce voyage en enfer (au-delà des références littéraires directes, on parle de revenir à la maison, tout le monde semble de passage, la question du toit pour la nuit est lancinante, personne ne semble habiter vraiment là où il vit). L'humour, oui, peut-être, mais alors sans oublier qu'il ne peut exonérer d'un examen de conscience pour toutes les horreurs formulées et toute la violence produite. Enfin, pour ma part, je choisirais la physiologie du corps humain, presque l'autopsie : Johnny se dit fasciné et inquiet devant ce mécanisme, cette "usine rose et humide" dont on n'entend ni ne voit le fonctionnement. Mike Leigh nous plongerait alors dedans et ce n'est pas joli-joli, "naked", au-delà du "nu".

Twin Peaks, épisodes 19 & 20 (Caleb Deschanel & Todd Holland, 1991)

Nous sommes dans le ventre mou, qui a commencé à se former après la résolution de l'enquête sur le meurtre de Laura. Les différents scénaristes et réalisateurs tentent de garder le cap, Lynch étant occupé par ailleurs. Subsistent toujours des plans étirés, des perspectives accentuées, des angles insolites, et l'équilibre reste le même entre émotions directes et satire du genre télévisé, entre percées oniriques et détours burlesques. Mais parmi ces derniers, je préfère le vaudeville entre Lucy, Andy et Dick à la dévastatrice retombée en adolescence de Nadine, tandis que du côté sombre, le méchant Windom Earle se fait attendre et ce grand benêt de James se laisse entraîner loin de Twin Peaks dans un film noir assez mauvais.

Rien de rédhibitoire cependant, car, entre autres :

- L'importance du major Briggs (excellent Don S. Davis, auquel on ne pense pas assez au sein de la galerie d'interprètes), est progressivement et remarquablement mise en évidence.

- Des séquences au goût de déjà vu peuvent se rehausser en un clin d'œil, comme lors de la prise d'otage de Cooper par Jean Renaud. Le second explique au premier les raisons de sa haine mortelle, habile occasion de récapituler quelques événements qui devient expression d'un point de vue pertinent sur toute cette aventure : "Avant ton arrivée, tout été simple à Twin Peaks. (...) Puis une jolie fille est morte. Et tu es arrivé et tout a changé. (...) Soudain, les gens tranquilles perdent toute tranquillité. Soudain leurs rêves simples se transforment en cauchemars. Alors si tu meurs, tu seras peut-être le dernier à mourir. Tu es peut-être venu avec un cauchemar. Et peut-être ce cauchemar mourra-t-il avec toi."

- Enfin, il y a cette trouvaille géniale du personnage (après Albert et Gordon, autres agents très marquants) de Dennis/Denise Bryson, soit David Duchovny en travesti. Ce qui est très beau, c'est la complicité de Cooper, sa curiosité et sa compréhension, mais aussi le fait que dans le regard des autres, le trouble passe en un souffle léger et que le comique soit juste effleuré, comme la main de Denise touche amicalement de cou de Dale. De surcroît, cette identité apparemment fluctuante colle parfaitement avec les réflexions plus générales chères à Lynch sur la dissociation ou, au contraire, la cohabitation dans un même corps.

Dunkerque (Christopher Nolan, 2017)

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Ma fille ayant aimé, contrairement à moi, L'Odyssée, nous avons regardé le seul film de Nolan qui m'ait plu jusque-là (sur six ou sept au total). La revoyure ne m'a pas fait changer d'avis. C'est ici, à mon sens, que se justifie le mieux son proverbial triturage du temps. Les trois longueurs (une semaine autour de la plage, une journée en bateau, une heure en avion) sont égalisées par le montage (faussement) alterné pour finir au même point. L'originalité de ce traitement convient bien à l'approche chorale, en montrant tous ces hommes qui vivent le même événement mais pas sur la même durée, et il convient également pour rendre compte d'un chaos (alors que dans les autres Nolan, les lignes narratives sont inutilement compliquées). Je l'avais oublié mais le film est au taquet du début à la fin. Ce n'est pas de tout repos mais le compteur ne dépasse pas une heure trois quarts, générique compris. L'efficacité y est redoutable, "triplée" par l'enchevêtrement des récits. En quelques occasions, dans certaines séquences ou entre elles, le montage de Nolan me semble peu compréhensible, mais dans la tension perpétuelle, ça passe (beaucoup mieux que dans L'Odyssée en tout cas, où j'ai eu l'impression que quantité de plans ne raccordaient pas, pour une raison ou un autre). De même, la musique de Hans Zimmer a le bon goût de parfois se transformer en simple tic-tac. Tous les interprètes sont bons, même Branagh. Enfin, le principal mérite de Dunkerque est de n'être qu'un film d'actions : course haletante, espoir de répit ou de délivrance, fermeture d'un piège... Pas besoin de dialogues, ou si peu. Tant mieux, car dès qu'ils sont plus présents, comme forcément dans le segment du petit bateau qui mobilise trois personnages déjà liés entre eux, la lourdeur pointe son nez. Toutefois, la gravité un peu pesante est bien plus acceptable dans ce cadre historique, dans ce genre-là, dans ce laps de temps d'urgence, que dans les autres gros machins du réalisateur.

Les Filles (Sumitra Peries, 1978)

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C'est le premier film sri-lankais réalisé par une femme (épouse de Lester James Peries, cinéaste dont je n'ai malheureusement toujours pas vu un seul film) et il est remarquable. Il renseigne déjà sur la société de l'époque (ou plus précisément, dix ans auparavant, puisque le récit est un retour en arrière) de façon réaliste et attentive. A travers le portrait d'une jeune fille au bonheur sacrifié, de nombreuses thématiques sociales sont mises à jour. Plusieurs verrous sont pointés ou au moins évoqués : différences de classes, impunité masculine, traditions oppressantes, colonialisme britannique... La grande qualité du film est d'en faire prendre conscience à partir des personnages, de leurs émotions, de leurs dialogues, de leurs activités. Ces "messages" semblent naître de la fiction plutôt que d'une démarche lourdement didactique. C'est que l'on a vraiment là une chronique, jamais insistante, toujours sensible et délicate (même si la violence et l'injustice la sous-tendent). La lenteur générale n'est pas gênante tant la mise en scène est vibrante, pleine d'idées visuelles à la fois naturelles et dynamiques (très belle photographie, jeu des blancs dans les scènes de lycée ou, au contraire, d'amorces en multiples branchages dans celles des alentours de la maison). Le récit, quant à lui, est toujours surprenant, parfois rythmé par des chansons ou suspendu en rêveries.

Twin Peaks, épisode 8 (David Lynch, 1990)

A la revoyure, on en est là et je me dis qu'il s'agit d'un tournant dans la série. Il y a une certaine logique puisqu'il s'agit du premier épisode de la deuxième saison. En France, la diffusion de la série avait démarré avec retard, à peine un mois avant qu'elle n'arrive à son terme (provisoire) aux États-Unis. Sur la Cinq, nous avions alors vu les deux saisons dans la continuité, au contraire des américains qui avaient dû laisser passer un été entier entre les épisodes 7 et 8 : ils se sont donc demandés pendant quatre mois non pas "qui a tiré sur J. R. ?" mais "qui a tiré sur Cooper ?".

Lynch réalise donc lui-même l'épisode de rentrée et il veut marquer le coup. Dans la saison 1, les différences entre les épisodes ne sautent pas aux yeux. Certes, signés Lynch, le pilote (numéroté 0) pose avec maestria le décor, les personnages et l'ambiance, et le n°3 contient au moins deux séquences qui ne peuvent que lui appartenir : la course affolée de Bobby et Mike dans les bois essentiellement visualisée à travers les effets lumineux de leur lampe de poche et bien sûr le rêve de Cooper qui l'entraîne pour la première fois dans la "red room". Pour autant, l'ensemble de la saison est harmonisé. Les autres réalisateurs jouent eux aussi de l'humour absurde et osent les cadrages originaux. Lynch, quant à lui, se garde encore de tout secouer sur les plans narratif et esthétique.

Il me semble cependant qu'il prend un virage avec, donc, ce huitième épisode, où il expérimente beaucoup plus librement. Les fluctuations de qualité observées dans la saison 2 ont des raisons connues, parmi lesquelles la pression du diffuseur pour révéler au plus tôt l'identité du meurtrier et les difficultés pour le cinéaste, pris par d'autres projets, de tout superviser. Hypothèse à confirmer au fil de ces revoyures : cela tiendrait aussi au fait que lorsque Lynch est aux commandes, il va si loin dans ses expériences que les autres ne peuvent plus suivre (ils n'ont pas les capacités ou simplement, ils n'ont pas la même latitude que le co-créateur). Qu'y a-t-il de nouveau dans la mise en scène de cet épisode 8 ? Essentiellement l'introduction d'un temps étiré. Déjà, l'épisode dure exceptionnellement 90 minutes et non 50 comme tous les autres. Mais c'est surtout la durée des séquences qui augmente sensiblement.

La première nous montre logiquement Cooper gravement blessé par balles, inanimé sur le sol de sa chambre 315. C'est là qu'arrive le vieux garçon d'étage, lent et sourd. Il tente de communiquer avec Cooper sans se rendre compte que celui-ci est mourant. Le drôle de suspense s'installe (mais bon sang, il ne va pas percuter et alerter les secours ?!?) et va durer plus de 4 minutes, le vieillard revenant sur ses pas depuis le couloir, dans l'embrasure de la porte, non pas une mais deux fois. Et Lynch prolonge, dans la continuité, avec l'apparition du géant formulant ses trois énigmes à Cooper. Après le temps, c'est l'espace qui est ici travaillé, par les changements de lumière, les positions, les angles et les focales. Bien que l'on n'ait pas bougé de la chambre, ce même décor semble tout à coup remodelé à vue.

Quelques minutes plus tard, on tient l'un des grands moments comiques de la série, lorsque Andy, se précipitant pour prévenir Cooper devant chez Leo, marche sur une planche qui bascule et le cogne en pleine poire. Sous le choc, il semble se livrer à une danse ralentie, sur ressorts, presque débile. Lynch étire là le burlesque plus que de raison. Il multiplie les plans sur l'acteur, justifiant en partie seulement cette élasticité par l'échange à distance entre Cooper et Albert, qui arrivait à ce moment-là, ainsi que par la découverte fortuite de cocaïne sous la planche ainsi soulevée.

Étirement encore lors d'une discussion à l'hôpital (agression, assassinat, blessure, suicide : dans cet épisode, c'est l'hécatombe), entre Cooper et Ed qui lui raconte son histoire de couple avec Nadine. Cette fois, la durée sert à trouver un singulier équilibre : l'émotion est sincère entre les deux hommes mais en face d'eux, Albert a toutes les peines du monde à réfréner un fou rire. Étrange cette fois de montrer ces deux types de réaction concomitamment (des réactions que l'on peut toutes les deux comprendre : selon le point de vue en effet, le récit peut-être perçu comme touchant ou un peu ridicule).

Lynch commence en fait à creuser l'idée de malaise. Même chose lorsque Donna rend visite à James en prison. Elle a brusquement changé : elle fume, arbore les lunettes noires de Laura et fait preuve d'une sensualité agressive. La séquence vient confirmer ce que l'on pressentait : Laura, par-delà la mort, est en train de les vampiriser un à un.

Jusque-là, des personnages pouvaient nous apparaître brusquement sous des jours inattendus, mais cela relevait du retournement policier, de l'incroyable révélation d'un double jeu. C'est maintenant différent : on les voit en train de changer, et cela grâce à cet étirement des séquences. C'est évident avec Donna comme avec le Major Briggs, dans cette autre scène émotionnellement déstabilisante où le militaire décoré raconte longuement à son fils Bobby une vision nocturne infiniment affectueuse qui va bouleverser ce dernier et apaiser leurs rapports auparavant conflictuels.

On l'a souvent dit, la grandeur de Twin Peaks vient aussi du son, et des géniales compositions de Badalamenti. Le malaise déjà sous-jacent, il suinte franchement dans la séquence du dîner organisé par la famille Hayward à l'attention du couple et de la nièce Palmer. Et il est essentiellement dû à l'utilisation de la musique. On a déjà admiré, là où l'on en est, la façon dont les différents thèmes de Badalamenti sont liés, entremêlés, transformés. Ici, la jeune Hayward joue du piano et on chante, on dit un poème, mais il y a toujours un thème qui continue à couver, un synthé qui mine tout ça par en dessous. Puis ce pauvre Leland (dont les cheveux sont devenus blancs dans la nuit) entonne un joyeux et tonitruant "Get Happy" mais en chantant de plus en plus vite, sans que la fillette puisse suivre son tempo, avant qu'il ne s'écroule.

Ce ne sont plus seulement la bizarrerie de plusieurs comportements, l'importance de l'intuition ou la multiplication des phénomènes a priori irrationnels qui provoquent les décalages, ce sont les séquences elles-mêmes qui déraillent. Le dérèglement s'opère dorénavant au cœur de la narration. Lynch, qui a même pu rendre étrange le moment hyper-conventionnel de la récapitulation à l'adresse du spectateur par la présentation de ses brefs plans de flashbacks en fondus enchaînés et en surimpression d'un panoramique sur des cookies et des tasses de café, peut alors conclure sur les terrifiantes remontées de mémoire de Ronette, alitée dans l'hôpital déserté, soumise à des éclairs visuels d'une violence encore jamais éprouvée à ce stade de la série.

Le Moine (Ado Kyrou, 1972, Francisco Lara Polop, 1990, Dominik Moll, 2011)

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Trois adaptations cinéma du "Moine", à la suite de ma lecture du roman de Matthew Gregory Lewis (j'avais déjà vu la première, pas les deux suivantes) :

- En 1972, c'est Ado Kyrou qui s'y colle, en reprenant le scénario que Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière avaient rédigé huit ans plus tôt sans pouvoir le tourner. Puisque le livre fut écrit en pleine tornade révolutionnaire, cette adaptation insiste pour faire se rejoindre dans l’opprobre le clergé et la noblesse. La perversion n’est plus seulement planquée derrière la vertu du moine mais a gagné l’autre corps social, en la personne d'un duc cédant à un vice plus abominable encore que ceux du père Ambrosio : l’abus de très jeunes filles volées à leurs parents. Ses crimes pédophiles ne lui attireront pas les foudres de l’Inquisition, aussi obséquieuse envers les puissants qu'intransigeante envers les plus faibles. Ambrosio en réchappe aussi, mais grâce à la signature de son pacte avec Satan. Kyrou conclut là sur une blague potache qui est un clin d’œil très indiscret aux derniers plans de "L'Âge d'or" : Ambrosio finit pape. Ce dénouement tombe à plat tant il contredit le sérieux de tout ce qui précède. Malgré l'amour de Kyrou pour le gothique, l'ensemble manque cruellement de tombeaux et de souterrains. La diablesse Nathalie Delon est bien plus à l'aise une fois libérée de sa robe de bure. Au couvent, sa féminité ne fait guère de doute pour le spectateur, avant même qu'elle ne la dévoile. Quelques tours de sorcellerie brisent la monotonie plastique (Sacha Vierny, quand même, pour gérer la photographie, en couleurs) mais le meilleur effet spécial reste le regard fiévreux de Franco Nero dans le rôle-titre, malheureusement privé de sa voix par le doublage.

- Une coproduction anglo-espagnole voit le jour en 1990 avec, derrière la caméra, Francisco Lara Polop, réalisateur depuis les années 70 de films aux titres aussi évocateurs que "Christina y la reconversion sexual" ou encore "Virilidad a la espanola". Le film est tourné sans passion mais avec un soin relatif. Les lumières très colorées et une musique new age installent une ambiance 80's pas désagréable. Au delà des inévitables condensations, le scénario est, dans l'enchaînement des péripéties, plus fidèle au livre. Malheureusement, il en désamorce les diverses charges subversives et en trahit donc l'esprit. La noblesse n'a qu'un rôle secondaire de victime et l'église ne reçoit de critiques qu'a cause de l'inflexible mère supérieure. L'érotisme se rétrécit à une poignée d’étreintes bleutées. Symptomatique de cette édulcoration est l'escamotage des deux visions faisant basculer l'esprit du moine vers la perdition charnelle : ce n'est pas le sein (à peine entrevu) de Matilde qui l’étourdit mais la seule menace du suicide au poignard, tandis que la découverte de la nudité d'Angela via le miroir magique est tout simplement absente. De plus, le père Ambrosio (rebaptisé ici Lorenzo) tue presque par accident, est stoppé avant qu'il ne viole Angela et renonce au pacte satanique pour finir au bûcher. Le très beau et très lisse Paul McGann et Sophie Ward, plus à sa place, semblent donc plutôt s’ébattre dans une romance à peine dark et le film prôner, pour toute transgression, l'abandon du célibat pour les hommes et les femmes de Dieu.

- La version de Dominik Moll (et Anne-Louise Trividic co-adaptatrice), sortie en 2011, n'est pas meilleure que les deux autres. Les moyens sont pourtant là, qui permettent la mise en valeur de belles architectures espagnoles, l'embauche d'Alberto Iglesias pour la musique et un travail sur les contrastes lumineux entre les ténèbres du couvent et la chaleur blanche des parvis. L'idée a été ici de creuser la psychologie d'Ambrosio et de rendre plus crédibles les événements qui l’ébranlent (par exemple, la féminité du novice Valerio est cachée par un masque intégral, arboré au faux prétexte d'une défiguration). En limitant l'inexplicable à des visions nocturnes et à des fantasmes, le but est d'installer durablement le doute. Mais au lieu d'une contamination, on a une simple alternance entre des confrontations réalistes assez ennuyeuses et des séquences oniriques, moins dialoguées, auxquelles sont réservées les trucs et les effets. Si le choix de Vincent Cassel s'entend sur le plan physique, son jeu ne provoque guère d'étincelles dans les moments intimes. De toute façon, le rabaissement vers l'acceptable entraîne aussi le film à être aussi peu érotique et aussi peu dérangeant que celui de 1990. Il n'y a ni miroir magique ni poitrine menacée au poignard, coups de sang bien présents chez Kyrou. En revanche, Moll fait à nouveau d'Ambrosio, comme dans le roman, un "involontaire" matricide en plus d'un violeur. C'est seulement le temps de sa conclusion que le film est le plus convaincant des trois, grâce à de nouvelles visions formant une boucle et à la diabolique réapparition d'un personnage (joué par Sergi Lopez) que l'on croyait secondaire au point de l'avoir oublié en cours de route.