Superman IV (Sidney J. Furie, 1987)

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Sans surprise, Sidney Furie ne parvient pas à redresser la barre que Richard Lester avait déjà échoué à bouger malgré ses intentions burlesques. La série, particulièrement faible, s'achève donc sur cet épisode co-écrit par Christopher Reeve lui-même, aventure anodine, à la fois humaniste (Superman veut dénucléariser le monde) et patriotique (il prend soin de redresser le drapeau américain après s'être bastonné sur la lune), bâclée dans ses effets spéciaux, laissant Gene Hackman s'agiter mollement aux côtés de son super-méchant parmi les plus ridicules jamais créés. 

Faut pas s'en faire (Fred C. Newmeyer & Sam Taylor, 1923)

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Harold Lloyd joue un riche oisif et hypocondriaque qui part se soigner dans une île d'Amérique latine (très mexicaine d'apparence). Il tombe en pleine révolution sans d'abord s'en rendre compte. Évidemment il va se révéler à lui-même en ridiculisant les révolutionnaires et en réalisant qu'il aime son infirmière. Schéma classique pour Lloyd, toujours aussi sûr dans son timing. Le film est agréable mais un peu en-dessous, par exemple, du Talisman de grand-mère, plus inventif dans sa narration, plus évolutif dans le traitement des personnages. Ici, le changement est trop brutal, du milliardaire fainéant à l'amoureux courageux, et le cadre exotique produit des effets relativement attendus. Le burlesque tend vers l'agitation perpétuelle (le duo Newmeyer/Taylor assure cependant très bien à la réalisation) et Lloyd laisse une bonne part à un colosse (John Aasen) un peu envahissant. 

Les Démoniaques (Jean Rollin, 1974)

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"Film expressionniste de Jean Rollin", comme il est écrit au générique, de par son sujet (des naufrageurs, une vengeance, une malédiction), ses éclairages, ses cadrages et sa direction d'acteurs. Réalisé entre La Rose de fer et Lèvres de sang, deux "réussites" (il faut toujours relativiser avec Rollin), celui-ci est très pénible à suivre, les défauts de ce cinéma passionné mais aléatoire sautant cette fois à la figure, jamais effacés par quelque vision fantastique, poétique ou érotique (la nudité y est pourtant régulière). Tournant en rond entre trois décors, les acteurs ne s'en sortent pas et rendent plusieurs scènes risibles par leur outrance ou par leur manque de rigueur, à l'opposé de l'inquiétude recherchée.

Le Pacte des loups (Christophe Gans, 2001)

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On le revoit avec un poil plus d'indulgence qu'à l'époque, sachant ce qu'il en est, car on peut regretter l'échec de la tentative et l'absence d'ouverture que celle-ci aurait pu créer dans le cinéma français. Le film reste beaucoup trop hétéroclite pour captiver ou émouvoir, ennuyeux dans ses moments de pause et excessif dans l'action, tributaire d'une réalisation incapable de canaliser en un seul courant toutes ses influences et envies. Son déséquilibre principal surprend et interroge toujours : une première moitié à peu près historique puis la seconde tout à fait imaginaire. Une fantaisie assumée d'entrée aurait au moins apporté une certaine cohérence, au récit, au ton et à l'esthétique. Il est vrai que cela n'aurait sans doute pas calmé Gans dans sa débauche d'effets ni fait de Samuel Le Bihan un héros convaincant. 

Les Minions (Pierre Coffin & Kyle Balda, 2015)

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Moi, moche et méchant m'avait tellement ennuyé que je redoutais de voir ce dérivé. Or il s'avère très plaisant et même franchement drôle par moments. L'idée de base tient en quelques mots (les Minions se cherchent un méchant à servir) ? Tant mieux, cela permet d'enchaîner les gags à toute allure, sans se soucier de délivrer une leçon de morale et sans s'essouffler à étoffer conventionnellement des personnages, tout en restant dans le cadre familial. On passe ainsi, en mode course poursuite burlesque sans queue ni tête, de l'Amérique à l'Angleterre, sans réfléchir mais en se marrant. Les auteurs ont également bien fait de situer leur histoire dans les années 60 : on bénéficie d'une bande son extra, alignant les tubes pop-rock de l'époque, ce qui nous évite toute soupe contemporaine.

Accident (Joseph Losey, 1967)

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Le Losey/Pinter d'après The Servant et d'avant Le Messager est un régal d'écriture où tout semble à la fois millimétré et vibrant. Sans démonstration, en ne prenant appui que sur des situations et des dialogues a priori banals, le film ouvre sur des profondeurs étonnantes et distille un trouble stimulant. Constamment l'on sent que s'y joue beaucoup plus que ce qui est montré et dit, sur les rapports de domination, sur le sexe, sur les classes. Les niveaux semblent se multiplier calmement et avec maîtrise (le récit se suit tel quel aussi bien qu'il peut apparaître en train d'être "écrit" au fur et à mesure par les personnages). D'un bout à l'autre l'équilibre est tenu entre l'observation sociale et la dérive quasi-fantastique, la trivialité et l'élévation, le corps et l'esprit, la communauté et l'intime. Le style de Losey lui-même oscille, avec élégance, entre classicisme et modernité, bousculant à intervalles réguliers le bel ordonnancement anglais, avec une fluidité confondante qui permet même l'intégration risquée d'un intermède tout en décalages "à la Resnais" (la présence de Delphine Seyrig aidant). Ainsi s'accumulent des morceaux de bravoure qui n'en sont pas en apparence (garden party, soirée alcoolisée, matchs de cricket ou de "rugby en intérieur"). En professeurs oxfordiens, Dirk Bogarde excelle bien sûr mais Stanley Baker étonne grandement, contre-employé qu'il est. Accident est le meilleur Losey, avec The Servant et Monsieur Klein. 

Tourments (Mikio Naruse, 1964)

Dans un petit magasin en difficulté éclot un amour impossible entre une veuve et son beau-frère. D'un problème social, Mikio Naruse fit en 1964 un beau mélodrame, illuminé par son actrice fétiche, où les pulsions de vie combattaient la grisaille environnante.

Nous savons depuis 1984, année de sa tardive découverte en France, que Mikio Naruse était l'un des quatre grands du cinéma japonais classique, aux côtés d'Ozu, Mizoguchi et Kurosawa. L'éblouissement procuré par Le Grondement dans la montagne (1954) ou Nuages flottants (1955) provoquait alors une sous-estimation de la dernière partie de sa carrière. Or plusieurs diffusions récentes ont prouvé que celle-ci recelait encore quelques joyaux, dont cette Femme dans la tourmente de 1964. Par la caméra d'un artiste anxieux sous un calme apparent, une mise en scène musicale toute en modulations nous fait glisser de la chronique sociale posant le problème de la modernisation du pays aux dépens des petits commerçants vers une nouvelle approche du sentiment amoureux contraint dans son déploiement par les carcans moraux. Un art de la caractérisation en douceur, qui notamment ne fait apparaître la malveillance de la belle-famille de l'héroïne que progressivement, ordonne une alternance de séquences où avance l'intrigue et de longues plages peu bavardes pensées en harmonieux enchaînements. Dans un magasin ou un train, regards et positions disent alors tout d'un lien noué. En une montée dramatique régulière et sans coup de force, s'affirment des personnages droits, l'interrogation de la notion de sacrifice, l'importance de l'appétit retrouvé, de l'activité féconde, de l'évasion et de l'amour, tout cela malgré la tristesse enveloppant le monde. Des violons, d'abord en sourdine, vont finir par déborder aux derniers plans, comme les mèches mouillées par la bruine sur le visage magnifiquement vibrant d'Hideko Takamine.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Tristesse des anthropophages & La Femme Bourreau (Jean-Denis Bonan, 1966 & 1968)

Un court métrage provocant bloqué par la censure et un film noir halluciné resté sans distributeur resurgissent des années 60. La rencontre retardée avec le cinéma de Jean-Denis Bonan, singulier et heurté, entre étirements coupables et fulgurances poétiques.

S'il ne s'était pas distingué dans d'autres sphères, notamment à la télévision, Jean-Denis Bonan passerait pour un cinéaste maudit à la carrière brisée par la censure et redécouvert trop tard. Tristesse des anthropophages, frappé d'interdiction en 1966, est un court métrage en forme de bras d'honneur rigolard. Cette farce surréaliste et scatologique se permet beaucoup d'écarts mais a l'inconvénient de venir trente ans après Buñuel. Crudité, attaques anti-bourgeoises, entraves à l'amour et renversements des symboles chrétiens : L'Âge d'or est le référent évident et encombrant de la pochade. Objet premier de cette résurrection, La Femme Bourreau, film abandonné en 1968 en prémontage, est d'une autre tenue. Revêtant les atours plus classiques d'une enquête policière, l'œuvre n'en demeure pas moins ouverte à toutes les influences et toutes les expérimentations. Alternant jazz bruitiste et ballades absurdes et macabres, la musique participe à la déstabilisation déjà provoquée par le choc d'images très diverses (la fiction se nourrit d'inserts documentaires) et l'application d'un froid commentaire sur le drame. Selon les scènes, le degré de distanciation varie, comme le jeu des acteurs paraît soit neutre, soit habité. La qualité de la photo, prolongeant une mise en scène expressionniste, traduit une vision originale des rues et des toits de Paris, par moments fascinante. De même, le corps des femmes, objet de tous les désirs, est magnifié. La volonté d'agitation politique et esthétique a cependant poussé Bonan à trop tirer à la ligne sur la fin, avec un décor et un message signifiants venus tout droit de M le Maudit.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Amour 65 (Bo Widerberg, 1965)

L'échec sentimental et artistique d'un réalisateur raconté par bribes mais au plus près. Tiré du bouillonnement des nouveaux cinémas des années 60, un inédit de Bo Widerberg en forme de métafilm intimiste, intellectuel et sensuel, qui séduit par sa franchise.

Avant de réaliser entre 1967 et 1971 sa trilogie romantique et sociale (Elvira Madigan, Adalen 31, Joe Hill), le Suédois (et anti-bergmanien notoire) Bo Widerberg se lançait dans son troisième film avec insolence et provocation. Amour 65 est un essai cinématographique aux allures assumées d'autoportrait, un métafilm ayant pour objet d'étude un réalisateur entamant un tournage qu'il devient incapable de terminer. Cet artiste, sujet à la passion amoureuse et désespéré à l'idée de ne pas pouvoir fixer sur pellicule la réalité telle qu'elle est, se trouve au centre d'un jeu de poupées gigognes servant à Widerberg à se placer de plain-pied dans la modernité, celle qui crie en ce temps-là la double impossibilité de raconter des histoires linéaires et d'englober le monde d'un seul regard. Pense-t-on à Antonioni et à Godard qu'ils sont aussitôt cités dans un dialogue. Fait-on le rapprochement avec Cassavetes que Ben Carruthers déboule dans son propre rôle et raconte l'expérience Shadows. Il y a de l'audace dans ce geste de Widerberg, qui ne craint pas d'être jugé comme son personnage juge son propre travail. Glissant dans la fiction du documentaire et de l'improvisation en une chronologie flottante, Amour 65 s'ouvre à tous les possibles, moraux, esthétiques et narratifs. L'exercice serait vain sans le balancement entre la simplicité des scènes intimistes et le lyrisme d'aérations bienvenues (la pratique du cerf-volant comme métaphore de la fragilité) et sans la sensualité d'étreintes très libres. Faite de ruptures, l'œuvre déstabilise forcément mais ramène vers un temps béni où le jeune cinéma faisait, partout, feu de tout bois.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2016)

Ikarie XB 1 (Jindrich Polak, 1963)

Au XXIIème siècle, des voyageurs de l’espace recherchent des traces de vie loin de la Terre. De l’oubli remonte un film de genre tchécoslovaque et humaniste. Étrange, réflexif et inventif, il constituait bien une date dans l’évolution d’une SF devenant adulte.

La surprise est de taille : resté inédit dans nos salles depuis les années 60 malgré un beau succès international, un film de science-fiction tchécoslovaque réalisé par un metteur en scène oublié sort d’un trou noir pour se révéler à la hauteur de sa réputation, celle d’une œuvre ambitieuse et inspirée, ouvrant la voie à quantité de classiques postérieurs du genre. Accompagné de collaborateurs artistiques capables de rendre crédible la représentation d’un vaisseau du XXIIème siècle (décors, costumes, sons, techniques), Jindrich Polak a su déployer une mise en scène ample et fluide pour offrir un film choral où se croisent personnages et émotions multiples. Dans cette production de prestige issue du bloc de l’Est, l’idéologie se fait discrète et le message de paix est délivré sans lourdeur. Loin de la Terre, une société se soude, rejoue en miroir les passions humaines et prolonge les réflexions. Le mélange de sérieux, d’humour et d’anodin, les échanges parfois mondains et les décalages temporels à l’œuvre accentuent l’étrangeté de ce huis-clos mouvant jusqu’à évoquer d’abord la situation des bourgeois de L’Ange exterminateur, film contemporain de Luis Buñuel. La deuxième moitié cède mieux aux péripéties attendues de l’aventure spatiale, sans perdre en intérêt scénaristique ni en inventivité plastique, sans sortir non plus du cadre inédit de la SF philosophique. Ikarie XB 1 nous plonge aujourd’hui dans un autre paradoxe temporel : cette adaptation audacieuse de Stanislas Lem n’a que peu à voir avec les tentatives l’ayant précédée mais beaucoup plus avec les expériences suivantes menées par Kubrick, Tarkovski et consorts.

(Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2017)