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Film - Page 2

  • L'Héritage des 500 000 (Toshiro Mifune, 1963)

    Pour son seul film comme réalisateur, Toshiro Mifune proposait en 1963 une aventure aux Philippines restée inédite. Utile à la connaissance de la star, cette chasse au trésor hantée par la Guerre était une œuvre trop consciencieuse pour passer à la postérité.

    En ouverture, deux minutes didactiques nous exposent le moteur scénaristique de l’aventure : un tas de pièces d’or enfoui pendant la seconde guerre mondiale par les Japonais au cœur des Philippines. Le film va décrire ensuite l’opération clandestine montée vingt ans plus tard pour récupérer ce magot et, à travers l’opposition de mercenaires cupides et d’un homme à la droiture remarquable, va développer un conflit plus moral que physique. Le choix est de s’enrichir ou d’en faire profiter aux familles des 500 000 Japonais morts au combat dans la région. Si le picaresque, provoqué par des personnages fortement caractérisés, pointe son nez de temps à autre dans ce cadre idéal, le sérieux de l’affaire ne se dément jamais, plombant souvent le récit et l’émotion authentique liée aux douloureux souvenirs guerriers. Mifune a cherché à effectuer son travail correctement, sans faiblir ni briller. Offrant toujours sa belle présence à l’écran, il en a oublié de se filmer réellement en action (alors que son corps en mouvement impressionnait tant chez Kurosawa), occupé à enregistrer, entre deux séquences un peu plus agitées, de longs dialogues-discours sur la nécessaire foi en l’humanité. Formulée maintes fois par son personnage, cette espérance se double d’un fort sentiment patriotique poussant au respect entre les générations du « nouveau Japon ». À la fin d’un film structuré en tours de force scénaristiques, Mifune nous laisse sur une note tragique et absurde trop peu convoquée jusque-là et dans le doute, peut-être alors partagé par lui-même, concernant la possibilité qu’il aurait eu de poursuivre plus avant dans la réalisation.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2019)

  • Hard Eight (Paul Thomas Anderson, 1996)

    Un homme sur le retour prend sous son aile un garçon un peu paumé. Avec cette histoire de joueurs, P.T. Anderson fait ses débuts, forcément prometteurs, et pose les bases thématiques (le maître et l’élève) et esthétiques (précision et musicalité) de son cinéma.

    L’impressionnante carrière de P.T. Anderson n’a pas démarré avec Boogie Nights mais avec ce Hard Eight, film, tendant vers le noir, sur le milieu des amateurs de jeux d’argent et qui était étrangement resté inédit malgré une présentation cannoise à Un Certain Regard en 1996. Loin de la vision infernale donnée au même moment par Martin Scorsese dans Casino, le jeune cinéaste de 25 ans filme avec empathie ses personnages déambuler dans les salles de Reno. Prenant le temps d’avancer par longues séquences, faisant preuve d’une grande précision rythmique dans les plans et leur assemblage, peaufinant musicalement son univers, il développe une relation filiale par substitution qui est aussi un échange entre mentor et disciple, thème majeur de sa filmographie à venir. Au genre du néo-polar américain alors en vogue (Coen, Tarantino, Fincher…), il s’intègre surtout par son dernier tiers, qui laisse s’infiltrer la violence et qui rend les choses plus explicites et par là moins originales. Cinéaste aimant prolonger ses fils narratifs jusqu’au vertige ou à l’épuisement, Anderson est ici, malheureusement, poussé à fermement boucler son récit. Au Hard Eight (terme de joueur de dés) imposé par la production, il a toujours préféré son titre de départ, Sidney, prénom du personnage joué par Philip Baker Hall (dans son plus grand rôle). Cela indique assez sa volonté de déplacement du simple polar cool vers une plus ambitieuse peinture de caractères qui laisserait les thèmes émerger progressivement. Le résultat n’est pas tout à fait un coup d’essai - coup de maître, mais la belle entrée en jeu, souple et sinueuse, d’un futur top player.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2019)

  • Taipei Story (Edward Yang, 1985)

    Au milieu des années 80, le regretté Edward Yang lançait, avec Hou Hsiao-hsien, la nouvelle vague taïwanaise. Taipei Story en est une œuvre fondatrice, un portrait de couple précis et déchirant, qui se triple de ceux d’une ville et d’une génération inquiète.

    Il peut être aussi émouvant que revigorant de remonter à la source d’un mouvement cinématographique. Jalon du nouveau cinéma taïwanais, Taipei Story resurgit plus de trente ans après sa réalisation par Edward Yang (A Brighter Summer Day, Yi Yi), assisté dans son écriture et sa production par son camarade Hou Hsiao-hsien qui interprète également le rôle masculin principal. L’énergie et la volonté sont aussitôt palpables et se sent l’envie de faire du cinéma, de capter la réalité et de raconter autrement. Taipei Story s’attache à un couple en crise mais élargit son champ par la relation des protagonistes aux autres et à leur environnement. La ville était le concept de départ et sa présence est rendue magistralement par une mise en scène kaléidoscopique. Le constat est sombre sur l’état du Taïwan d’alors, lancé sans frein vers la modernité, tendu vers le Japon et l’Amérique. Les architectes ne reconnaissent plus leurs immeubles, les anciens ne comprennent plus les jeunes, les trentenaires sont nostalgiques quand ils ne sacrifient pas leurs idéaux à la réussite économique. En alternant dialogues anodins et déclarations plus profondes, en assurant un montage elliptique et surprenant, en confrontant l’habitant et l’architecture, Edward Yang adapte le cinéma d’Antonioni et fait naître le sien. En cadres immobiles, rigoureux et palpitants, il montre surtout des personnages condamnés à l’instabilité, incapables de se fixer, ballottés entre deux appartements, deux amants, deux activités ou deux pays. Une dispute entraîne vers un dernier tiers d’une beauté poignante, dans laquelle deux êtres ne cessent de glisser et de se perdre.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2018)

  • Un merveilleux dimanche (Akira Kurosawa, 1947)

    Un couple désargenté traverse Tokyo meurtri par la guerre. En 1947, Akira Kurosawa, qui n’a pas encore les coudées franches, tente la téméraire transformation d’une chronique sociale en poème humaniste poignant, au risque de détourner le regard de la réalité.

    Inspiré à son auteur par Isn’t Life Wonderful, un D.W. Griffith de 1924, le sixième long-métrage d’Akira Kurosawa est un film de reconstruction traitant de la crise du logement et de l’emploi dans un Tokyo en grande partie en ruines. Découpé en larges blocs pour décrire une journée entière, Un merveilleux dimanche propose d’abord une peinture réaliste dont la potentielle rudesse rossellinienne est tempérée par des éclaircies de comédie. L’état peu enviable de la société japonaise est montré à travers les yeux d’un couple devant compter son temps passé ensemble et son argent au yen près. Dès le début, Kurosawa insiste sur les caractères opposés de l’homme et de la femme pour finir par adhérer totalement à la vision de celle-ci. En effet, à partir d’une longue scène-pivot placée en son centre, il tord entièrement son récit dans le sens féminin d’un optimisme et d’un romantisme indéfectibles. Audacieusement, il ne garde plus que la force des éléments (pluie et vent, qui lui sont chers, sont déjà convoqués) et du noble sentiment amoureux pour reléguer le réel en vague toile de fond, alors qu’il était jusque-là prégnant, installé avec quantités de détails signifiants. Le film devient ainsi de plus en plus onirique. Pris à contre-pied à mi-chemin et entraîné là où il ne s’attendait pas à l’être au sein d’une chronique sociale, le spectateur peut alors réagir de deux façons : soit il s’abandonne au rêve humaniste et à l’émotion véhiculée par les larmes de l’héroïne, soit il se braque devant la pruderie observée, l’évasion satisfaite dans la rêverie et la résignation souriante face au destin.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2018)

  • Le Plus Dignement (Akira Kurosawa, 1944)

    En 1944, le jeune Akira Kurosawa participe à l’effort de guerre nippon en dirigeant Le Plus Dignement, fiction de propagande à la gloire des femmes ouvrières. Si cet inédit patriotique retient l’attention, c’est pour son réalisme et sa mise en scène déjà sûre.

    “Sélectionné par le Service d’information du gouvernement”, Le Plus Dignement est le deuxième film réalisé par Akira Kurosawa. Ce n’est pas une œuvre belliqueuse montrant les horreurs de la guerre mais un film social destiné à remonter le moral du public japonais et à encourager ses efforts. Son originalité est de s’intéresser au travail féminin, par la description d’une équipe d’ouvrières acharnées. Loin des décors de studio, la caméra enregistre les gestes dans une véritable usine comme les défilés dans les rues de la ville, et Kurosawa prend plaisir à cadrer les groupes compacts, les rassemblements enthousiastes et chantants. Bien sûr, les nécessités de la propagande limitent infailliblement la portée du film. Les notations sur les à-côtés et le rapport à l’extérieur ne sont pas développés comme semblerait pouvoir le faire le cinéaste. Les chefs sont toujours bienveillants et chaque ouvrière prête à tous les sacrifices, y compris familiaux. Les malentendus sont surmontés dans des larmes de repentir. Surtout, la dramaturgie se rabat constamment sur le seul enjeu de la hausse de la production de l’usine, courbe à l’appui. Paradoxalement, dans cet univers contraignant, c’est finalement l’accession à une plus grande sensibilité du cœur qui est louée. L’intérêt est maintenu par la qualité de la réalisation, parfois très inventive dans les variations d’échelle, du gros plan sur l’individu au plan d’ensemble sur le groupe soudé. À 34 ans, Kurosawa, déjà, faisait preuve d’une technique sans faille et savait mener dynamiquement un récit, même soumis aux impératifs de la propagande en temps de conflit mondial.

    (Texte paru dans L'Annuel du Cinéma 2018)

  • Cendres et diamant (Andrzej Wajda, 1958)

    *
    Après l'avoir apprécié en le découvrant il y a une vingtaine d'années, je n'en ai vu cette fois-ci, sur grand écran, que les défauts. La surexpressivité de chaque instant est éreintante et les multiples gros plans, contre-plongées, effets lumineux et autres systèmes de caches ne parviennent à masquer ni la teneur théâtrale de l'interprétation (y compris celle de Cybulski en clone polonais de James Dean) ni la faiblesse d'un scénario qui abuse des coïncidences dans un si petit espace-temps (la base historique, la lutte à la fin de la guerre entre les "nationalistes" et les communistes polonais, est pourtant intéressante). On pense aux Aldrich, Bunuel, Fellini contemporains mais ce patchwork d'images expressionnistes et symboliques est surtout extrêmement maniéré et sonne faux d'un bout à l'autre, de l'introduction violente au final ridicule durant lequel Cybulski agonise dans une décharge, en passant par la rencontre possiblement amoureuse qui fait ouvrir, mais trop tard, les yeux. Kanal supporte-t-il mieux la révision ?

  • Les Misérables (Ladj Ly, 2019)

    ***
    Dès l'introduction, avec ces scènes de liesse rendues très fortes par le montage et le mixage, le film réussit à balayer la question du "comment c'est fait", du "comment ça se relie exactement à la réalité". Ainsi, le récit est vif sans paraître artificiel, le spectre est large sans passer par le caricatural, les éléments du contemporain (drone, portables...) sont intégrés assez harmonieusement pour ne pas se faire ostentatoires, le style de filmage est tonique sans être jamais tapageur ni même conventionnellement tendu. Ladj Ly a tenu à un traitement égalitaire pour l'ensemble de ses personnages, qui ont, comme on dit, "tous leurs raisons", leurs excuses. Ce n'en est pas moins dramatique. Et même, par rapport notamment à La Haine, qui possède de nombreux points communs (un plaisir de faire du cinéma mêlé à une volonté d'alerte), ces Misérables m'ont laissé dans un état proche de l'abattement, tel que je l'avais rarement, voire jamais, ressenti à la sortie d'une séance.

  • Les Cicatrices de Dracula (Roy Ward Baker, 1970)

    *
    Énième (sixième, en fait) variation hammero-draculienne qui n'a guère d'intérêt. Baker se débrouille comme il peut avec ces chauves-souris en plastique, ces décors gothiques en carton et ces paysages peints. Les jeunes gens en danger semblent sortir plutôt du Swinging London que de Transylvanie. Personne ne s'émeut beaucoup ni très longtemps lorsque quelqu'un trépasse. Le scénario fatigue avec ses allers-retours entre auberge et château mal motivés. Deux choses retiennent tout de même l'attention. D'une part, dans la dernière partie, tout gravite, pendant de longues minutes, autour d'un crucifix idéalement placé dans le décolleté de la gironde Jenny Hanley. D'autre part, Christopher Lee maîtrise totalement le rôle de Dracula et reste le seul à faire passer des émotions, ne serait-ce que la peur. Sa mort, due à un malheureux éclair alors qu'il allait transpercer le pâle héros de l'histoire, n'en paraît que plus injuste. 

  • J'accuse (Roman Polanski, 2019)

    *
    L'affaire Dreyfus empaquetée par Polanski, avec une pléiade de vedettes françaises, jusque dans les seconds rôles. C'est réalisé avec soin, dans une grisaille qui n'est plus guère, maintenant, signe d'audace dans ce domaine du film historique. Bien que le final, notamment, rejette l'idée de spectaculaire comme celle d'émotion facile, l'ensemble est traité comme un thriller d'époque et subit l'effet de grossissement et de simplification propre à la fiction, ici via les figures de styles paranoïaques habituelles du cinéaste, sans nouveauté (doute, solitude, angoisse d'être suivi, persécuté...). Après une première moitié intéressante, ça patine sévère, sans passion, en suivant le cheminement parfaitement balisé et convenu du personnage principal en confrontation avec son affligeante hiérarchie militaire.

  • Happy End (Michael Haneke, 2017)

    ***
    La bonne surprise avec le meilleur Haneke depuis Caché. Déjà en proposant une narration puzzle, avec pièces manquantes, il accroche. Avec ses coupes brutales, il fait tomber des pans entiers dans ses ellipses ou retarde considérablement les explications sur telle scène. Imprévisible, le film paraît ainsi beaucoup moins contraignant, malgré la rigueur du cadre toujours aussi sensible. Une autre raison est le ton utilisé. Chaque moment semble habité par une ironie dévastatrice et jubilatoire (prise en charge par des acteurs parfaits, de Trintignant à Kassovitz, Huppert et les autres). On sent en fait que Haneke s'amuse, malgré les choses horribles ou désespérées qu'il évoque. De plus, les objets et médias contemporains sont remarquablement intégrés, à la fois au récit et à l'esthétique. Enfin, le film a un vrai poids de réel, grâce notamment à ses plans de rue, de quartier, qui baignent dans une ambiance sonore extraordinairement rendue.