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Film - Page 2

  • WR ou les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, 1971)

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    À ne pas mettre sous tous les yeux, guère moins éprouvant que Sweet Movie, le Makavejev suivant, WR n'en est pas moins passionnant. Il est même meilleur que le fameux film-happening avec Carole Laure enchocolatée. C'est une évocation du psychiatre et disciple de Freud, Wilhelm Reich, de son exil aux États-Unis où il mourra en prison en 1957, de ses travaux sur l'énergie corporelle et le phénomène de l'orgasme. C'est aussi un reportage sur ceux qui prolongent alors ces recherches et sur quelques figures de la contre-culture américaine prenant pour sujet la libération sexuelle. C'est également une fiction sur une femme yougoslave cherchant, avec une amie, à vivre le communisme dans une vraie dimension sexuelle et tombant amoureuse d'un patineur artistique russe en tournée (Milena Dragic, tout à fait craquante, est cette femme, Ivica Vidovic, tout à fait nue, est sa colocataire). C'est enfin un film d'archives cinématographiques sur le personnage de Staline resurgissant d'une fiction de propagande de l'époque. La force du film est d'être tout cela en même temps et non successivement, d'être un fantastique collage donnant un tableau surréaliste mêlant le sexuel et la politique (à bien des endroits, Makavejev se révèle proche d'Oshima, voire même, en 1971, "en avance" sur lui). Au-delà des images provocantes (de la thérapie de groupe assourdissante au moulage d'un zguègue en érection plein cadre), de la farce yougoslave et du statisme stalinien, ce sont bien les effets de proximité incongrue qu'impose Makavejev, avec un humour dévastateur, qui fascinent et qui ne cessent d'interroger. Et autant que la réflexion sur les idéologies en miroir, ce sont les régimes d'images auxquels peut recourir le cinéaste qui disent sa position étrange : le "tout montrer" d'un côté et le "rien sauf l'officiel" de l'autre. L'Ouest offre la liberté mais au prix de l'impérialisme politique et culturel. L'Est peut encore faire espérer une voie socialiste malgré les terribles fantômes staliniens. Le pire est toujours possible. La Yougoslavie (l'Europe, le monde) de Makavejev, entre deux blocs (rarement aura-t-on aussi bien saisi la notion sur un écran), se cherche un avenir dans une ambiance de foutoir sexuel, à la fois joyeux et inquiétant.

  • La Marge (Walerian Borowczyk, 1976)

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    Un homme doit quitter sa famille aimante et sa grande villa pour un passage à Paris. Il se met à fréquenter là-bas une belle prostituée. Durant son séjour, il apprend la mort de sa femme et de son fils, ce qui ne change pas grand chose à son comportement. Borowczyk adapte André Pieyre de Mandiargues, apparemment de façon très libre, et élimine quasiment toute idée de progression dramatique classique, à un point qui fait osciller entre la reconnaissance du risque pris et le bâillement. La psychologie, et même les sentiments, sont évacués au profit de moments, saisis dans le monde (fantasmé ?) de la prostitution d'alors. La vision de Paris retient un peu l'attention, ville vue comme un enfer, avec sa circulation et ses travaux (le trou des Halles, filmé après Ferreri). La vie dans l'hôtel de passe est montrée à travers quelques étrangétés, détails, saynètes, fragments, pincées quasi-fantastiques ou humoristiques dont Borowczyk a encore le secret, mais c'est bien peu (et, dans ce contexte, on a souvent l'impression d'être devant du sous-Fellini). Le film, en plus de l'étirement du presque rien sur lequel il se base, souffre d'une bande son trop envahie par des musiques populaires (de la variété pop, Elton John, Pink Floyd, Fréhel) et de la grande monotonie des trois scènes érotiques censées être autant de clous pour le spectacle. Bien que le couple soit formé par, excusez du peu, Sylvia Kristel et Joe Dallesandro, ces séquences de sport en chambre paraissent bien trop longues, un comble pour du Borowczyk.

  • Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

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    Deux séquences célèbres, la danse dans le bistrot et la visite du Louvre en courant (on peut ajouter la mort irréaliste de Brasseur, reprise par Hal Hartley, dans Amateur cette fois), n'empêchent pas Bande à part de m'apparaître comme le plus faible des premiers Godard. La désinvolture se rapproche du j'menfoutisme dans cette fausse série noire filmée dans une grisaille hivernale. Les parisiens y trouvent peut-être de quoi s'émouvoir, Godard montrant la banlieue et les endroits les plus quotidiens et banals de la ville, en prises de vue documentaires. Devant ce fond réel, s'agitent en vain Karina, Brasseur et Frey. Trop de décalages sont introduits par Godard. La réalité de la ville, la jeunesse désœuvrée, le prétexte policier, la musique jazzy, la voix off poétisante du cinéaste... les différentes couches se superposent sans jamais se fondre, les unes semblant souvent ne pas "dire" la même chose que les autres. Un procédé de distanciation habituel chez Godard mais particulièrement infructueux ici, et qui m'a laissé perdu entre les strates. Par ailleurs, le "jeu", le côté "ludique" du film, m'a paru d'une grande tristesse et le personnage d'Anna Karina désagréablement rudoyé de bout en bout. Décevant. 

  • La Chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

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    Epstein filme les visages comme les paysages, avec une netteté picturale ne leur enlevant pas leur naturel, ce qui fait que les uns et les autres ont la même vérité, si travaillés soient-ils. Ce n'est donc pas étonnant qu'il arrive à si bien lier les différentes échelles de plans, celui de détail sur un corps ou un meuble pouvant être collé à celui rendant compte de la grandeur d'une salle. Aussi, en laissant une place très grande au vent qui s'engouffre (et qui crée du mouvement de manière "surnaturelle"), il est donné vie à la demeure des Usher autant qu'aux arbres qui l'entourent. Le film est fantastique presque plus par sa mise en scène particulière que par son argument, notamment par l'usage du ralenti en des endroits inhabituels. C'est ainsi qu'Epstein crée un temps propre et poétique. Ses recherches sont faites probablement dans le but de trouver une équivalence au flux littéraire. On sent une certaine pesanteur (voulue) et il n'est pas toujours facile de suivre le fil. Mais tout cela reste assez impressionnant. 

  • ...Et mourir de plaisir (Roger Vadim, 1960)

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    Le film est loin de tenir les promesses de son titre, rencontre de la mort et de l'amour. Même si les séquences fantastiques et (légèrement) érotiques sont les plus réussies, celles où Vadim tente réellement d'inventer ou de réinventer (un bel usage de la caméra subjective pour signifier la présence du vampire et sur la fin, une bascule provisoire dans un onirisme, certes un peu daté, à la Cocteau), elles sont trop éparses pour nous accrocher à un récit languissant. La modernisation du Carmilla de Le Fanu, tiré vers l'Italie de 1960, ne porte pas ses fruits. La force invisible du passé sur ceux qui vivent le temps présent ne se fait jamais sentir et la tension entre deux époques n'existe pas, à l'inverse de chez Franju par exemple. Tout reste donc à l'état de décor, devant lequel les trois interprètes principaux, Mel Ferrer, Annette Vadim et Elsa Martinelli, peinent à incarner des personnages.

  • Sait-on jamais... (Roger Vadim, 1957)

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    Une bonne surprise que ce film assez inclassable, drame plutôt décontracté, romance absolue et légère à la fois, comédie décalée et dans son temps. Ce qui rend la chose attachante, c'est d'abord le naturel, alors que tout pourrait paraître superficiel, des personnages aux dialogues et, évidemment, la mise en scène. Christian Marquand et Robert Hossein parviennent à élever leur niveau à celui de Françoise Arnoul et Franco Fabrizi. Le caractère international apporte pour une fois une touche agréable, par le mélange réaliste des langues et des accents. L'omniprésence de la musique résonne avec le côté choral et un peu décousu pour donner un film vraiment "jazz". Surtout, Venise est très bien photographiée en teintes hivernales. Ses lieux de passage obligés sont investis intelligemment par Vadim (plans saisissants de la place San Marco envahie par les pigeons ou du cortège funéraire en gondoles) qui fait preuve de beaucoup d'inventivité pour réaliser une œuvre soignée sans paraître trop chichiteuse ou guindée. Très plaisant. 
  • La Féline (Paul Schrader, 1982)

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    Je ne me souvenais de rien ou presque de cette version Schrader de Cat People qui, pourtant, dans les années 80 sentait le soufre, au moins pour les adolescents (même la chanson de Bowie m'était sortie de la tête). Étonnant, tant plusieurs images sont marquantes. Il s'agit de l'un de ces films, plutôt rares, qui parviennent à tirer parti de leur hétérogénéité, exactement à l'image du choix de La Nouvelle Orléans comme décor. Ainsi, les séquences oniriques (grande beauté de celle de la chasse nocturne de Nastassja Kinski), romantiques, réalistes, sexuelles et horrifiques se succèdent en surprenant et en parvenant pourtant à former un tout cohérent. S'il a été beaucoup reproché à Schrader de tout montrer, sa façon de jouer très tôt cartes sur table permet au contraire d'accepter sans rechigner l'inconcevable histoire racontée (et il fallait bien se distinguer radicalement de Tourneur...). Ainsi, toutes les problématiques abordées, de l'animalité à l'inceste, en passant par la tension entre désir et péché que le cinéaste adore révéler, se trouvent soudain comme allégées par le recours au genre fantastique, rendues, encore une fois, acceptables. On peut alors apprécier, entre autres choses, l'impressionnante dualité dans le jeu Nastassja Kinski et l'érotisme qu'elle dégage (Malcolm McDowell est également excellent et parfaitement choisi, John Heard idem), la qualité des effets spéciaux, l'avantage incomparable d'observer de véritables bêtes dans les plans et même, une fois n'est pas coutume, la musique de Moroder !

  • L'Aube (Miklos Jancso, 1986)

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    Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.

  • Un condé (Yves Boisset, 1970)

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    "À l'américaine" est l'expression qui vient à l'esprit, du pré-générique qui balance à la figure sans prévenir un sanglant passage à tabac jusqu'à un dénouement nocturne en bord d'étang, agrémenté de l'habituelle cruelle ironie du sort lestant la plupart des grands films noirs. Boisset filme donc nerveux et direct, réaliste et froid, tentant de rendre la trame policière des vengeances successives la plus limpide possible tout en prenant le pouls de la société française du juste-après 68. L'une des conséquences en est la simplification de tous les enjeux. Une autre la représentation incessante de la violence. D'abord attribuée au "milieu", elle est ensuite utilisée par le flic reprenant l'enquête de son ami et collègue tué sous ses yeux. La partie centrale est ainsi constituée d'une suite de scènes dans lesquelles ce condé vengeur harcèle, torture, tue les malfrats liés à l'affaire. Jouant sur la longueur, les séquences n'échappent pas, alors, à une certaine complaisance. Cette dérive fasciste du flic structure la dramaturgie sans nuance (non pas que la dénonciation de l'impunité policière doive se faire du bout de lèvres mais dans le sens notamment où lorsqu'il y a chez un personnage, des évolutions, ce qui est rare, elles sont toujours brutales, sans graduation). Si Michel Bouquet commence par impressionner avec peu (une façon d'écouter, un sourire en ponctuation), il se fige par la suite, bloc de rage perdant toute ambiguïté et devenant donc bien moins intéressant.

  • Contre-enquête (Sidney Lumet, 1990)

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    Le film appartient à ce qui est probablement la meilleure veine de l'œuvre de Lumet, celle qui montre New York avec un scrupuleux réalisme. Timothy Hutton, en jeune juge, y enquête sur Nick Nolte, flic bossant à la dure et venant d'abattre un dealer noir. Le premier est plutôt bon, le second fout vraiment les jetons. La ville, dans un ambiance pluvieuse, monochrome, presque terne, est décrite, à travers sa police, comme gangrénée par la violence et bouffée par les antagonismes communautaires. Le constat n'est pas neuf à cette époque mais intéresse (atterre) toujours. Pétri de qualités de fabrication, Contre-enquête se révèle cependant moins passionnant que prévu, souvent trop bavard, soumis à des chutes de rythme, légèrement répétitif. Son défaut principal tient à la (louable) double obsession qui le guide, la dénonciation de la corruption et du racisme, dans le sens où la moindre scène, le moindre dialogue, se trouvent chargés d'y renvoyer (jusqu'au passé sentimental du petit juge héroïque, rattaché assez artificiellement à l'intrigue). En découle une impression d'efficacité mais aussi de pesanteur didactique.