The Ugly (Yeon Sang-ho, 2025)

**

Les deux films de zombies qui ont suivis le petit plaisir que fut Dernier Train pour Busan ont démontré par leurs limites évidentes que Yeon Sang-ho n'était pas un grand cinéaste. Il n'en reste pas moins qu'il y avait toujours, dans leur principe de départ ou dans leur propos, quelque chose d'intéressant. C'est également le cas dans The Ugly, film réalisé juste avant Colony mais qui ne sortira en salles que le 29 juillet prochain. Pas de zombie ici (ce qui rassure sur la capacité du réalisateur à ne pas s'enfermer dans un genre). C'est un drame en forme d'enquête journalistique faisant remonter des structures verrouillées de la société et de la famille coréennes un passé traumatisant. Le rythme est parfois trop lâche, le parti-pris de ne jamais montrer le visage de l'héroïne se comprend mais agace par moments, et la fin est twistée et retwistée. Mais là encore, des idées cheminent avec pertinence : la réflexion sur la beauté "visible", la mise à l'épreuve de l'impassibilité par des propos dénigrants, la persistance d'une terrible domination patriarcale... La petite cerise sur le gâteau est la présence, dans le rôle central du vieux père aveugle, de Kwon Hae-hyo, acteur fétiche de Hong Sang-soo.

Le Fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

***

Par sa position entre "Le charme discret...", sommet de la seconde période française, et "Cet obscur objet...", beau film ultime, par son absence apparente de centre et par celle de tout personnage principal, par sa progression de type marabout et par sa transparence de mise en scène (ce qui ne veut bien sûr pas dire qu'il n'y en a pas : voir la sûreté des plans séquences, l'exactitude des compositions, la discrétion et la pertinence des mouvements d'appareils), "Le Fantôme de la liberté" apparaît d'abord comme le plus insaisissable des Buñuel. Mais plus on y pense, plus on se rend compte de son extrême cohérence (et donc de la qualité de son écriture). Certaines séquences, souvent longues, semblent à première vue de peu d'intérêt intrinsèque. Typiquement, celle de la leçon donnée au groupe de gendarmes. Or celle-ci est bien (à tous points de vue) centrale car elle expose le principe de la relativité des lois. Elle éclaire alors le reste, qui repose sur l'idée de l'inversion des normes et des valeurs. On s'en était aperçu évidemment mais cet exposé prouve qu'il ne s'agissait pas uniquement d'utiliser ces inversions comme ressort comique (le film peut être considéré comme la plus franche comédie du corpus). C'est typiquement bunuelien, me semble-t-il : nous faire "ressentir" quelque chose, vaguement, pendant un certain temps, jusqu'à ce que s'opère en nous une sorte de révélation. Comme lorsque l'on voit, accroché au mur du bureau du commissaire, le tableau de Goya qui était plein cadre au générique, et qui se retrouve ici, miniaturisé. On finit donc par trouver des clés, en tout cas "nos" clés. Parmi mille autres remarques que l'on pourrait faire, j'en ajoute seulement une. Buñuel a été souvent décrit, et se décrivait lui-même, comme un entomologiste. Pourtant, ce film (qui aurait pu être, entre d'autres mains, un simple film à sketches) ne nous présente pas des insectes, ni des marionnettes, mais des personnages incarnés. C'est sans doute tout l'art du casting et de la direction mais Paul Frankeur est évidemment un aubergiste, Michael Lonsdale est évidemment un chapelier masochiste, l'italienne Milena Vukotic est évidemment une infirmière française, Julien Bertheau et Michel Piccoli sont évidemment le préfet de police dédoublé (ce qui fait dire, au final, lorsqu'une nouvelle révolte est matée des années après celle peinte par Goya, que, même si l'on peut en effet rire de tout cela, les temps ne s'arrangent pas).

Colony (Yeon Sang-ho, 2026)

*

Si, après la petite réussite de Dernier Train pour Busan, Peninsula s'épuisait dans la surenchère numérique zombiesque, Colony verse moins dans la démesure, notamment grâce à son principe d'unité de lieu. Toujours dans l'optique d'une infinie réinvention du genre, l'ambition s'est reportée en grande partie sur une réflexion autour de la communication, entre morts-vivants, avec eux, et donc par extension, entre nous autres, dans la société actuelle. Dommage que cette réflexion reste frustrante, bancale dans ses articulations scientifiques et affaiblie par des facilités de scénario, au-delà de quelques idées, intuitions ou échos pertinents. La faute d'abord à une mise en place poussive, une première heure assez convenue. Yeon Sang-ho ne peut pas faire grand chose de son décor de centre commercial, Romero ayant déjà quasiment tout dit et montré dans Zombie il y a presque 50 ans. La deuxième heure est meilleure : le ménage est fait progressivement parmi les trop nombreux personnages (qualité précieuse du cinéma sud-coréen : ne jamais laisser deviner qui passera à la casserole et quand, personne, sur la ligne de départ, n'étant à l'abri), les événements sont moins prévisibles et certaines séquences plus fortes peuvent se déployer (l'évasion du "cerveau" au milieu de ses nouveaux amis zombies, la fourmilière finale...). Décevant mais ce n'était donc pas si désagréable à suivre (d'autant moins qu'à côté de moi, ma fille de 16 ans a trouvé ça très bien).

De l'histoire ancienne (Orso Miret, 2000)

***

Il m'était resté en tête comme l'un des meilleurs films français des premières années de ce siècle et il l'est toujours. Malheureusement, il semble aujourd'hui complètement oublié, malgré l'obtention à l'époque du Prix Jean Vigo. Et ce n'est pas la médiocre copie visible sur les plateformes légales qui va aider à sa redécouverte. Est-ce dû à l'étonnante "disparition progressive" de son réalisateur après ce coup d'éclat ("Le Silence", pas vu, en 2004, puis seulement quatre téléfilms) ? Ou alors à son opacité et son approche assez inconfortable, bien loin de la tiédeur et du simplisme de films plus récents abordant "l'Histoire" ? C'est en tout cas très fort sur son sujet précis : les répercutions de la Seconde Guerre mondiale, résistance et collaboration françaises, sur les générations suivantes via le travail de mémoire (collectif, institutionnel, intime...). Miret mène sa réflexion en décrivant l'onde de choc insoupçonnée produite par la mort d'un ancien résistant sur sa famille, sa femme, ses deux fils et sa fille. Il mêle admirablement grande et petite histoire en restant obstinément au présent. Cela nous vaut des portraits psychologiques (et physiques) intenses et complexes, mais aussi une vision de l'époque, début 2000 donc, très précise quant aux décors d'appartements de banlieue, quant aux différentes façons de vivre en fonction des moyens, sans jamais tomber dans la sociologie de base mais uniquement par l'art de la mise en scène. Fort ancrage contemporain et présence du passé, deuil et incarnation, rigueur et romanesque (la musique) : on pense plus d'une fois aux tout premiers films de Desplechin (les seuls que j'ai envie de revoir à leur tour). "De l'histoire ancienne" est sorti 55 ans après la fin de la guerre mais il a déjà 26 ans : la comparaison des délais commence à être perturbante. Sa puissance et son originalité tiennent à son sujet et à sa description de l'évolution de trois crises, celles des personnages des descendants, interprétés par Olivier Gourmet, Brigitte Catillon et le frêle mais très impressionnant Yann Goven. Le deuil du père se transforme chez ce dernier en une obsession qui vire bientôt à la folie pure, autour de la Résistance, des martyrs, de l'incinération... C'est une mémoire mal assimilée, mal revendiquée, dévoyée. Son grand acte sera dérisoire, idiot même, la destruction par le feu d'une librairie négationniste. On ne sait pas trop s'il a, à ce moment là, une volonté antifasciste, tout simplement parce que son comportement dans l'intimité tend lui-même vers une certaine fascisation de l'esprit. C'est le vertige du film. J'y vois de toute façon aujourd'hui une prémonition de toute la récupération par l'extrême droite de la mémoire de la Guerre, faisant oublier ainsi ses fondations. Et, gravée dans la mienne, de mémoire, je trouve toujours aussi glaçante la fin de la séquence, totalement inattendue, de l'embrouille dans la rue entre une jeune femme en béquilles et un sale type qui lui pique sa place dans un taxi, où le personnage de Yann Goven, apparaissant tout à coup en observateur froid, s'éloigne prestement en lâchant à voix haute "Ça va mal finir !... Ça va mal finir !..." La réplique me fait toujours aussi peur.

 

Morlaix (Jaime Rosales, 2025)

***

Un réalisateur espagnol reconnu qui filme une histoire très précisément située dans le Finistère, ce n'est pas banal. Pas question de dépaysement ou d'un quelconque décalage pour autant. La capacité à rendre compte d'un environnement éclate dès le début, en deux-trois plans. Puis viennent ces jeunes personnages, qui seront regardés tout du long avec respect et empathie, vivants tout simplement. Entre rigueur et liberté, les dialogues vont bien au-delà du bavardage entre lycéens sur l'amour et le sens de la vie. L'histoire est connue, toujours la même depuis au moins un siècle de cinéma : les sentiments adolescents. Et parfois, un miracle arrive : un ou une cinéaste parvient à raconter cela autrement, comme si c'était la première fois. Des noms affleureront à la surface de la mémoire, de Rohmer à Resnais, mais Jaime Rosales réussit à s'affranchir aussitôt de ses références et à nous faire croire à la vérité neuve de ce qu'il filme. Morlaix est aussi incarné qu'expérimental, avec ses changements de format d'écran, ses arrêts sur images et ses accélérés, ses passages de la couleur au noir et blanc. Et en assumant parfaitement ses emboîtements narratifs, il touche au cœur comme à la mémoire. Questions cruciales et pourtant rarement (jamais comme cela ?) posées, naturellement et avec délicatesse : Que retient-on d'un film après l'avoir vu ? Est-ce qu'un film reste toujours le même ? Et si les images de cinéma agissent sur nous, spectateurs, est-ce qu'on peut agir en retour sur ces images ? Petite merveille.

Viridiana (Luis Buñuel, 1961)

****

Buñuel a frappé fort, un coup porté d'une autre manière, plus simple et sereine, mais tout aussi dévastateur qu'aux temps de L'Âge d'or et de Los Olvidados. Qu'est-ce qui a pris au régime franquiste d'accorder ce laisser-passer au cinéaste, exilé depuis la fin de la guerre d'Espagne (et devenu mexicain) ? Que Buñuel accepte de revenir à la condition de pouvoir travailler avec des "opposants" comme Bardem et Saura aurait déjà dû les alerter. Mais non : pas de censure du scénario, tournage en toute liberté, pavillon espagnol à Cannes... Sans doute pensaient-ils pouvoir récupérer le bonhomme. Et forcément, tout s'effondre en voyant le résultat, qui plus est, impossible à mettre sous le tapis puisque l'issue festivalière est à la fois le triomphe et le scandale. Réaction logique de Madrid : interdiction totale de distribution nationale (et entraves professionnelles pour tous les participants locaux). Buñuel était donc bel et bien irrécupérable. Et dans les sphères catholiques les plus ouvertes d’esprit, ceux qui avaient cru faire du cinéaste l'un des leurs, en prenant appui sur les "ambiguïtés" de Nazarin, ont eu cette fois-là bien du mal à contorsionner leurs discours. Aucune équivoque dans Viridiana. L'image blasphématoire la plus célèbre est celle de la Cène recréée par les mendiants saccageurs (pris non pas en photo mais par la blague que leur fait l'une d'entre eux en soulevant sa jupe en guise de petit oiseau). Le film en est truffé. Mais la plus significative est certainement celle du crucifix-couteau : le petit outil de prière libère une lame insoupçonnée. Du début à la fin, à tous les niveaux, le sacré est forcé de cohabiter avec le profane. Comme le blanc avec le noir, notamment lorsque la diaphane Viridiana en robe de mariée, inconsciente, se retrouve à la merci du ténébreux Don Jaime, peignoir sombre, penché au-dessus d'elle. La grande musique religieuse résonne dans un décor gothique inquiétant et bientôt en désordre. L’Angélus entamé par la bienfaitrice et ses protégés est violemment perturbé, dans un extraordinaire montage, par les travaux des ouvriers : le déroulement et le sens de la prière sont anéantis. C'est ainsi que l'ancienne nonne sera ramenée à la réalité, après avoir compris que sa charité était faite à des êtres humains donc faillibles, imparfaits, mauvais parfois, que celle-ci n'était pas grand chose puisque servant surtout sa vanité aveugle. La scène finale pourrait être vue comme un nouvel enfermement : après celui du couvent, celui d'un ménage à trois dans ce château. Mais c'est, après tout, un happy end, comme presque toujours chez Buñuel (heureux dénouement imposé par les producteurs ou pleinement assumé, dépourvu d'ambiguïté ou chargé d'ironie). Faire une partie de cartes, c'est jouer, avec des chances égales pour chacun. Jorge invite sa cousine Viridiana, débarrassée de ses bondieuseries, tout en demandant à Ramona, la servante, de rester avec eux. Autour de la table, dans la bâtisse, l'égalité est réalisée.
Les grands films de Buñuel n'ont jamais rien d'évident, ils finissent toujours par vous emporter dans leur mouvement sans que l'on s'en rende compte. Ici encore, on se plaît à fouiller en détail, à remarquer une construction serrée, à voir évoluer des personnages tout sauf monolithiques, à profiter d'une mise en scène claire et nette, à s'étonner du violent engrenage de l'incroyable scène orgiaque (la violence saisit toujours chez Buñuel), à plonger dans ces contrastes, si angoissants et si humains, et à en sortir pourtant revigoré.

Nuestra Tierra (Lucrecia Martel)

***

En suivant un procès pour homicide, déterminant pour le respect des droits d'une communauté autochtone, la cinéaste argentine tente de faire ressortir la vérité et élargit le champ de sa vision. En bas, les racines. Celles qui ancrent les descendants d'Indiens sur ces terres, convoitées par les colons espagnols puis les gros propriétaires. De vieilles photographies enclenchent les récits familiaux qui déroulent une histoire intime et méconnue du pays. En haut, le ciel. D'où peuvent être prises des vues aériennes, avec l'utilisation pour une fois justifiée de drones : pour faire comprendre une topographie et ses enjeux vitaux. Entre terre et ciel, passé et avenir, résistance et lutte, un film comme un combat, une leçon d'histoire et une dénonciation de tous les accaparements du colonialisme/capitalisme vorace.

Maternité éternelle (Kinuyo Tanaka, 1955)

***

Voir Kinuyo Tanaka dans Ginza Cosmetics m'a incité à enfin me pencher sur l'une de ses réalisations, la troisième et la plus réputée (les six à son actif sont visibles actuellement sur Arte). Maternité éternelle est un beau mélodrame, bien plus audacieux que son titre français ne le laisse penser (une traduction de l'original donne plutôt "Des seins pour toujours"). La progression se fait par larges segments accolés sans transition, ce qui peut désarçonner mais qui s'accorde bien au caractère de l'héroïne Fumiko (inspirée d'une poétesse bien réelle ayant connu cette tragique destinée) : jeune femme et mère mal mariée, douée pour la poésie, divorcée indépendante, atteinte d'une maladie incurable, subissant une ablation de la poitrine et décédant au moment où le succès arrivait. Le récit de ce parcours douloureux est caractérisé par la franchise, celle du personnage relayée par celle de la cinéaste. Elle prend place dans des plans généralement longs, dynamisés soit par de remarquables mouvements de la caméra, soit par un sens affirmé de la composition (en intérieur ou en extérieur). Le film est clairement un film de femme, dans sa volonté, dans son histoire, dans ses thématiques, mais surtout dans le sens où l'on imagine mal un réalisateur de l'époque montrer certaines choses aussi directement, comme l'auto-palpation devant le miroir et tout ce qui touche à la maladie dans une seconde moitié très forte, où brille l'actrice Yumeji Tsukioka. Ce dramatique basculement pourrait passer pour un retour de bâton, un prix à payer pour l'indépendance féminine, d'autant que la démence semble parfois guetter. Mais c'est là aussi que surgit le désir chez Fumiko, en même temps que son corps s'épuise, et le film laisse alors entrer, avant d'en finir fatalement, un puissant souffle d'amour fou.

Ginza Cosmetics (Mikio Naruse, 1951)

***

Ce titre "français" a été donné par Carlotta à un film qui, bien que resté inédit, en possédait apparemment déjà un : Le Fard de Ginza. C'est en tout cas une nouvelle découverte importante dans l'œuvre du cinéaste. Plus ancien film de lui que j'ai pu voir jusque-là, il repose sur les mêmes qualités de mise en scène que les suivants. C'est d'abord une vue de la société japonaise, vue horizontale qui met cependant en évidence les problématiques d'ascension ou de chute. En s'intéressant au peuple du quartier de Ginza, Naruse peint un tableau social très complet, sans concession, traversé de personnages féminins admirables (mais qui peuvent avoir leurs moments de faiblesse ou d'animosité) et de personnages masculins qui le sont moins, souvent profiteurs. L'une des beautés de son cinéma tient à la façon dont les destins individuels et collectifs y sont liés. Le film a un personnage principal, interprété par Kinuyo Tanaka, mais celui-ci ne se détache que progressivement du groupe et les autres ne sont jamais oubliés, sa trajectoire est centrale mais celle des autres s'enroulent autour. On a l'impression que Naruse pourrait suivre n'importe qui au gré des croisements, dans une narration qui n'a rien de mécanique. Par exemple, une scène débute sur le barman qui fait remarquer à l'une des hôtesses qu'elle a l'air fatigué et elle lui répond qu'elle n'a pas dormi de la nuit. Alors qu'on s'attend à entendre la suite de l'explication, Naruse passe à autre chose. Ce genre de procédé apporte la vie, l'épaisseur, la surprise. Il en va de même avec l'usage de l'ellipse (la disparition de l'enfant) ou le maintien d'un récit longtemps sous-dramatisé pour mener vers un dernier quart qui l'est un peu plus mais toujours avec une grande subtilité et un beau naturel. Quand Yukiko, en train de tomber sous le charme de Kyosuke, se fait un peu sentencieuse, elle s'en excuse aussitôt après : "je suis désolée, je vous fais la leçon". C'est ce genre de détail qui rend les films de Naruse si précieux.

Pierre et Jean (André Cayatte, 1943)

**

Troisième des quatre premiers films tournés par le réalisateur, tous à la Continental. Jacques Siclier l'évoque d'ailleurs dans son fameux bouquin, le jugeant comme "le meilleur film de Cayatte à cette époque". Effectivement, il se regarde avec intérêt. Surtout sa première partie, charmante, qui se déroule dans les années 10. La seconde, située 20 ans plus tard, est plus mélodramatique et ces pics-là réussissent un peu moins à Cayatte. L'émotion n'est pas à son comble dans un dernier mouvement qui paraît expédié (le film dure moins de 75 minutes), juste rehaussé par une ultime réplique froide et cassante tombant sur l'héroïne "condamnée" à ne plus vivre qu'avec son vieux mari. Tout est cependant bien écrit, en apportant la profondeur psychologique nécessaire, tandis que la mise en scène est assez fluide et dynamique. Si les interprètes des deux rôles-titre ne sont pas inoubliables, Renée Saint-Cyr est touchante et crédible, même vieillie, et Noël Roquevert, bien qu'à l'opposé de l'image que l'on se fait du personnage du Père Roland à la lecture, est remarquable d'autorité satisfaite, énergique et aveugle. A découvrir le Cayatte après Une femme sans amour, on se rend compte que le film de Buñuel (et de ses deux scénaristes) est bien un remake plutôt qu'une adaptation directe du roman de Maupassant, tout le travail de remise à plat ayant été fait par le réalisateur-scénariste français avant d'être repris, neuf ans plus tard, par l'équipe mexicaine qui a modifié plusieurs éléments et plusieurs passages mais qui a conservé cette nouvelle structure d'ensemble.