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Film - Page 5

  • Visite ou Mémoires et Confessions (Manoel de Oliveira, 1982)

    L’ÉTRANGE TESTAMENT DE MANOEL

    ***

    En 1982, à l’âge de 73 ans, Manoel de Oliveira décide de réaliser un film qu’il ne veut visible par le public qu’après sa mort. Il le tourne à une occasion précise, au moment où il doit vendre la grande maison qu’il habite, avec sa famille, à Porto, depuis 40 ans. Visite ou mémoires et confessions est donc un testament filmé, ouvert à tous après la disparition de son auteur.

    Le premier sujet est donc la maison, là où tout commence. Une caméra agile pénètre en douceur dans cette demeure si particulière. Elle s’y faufile, du jardin à l’étage. L’habitation est représentative de l’architecture des années 1930, surprenante, faite de recoins, presque labyrinthique. Cet aspect est souligné par Oliveira lui-même à plusieurs reprises, à la fois dans les propos qu’il tient et dans la façon dont il a décidé de filmer le lieu, en utilisant notamment des fondus au noir qui nous font passer d’une pièce à une autre sans nous permettre de nous repérer vraiment. Bizarre, bizarre… La maison semble d’abord vide, alors que l’on se déplace sur la pointe des pieds entre les murs ornés de tableaux et les meubles présentant de vieilles photos de famille.

    C’est que le mode de visite est original. La caméra est subjective : elle semble épouser le point de vue d’un couple que l’on entend dialoguer mais qui n’apparaît jamais à l’image (pas même dans les miroirs). Les voix de Teresa Madruga et Diogo Doria se répondent au rythme des tournures poétiques qu’Agustina Bessa-Luis a imaginées pour l’occasion. La femme et l’homme se disent aussi que, peut-être, puisque personne n’est là, ils se sont trompés de lieu de rendez-vous. Mais tout à coup, Manoel de Oliveira apparaît assis à son bureau, se tourne vers l’objectif et s’adresse directement non pas au couple de visiteurs mais au spectateur.

    Drôle d’histoire de fantômes, Visite, comme plusieurs autres films d’Oliveira, touche par moments au fantastique, en prenant le chemin le plus simple : un couple invisible, des pièces vides, des fondus au noir, des portes qui s’ouvrent toutes seules. Pour rehausser, pas seulement par le parfum de fantastique, l’intérêt de cet essai qui pourrait se limiter à l’anecdote personnelle, il est fait usage de quelques notes de Beethoven et, donc, des mots recherchés de Bessa-Luis.

    Le jeu d’alternance entre déambulations au rythme des visiteurs imaginaires et interventions directes du cinéaste dure tout le film. Face à la caméra, Manoel de Oliveira se raconte, se souvient et nous informe sur quelques moments déterminants de sa déjà longue existence. Sa jeunesse, ses parents, sa femme (qui passe brièvement devant la caméra, entourée de fleurs, le temps de dire quelques mots sur cinquante ans de vie commune avec un artiste), ses enfants, son parcours atypique de réalisateur et de gérant d’usine sont évoqués, parfois à l’aide de photographies ou de petits films. Bourgeois bien né au sein d’une famille catholique, l’homme semble attaché à la tradition et aux valeurs humanistes d’attention aux autres. Il explique avoir été arrêté en 1963 par la police politique de Salazar, après la sortie de son film Acte de printemps, sans trop savoir pourquoi. Il nous parle de la notion de pureté, des différences complémentaires entre l’homme et la femme, et de cinéma, bien sûr, la passion de sa vie (avec l’architecture et l’agriculture). Le cinéma qui est pour lui, avant tout, fiction et studio (on connaît, et on apprécie, sa théâtralité assumée depuis longtemps).

    Visite est testamentaire par son choix de production (ou plus exactement de distribution) et par sa teneur même puisqu’il est question de lointains souvenirs, de retour sur une longue vie et de mort. Celle-ci signale sa présence partout : dans le décor déserté de la maison, dans les propos tenus par le cinéaste concernant les disparus de sa famille, dans le voile de ressentiment qui passe sur son visage lorsqu’il évoque la douleur provoquée par la mise en vente de sa maison… Raconter l’histoire d’une famille, c’est raconter beaucoup de drames. L’homme assis face à nous, qui nous regarde dans les yeux et qui met quelques fois en route un projecteur de salon, a 73 ans et a eu une vie bien remplie. Les derniers mots qu’il prononce, alors que des photos de lui défilent à rebours du temps, sont : « je m’éclipse ».

    Et pourtant ! Nous avons découvert ce film ces jours-ci en DVD, ou en 2016 en salles. Lorsqu’il l’a conçu, Oliveira avait six longs métrages à son actif et pensait réfléchir ainsi à la fin d’une vie et d’une œuvre. Chose impensable en 1982, Visite ouvrait en fait sur une bonne trentaine d’années d’activité et autant de nouveaux films. Ce bon tour que le temps a joué produit un effet unique et accentue l’émotion ressentie. Il est en quelque sorte donné raison au cinéaste qui avance que la peur de la douleur donne le goût de vivre. En ces jours difficiles, comment l’artiste aurait-il pu penser que le projet qu’il regrette alors de ne pas avoir pu mener à terme allait finalement devenir en 2010 L’Étrange Affaire Angélica, l’un des sommets de sa filmographie ? Pour sûr, Manoel de Oliveira aura soigné sa sortie de scène, la rendant aussi belle et étrange que son œuvre cinématographique.

    Cette belle édition DVD concoctée par Epicentre Films se complète de témoignages de collaborateurs, du Vieillard de Restelo, ultime court métrage du cinéaste et variation assez hermétique autour de la figure de Don Quichotte, de Le cinéma, Manoel de Oliveira et moi, film hommage parfois ardu mais très représentatif, signé par João Botelho, et enfin d’un entretien très éclairant avec le critique et universitaire Hervé Aubron.

    (Mai 2017 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Piège mortel (Sidney Lumet, 1982)

    **
    Souvent très sévèrement jugé depuis sa sortie, en partie pour sa trop grande proximité (délibérée, de par la présence de Michael Caine) avec le génial Limier de Mankiewicz, Deathtrap n'est pourtant pas si catastrophique et se laisse revoir assez facilement. Sa première moitié est en tout cas plaisante, grâce à la mise en scène dynamique de Lumet, sa direction d'acteurs (Caine est très bon, comme Dyan Cannon, alors que Christopher Reeve est un peu encombré mais plutôt touchant), ses pincées d'humour, le caractère méta-dramatique du huis clos. Les choses se gâtent toutefois, c'est certain, dans la seconde. La première intrusion de la medium hollandaise alourdissait déjà la construction et accusait encore l'arbitraire d'une intrigue déjà suffisamment alambiquée. Les suivantes sont de plus en plus gênantes et le film fatigue à force de rebondissements et de retournements de situation. De plus, à la réflexion amusée sur le spectacle théâtral, Lumet ajoute, sur la fin, celle sur le cinéma en ayant recours à quelques effets visuels et sonores trop appuyés (l'orage du dénouement). Dommage, car le couple formé par Caine et Reeve a, avant qu'il ne se déchire, quelque chose de vraiment intriguant. 

  • Banzaï (Claude Zidi, 1983)

    °
    Comédie à succès cinématographique (3,7 millions d'entrées dont la mienne tout gamin) et télévisuel qui n'a pour elle que le métier et les moyens de Zidi pour filmer correctement les décors traversés, de New York à Hong Kong. Le fait de reprendre, en l'édulcorant forcément, le personnage de français moyen créé par Coluche, amateur de vannes et ayant peur de tout, pose problème dans le sens où toute distance disparaît alors que dans les sketches, sur scène, l'ironie est tout de suite évidente. Ainsi, la xénophobie n'est ici jamais vraiment étudiée au-delà du ressort comique, jamais mise en contradiction (ou alors trop gentiment et sans conséquence, voir l'épisode avec les flics arabes). Le personnage n'évolue pas du tout et, alors que le rapport à l'étranger devrait être le thème principal (dans un film ayant une petite visée sociologique via notamment la description du monde du travail), la seule question est celle du maintien du mariage entre Coluche et Mairesse. Rien ne fait vraiment rire (trop usé par le temps ?), hormis les deux ou trois gags burlesques les plus basiques. 

  • La Fille en noir (Michael Cacoyannis, 1956)

    **
    Néoréalisme à la grecque et donc irrigué par la noire tragédie. Les séquences documentaires du début et la façon de poser la situation (deux amis débarquent d'Athènes sur une île et sont hébergés par une famille marquée par le deuil) sont sensibles et prometteuses mais le film est un peu trop souvent sujet aux excès mélodramatiques, aux idées appuyées (par exemple, quand la mère de "mauvaise vie" rentre chez elle, c'est toute la ville qui fait soudain silence). Le scénario n'est pas des plus novateurs et nous mène bien vers le drame, avec au final une catastrophe inattendue quant aux victimes innocentes qu'elle touche (en conséquence, la fin heureuse n'est pas illogique, célébrant la force de l'amour, mais balaie trop facilement la douleur commune qui la précède immédiatement). Il y a pourtant des qualités certaines de mise en scène, de beaux personnages, de bons interprètes (Ellie Lambeti donne à voir l'une des plus belles et des plus crédibles défaillances sous le coup d'un baiser craint/espéré) et l'impression que des vérités sont dites sur la Grèce des années 50 (les différences de classes, l'opposition entre Athènes et le reste du pays, la domination masculine, le poids des traditions). 

  • L'Explorateur en folie (Victor Heerman, 1930)

    **
    C'est le deuxième véritable film des Marx Brothers, mieux connu sous le titre original d'Animal Crackers, et comme le premier, The Cocoanuts, une adaptation d'un spectacle qu'ils jouaient à Broadway. Victor Heerman le met en scène, ou plutôt, l'enregistre, puisqu'il n'y a guère de cinéma là-dedans. On suit une revue et non une histoire (ou à peine : une party dans une riche villa donnée pour le retour d'Afrique d'un explorateur, joué par Groucho, un vol de tableau, et c'est à peu près tout). Des moments tordants, beaucoup d'intermèdes musicaux, des tirades incompréhensibles laissant sceptique, des tunnels ennuyeux, des adresses à la caméra, de l'absurde à chaque coin de dialogue impliquant les frères... Guère de cinéma donc, mais parce que les Marx s'en foutent peut-être du cinéma, qu'ils ne cherchent même pas à en faire, qu'ils ne veulent que renverser, casser, piétiner verbalement et physiquement sans raison valable. Le film paraît long, ennuie plusieurs fois, et l'on se dit pourtant que ces désintérêts passagers participent de la totale destruction marxienne, qui reste très étonnante. Pour qu'elle soit mise en valeur plus cinématographiquement, il faut passer à Monkey Business et surtout Duck Soup

  • La Bête (Walerian Borowczyk, 1975)

    ***
    Le premier Boro que j'aime sans réserve. Ici, il assouplit sa mise en scène en imposant moins sa rigueur picturo-théâtrale, en ne créant pas tout de suite de l'étrangeté par ses choix esthétiques. Ainsi, il se concentre avec assez d'humour et de naturel sur la description des habitants de ce château, en tête, les remarquablement bien choisis Guy Tréjan et Marcel Dalio. Cette noblesse en perdition s'entredéchire dans un décor où abondent les portes et les volets que l'on ferme. Dans cette ambiance morbide, l'étrange émerge peu à peu, en même temps qu'entrent en jeu les femmes, porteuses, elles, de vie. Il y a double mouvement et le film lui-même fascine de plus en plus, autant qu'il dérange. Annoncé dès le départ, le thème de la bestialité est pris à bras-le-corps. Il permet à Borowczyk d'une part de verser encore une fois dans le conte et d'autre part d'aborder la sexualité frontalement mais en se jouant de la censure. Dans son dernier tiers, le film garde sa cohérence interne et sa logique, mais tout devient fou, dans une déflagration érotique sidérante, pornographique sans l'être exactement (puisque le jeu sexuel principal implique la Bête). Les nobles crèvent, les curés se perdent dans leurs vices et leur délire moralisateur, les femmes (et le serviteur noir) sortent gagnantes, magnifiées, corps désirants et esprits libres (Lisbeth Hummel, Sirpa Lane, Pascale Rivault, Elisabeth Kaza). 

  • L'Aigle des mers (Michael Curtiz, 1940)

    ***
    L'un de ces classiques qui peuvent d'abord apparaître trop classiques à la découverte et qu'il ne faut pas hésiter à revoir pour en apprécier toute la grandeur. Curtiz met en scène deux heures d'aventures sans faiblir un instant, avec une science rythmique de la construction qui fait que les grands moments sont disposés tout le long, avec une force égale et alors même qu'ils sont très différents les uns des autres, de l'abordage introductif au duel final en passant par l'intense épisode panaméen ou la fameuse révolte des galériens. L'expressivité sans excès que l'on trouve dans toutes ces séquences est un bonheur. De plus, mon lointain souvenir était peut-être celui d'un déséquilibre avec les scènes plus dialoguées mais en fait, celles-ci n'entament pas du tout le plaisir. Elles gardent leur dynamisme propre et donnent "indirectement" l'intérêt historique du film par rapport à son époque de réalisation, à travers sa vision des luttes impériales du XVIe siècle. Elles reposent aussi en grande partie sur la peu conventionnelle relation que tisse le scénario entre la Reine d'Angleterre et son corsaire favori, relation à laquelle nous sommes discrètement préparés, dans la grande tradition hollywoodienne, au début, avec seulement deux lignes de dialogue entre des marins.

  • Madame Hyde (Serge Bozon, 2018)

    °
    Du conte (l'un des plus classiques) dans le monde le plus réel (la banlieue, le lycée technologique) pour bien faire croire à la grande originalité de son cinéma, qui s'appuie aussi maintenant sur des figures populaires (Huppert, Duris, Garcia). Le résultat n'est pas plus intéressant ni moins anesthésiant qu'à l'époque de Mods. On passe d'une scène plate à un moment embarrassant, d'un comique décalé qui n'en charrie pas moins du cliché à une soudaine recherche d'émotion parfaitement vaine. La greffe fantastique ne prend jamais, le sens, dans le détail, comme de l'ensemble, échappe constamment, l'étrangeté se dilue dans l'insignifiant. 

  • Une étrange soirée (James Whale, 1932)

    **
    Whale sort tout juste de Frankenstein lorsqu'il tourne cet Old Dark House (également appelé La Maison de la mort), à nouveau avec Boris Karloff. Le savoir-faire du réalisateur et celui d'Universal permettent l'installation particulièrement efficace d'une atmosphère fantastique, dès les premières scènes montrant l'infortune de trois amis piégés par un temps cataclysmique en pleine campagne galloise et leur refuge dans une inquiétante maison. Si cette atmosphère perdure, le film peut paraître cependant au bord de la parodie (Melvyn Douglas ne cesse de parler avec humour) et le surnaturel n'advient finalement jamais vraiment. Nous sommes plutôt dans le cadre d'un (proto-)survival au cœur d'une famille de dégénérés. Quelques baisses de rythme au milieu, dues à une abondance de dialogues, et un sentiment final de trop légères conséquences, empêchent le film d'être une grande réussite du genre mais plusieurs scènes ou figures "horrifiques" sont assez marquantes (Whale sait bien sûr rendre la violence et l'angoisse), l'ambiance sentimentale et érotique est très "pré-code", et c'est une curiosité d'une part de voir Charles Laughton si jeune, dans l'un de ses premiers rôles, et d'autre part d'entendre Melvyn Douglas chanter (brièvement et ironiquement) Singin' in the Rain bien avant Gene Kelly. 

  • Shohei Imamura (2/2)

    LA BELLE SANTÉ DE SHOHEI

    Un an après avoir distribué une première série de trois DVD (Cochons et cuirassés, La Femme insecte et Le Pornographe), Elephant Films récidive et poursuit son inestimable effort en l’honneur de Shohei Imamura en proposant quatre nouvelles galettes. S’intéressant toujours au dix premières années d’activité du cinéaste dans le domaine du long métrage de fiction, l’éditeur donne cette fois-ci l’occasion de redécouvrir l’un des classiques du maître japonais, Désir meurtrier, et surtout de connaître trois films plus rares, Désirs volés, sa première réalisation, Mon deuxième frère, quatrième « travail de jeunesse » pour la Nikkatsu, et Le Profond Désir des Dieux, œuvre majeure mais peu accessible jusque là.

    Shohei Imamura signe donc son passage à la réalisation en 1958 avec Désirs volés, dans lequel il décrit dans un style réaliste en « Nikkatsu Scope » les aventures et mésaventures d’une troupe de théâtre vivotant entre villes et campagne. Si la forme manque encore de singularité, les préoccupations qui feront l’originalité de l’œuvre future sautent déjà aux yeux. En premier lieu, la crédibilité de ce qui est montré. Si tôt, en cette fin d’années cinquante, domine l’inscription des personnages dans des décors naturels et l’introduction elle-même prend carrément l’allure d’un documentaire sur la ville d’Osaka.

    Ensuite, le sujet central, très imamuresque, est le peuple. Notre homme Shohei s’intéresse tout de suite au Japon des classes les plus basses. Il suit ici des artistes qui se débattent avec leurs faibles moyens et qui reconnaissent eux-mêmes s’activer dans un « théâtre de mendiants ». C’est une vision sociale de la débrouille qui est offerte, une description de petits larcins et de moqueries envers les dominants. Le peuple est vu comme une entité, même si ses composants sont très caractérisés et très divers, ce qui est flagrant dans toutes ces scènes où il semble faire corps dans le cadre. Aimant filmer les attroupements de rue ou l’agitation du public au spectacle, Imamura réussit déjà parfaitement à transmettre la sensation du mouvement de la foule, de manière humoristique souvent, comme lorsqu’il montre ces rangées bien séparées d’hommes et de femmes manifestant bruyamment et en alternance leur plaisir à voir des danseuses dénudées pour les uns et un bel acteur pour les autres.

    Le monde du spectacle est idéal pour aborder avec vigueur ces thématiques. Par l’intermédiaire d’une mise en scène classiquement chorale, nous passons d’un serviteur de l’art populaire à un autre, au sein d’une troupe quittant Osaka pour s’installer dans un village où la confrontation entre comédiens et locaux, pour la plupart fortes têtes ou puceaux excités, fera des étincelles. Les saynètes pittoresques ne manquent pas, en effet, et d’autant moins que les artistes de kabuki ont, sous ce chapiteau, pris l’habitude de faire précéder leur spectacle par des séances de strip-teases féminins. D’emblée, la circulation du désir s’effectue donc en tous sens. L’ambiance est le plus souvent à la grivoiserie et les personnages ne reculent pas devant quelques vulgarités. Vitalité et désir sont bien les maîtres-mots.

    Ce mélange entre masses ouvrières ou paysannes et artisans de la culture populaire est parfois explosif mais reste coloré de douce utopie. Le regard est effectivement bienveillant tout du long et l’ensemble bon enfant, sans véritable drame. Il manque à cet agréable Désirs volés une certaine tension et une certaine folie, notamment dans la mise en scène, pourtant compétente dans la gestion des foules mais aussi dans le soulignement de telle posture ou geste insolite.

    Ce coup d’essai est cependant déjà frondeur, mal élevé, lorgnant souvent en-dessous de la ceinture. En cette année 1958, les patrons de la Nikkatsu demandèrent donc à son réalisateur de mettre la pédale douce pour la suite. Imamura obtempéra le temps de trois films, dont un est proposé ici : Mon deuxième frère. Le terreau social sur lequel se développe celui-ci est propice à tous les débordements attendus puisqu’il s’agit d’un village de mineurs en pleine crise économique et se vidant peu à peu de ses habitants. Mais les arêtes sont limées, ce qui fait dire qu’une découverte « à l’aveugle », sans connaissance de signature, ne ferait sans doute pas germer l’idée première d’une attribution à son auteur véritable.

    Tiré d’un livre japonais à succès, ce mélodrame social raconte la survie et l’éclatement subi par une famille rapidement réduite à deux frères et deux sœurs après la mort du père travaillant à la mine. Il s’inscrit dans un courant large et très caractéristique des années cinquante, celui du réalisme allant de Vittorio de Sica à Satyajit Ray en passant par le René Clément de Jeux interdits et de Gervaise. La mission d’information sur une situation désespérante est remplie : en s’attachant comme toujours à décrire le petit peuple, ses défauts et sa vitalité inépuisable, Imamura dresse son dur constat. Il le fait encore en montrant le collectif, de manière quelque peu éparpillée, et en se méfiant cette fois de la vulgarité trop étalée et de la trop grande saleté, en repoussant de surcroît la question du désir et du sexe, dans une approche plus consensuelle de la vie familiale.

    Toutefois, sous une apparence plus conventionnelle, la mise en scène sait se faire expressive et dynamique (les éclats de colère et les bagarres, notamment, ont l’explosivité nécessaire, surprenante parfois). Perdant en insolite et en originalité, elle gagne en émotion. Derrière l’accompagnement musical là aussi conventionnel, et même si l’optimisme l’emporte malgré les embûches, une noirceur régulière perce au fil d’une seconde partie centrée sur deux des jeunes enfants. Leur parcours compliqué émeut parfois intensément, en particulier grâce au naturel et à l’excellence des deux petits interprètes. Il est dès lors difficile de résister aux sirènes du mélo.

    Mais la docilité ne dure qu’un temps et Imamura décide d’arrêter de se freiner dès son film suivant, Cochons et cuirassés, en 1961. Suit La Femme insecte puis Désir meurtrier, en 1964, qui tient la place centrale de ce qui ressemble à une stupéfiante trilogie si l’on ajoute Le Pornographe de 1966, une série qui transforme le réalisateur en grand « cinéaste-entomologiste ».

    Dans Désir meurtrier, il conserve son art de la mise en situation, démarrant son récit dans une gare, captant les conversations à distance, partant ensuite dans les rues, dans la ville, dans la banlieue. Mais la démarche est différente de celle qui guidait les premiers essais à la fin de la décennie précédente. La description sociale a changé d’échelle. Nous nous sommes rapprochés et nous pénétrons maintenant au plus profond.

    L’histoire est celle de Sadako, femme mariée et effacée, agressée sexuellement chez elle, un soir que son mari est absent. Humiliée, elle voit ses repères s’effondrer mais aussi un trouble immense l’envahir. Lorsque son violeur réapparaît, elle en fait son amant et bascule dans une liaison fiévreuse. Pour raconter ce singulier drame de la passion, le cinéaste n’abandonne pas ses préoccupations mais livre cette fois un véritable film mental, au sens où il nous fait entrer dans la tête de son héroïne. S’enclenche alors un mouvement centripète vertigineux, d’autant plus enivrant qu’il aborde sans précautions, mais pas sans expérimentations, les rivages du plaisir sexuel.

    Il nous faut quelques minutes pour le comprendre : quand passé et présent s’emmêlent, c’est que le récit obéit aux divagations de Sadako. Le découpage passe d’un temps à un autre sans prévenir et des arrêts sur image entravent la fluidité narrative. La voix off de la jeune femme prend le pouvoir et ne le lâche plus. Personnage initialement en retrait, Sadako décide d’obéir à ses pulsions, bien qu’elle soit la proie de grands tourments. L’agression dont elle est victime semble la terrasser, au point de lui faire dire plusieurs fois qu’elle veut mourir. Mais à chaque fois que la pensée l’effleure, quelque chose l’en détourne : l’amour d’un petit garçon et surtout la nourriture et la chair. Pleine d’appétit alors que tout, autour d’elle, semble là pour la restreindre, elle puise dans sa force vitale et finit par retourner à son avantage les conséquences de son viol.

    Imamura, qui semble montrer la destruction du foyer japonais traditionnel à la suite de l’intrusion violente du peuple souffrant et le retournement total des valeurs qui en découle, navigue là dans des zones grises. Sadako nous dit-elle la vérité, se souvient-elle vraiment ou est-elle en train de fantasmer ? Est-elle dégoutée ou excitée ? Et dans ces zones, une extraordinaire tension est créée puis libérée en de sidérantes séquences sexuelles fragmentant la vision des corps tordus et transpirants. Les coups font mal et laissent des marques mais les femmes et les hommes jouissent aussi vraiment. Le froid glacial fige les extérieurs mais dans les chambres, sous les couettes, est préservée une chaleur étourdissante. La mise en scène ne cherche pas à faire du beau mais la force des plans est décuplée. Désir meurtrier est avant tout un film de « moments », un film avançant à un rythme étrange et ponctué de trouvailles marquantes, comme ce plan-séquence central, devenu fameux, en aller-retour le long d’un train, signe d’un tournant dans le récit.

    Quatre ans plus tard, avec Le Profond Désir des Dieux, Shohei Imamura élève son point de vue, après cette suite de films recentrés et atteignant par paliers une intensité folle. Il passe à la couleur et élargit son champ d’observation à l’échelle d’une île entière, retrouvant à l’occasion une conduite chorale du récit. Dans le format très rectangulaire du Scope, il utilise toutefois une structure de cercles concentriques. L’île choisie est non seulement, par définition, entourée d’eau mais elle apparaît, vue du ciel, parfaitement ronde. Sur celle-ci, tout tourne autour d’un puits et d’une fosse creusée inlassablement par l’un des habitants. Des danseurs avinés tournoient, des plongées significatives se remarquent et surtout, circulent les désirs. Ici, manifestement, tout le monde peut coucher avec tout le monde, même à l’intérieur du groupe familial. L’une de ces familles, la plus vieille de l’île, fait d’ailleurs figure de deuxième cercle dans ce système, entité maudite suite aux agissements contre nature de ses membres.

    Un ingénieur fraîchement débarqué de la capitale sert de relais. Il est l’observateur des mœurs locales mais pas pour autant l’alter ego du cinéaste ni celui auquel le spectateur doit s’identifier. Il est un guide très imparfait, pas toujours au centre du récit, pas assez privilégié par la mise en scène, pas même spécialement attachant. Il aide bien, cependant, à pénétrer les différents cercles, manquant, au final, de s’installer pour de bon dans le dernier.

    Le Profond Désir des Dieux a pour sujet principal l’amour sans tabou ni frontière autre que géographique, même si l’inceste, quasiment une règle dans cette microsociété, voit ses effets choc atténués par la bouffonnerie de l’ensemble. Sujet principal mais non unique. Imamura nous parle de l’opposition entre Japon ancestral et Japon de la modernité (qui transforme les mythes fondateurs en attractions pour touristes), du combat entre rationalité et forces de l’esprit, ainsi que de la coexistence entres hommes et animaux, omniprésents et indifférents. Son film est ambitieux, touffu, troublant, tenu mais imprévisible tout le long de ses trois heures. Il foisonne et déborde de sa base réaliste pour déboucher sur l’irrationnel, l’artifice (par des jeux de lumière et de couleurs) et la distanciation (notamment par le son, la « séparation » parfois des dialogues et des images). Il est à la fois enquête et légende, travail de scientifique et œuvre de poète attiré par l’énergie féminine, la violence des pulsions et l’incandescence de l’amour. Quelle santé il avait ce Shohei !

    (Décembre 2016 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)