Arizona Junior (Joel & Ethan Coen, 1987)

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Peut-être le fait de le revisiter régulièrement accentue-t-il l'impression (et encore, ce n'est pas énorme, trois ou quatre visionnages sur, déjà !, 32 ans) mais le 2ème Coen apparaît décidément remarquablement cohérent. Miraculeusement, même, peut-on dire, tant les références, clins d'œil, hommages et influences qu'il brasse sont nombreuses. Un univers est créé immédiatement sous nos yeux, dans ce coin désertique d'Amérique, grâce, entre autres, au fameux (long) prologue, irrésistible et ébouriffant. La réussite tient en particulier à l'écriture (on a tendance à l'oublier, pensant d'abord le cinéma des deux frères en termes d'images), qui donne une œuvre certes à l'apparence plaisamment "déjantée" mais restant finalement très tenue jusque dans ses explosions. Le rythme est si travaillé que le film semble aussi bon dans la vitesse folle que dans la pause (c'est peut-être en cela qu'il est le plus tex-averyen). Le plaisir continu fait également que les trucs de mise en scène, les plans ostensiblement bizarres ne paraissent pas gratuits mais participant à la constitution de cet univers. Univers qui, ultime exploit, tient un équilibre des plus surprenants : entre l'ironie et la sincérité, entre la caricature et l'émotion réelle. Cela en grande partie aussi grâce au couple Hunter-Cage, ce dernier donnant peut-être là, dans ce registre d'ahuri allumé en tout cas, sa meilleure prestation.

Thunder Road (Jim Cummings, 2018)

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Écrit, réalisé et interprété par le même homme, Thunder Road est aussi singulier qu'agaçant, tout à l'image du personnage principal qui bouffe le film, expulsant violemment tous les autres du cadre. C'est particulièrement sensible dans les plans séquences ostensiblement tournés et joués par Cummings, basés sur la performance expressive. Comme la même note est tenue d'un bout à l'autre, celle des larmes contenues mêlées à la colère, l'effet lasse vite. De plus, les longs plans font place régulièrement à un filmage plus traditionnel (mais pas désagréable), ce qui interroge sur la véritable volonté de l'auteur de tout renverser. Dommage, il y avait de quoi inquiéter plus profondément avec ce personnage de flic au bord de la crise de nerfs. 

Nashville (Robert Altman, 1976)

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Premier accomplissement du style altmanien, du moins dans le cadre du film choral. Encore que ce terme a renvoyé par la suite à des œuvres tellement moins audacieuses et inventives qu'il ne paraît même plus convenir ici. Altman crée un monde, à sa manière, comme Fellini à la même époque (Altman-Nashville comme Fellini-Roma, qu'une séquence d'embouteillage rapprochent). On en vient à se demander pourquoi le cinéaste passe si souvent après tant d'autres lorsqu'il s'agit d'évoquer les grands expérimentateurs de forme des années 70, alors que Nashville ne ressemble à rien d'autre. Le hasard, le chaos, le mouvement règnent, sans que jamais l'amateurisme, l'artificialité, le débraillé ne se pointent. Faisant exploser les limites entre fiction et documentaire, Nashville pourrait par moments passer pour une œuvre de Frederick Wiseman, autant par sa rigueur que par ses capacités de captation. En partie improvisé ou co-écrit avec ses interprètes, le film avance on ne sait comment sinon par croisements et sauts d'un personnage à l'autre, d'un lieu à l'autre. Altman joue de l'illusion de la réalité et des différentes représentations en filmant un univers de spectacle, en prenant des actrices et acteurs qui chantent (et composent) vraiment, en fondant les autres dans le public ou au contraire en convoquant Elliott Gould et Julie Christie dans leurs propres rôles. Il n'est même plus question de récit, celui-ci se dissout dans la création chaotique d'un monde-microcosme-miroir. Les rencontres sont coupées au moment où les personnages se disent bonjour, les pistes sonores se superposent pour ne laisser passer que des bribes. Et partout, la musique. Filmée comme rarement (jamais ?) : on croit tout de suite à cette séance d'enregistrement (alors que d'habitude, tout sonne faux dans ce genre de scène) et non seulement le cinéaste laisse se dérouler les chansons mais plus d'une fois, pour les concerts, il offre les enchaînements avec les suivantes. Enfin, Altman (et ses 24 magnifiques actrices/acteurs principaux) donne à voir des personnes changeantes, des caractères mouvants, des destinées insoupçonnables. Il ne s'agit pas de décrire des "types" et aucun des personnages n'y est réduit. De là perce l'émotion, au milieu de ce bordel organisé magistralement. 

Les Éternels (Jia Zhang-ke, 2018)

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Dans la lignée des deux précédents, c'est un film ample, épousant plusieurs rythmes et registres, sautant les années et les kilomètres. En construisant ainsi par chapitres, Jia prend le risque de l'inégalité des parties et par là du décrochage temporaire. Un peu plus accessibles, ses films sont plus découpés qu'auparavant et les incises deviennent plus importantes que les plans séquences. Par ailleurs, ils font intervenir maintenant des éléments (ou des dialogues) plus signifiants. Ce n'est pas dépourvu de beauté et l'on sent tout à fait la présence d'un cinéaste de premier ordre mais je continue à regretter quand même sa première période, de Xiao Wu à The World. 

Dumbo (Tim Burton, 2019)

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Pourtant une nouvelle fois prêt à faire l'effort, je finis totalement découragé et je ne cherche même pas à comprendre les raisons de la fracture burtonienne, qui paraît définitive : est-ce le numérique, le gigantisme, le sentimentalisme, l'absence d'humour, la noirceur devenue uniquement de surface (c'est-à-dire dans une image généralement sombre), la narration sur des rails ? Quoi qu'il en soit, si Burton fait l'éloge in fine du cirque à taille humaine, son cinéma en reste à l'opposé. 

La Chasse (William Friedkin, 1980)

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L'un de ces quelques films généralement mal-aimés de Friedkin, pourtant absolument passionnant à découvrir aujourd'hui. Le problème n'est plus tellement de connaître son degré de vérité sur le milieu gay et hardcore new-yorkais, ni de savoir si son auteur a appuyé sur le sordide en le spectacularisant. Le fait est que ce Cruising est assez impressionnant, dans son apparence documentaire donnée par la répétition des séquences de virées nocturnes d'un flic dont l'enquête ne semble pas avancer, dans sa bande son underground, dans sa vision d'une ville sale et inquiétante, dans l'ambiguïté qui habite son héros, ambiguïté qui explose littéralement dans une fin ouverte sur une éventuelle culpabilité (et ce petit flic infiltré, "au départ" hétéro, dit bien ne pas enquêter pour "faire chier les homos" : Friedkin n'est jamais anti-gays). Un film qui, comme Crash plus tard, sent le cuir et le sperme, et dans lequel Pacino, comme souvent, est totalement fascinant à regarder jouer. 

Le Baron rouge (Roger Corman, 1971)

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Deux escadrons, l'un anglais, l'autre allemand, se livrent plusieurs batailles dans le ciel français, pendant la première guerre mondiale. Ce film d'aviation est parmi les plus réalistes qui soient, grâce à l'alternance millimétrée de plans d'ensemble de ballets aériens et de plans rapprochés en situation, sans recours aux transparences. Il apparaît ainsi très moderne par la grande place accordée à des combats montrés dans la longueur et sans musique, mais aussi par une sorte d'austérité dans la présentation de tout ce qui entoure ces batailles répétitives et enfin par la tentation quasi-philosophique de plusieurs échanges. C'est que Corman, qui construit un récit en miroir convoquant d'un côté un baron allemand et de l'autre un pragmatique canadien, a cherché à saisir un moment de bascule historique : celui où la guerre perd ses règles chevaleresques. Il y a miroir mais non opposition simpliste, les fractures dans la conduite à mener apparaissant dans les deux camps, voués, de toute façon, à s'entretuer. S'il y a quelques baisses de tension, la mise en scène reste précise et Corman parvient presque à chaque moment à proposer des résolutions, des enchaînements, des représentations esthétiques ayant le goût de l'inédit.

Us (Jordan Peele, 2019)

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De l'horreur au "message" actuel mais plutôt vintage dans sa mise en scène, ancrée (à l'image du prologue situé en 1986) dans les années 80 de Carpenter, De Palma, Spielberg etc., ce qui évite la surenchère numérique et le montage-saucissonnage de l'action. Mais la progression du récit est du coup tout à fait conventionnelle, ne s'affranchissant d'aucune règle, allant du trauma initial en suspension jusqu'au twist final qui fait relire tout ce qui précède. L'intention de ne pas filmer de nouveaux morts-vivants a poussé à dégainer cette histoire de doubles maléfiques et puissants plutôt fumeuse et dont n'est guère tiré de trouble, ne serait-ce qu'esthétique. Tantôt sérieux, tantôt humoristique, changeant d'échelle temporairement et sans conviction, le film ne rime pas à grand chose. Pas terrible.

La Chute de l'empire américain (Denys Arcand, 2018)

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La présentation publicitaire (titre, affiche, appariement pour faire passer pour une fin de trilogie) est trompeuse et dessert le film. C'est un très bon divertissement à base sociale, policière et financière. On y retrouve ce qu'Arcand fait de mieux : un scénario bien construit, des scènes bien écrites, des dialogues plein d'humour sans trop souligner les mots d'auteur et surtout la création de personnages attachants. La mise en scène est dans le bon tempo, ni trop speed ni trop lente, ce qui fait que l'on ne s'ennuie jamais. Elle est efficace pour le côté polar et distille de jolis petits échos ailleurs. Même si l'on en passe par quelques clichés, l'aspect choral est une force, menant à la constitution d'une communauté inattendue, solidaire, généreuse et touchante après avoir utilisé les armes du pouvoir pour aller au bout de son utopie. Sur l'argent, thème principal, Arcand, à la fois tape fort et touche juste (notamment dans l'idée exposée d'entrée, que l'intelligence, l'honnêteté, la lucidité empêchent obligatoirement la réussite financière). 

Grâce à Dieu (François Ozon, 2019)

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Remarquable pendant 30-45 minutes. On se dit qu'Ozon va échapper aux pièges du dossier, va proposer un vrai film psychologique au bon sens du terme en traitant d'un cas particulier pour s'attaquer à son grave sujet, va oser jusqu'au bout cette répétition, cette avancée à tout petits pas presque uniquement rendue par des échanges de messages lus en voix-off, va décrire ainsi de façon touchante les sentiments contradictoires d'un homme victime pourtant resté fervent catholique et fort bien interprété par Melvil Poupaud. Mais soudain, celui-ci disparaît du récit pour un bon moment. Et donc, non, ce n'était que la première partie. On a bien un film choral, faisant défiler des victimes différentes pour autant d'acteurs vedettes d'aujourd'hui. Les contradictions ne sont plus posées dans l'esprit d'un personnage mais sont incarnées par des oppositions de caractères. Les limites du film-dossier réapparaissent (simplifications, représentativité, moments de crise signifiants, etc.) et l'histoire finit par ne plus intéresser du tout, Ozon ne tentant finalement rien d'original, ni dans son esthétique ni dans sa conduite narrative. C'est interminable. Mais comme Jusqu'à la garde, le film aura certainement le César du meilleur film...