Tout va bien

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Godard, qui avait brutalement viré à l'extrême-gauche, co-réalise en 1972, à nouveau avec Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, film qui, sans abandonner la radicalité politique et esthétique épousée aux alentours de 68, bénéficie de moyens plus confortables que les précédents et de la présence de deux stars à son générique.

Une nouvelle fois, l'œuvre fait mine de se faire devant nous. Des chèques sont signés pour chaque corps de métier, deux vedettes sont engagées, une histoire est inventée... Cette mise en place est commentée par deux voix off, celle d'un homme et celle d'une femme, qui dialoguent moins qu'elles nous apostrophent. Tout de suite, on voit qu'on n'est pas là pour transiger.

Cela se sait jusque dans les files d'attente devant l'entrée de la salle : "Tu verras, ce n'est pas du tout du cinéma classique, mais au moins, on peut dire que Godard sait toujours capter son époque !" Et l'époque, alors, n'est pas tendre. Tout va bien sera donc peu aimable.

Dans une usine d'alimentation se retrouvent séquestrés par quelques employés en colère non seulement le patron mais aussi la journaliste venue rencontrer celui-ci et son mari l'accompagnant pour l'occasion, un cinéaste ne tournant plus que des publicités. La journaliste, c'est Jane Fonda. Le cinéaste, c'est Yves Montand. En tant qu'acteurs, Godard n'en fait quasiment rien, ne les ayant convoqués que pour leur apport naturel, leur "persona". Dans les séquences de confessions des personnages se mêlent ainsi indistinctement les éléments du scénario et le passé des acteurs, leurs convictions politiques, leurs façons d'envisager leur métier dans une optique "révolutionnaire" ou "combattante".

Si la deuxième partie du film est plus intime, recentrée sur leurs rapports, il reste difficile de les trouver remarquables. Quoi qu'il en soit, autour d'eux, tous les autres sont unanimement mauvais. C'est que la partie "séquestration" prend la forme d'un petit théâtre brechtien. La lutte sociale, ponctuée de chants révoltés, est décrite dans des vues en coupe de l'usine où plusieurs pièces sont montrées en même temps à coup de lents travellings et de plans-séquences. Les mouvements des groupes réglés sommairement alternent avec les interventions fièvreuses des ouvriers parlant les yeux dans la caméra. L'intérêt est aussi limité que la vision est tranchée : les gauchistes sont là pour ridiculiser les patrons et les larbins de la CGT.

Passée l'agitation, le débat se positionne provisoirement au sein du couple. De la crise interne ressort une chose : pour avancer, il est nécessaire que chaque être devienne "l'historien de lui-même", qu'il applique régulièrement son droit d'inventaire. L'aspiration de Godard à la clarté est réelle et louable mais elle passe par trop de confusion, à l'image d'un incompréhensible monologue de Jane Fonda. Sa recherche est peut-être, à ce moment-là, celle d'un gauchisme "pur". C'est en tout cas chez lui une constante : tenter de tirer des idées fortes d'un magma incontrôlable et illisible. Avec Tout va bien, il échoue complètement.

La valeur esthétique elle-même est médiocre. La France était moche en 1972 et le film nous le rappelle sans peine. Le montage est beaucoup moins spectaculaire qu'en d'autres godardiennes occasions. Tout juste avons-nous droit à quelques reprises de plans et à une poignée de désynchronisations image-son. L'heure est surtout au plan-séquence, démonstratif, laborieux. Le dernier d'importance est proprement insupportable, morne va-et-vient le long des caisses d'un supermarché envahi par un groupe de militants révolutionnaires, une sorte de Grand bazar sans les Charlots.

Si on ne doute pas de la sincérité de Godard et si on sait que son virage a aussi produit de beaux fruits, on comprend aisément que ce type de réalisation grotesque ait, à l'époque, suscité des ricanements dans des milieux plus anciennement ancrés à gauche.

 

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TOUT VA BIEN

de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin

(France - Italie / 95 min / 1972)

Les lignes de Wellington

Jusqu'au 26 novembre se déroule le 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Avant de me lancer réellement, la semaine prochaine, dans une série de notes consacrées aux films que j'ai pu et que je pourrai encore y voir jusqu'à ce lundi, je vous propose d'ores et déjà ces quelques lignes sur le film de Valeria Sarmiento, présenté en avant-première au début de la manifestation et sorti entre-temps dans les salles.

En 1810, Masséna et ses troupes napoléoniennes livrent bataille à Buçaco contre l'armée portugaise aidée des Britanniques du Duc de Wellington. Celui-ci a fait bâtir, afin de protéger Lisbonne, des fortifications imprenables partant de la ville de Torres Vedras. Le repli de ses hommes et des soldats portugais derrière ces lignes, qui provoque également l'exode des civils soumis aux exactions des Français, devient l'enjeu du conflit. La manœuvre entraînera finalement la retraite de Masséna.

Valeria Sarmiento concrétise le dernier projet de son mari Raul Ruiz en réalisant ce film romanesque possédant de nombreux points communs avec les Mystères de Lisbonne, à commencer par la présence du même scénariste, Carlos Saboga.

Les lignes de Wellington (ou Les lignes de Torres Vedras du titre portugais) est un film qui s'organise entièrement autour de cette notion de linéarité. Les lignes de défense sont le but à atteindre, au bout d'un trajet que la cinéaste va décrire en une suite de lents et vastes panoramiques latéraux balayant les chemins encombrés de personnes déplacées et de colonnes de soldats. Ces mouvements de foule au rythme de la marche se déploient dans le format très allongé de l'écran.

La linéarité se retrouve pareillement sur le plan narratif. L'abondance de personnages (la fresque en convoque un nombre incalculable jusqu'à faire apparaître une poignée d'actrices et d'acteurs français ayant travaillé avec Ruiz d'une manière purement "commémorative") et les croisements des trajectoires ne bouleversent pas l'ordre chronologique du récit. Si un retour en arrière peut s'intercaler à la faveur de l'explication d'un traumatisme, il n'altère nullement la progression logique. L'avancée inexorable se fait également par l'intermédiaire des nombreux plans séquences, figure de mise en scène privilégiée par la cinéaste. Ceux-ci décrivent, comme dans un livre. Le plan séquence, dans Les lignes de Wellington, est un paragraphe fait de quelques longues phrases. C'est ainsi que le film apparaît très littéraire (l'usage de la voix off accentuant encore, bien sûr, l'impression).

Le déroulement de la narration se fait sans heurt. Comme les panoramiques vont souvent chercher à un bout du décor le personnage qui prendra le relais dans la scène, il n'y a guère de sursaut, de surprise ou de détour, ce qui se révèle à la fois un avantage et un inconvénient. Le film est étiré, étalé. Il ne tourbillonne pas.

Mais bien sûr, des lignes finissent aussi par se briser. Une bonne part des protagonistes de cette histoire dramatique trépasse ou sombre dans la folie. Comme le dit l'Abbé égorgeur de Jacobins, l'enfer est ici-bas et non là-haut. La dernière partie du film, sombre, endeuillée, prenante, semble nous dire que tout le monde s'y enfonce inexorablement. Reste alors peut-être, seulement, la passion amoureuse : entre les deux grandes figures de Paulo Branco et de Raul Ruiz, Valeria Sarmiento (qui réalisa entre autres, en 1995, Elle, un étonnant "remake" du El de Buñuel) parvient notamment à imposer sa vision par la façon dont elle filme les nombreuses étreintes, le désir franc, les corps offerts, et par la place qu'elle donne aux personnages féminins, particulièrement déterminés.

 

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LES LIGNES DE WELLINGTON (As linhas de Torres Vedras)

de Valeria Sarmiento

(Portugal - France / 151 min / 2012)

Singularités d'une jeune fille blonde

La durée de ce film de Manoel de Oliveira va à peine au-delà de l'heure (la conclusion arrive si tôt qu'il paraît trop court). Il n'est d'ailleurs consacré qu'à un seul récit, l'illustration d'une histoire racontée dans un train par un homme à la femme inconnue assise à côté de lui.

Convoque-t-on abusivement les fantômes du cinéma muet dès que l'on rend compte d'un film du réalisateur centenaire ? Toujours est-il que, pour Singularités d'une jeune fille blonde, bien que l'on sache pertinemment que le format de l'écran est logiquement rectangulaire, les images semblent "carrées". Telle apparaît, dès le début, par sa composition, la vue d'ensemble dans le wagon, cédant bientôt la place de manière définitive à celle des deux sièges occupés par le conteur et son auditrice. Pour dérouler le flash-back ainsi amorcé, Oliveira base sa mise en scène sur les sur-cadrages qu'offrent les fenêtres, les portes, les miroirs et les tableaux. A l'instar du récit, qui a clairement un début et une fin, l'espace est tout le temps délimité à l'intérieur même du cadre.

On note l'absence de véritable plan de paysage, hormis la reprise, nocturne ou diurne, d'une vue de la ville, toujours la même. Il existe peu de liaisons d'une scène à l'autre : quand on ne repasse pas par le présent du trajet en train, on saute sans prévenir les jours, les mois voire les années. L'explication d'une fortune amassée au Cap Vert tombe ainsi dans une ellipse gigantesque. En plein film, Luis Miguel Cintra est convoqué, sous son propre nom, par un maître de cérémonie, afin qu'il déclame un poème. Il disparaît aussitôt sa lecture faite. Singularités d'une jeune fille blonde ressemble à une série de tableaux miniatures, petites compositions réalisées par le grand cinéaste portugais et qui ne s'ouvrent pas outre mesure.

Car si l'argument, tiré d'une nouvelle d'Eça de Queiros, est "actualisé" (comme l'annonce le générique) par Oliveira, il l'est à très petites doses. Par conséquent, il reste, en un sens, dépassé, malgré le bruissement de la rue et les allusions à la crise économique (l'argent est l'un des deux principaux nœuds du problème dramatique, étroitement associé à celui de la rigueur de la morale bourgeoise).

L'anachronisme du film le fige encore un peu plus mais il peut aussi libérer des effluves d'un fantastique bienvenu (bien que "simple" et "réaliste", le cinéma d'Oliveira n'en est jamais très loin). En effet, particulièrement étranges apparaissent la raideur de certains acteurs, les effets de montage entre deux plans de fenêtres qui annulent la présence de la rue les séparant ou bien le volume, la disposition et l'éclairage de la chambre pauvrement meublée où le héros démuni trouve refuge.

Certains admirateurs dénichent dans cette miniature d'Oliveira la quintessence de son cinéma. Personnellement, j'y vois plutôt une réduction, certes pas déagréable mais un peu en-deça de ce que j'en attendais.

 

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SINGULARITÉS D'UNE JEUNE FILLE BLONDE (Singularidades de uma rapariga loura)

de Manoel de Oliveira

(Portugal - Espagne - France / 64 min / 2009)

Quatre étoiles

Nightswimming a testé l'établissement pour vous.

Présentation Allociné :

"Quatre étoiles est une histoire d'argent, donc de sentiments. C'est l'histoire d'une fille qui hérite de 50 000 euros dont elle ne sait pas trop quoi faire. C'est encombrant, l'argent. Ça vous attache, comme les sentiments. Elle décide alors de les dépenser en filant sur la Côte d'Azur. C'est au Carlton qu'elle tombe sur Stéphane. Lui, c'est l'argent des autres qui l'intéresse. Stéphane va en vouloir à l'argent de Franssou. La demoiselle ne va pas se laisser faire. Ils vont faire cause commune, tenter d'escroquer un troisième larron, ex-pilote de course. Une histoire qui mélange vice et vertu, argent et sentiments."

Notes par critères :

Petits rôles :
Michel Vuillermoz a une tâche difficile, son personnage faisant preuve à chaque instant d'un humour pour le moins laborieux. Que l'héroïne le quitte au bout de dix minutes de film nous soulage.
Jean-Paul Bonnaire met sa diction et ses gestes mal assurés au service d'un rôle amusant de faux notaire et de piètre détective amateur.
Luis Rego en petit mafioso est une mauvaise idée de contre-emploi. A côté de la plaque, il apparaît dans une scène d'intimidation tout à fait convenue.
Note : 1/4

Musique :
Pléonastique. Sentimentale lorsque la scène est émouvante, guillerette lorsqu'elle est drôle.
Note : 0,666/4

Mise en sène :
Signée par Christian Vincent, elle est classique de A à Z, jusqu'au fonctionnel parfois. La comédie se laisse beaucoup porter par les dialogues et, certes enlevée comme il faut, ne cède à aucun emballement ni excès de vitesse. La singularité du film est à chercher ailleurs.
Note : 1,5/4

Second rôle :
François Cluzet campe un pigeon comme on en fait peu, ex-champion de Formule 1 devenu riche collectionneur d'automobiles mais doté d'un cerveau à la mise en route très lente. L'acteur est comique par ses changements de rythme. Des effets tombent à plat mais certains sont très plaisants. Passant du silence d'abruti à la loghorée amoureuse, il déstabilise, touchant au grandiose dans sa déclaration à Isabelle Carré : un discours sur l'importance de l'air qui nous entoure et l'aveu d'une intense émotion devant cette femme qui "le respire de façon si naturelle".
Note : 2,88/4

Références :
Discret par son style, le film l'est aussi dans ses références, difficiles à contourner dès que l'on se frotte ainsi au luxe des villas et des palaces de la Côte. Les comédies plus ou moins sophistiquées de Lubitsch, Sandrich, Hitchcock, Donen, Edwards et j'en passe ne sont jamais bien loin. Les (jolies) scènes d'ivresse ne manquent donc pas. On visite l'hippodrome et on n'oublie pas la tentative d'espionnage depuis le balcon de la chambre.
Note : 2/4

Ton :
Sentimental, ironique, sophistiqué, burlesque... L'équilibre est recherché entre les différents registres comiques. Au risque, c'est certain, de n'en pousser vraiment aucun dans ses retranchements.
Note : 1,5/4

Premier rôle masculin :
José Garcia est à l'aise dans un registre qu'il connaît, celui du petit escroc. Parfois laissé, semble-t-il, en roue libre, il ne fait pas mouche à tous les coups et pâtit d'une petite insuffisance burlesque (son corps n'arrive pas à détourner notre attention de celui de sa partenaire) mais il est tout à fait crédible et réussit surtout à tenir la note de l'insensibilité au(x) charme(s) de sa complice jusqu'aux négations les plus ambigües.
Note : 2,87/4

Écriture :
Le plus gros travail est fait par les auteurs pour proposer, dans un cadre très visité par le cinéma, une écriture soignée des personnages et des situations dans lesquelles ils se retrouvent. Celle de départ, un héritage inattendu, rend habilement l'héroïne libre de partir ailleurs et d'assouvir ses fantasmes (pas seulement ses désirs sexuels mais aussi ses envies de fiction). Mais le plus important dans cette affaire était peut-être de préserver jusqu'au dernier moment l'inflexibilité du personnage de Garcia, lequel devait tenir bon face aux avances répétées de la jeune femme (dans une sorte de renversement de la figure classique où c'est l'homme qui est "en chasse", plus ou moins sincère). Le revirement final en est d'autant plus abrupt. C'est une loi du genre qu'il faut accepter.
Note : 3,2/4

Générique :
Faut-il que l'on ait si peu confiance en son film pour en repasser les meilleurs moments sur le générique de fin ?
Note : 0/4 

Premier rôle féminin :
Isabelle Carré et son sourire. Isabelle Carré et sa peau blanche réhaussée par la rousseur de ses cheveux et le rose de ses joues. Isabelle Carré et son goût immodéré pour le champagne. Isabelle Carré et ses tenues que l'on n'ose même pas qualifier de légères. Isabelle Carré et son tombé de bretelle. Isabelle Carré et sa franchise-fraîcheur même au plus fort de l'escroquerie. Isabelle Carré et son décolletté qui n'en est plus un tant il offre de jolies choses au regard. Isabelle Carré et...
Note : 4/4

Verdict :

1 + 0,666 + 1,5 + 2,88 + 2 + 1,5 + 2,87 + 3,2 + 0 + 4 = 19,616 sur 40 = 1,9616 sur 4

Arrondi à 2 étoiles grâce à qui vous savez...

En résumé :

Établissement que l'on peut conseiller, surtout au regard de ceux, du même genre, qui l'entourent, convenant tout à fait pour passer une soirée tranquille et valant tous les détours pour son hôtesse d'accueil.

 

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QUATRE ÉTOILES

de Christian Vincent

(France / 106 min / 2006)

César doit mourir

Depuis plusieurs années, le metteur en scène Fabio Cavalli monte à l'intérieur de la prison de Rebbibia, à Rome, des spectacles interprétés par les détenus eux-mêmes. Ceux-ci purgent dans le quartier de haute sécurité de lourdes peines pour des faits graves allant de l'assassinat à l'appartenance à une organisation mafieuse. Les frères Taviani ont décidé de prolonger cette expérience en faisant jouer le Jules César de Shakespeare, en en filmant la représentation et les répétitions.

C'est du moins comme cela qu'est présenté César doit mourir : l'épanouissement d'une fiction (Jules César) à partir d'une base documentaire (les répétitions dans la prison). Et on croit, effectivement, dans les premières minutes, qu'un savant mélange des deux registres sera réalisé, qu'une stimulante série d'allers-retours se fera. Mais, à voir (une fois passée l'introduction en couleurs) la beauté du noir et blanc qui drape les images, les nombreux changements d'axe, le travail sur les éclairages et les cadres, la "perfection" des échanges et des postures, on prend rapidement conscience que tout ce qui se présente sur l'écran est joué, dirigé, fait et refait, y compris ce qui semble être un instant pris sur le vif.

Comme les Taviani ont fait le choix du passage régulier de la fiction au "documentaire", enregistrant tantôt au "premier degré" l'histoire de César, tantôt les préparatifs des comédiens et des techniciens, les interventions de Fabio Cavalli, des gardiens et des autres détenus, tout cela sans pour autant changer leur style de mise en scène, nous sommes forcés de faire le constat suivant : tout ce qui concerne la "réalité" des prisonniers sonne faux et tout ce qui est représentation de Shakespeare sonne juste. Corollaire de ce constat : il est plus facile de jouer un personnage de théâtre que de jouer son propre rôle.

Si la qualité d'un film se mesurait avec un chronomètre, César doit mourir en serait un très bon puisque les moments de "fiction" sont plus nombreux que les moments de "documentaire". Seulement, dans ce cas précis, le déséquilibre provient d'un parti-pris de réalisation qui met en péril l'édifice. Je regrette pour ma part que les cinéastes ne se soient pas contentés de filmer un "Jules César en prison". En effet, la puissance se dégageant du texte (transcrit en différents dialectes italiens selon l'origine des comédiens) dit entre ces murs et dans cette cour est éloquente. Il nous suffit de savoir qui sont ces gens sur l'écran pour ressentir la force que peut prendre la transposition dans ce milieu carcéral et percevoir comment l'histoire racontée peut entrer en résonnance avec leur propre personnalité. Nous n'avons guère besoin de ces apartés explicatifs, de ces fausses confessions de prisonniers bouleversés par leur apprentissage artistique et par le miroir qui leur est ainsi tendu.

Ce faux documentaire ne produit donc pas vraiment de réflexion profonde sur le frottement entre fiction et réalité puisqu'il est tout entier placé d'un seul côté. Il s'accompagne par ailleurs de gestes esthétiques forts mais un peu lourds lorsque les frères s'essayent à dire des choses plus actuelles que celles nichées dans le texte shakespearien : zooms avant sur les visages, champ-contrechamp liant le regard d'un détenu et un poster de paysage paradisiaque, magma sonore de chuchotis sur des plans généraux de la prison, musique au saxophone d'un fils Taviani... Je peux saluer la démarche, relativement audacieuse et l'intensité de certaines séquences, mais je regrette qu'un enrobage un poil vieillot ait été ainsi rajouté, que les cinéastes ne soient pas allés plus loin dans leur désir d'épure, qu'ils n'aient pas laissé advenir de lui-même le choc entre le verbe shakespearien du XVIIe siècle et les corps et décors d'aujourd'hui.

 

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CÉSAR DOIT MOURIR (Cesare deve morire)

de Paolo et Vittorio Taviani

(Italie / 76 min / 2012)

L'absence d'Amour

J'étais entré dans la salle programmant le dernier film de Michael Haneke avec l'espoir, sincère, d'y trouver de quoi le défendre, en particulier face à ceux de mes camarades blogueurs qui le rejettent, en opposition à une presse quasi-unanime. Or je me suis vite rendu à l'évidence : Amour serait pour moi un calvaire jusqu'au bout. Pire, le film m'a découragé. Découragé d'écrire, comme aucun ne l'avait fait depuis la naissance de ce blog. J'ai ainsi décidé de m'épargner l'effort d'articuler entre eux les mots et expressions, inévitables en pareille occasion, que sont "misanthropie", "manipulation", "intimidation", "humiliation", "naturalisme spectaculaire", de passer outre une argumentation qui m'entraînerait vers un débat que je n'ai aucune envie de mener et de ne pas ajouter de propos redondants concernant un film qui a déjà été amplement commenté ailleurs. Bref, je vais rapidement passer à autre chose.

Les enfants du paradis

Le revoyant cette semaine sur Arte, je me suis dit que pour un monument figé au milieu du paysage cinématographique français, pour un film réalisé par un homme au style réputé lourd et rigide, Les enfants du paradis était une œuvre bien vivante, vigoureuse et vivifiante. Dès les premiers plans, les rues de studio de cinéma s'animent sans fausseté ni application apparente. Carné, à la technique infaillible (ne lui a-t-on pas suffisamment reproché...), fond parfaitement ses acteurs dans la foule et les accompagne au gré des vagues qui les portent. Dans cette reconstitution de Paris à Nice, les va-et-vient entre le dehors et le dedans se font sans heurt, de manière très fluide. Dans la coupe qui sépare les plans, on ne sent pas la lourdeur de la machinerie du cinéma qui se met en marche. La source coule. Un flux se crée entre les espaces arpentés : la rue se prolonge dans la salle du théâtre qui dialogue avec la scène qui continue dans les coulisses.

Ainsi, le théâtre, dans Les enfants du paradis, ne recueille pas seulement un simple jeu de reproduction de la vie. Plusieurs séquences ont comme pivot un regard lancé faisant le lien entre scène et salle ou scène et coulisses. C'est un monde vaste (le film frappe par son ampleur, maîtrisée) et cohérent mais qui n'est pas fermé sur lui-même, malgré le fait qu'il se présente sous une forme "bouclée" de récit, début et fin se rejoignant dans l'agitation du peuple de la rue. Entre ces deux extrémités tourbillonnantes, prennent place des accès de raideur théâtrale (les visites masculines successives dans la loge de Garance, quelques scènes d'amour un peu longues), des traits saillants, des scènes enlevées, des pauses bienvenues, des éclairs (le cri d'effroi de Nathalie sur scène à la vue de Baptiste foudroyé). Derrière la technique et le travail, la vérité de certains gestes se signale : un mouvement de la main de Barrault, un sautillement de Brasseur, un jeu de canne de Herrand, un redressement de la tête de Modot. Ils accentuent l'émotion devant un spectacle déjà prenant par la façon dont il est écrit.

Le beau scénario de Prévert permet de réunir et de croiser sans dévoiler de grossiers rouages (l'arrivée impromptue de Nathalie chez la logeuse, à la fin du film, est peut-être une exception mais encore nourrit-elle classiquement le mélodrame). Si les personnages sont clairement différenciés, de l'assassin à l'idéaliste, de l'artiste à la femme libre, de l'amoureuse inébranlable à l'oiseau de mauvais augure, ils ne restent pas figés pour autant. Au contraire, l'écriture et le jeu des acteurs modulent constamment les caractères pour provoquer par endroits la sympathie envers les moins aimables et l'antipathie envers les plus vertueux, comme dans la vie même.

Prévert est aux dialogues. Ils "s'entendent" donc. Bien sûr, certains claquent de manière ostensible (dans la bouche d'Arletty surtout, sa diction aidant) mais, d'une part, ils sont pris dans un flot et, d'autre part, cet art de la répartie poétique convient tout à fait dans ce monde-là, celui des comédiens, des brigands, des aristocrates, autant de personnages en représentation constante (jusqu'aux amoureux, qui ne cessent de se lamenter de ne pas être assez aimés en retour et qui font tout, qui font trop, pour obtenir cet effet miroir désiré). L'éloignement dans le temps, les costumes, jouent aussi en faveur de ces dialogues marqués (délestés qu'ils sont, par ailleurs, de la féérie ankylosée des Visiteurs du soir).

Et souvent, ces mots coupent, sans ménagement. Plus que Jéricho, figure du Destin un peu trop évidente arborée par Pierre Renoir, c'est Lacenaire qui semble distiller son poison misanthrope. Les concessions et les compromis n'ont pas droit de cité (quand on provoque verbalement, il y a vraiment, derrière, l'envie de meurtre) et la noirceur est bien au rendez-vous. Un fort pessimisme recouvre l'ensemble (ce qui ne veut pas dire que celui-ci soit irrespirable, verrouillé ou abusivement pré-déterminé : Carné traite le duel de Frédérick par l'ellipse, ne montre pas l'arrestation de Lacenaire, ne fait pas du cri de Nathalie l'annonce de la mort de Baptiste, bref, il peut ménager des ouvertures et laisser une latitude). Le film tient en équilibre entre le pôle de l'homme blanc, Baptiste, et celui de l'homme noir, Lacenaire, mais c'est bel et bien ce dernier, lui qui choisit sa fin, qui tire le reste le plus fort vers lui.

 

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LES ENFANTS DU PARADIS

de Marcel Carné

(France / 190 min / 1945)

Il était une fois en Anatolie

Il était une fois en Anatolie se présente en deux parties de même durée. La première, la plus fascinante, nous plonge dans la nuit. Nous suivons, sur des pistes sinueuses, un procureur, un médecin, des policiers, des gendarmes et deux hommes menottés, tous entassés dans trois véhicules. L'un des deux individus arrêtés est supposé montrer aux autorités l'endroit où a été enterré une victime. Le problème est qu'il était ivre et qu'il a beaucoup de mal à retrouver les traces de son forfait. Une fontaine, un arbre, un champ labouré... tous les coins se ressemblent dans ce paysage déserté d'Anatolie. Et l'obscurité n'aide pas à se repérer.

Plus d'une heure passe ainsi à regarder des gens se rendre d'un point à un autre, dans une quête aux confins de l'absurde mettant à vif les émotions. Quand le convoi apparaît pour la première fois à l'écran, il est en marche depuis longtemps déjà. Le spectateur est donc tout aussi perdu, dans le noir, à peine aiguillé par les lumières des phares des trois voitures (le chef opérateur Gökhan Tiryaki ciselle pour son réalisateur-photographe des images nocturnes magnifiques, accompagnant le soleil couchant, le noir profond, le ciel zébré d'éclairs, une habitation soumise à une coupure de courant ou le faible éclairage des bougies...). La mise en scène ne cherche en rien à nous situer mieux que cela. Les plans sont longs et les dialogues rarement porteurs d'explications.

Surtout, de manière assez magistrale, cette mise en scène, tout en restant concentrée, se déploie en étoile, donnant aux personnages, un à un, la possibilité de prendre en charge cette ébauche pour la transformer en véritable récit (parfois, Nuri Bilge Ceylan entraîne sur des fausses pistes, comme lorsque, dans la voiture, un travelling avant isole l'assassin, feignant ainsi d'amorcer une prise de parole ou le déclenchement d'un retour en arrière, aucun de ces deux événements ne se réalisant finalement). Il était une fois en Anatolie : le titre annonce une histoire. Tour à tour, les protagonistes de l'affaire peuvent en commencer une, qu'elle soit intime, drôle, étrange (évoquer la mort inexpliquée d'une femme), banale (débattre de la qualité des yahourts vendus près du commissariat) ou administrative (dicter un rapport de police).

Il était une fois en Anatolie : le titre transporte aussi vers le mythe. Cette dimension enrobe progressivement le film, par la présence de la nuit et des ombres, les jeux d'apparitions et disparitions. Ceylan travaille sa lumière dans ce sens et organise des entrées et sorties de champ a priori peu spectaculaires mais souvent inattendues voire même "inexplicables". De temps à autre, s'opèrent ainsi de petits décollages du réel, pas toujours compréhensibles mais régulièrement beaux. La réalité du lieu et celle des personnages ne sont jamais oubliées, mais un décalage peut se faire, par une légère modification de la bande son, par un passage imperceptible des mots parlés aux mots pensés ou par un souple mouvement d'appareil. Une fantasmagorie se met en place parallèlement au réel, ce qui rend le spectacle particulièrement mystérieux.

Exactement en son centre, le film passe du nocturne au diurne. Avec le jour, aussitôt au petit matin, le but est atteint, la recherche se termine, l'énigme du lieu est résolue, le corps est déterré. Cependant, quelque chose échappe toujours. Tout a beau être éclairé, la mémoire comme le paysage, le mystère des choses et des êtres demeure, irréductible. Peu à peu, au fil du temps, un point de vue s'est affirmé, celui du médecin, la personne la plus "sceptique" qui soit, au dire du procureur. Le doute ne cesse de l'habiter, effectivement, jusqu'à en bousculer le film entier. La science et la justice, jusqu'où peuvent-elles aller au plus loin, main dans la main ? Jusqu'à l'autopsie d'un corps. L'éprouvante scène clôt logiquement le film. L'exercice donne quelques réponses mais n'explique pas tout et certainement pas l'essentiel. Ouvrir un corps ne libère pas l'entière vérité.

Ayant trouvé son équilibre entre l'obscur et le trop signifiant, laissant le spectateur mettre dans les ombres ce qu'il souhaite y mettre et offrant à nouveau quantité d'images à admirer, Nuri Bilge Ceylan a probablement (*) réalisé là son meilleur film à ce jour.

 

(*) : Je ne connais pas ses deux premiers longs métrages, Kasaba (1997) et Nuages de mai (1999), Il était une fois en Anatolie étant son sixième.

 

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IL ÉTAIT UNE FOIS EN ANATOLIE (Bir zamanlar Anadolu'da)

de Nuri Bilge Ceylan

(Turquie - Bosnie / 150 min / 2011)

Les trois mousquetaires & On l'appelait Milady

Adaptant Dumas, l'américano-britannique Richard Lester en remontre aux français dans le domaine de l'humour (c'était à prévoir) mais aussi de l'énergie, du rythme, de l'inventivité décorative, de la conduite de récit, de la direction de vedettes, de l'expression visuelle, bref, du cinéma. Les trois mousquetaires et sa suite, On l'appelait Milady, ont été tournés dans la continuité, avec la même équipe, ce qui les rend indissociables (contrairement à un troisième volet réalisé bien plus tard, en 1989). Si le deuxième s'étire un peu et paraît légèrement plus bavard et décousu, ils procurent, réunis, un plaisir réel.

Jouant à fond la carte de l'aventure échevelée, Lester s'amuse à condenser le temps, à accélérer les coups de mains et les sauvetages, à conter en une poignée de plans un voyage de six jours vers Londres, à faire débouler sans crier gare Aramis dans la pièce du château où la belle Constance est retenue prisonnière. Ces emballements étaient annoncés dès le début : D'Artagnan, à peine arrivé à Paris, trouvait le moyen, dans l'école des mousquetaires, de déclencher successivement trois demandes de duel contre lui pour le même jour.

Toutefois, les films ne sont pas que courses effrenées, le cinéaste s'entendant aussi pour ménager des pauses et pour dessiner des bifurcations. Sa narration provoque de multiples surprises : un flash-back inattendu qui s'enclenche, des projets ou des tentatives qui tournent court, des actions montées en parallèle qui dynamisent... Si dans le premier épisode le foisonnement oblige à ne guère développer, une fois qu'elle a été dessinée à grands traits (essentiellement par la manière de se battre), la personnalité des trois mousquetaires amis de D'Artagnan, ce manque est en partie comblé dans le deuxième par l'éclairage porté sur une plaie mal cicatrisée chez Athos, le plus tourmenté, physiquement et mentalement.

Richard Lester a réussi avec cette adaptation un étrange mélange de comédie et de réalisme, l'une se nourrissant de l'autre et inversement. Le souci du détail historique n'est jamais plus évident que lors des duels et ceux-ci sont à la fois crédibles et comiques. Comme dans la réalité, ils fourmillent d'actes manqués, de ratages, de glissades, de bottes secrètes se révélant plus dangereuses pour celui qui les exécute que pour son adversaire. Tout cela, Lester ne le gomme pas, il s'en sert au contraire pour faire rire aussi bien que pour imposer un réalisme énergisant. Pendant ces combats, les accessoires les plus triviaux sont mis à contribution (Porthos, ni très courageux, ni très bon escrimeur, est un spécialiste), les différences de corpulence ont leur importance (Athos se bat avec sauvagerie, toute sa masse et son souffle en avant, alors que l'élégant Aramis rivalise de dextérité et d'astuces), les épées font leur poids.

Nullement présentés comme des modèles, les mousquetaires ne reculent pas devant les entourloupes, accumulent maîtresses, nuits alcoolisées et dettes de jeu. Ils sortent également, la plupart du temps, exténués ou blessés de leurs combats. Ils peuvent ainsi partir à quatre pour l'Angleterre et vite être réduits à l'inaction, à l'exception d'un D'Artagnan obligé de se débrouiller seul dans sa mission. L'image légendaire est gentiment écornée. A la fin de leur ultime combat, D'Artagnan et Rochefort finissent littéralement à quatre pattes. Auparavant, ils avaient eu toutes les peines du monde à s'affronter dans la nuit noire d'une forêt seulement éclairée par leur lanterne respective, puis en plein jour sur une rivière gelée rendant leur maintien debout impossible. Assurément singuliers, les duels de Lester ne cherchent pas l'originalité pour l'originalité. Ils provoquent un retour au réel qui démythifie les figures sans que nous leur retirions notre sympathie, l'humour et le plaisir du spectacle aidant. L'érotisme, aussi : Milady, entravée par sa longue chemise de nuit, a ces gestes magnifiques pour la relever sans cesse de la main gauche et tenir de la droite sa dague empoisonnée lui servant à tenir en respect D'Artagnan, son amant d'un soir.

Cheminant entre les Monty Pythons pour certains traits d'humour liés à la représentation du peuple (comme l'aubergiste légèrement dérangé qui finit par réellement passer pour fou aux yeux de tous) et Peter Greenaway pour l'étrange monumentalité et l'éxubérance esthétique caractérisant la cour du roi (ce rapprochement étant, bien sûr, un anachronisme : en 73, Lester visait plutôt le cinéma baroque de Ken Russell, auquel il emprunte d'ailleurs Oliver Reed), ce diptyque se permettant de faire passer le soleil brûlant d'Espagne pour une ambiance française bénéficie d'une distribution hors pair qu'il est difficile de ne pas passer en revue. Michael York est un tempétueux (et souvent peu sensé) D'Artagnan, encadré par trois mousquetaires complémentaires, l'imposant Oliver Reed en Athos, le distingué Richard Chamberlain en Aramis et le filou Frank Finlay en Porthos. Constance, jeune femme en péril, se présente sous les formes avenantes de Raquel Welch, parfaite en miss catastrophe attirante et moins idiote qu'elle n'en a l'air. Geraldine Chaplin est une douce reine de France, Jean-Pierre Cassel un souverain ridicule, Charlton Heston un Richelieu fatigué mais vif d'esprit, Christopher Lee un Rochefort borgne, agile et séduisant (en habit rouge, tel un Dracula, il peut, sans s'en rendre compte, remplir de sang la baignoire de Milady). Quant à Faye Dunaway...

Partant d'aventures masculines, Les trois mousquetaires se révèle un film très féminin. Au-delà de l'importance scénaristique des intrigues amoureuses et d'une affriolante bien que violente bagarre entre Milady et Constance, il faut remarquer par exemple que la plupart des combats de cet épisode se déroulent dans des endroits réservés aux femmes (salle des blanchisseuses, couvent) ou au plus près de ceux-ci (sous les balcons de Milady). Puis, comme l'indique bien, pour une fois, le titre français, le récit se met à tourner, dans le deuxième volet, autour de la vengeance de Milady. Lester fait là de Faye Dunaway l'incarnation du mal absolu à travers ce personnage de courtisane portant la marque infâmante des catins et se jouant en retour des hommes avec une ténacité incomparable. De magnifiques gros plans (et pas seulement sur son décolletté) lui sont octroyés. On en arrive à souhaiter qu'elle survive, au loin, la-bas, entre les mains du bourreau. Auparavant, même les figurants avaient peu de chances de trépasser, mais au final, trois morts assombrissent le paysage, fulgurantes et d'autant plus cruelles. Ultime mélange réussi, ultime plaisir.

 

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LES TROIS MOUSQUETAIRES (The three musketeers)

ON L'APPELAIT MILADY (The four musketeers)

de Richard Lester

(Grande-Bretagne - Etats-Unis - Espagne - Panama / 105 & 108 min / 1973 & 1974)

Les diamants de la nuit

Deux jeunes hommes sautent d'un train en marche, leur tenue et les ordres aboyés en allemand entre les coups de feu laissant penser qu'il s'agissait d'un convoi de déportés. Ils courent à perdre haleine dans la forêt, ne s'arrêtent qu'exténués pour boire l'eau des ruisseaux et se reposer sous les branchages. Dans une ferme, ils trouvent enfin à manger puis repartent. Mais ils sont bientôt repris par le groupe de vieux villageois miliciens qui avait organisé la chasse à l'homme. Au moment d'être transférés, ils sont abattus... ou ils s'évadent à nouveau, lancés dans une autre course sans fin.

Les diamants de la nuit racontent une survie, une résistance, une lutte individuelle. Jan Nemec traite de l'horreur historique à travers le prisme d'une douleur particulière et fait donc un film tout en ressenti. Quasiment muet du début à la fin, il n'est fait que de sensations, celles que la fuite éperdue provoque : le froid, la faim, la peur... Si en 1964 la poursuite ainsi mise en scène a pu réactiver chez les spectateurs le souvenir des Chasses du comte Zaroff, aujourd'hui la minceur de l'argument et l'intégration profonde des fuyards dans une nature hostile balayée par de longs et sinueux plans séquences semblent plutôt annoncer quelques Essential killing et autres Gerry.

C'est qu'à un premier pari audacieux, se superpose un second. Ce réalisme poussé est en effet constamment bousculé par une mise en scène formaliste qui fait apparaître au milieu des plans de fuite des hallucinations, des souvenirs, des projections mentales. Le récit est donc soumis à de brusques dérapages, des arrêts et des suspensions. Les sauts dans le temps et l'imaginaire se multiplient, la bande son est supprimée, déplacée ou étouffée. Semblant œuvrer dans le réalisme (socialiste ?), Nemec avance en fait plus sûrement sur le terrain de Buñuel et de Resnais. Du premier, il retrouve le sens de l'absurde et les images saisissantes de fourmis dans le creux des mains, du second, les sauts de chaîne narrative et les reprises de plans identiques, à intervalles réguliers et à quelques détails près.

Le risque encouru est celui de l'esthétisme plaqué sur un sujet grave. La gratuité est à mon sens évitée tout simplement parce que les déconnexions intempestives de la réalité, visuelles ou sonores, se donnent comme une représentation psychique particulière. Ce sont des pensées naissant dans le cerveau de l'un des deux hommes que nous visualisons, cela de manière directe, au moment où elles arrivent (le moment le plus fort, sur ce plan-là, est la rencontre avec la fermière : le jeune se voit, tout comme nous, la tuer à trois reprises, avant de la laisser finalement lui donner quelques morceaux de pain sans la toucher). Ce sont des pensées qui, littéralement, l'assaillent. A force de suivre avec sa caméra (pré-)van-santienne les deux fuyards, de les accompagner aux plus près de leur souffle, Nemec parvient à entrer dans le crâne de l'un d'eux et à accorder son regard aux divagations de son esprit traqué.

S'appuyant sur une série d'oppositions franches (l'onirisme et le réalisme, le naturel et l'artifice, le rire et le râle, la chair et l'esprit...), n'ayant pas peur de la répétition ni de la longueur des plans, le film, assurément, a de quoi désarçonner mais sa brièveté (une heure à peine) fait sa force, comme sa conclusion, qui dessine en même temps deux figures contradictoires, une ligne brisée et une boucle. Joyau d'un cinéma tchécoslovaque qui, décidément, dans ces années-là, en offrit beaucoup, Les diamants de la nuit est le premier long métrage d'un cinéaste alors âgé de vingt-sept ans seulement et malheureusement oublié aujourd'hui (malgré la distribution française en 1968 de ses deux titres suivants, Les martyrs de l'amour et La fête et les invités*).

 

* : Les DVD des Diamants de la nuit et de La fête et les invités sont édités par Malavida.

 

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LES DIAMANTS DE LA NUIT (Démanty noci)

de Jan Nemec

(Tchécoslovaquie / 63 min / 1964)