Le Moine (Ado Kyrou, 1972, Francisco Lara Polop, 1990, Dominik Moll, 2011)

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Trois adaptations cinéma du "Moine", à la suite de ma lecture du roman de Matthew Gregory Lewis (j'avais déjà vu la première, pas les deux suivantes) :

- En 1972, c'est Ado Kyrou qui s'y colle, en reprenant le scénario que Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière avaient rédigé huit ans plus tôt sans pouvoir le tourner. Puisque le livre fut écrit en pleine tornade révolutionnaire, cette adaptation insiste pour faire se rejoindre dans l’opprobre le clergé et la noblesse. La perversion n’est plus seulement planquée derrière la vertu du moine mais a gagné l’autre corps social, en la personne d'un duc cédant à un vice plus abominable encore que ceux du père Ambrosio : l’abus de très jeunes filles volées à leurs parents. Ses crimes pédophiles ne lui attireront pas les foudres de l’Inquisition, aussi obséquieuse envers les puissants qu'intransigeante envers les plus faibles. Ambrosio en réchappe aussi, mais grâce à la signature de son pacte avec Satan. Kyrou conclut là sur une blague potache qui est un clin d’œil très indiscret aux derniers plans de "L'Âge d'or" : Ambrosio finit pape. Ce dénouement tombe à plat tant il contredit le sérieux de tout ce qui précède. Malgré l'amour de Kyrou pour le gothique, l'ensemble manque cruellement de tombeaux et de souterrains. La diablesse Nathalie Delon est bien plus à l'aise une fois libérée de sa robe de bure. Au couvent, sa féminité ne fait guère de doute pour le spectateur, avant même qu'elle ne la dévoile. Quelques tours de sorcellerie brisent la monotonie plastique (Sacha Vierny, quand même, pour gérer la photographie, en couleurs) mais le meilleur effet spécial reste le regard fiévreux de Franco Nero dans le rôle-titre, malheureusement privé de sa voix par le doublage.

- Une coproduction anglo-espagnole voit le jour en 1990 avec, derrière la caméra, Francisco Lara Polop, réalisateur depuis les années 70 de films aux titres aussi évocateurs que "Christina y la reconversion sexual" ou encore "Virilidad a la espanola". Le film est tourné sans passion mais avec un soin relatif. Les lumières très colorées et une musique new age installent une ambiance 80's pas désagréable. Au delà des inévitables condensations, le scénario est, dans l'enchaînement des péripéties, plus fidèle au livre. Malheureusement, il en désamorce les diverses charges subversives et en trahit donc l'esprit. La noblesse n'a qu'un rôle secondaire de victime et l'église ne reçoit de critiques qu'a cause de l'inflexible mère supérieure. L'érotisme se rétrécit à une poignée d’étreintes bleutées. Symptomatique de cette édulcoration est l'escamotage des deux visions faisant basculer l'esprit du moine vers la perdition charnelle : ce n'est pas le sein (à peine entrevu) de Matilde qui l’étourdit mais la seule menace du suicide au poignard, tandis que la découverte de la nudité d'Angela via le miroir magique est tout simplement absente. De plus, le père Ambrosio (rebaptisé ici Lorenzo) tue presque par accident, est stoppé avant qu'il ne viole Angela et renonce au pacte satanique pour finir au bûcher. Le très beau et très lisse Paul McGann et Sophie Ward, plus à sa place, semblent donc plutôt s’ébattre dans une romance à peine dark et le film prôner, pour toute transgression, l'abandon du célibat pour les hommes et les femmes de Dieu.

- La version de Dominik Moll (et Anne-Louise Trividic co-adaptatrice), sortie en 2011, n'est pas meilleure que les deux autres. Les moyens sont pourtant là, qui permettent la mise en valeur de belles architectures espagnoles, l'embauche d'Alberto Iglesias pour la musique et un travail sur les contrastes lumineux entre les ténèbres du couvent et la chaleur blanche des parvis. L'idée a été ici de creuser la psychologie d'Ambrosio et de rendre plus crédibles les événements qui l’ébranlent (par exemple, la féminité du novice Valerio est cachée par un masque intégral, arboré au faux prétexte d'une défiguration). En limitant l'inexplicable à des visions nocturnes et à des fantasmes, le but est d'installer durablement le doute. Mais au lieu d'une contamination, on a une simple alternance entre des confrontations réalistes assez ennuyeuses et des séquences oniriques, moins dialoguées, auxquelles sont réservées les trucs et les effets. Si le choix de Vincent Cassel s'entend sur le plan physique, son jeu ne provoque guère d'étincelles dans les moments intimes. De toute façon, le rabaissement vers l'acceptable entraîne aussi le film à être aussi peu érotique et aussi peu dérangeant que celui de 1990. Il n'y a ni miroir magique ni poitrine menacée au poignard, coups de sang bien présents chez Kyrou. En revanche, Moll fait à nouveau d'Ambrosio, comme dans le roman, un "involontaire" matricide en plus d'un violeur. C'est seulement le temps de sa conclusion que le film est le plus convaincant des trois, grâce à de nouvelles visions formant une boucle et à la diabolique réapparition d'un personnage (joué par Sergi Lopez) que l'on croyait secondaire au point de l'avoir oublié en cours de route.

Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1981)

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Film rare, mis en avant à l'époque par Positif, unique long métrage de Catherine Binet, monteuse et réalisatrice de courts documentaires, et compagne de Georges Perec. Au générique se trouvent des grands noms : Michael Lonsdale, Marina Vlady et Emmanuelle Riva. Là commence le désappointement : les deux dernières n'apparaissent que quelques secondes à l'écran et si le premier a un rôle important, il n'est, à l'exception du final, toujours montré que de dos, usant de sa seule voix et de ses gestes. Le film n'est pas sans qualités esthétiques mais il manque d'incarnation, voué à l'artifice et au fétichisme des objets (essentiellement d'art). Entremêlant au moins trois niveaux de récit, de façon très littéraire, il progresse en séquences souvent bien trop longues pour passionner (par exemple, un interminable cambriolage montré intégralement). L'œuvre est fondamentalement féministe, en partie adaptée d'un livre d'Unica Zürn, Sombre printemps, traitant de l'éveil de la sexualité chez une jeune fille. Comme devant d'autres productions de l'époque, on ne peut pas manquer de s'interroger sur le regard fatalement unidirectionnel, de l'adulte vers l'enfant regardée (bien que ce soit supposément son point de vue qui gouverne dans la partie qui lui est dédiée). Oublié, le film n'est, de surcroît, pas près d'être tiré du purgatoire à cause de scènes de nudité de sa jeune interprète qui ne seraient plus, heureusement, tournées ainsi de nos jours. 

Les Hauts de Hurlevent (Luis Buñuel, 1953) & Hurlevent (Jacques Rivette, 1985)

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Lire pour la première fois le classique d'Emily Brontë m'a donné envie de regarder deux de ses nombreuses adaptations au cinéma. La première en question ne m'était pas inconnue mais mon souvenir était très flou. Je n'avais en revanche jamais vu la seconde. Parmi leurs points communs, les deux sont des "transpositions" et elles s'arrêtent à peu près au même endroit, à la moitié du livre, sans traiter par conséquent la dimension générationnelle de la vengeance du ténébreux Heathcliff.
- Buñuel, qui avait porté très longtemps son projet, a toujours regretté d'avoir obtenu pour sa concrétisation, en 1953, peu de moyens et une distribution inadéquate. Le déplacement du récit au Mexique est cependant une réussite d'ambiance, alors que l'on est à l'opposé, en termes de climat, de la lande britannique. Les scènes sont toujours intéressantes mais comme le mélo y est tout de suite poussé à fond, le film manque de variations rythmiques. Par ailleurs, il est quelque peu prisonnier du texte et de ses recherches d'équivalences. Et si passionné qu'il soit, c'est loin d'être le plus érotique des Buñuel. Finalement, c'est en étant obligé de boucler de façon complètement différente son récit que le cinéaste rivalise en intensité avec les passages les plus forts du roman : si "Les Hauts de Hurlevent" est un opus mineur, ses dernières minutes, totalement "inventées", ce délire nécrophilique au fond du tombeau avec aboutissement de l'amour dans la mort (et sans dialogue), comptent parmi les moments sublimes de l'œuvre bunuelienne.
- "Hurlevent" n'est pas un Rivette de très bonne réputation, peut-être parce que son origine empêche le scénario (cosigné par Rivette, Suzanne Schiffmann et Pascal Bonitzer, qui fait une apparition) de trop vagabonder. Personnellement, ces contraintes ne m'ont pas gênées, pas plus que la soi-disant gaucherie des jeunes interprètes. Rivette transporte l'intrigue dans le Sud de la France et dans les années 1930, ce qui offre aux dialogues un beau point d'équilibre entre le texte de Brontë et sa modernisation de 1985. Autre réussite de l'adaptation : la parfaite intégration à l'action du personnage de Nelly/Hélène (épatante Sandra Montaigu), la narratrice et témoin privilégiée du roman, très présente ici "directement" (Buñuel, lui, la reléguait à l'arrière-plan). La mise en scène paraît à la fois souple et rigoureuse, sorte de théâtre en décors réels, avec peu de plans rapprochés mais une évidence des corps et de l'environnement. La beauté, très naturelle, de la photographie de Renato Berta, la précision sonore (par exemple pour rendre les chants d'oiseaux diurnes ou nocturnes) et la jeunesse des actrices et acteurs (prometteurs Fabienne Babe et Lucas Belvaux en Catherine et Heathcliff) rendent le film étonnement physique et sensuel. La fin, autour de la mort de Catherine, est un peu en-deça du reste et ne pouvait pas rivaliser de toute façon avec le délirant dénouement du Buñuel, mais cette version Rivette n'en est pas moins une excellente surprise (avec une belle et étonnante utilisation de trois morceaux du Mystère des Voix Bulgares).

The Christophers (Steven Soderbergh, 2025)

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Classique rencontre de deux personnes que tout oppose, sauf ici l'amour de la peinture. Petites modulations et modestes plaisirs dans ce face-à-face le long de séquences que Soderbergh aime bien prolonger, orchestrant une excellente confrontation entre Michaela Coel et Ian McKellen. Autre qualité : le quasi huis-clos dans un décor astucieux de double appartement, porteur de sens sans que ce soit trop appuyé. L'évolution globale est toutefois sans surprise. Deux autres bémols : le film, au-delà de son propos sur le travail de faussaire, cède à la facilité de rendre trop évidente la distinction entre bon et mauvais tableau, et, dans sa quête d'équilibre, semble un peu trop chercher des excuses (il avait donc un cœur !) à un génie-vieux-con de plus.

Dao (Alain Gomis, 2026)

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Moins emballé par Dao que par Félicité à l'époque. Et plutôt dubitatif, comme devant Rewind and Play, intercalé entre les deux, très différent mais reposant lui aussi sur de l'expérimentation jazz. La mise en scène de Dao essaie de toucher à ça également mais sans convaincre entièrement. Certes, le film, dans l'alternance de ses deux cérémonies, tourne mais il n'avance pas. Dédramatisé et étiré, il me semble pousser le spectateur, qui a peu de choses auxquelles s'accrocher en dehors du beau et irréductible naturel, à réfléchir à la pertinence de chaque choix de mise en scène (durée, dialogue, mouvement, lumière...), ce qui est intéressant mais ce qui détache aussi, pour moi en tout cas. Presque tous les posts ou articles que j'ai vu passer parlent d'une façon ou d'une autre, de fatigue. Fatigue que j'ai ressentie aussi, plus que la transe.

Le Sens de la fête (Olivier Nakache et Eric Toledano, 2017)

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Incompréhension totale devant la bonne réputation de ce film (je n'avais pourtant pas détesté Nos jours heureux ni Intouchables, découverts eux aussi tardivement). Cet interminable spot de la CPME est filmé sans la moindre prise de risque, qu'elle soit narrative, esthétique, politique ou morale. Prenez Un mariage d'un certain Altman et vous avez l'inverse exact.

Autofiction (Pedro Almodovar, 2026)

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Beaucoup aimé ce dernier Almodovar. C'est d'abord un très beau film de visages, comment ils sont traversés par les affects et comment ils se les communiquent. Ces visages et ces personnages me semblent admirablement disposés sur la surface de l'écran, maîtrise de l'espace particulièrement sensible dans la séquence du strip-tease. Et dans ce prolongement, il y a longtemps que je n'avais pas vu d'aussi belles scènes de conversations téléphoniques (leur tempo, leur cadrage et leurs variations, notamment dans les articulations avec ce qui les entoure directement). Quant au principe narratif, l'emboîtement me paraît d'une magnifique transparence, d'une simplicité qui fait que l'on accepte tout très bien (la chanson à l'écart de la fête qui déboule comme ça, comme les larmes qui l'accompagnent), cela bien sûr avant le petit emballement et retournement final (et le "champ-contrechamp" impossible qui est autorisé in extremis entre l'auteur et les personnages en attente, moment superbe). Peu m'importe le degré "d'autofiction" d'Almodovar là-dedans, les répliques dans la dernière partie, sans doute "vécues", m'ayant juste fait rigoler. L'important est qu'il ait réussi à la fois à faire profiter d'une intelligence d'écriture et à donner vie à des personnages émouvants quelle que soit la couche narrative sur laquelle ils évoluent.

The Ugly (Yeon Sang-ho, 2025)

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Les deux films de zombies qui ont suivis le petit plaisir que fut Dernier Train pour Busan ont démontré par leurs limites évidentes que Yeon Sang-ho n'était pas un grand cinéaste. Il n'en reste pas moins qu'il y avait toujours, dans leur principe de départ ou dans leur propos, quelque chose d'intéressant. C'est également le cas dans The Ugly, film réalisé juste avant Colony mais qui ne sortira en salles que le 29 juillet prochain. Pas de zombie ici (ce qui rassure sur la capacité du réalisateur à ne pas s'enfermer dans un genre). C'est un drame en forme d'enquête journalistique faisant remonter des structures verrouillées de la société et de la famille coréennes un passé traumatisant. Le rythme est parfois trop lâche, le parti-pris de ne jamais montrer le visage de l'héroïne se comprend mais agace par moments, et la fin est twistée et retwistée. Mais là encore, des idées cheminent avec pertinence : la réflexion sur la beauté "visible", la mise à l'épreuve de l'impassibilité par des propos dénigrants, la persistance d'une terrible domination patriarcale... La petite cerise sur le gâteau est la présence, dans le rôle central du vieux père aveugle, de Kwon Hae-hyo, acteur fétiche de Hong Sang-soo.

Le Fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

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Par sa position entre "Le charme discret...", sommet de la seconde période française, et "Cet obscur objet...", beau film ultime, par son absence apparente de centre et par celle de tout personnage principal, par sa progression de type marabout et par sa transparence de mise en scène (ce qui ne veut bien sûr pas dire qu'il n'y en a pas : voir la sûreté des plans séquences, l'exactitude des compositions, la discrétion et la pertinence des mouvements d'appareils), "Le Fantôme de la liberté" apparaît d'abord comme le plus insaisissable des Buñuel. Mais plus on y pense, plus on se rend compte de son extrême cohérence (et donc de la qualité de son écriture). Certaines séquences, souvent longues, semblent à première vue de peu d'intérêt intrinsèque. Typiquement, celle de la leçon donnée au groupe de gendarmes. Or celle-ci est bien (à tous points de vue) centrale car elle expose le principe de la relativité des lois. Elle éclaire alors le reste, qui repose sur l'idée de l'inversion des normes et des valeurs. On s'en était aperçu évidemment mais cet exposé prouve qu'il ne s'agissait pas uniquement d'utiliser ces inversions comme ressort comique (le film peut être considéré comme la plus franche comédie du corpus). C'est typiquement bunuelien, me semble-t-il : nous faire "ressentir" quelque chose, vaguement, pendant un certain temps, jusqu'à ce que s'opère en nous une sorte de révélation. Comme lorsque l'on voit, accroché au mur du bureau du commissaire, le tableau de Goya qui était plein cadre au générique, et qui se retrouve ici, miniaturisé. On finit donc par trouver des clés, en tout cas "nos" clés. Parmi mille autres remarques que l'on pourrait faire, j'en ajoute seulement une. Buñuel a été souvent décrit, et se décrivait lui-même, comme un entomologiste. Pourtant, ce film (qui aurait pu être, entre d'autres mains, un simple film à sketches) ne nous présente pas des insectes, ni des marionnettes, mais des personnages incarnés. C'est sans doute tout l'art du casting et de la direction mais Paul Frankeur est évidemment un aubergiste, Michael Lonsdale est évidemment un chapelier masochiste, l'italienne Milena Vukotic est évidemment une infirmière française, Julien Bertheau et Michel Piccoli sont évidemment le préfet de police dédoublé (ce qui fait dire, au final, lorsqu'une nouvelle révolte est matée des années après celle peinte par Goya, que, même si l'on peut en effet rire de tout cela, les temps ne s'arrangent pas).

Colony (Yeon Sang-ho, 2026)

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Si, après la petite réussite de Dernier Train pour Busan, Peninsula s'épuisait dans la surenchère numérique zombiesque, Colony verse moins dans la démesure, notamment grâce à son principe d'unité de lieu. Toujours dans l'optique d'une infinie réinvention du genre, l'ambition s'est reportée en grande partie sur une réflexion autour de la communication, entre morts-vivants, avec eux, et donc par extension, entre nous autres, dans la société actuelle. Dommage que cette réflexion reste frustrante, bancale dans ses articulations scientifiques et affaiblie par des facilités de scénario, au-delà de quelques idées, intuitions ou échos pertinents. La faute d'abord à une mise en place poussive, une première heure assez convenue. Yeon Sang-ho ne peut pas faire grand chose de son décor de centre commercial, Romero ayant déjà quasiment tout dit et montré dans Zombie il y a presque 50 ans. La deuxième heure est meilleure : le ménage est fait progressivement parmi les trop nombreux personnages (qualité précieuse du cinéma sud-coréen : ne jamais laisser deviner qui passera à la casserole et quand, personne, sur la ligne de départ, n'étant à l'abri), les événements sont moins prévisibles et certaines séquences plus fortes peuvent se déployer (l'évasion du "cerveau" au milieu de ses nouveaux amis zombies, la fourmilière finale...). Décevant mais ce n'était donc pas si désagréable à suivre (d'autant moins qu'à côté de moi, ma fille de 16 ans a trouvé ça très bien).