A la revoyure, on en est là et je me dis qu'il s'agit d'un tournant dans la série. Il y a une certaine logique puisqu'il s'agit du premier épisode de la deuxième saison. En France, la diffusion de la série avait démarré avec retard, à peine un mois avant qu'elle n'arrive à son terme (provisoire) aux États-Unis. Sur la Cinq, nous avions alors vu les deux saisons dans la continuité, au contraire des américains qui avaient dû laisser passer un été entier entre les épisodes 7 et 8 : ils se sont donc demandés pendant quatre mois non pas "qui a tiré sur J. R. ?" mais "qui a tiré sur Cooper ?".
Lynch réalise donc lui-même l'épisode de rentrée et il veut marquer le coup. Dans la saison 1, les différences entre les épisodes ne sautent pas aux yeux. Certes, signés Lynch, le pilote (numéroté 0) pose avec maestria le décor, les personnages et l'ambiance, et le n°3 contient au moins deux séquences qui ne peuvent que lui appartenir : la course affolée de Bobby et Mike dans les bois essentiellement visualisée à travers les effets lumineux de leur lampe de poche et bien sûr le rêve de Cooper qui l'entraîne pour la première fois dans la "red room". Pour autant, l'ensemble de la saison est harmonisé. Les autres réalisateurs jouent eux aussi de l'humour absurde et osent les cadrages originaux. Lynch, quant à lui, se garde encore de tout secouer sur les plans narratif et esthétique.
Il me semble cependant qu'il prend un virage avec, donc, ce huitième épisode, où il expérimente beaucoup plus librement. Les fluctuations de qualité observées dans la saison 2 ont des raisons connues, parmi lesquelles la pression du diffuseur pour révéler au plus tôt l'identité du meurtrier et les difficultés pour le cinéaste, pris par d'autres projets, de tout superviser. Hypothèse à confirmer au fil de ces revoyures : cela tiendrait aussi au fait que lorsque Lynch est aux commandes, il va si loin dans ses expériences que les autres ne peuvent plus suivre (ils n'ont pas les capacités ou simplement, ils n'ont pas la même latitude que le co-créateur). Qu'y a-t-il de nouveau dans la mise en scène de cet épisode 8 ? Essentiellement l'introduction d'un temps étiré. Déjà, l'épisode dure exceptionnellement 90 minutes et non 50 comme tous les autres. Mais c'est surtout la durée des séquences qui augmente sensiblement.
La première nous montre logiquement Cooper gravement blessé par balles, inanimé sur le sol de sa chambre 315. C'est là qu'arrive le vieux garçon d'étage, lent et sourd. Il tente de communiquer avec Cooper sans se rendre compte que celui-ci est mourant. Le drôle de suspense s'installe (mais bon sang, il ne va pas percuter et alerter les secours ?!?) et va durer plus de 4 minutes, le vieillard revenant sur ses pas depuis le couloir, dans l'embrasure de la porte, non pas une mais deux fois. Et Lynch prolonge, dans la continuité, avec l'apparition du géant formulant ses trois énigmes à Cooper. Après le temps, c'est l'espace qui est ici travaillé, par les changements de lumière, les positions, les angles et les focales. Bien que l'on n'ait pas bougé de la chambre, ce même décor semble tout à coup remodelé à vue.
Quelques minutes plus tard, on tient l'un des grands moments comiques de la série, lorsque Andy, se précipitant pour prévenir Cooper devant chez Leo, marche sur une planche qui bascule et le cogne en pleine poire. Sous le choc, il semble se livrer à une danse ralentie, sur ressorts, presque débile. Lynch étire là le burlesque plus que de raison. Il multiplie les plans sur l'acteur, justifiant en partie seulement cette élasticité par l'échange à distance entre Cooper et Albert, qui arrivait à ce moment-là, ainsi que par la découverte fortuite de cocaïne sous la planche ainsi soulevée.
Étirement encore lors d'une discussion à l'hôpital (agression, assassinat, blessure, suicide : dans cet épisode, c'est l'hécatombe), entre Cooper et Ed qui lui raconte son histoire de couple avec Nadine. Cette fois, la durée sert à trouver un singulier équilibre : l'émotion est sincère entre les deux hommes mais en face d'eux, Albert a toutes les peines du monde à réfréner un fou rire. Étrange cette fois de montrer ces deux types de réaction concomitamment (des réactions que l'on peut toutes les deux comprendre : selon le point de vue en effet, le récit peut-être perçu comme touchant ou un peu ridicule).
Lynch commence en fait à creuser l'idée de malaise. Même chose lorsque Donna rend visite à James en prison. Elle a brusquement changé : elle fume, arbore les lunettes noires de Laura et fait preuve d'une sensualité agressive. La séquence vient confirmer ce que l'on pressentait : Laura, par-delà la mort, est en train de les vampiriser un à un.
Jusque-là, des personnages pouvaient nous apparaître brusquement sous des jours inattendus, mais cela relevait du retournement policier, de l'incroyable révélation d'un double jeu. C'est maintenant différent : on les voit en train de changer, et cela grâce à cet étirement des séquences. C'est évident avec Donna comme avec le Major Briggs, dans cette autre scène émotionnellement déstabilisante où le militaire décoré raconte longuement à son fils Bobby une vision nocturne infiniment affectueuse qui va bouleverser ce dernier et apaiser leurs rapports auparavant conflictuels.
On l'a souvent dit, la grandeur de Twin Peaks vient aussi du son, et des géniales compositions de Badalamenti. Le malaise déjà sous-jacent, il suinte franchement dans la séquence du dîner organisé par la famille Hayward à l'attention du couple et de la nièce Palmer. Et il est essentiellement dû à l'utilisation de la musique. On a déjà admiré, là où l'on en est, la façon dont les différents thèmes de Badalamenti sont liés, entremêlés, transformés. Ici, la jeune Hayward joue du piano et on chante, on dit un poème, mais il y a toujours un thème qui continue à couver, un synthé qui mine tout ça par en dessous. Puis ce pauvre Leland (dont les cheveux sont devenus blancs dans la nuit) entonne un joyeux et tonitruant "Get Happy" mais en chantant de plus en plus vite, sans que la fillette puisse suivre son tempo, avant qu'il ne s'écroule.
Ce ne sont plus seulement la bizarrerie de plusieurs comportements, l'importance de l'intuition ou la multiplication des phénomènes a priori irrationnels qui provoquent les décalages, ce sont les séquences elles-mêmes qui déraillent. Le dérèglement s'opère dorénavant au cœur de la narration. Lynch, qui a même pu rendre étrange le moment hyper-conventionnel de la récapitulation à l'adresse du spectateur par la présentation de ses brefs plans de flashbacks en fondus enchaînés et en surimpression d'un panoramique sur des cookies et des tasses de café, peut alors conclure sur les terrifiantes remontées de mémoire de Ronette, alitée dans l'hôpital déserté, soumise à des éclairs visuels d'une violence encore jamais éprouvée à ce stade de la série.