Be happy

(Mike Leigh / Grande-Bretagne / 2008)

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Poppy, 30 ans, est une institutrice londonienne délurée et fêtarde. Elle partage son appartement avec sa fidèle colocataire, prend des leçons de conduite, s'essaie au flamenco et tombe amoureuse. Poppy est un moulin à paroles qui s'évertue à désamorcer toutes les crises en riant de tout et qui tente de redonner le sourire à tous ceux qu'elle croise.

Be happy (Happy-go-lucky) est censé être le rayon de soleil de notre rentrée. Avec son affiche pétante et son titre volontariste, cette comédie doit nous redonner la pêche. La presse nous le dit aussi, même les contempteurs habituels de Mike Leigh se faisant bienveillant. Et bien, au risque de passer pour un pisse-froid, je vous avoue que devant le film, le même mot m'est revenu toutes les cinq minutes : pathétique.

Après un générique désuet, très années 60, les trois premières séquences sont catastrophiques. On pense à un mauvais début, mais cela ne s'arrangera en fait jamais. Dans la première, Poppy entre dans une librairie et essaie de dérider l'employé de la boutique, qui ne décroche pas un mot (ni un bonjour, ni rien). Voici déjà mis en évidence l'un des gros soucis du film. Mike Leigh, pour faire des étincelles, ne confronte sa Poppy qu'à des cas spéciaux : ici le libraire qui fait la gueule, plus tard la prof de danse espagnole bien allumée, le moniteur d'auto-école raciste et violent ou le clochard qui perd la boule. Dans la deuxième séquence, on voit Poppy et ses amies s'éclater en discothèque. Seul intérêt pour le cinéaste : montrer les jeunes femmes désinhibées, assumant l'exubérance de leur tenue et de leurs gestes. L'ambiance, la musique, il s'en contrefout : une scène pour rien. Dans la troisième, le summum est atteint avec un long délire entre les cinq copines, bien bourrées et affalées dans le salon. Blagues vaseuses à gogo, rires forcés et ivresse surjouée. Il reste encore 1h45 de projection.

Tenues voyantes de Poppy, décorations d'appartements chargées, salles de classes chaleureuses : les couleurs vives sont là, mais comme délavées. Comme un Londres sans soleil, comme une comédie sans gag. Ah si, je crois qu'une dame dans la salle a ri à un moment (loin de la banane affichée par les critiques, les spectateurs s'exprimant sur le site allociné, auxquels on ne peut en général pas reprocher de ne pas être bon public, donnent à peine la moyenne au film). Leigh ne compte que sur deux choses pour faire naître le comique : des dialogues endiablés et des caractères bien trempés. L'incessant ping-pong verbal est fatigant, souvent souligné par de très moches gros plans sur les visages. A chaque instant, on croit entendre le cinéaste diriger ses comédiens : "Dis le plus vite !", "Accentue l'intonation !". Les caractères sont eux, je l'ai déjà dit, tous poussés à la limite (sauf bien sûr, l'amoureux).

La comédie ne marche pas, la mise en scène non plus, reste donc le message : Poppy devrait de temps à autre se calmer et faire face à la réalité du monde. En gros, et la scène finale nous l'explique au cas où : trop bonne, trop conne. Bien sûr, la prise de conscience se fait progressivement. Poppy commence à rire jaune, puis plus du tout. Un enfant de la classe frappe ses petits camarades (on comprend dès le début ce que le récit met dix minutes à traiter au travers d'un entretien avec un assistant social : l'enfant est battu à la maison), l'homme de l'auto-école est de plus en plus inquiétant et dangereux... Pour mettre en scène un vrai tournant "original", Leigh en appelle au bon vieux théâtre lors d'une séquence ahurissante entre Poppy et un brave clochard. Tout cela va donc la changer, la délester de son immaturité, la poser un peu. Elle saura contenir la fureur de son moniteur raciste et pourra l'entendre lui dire ses quatre vérités, si justes au fond (puisque tout le monde est humain, n'est-ce pas ?).

La plupart des critiques défenseurs du film font mine de s'étonner que Mike Leigh signe une comédie, manière grossière de se mettre le lecteur dans la poche. Deux filles d'aujourd'hui, en 97, en était déjà une et ses autres films, même parmi les plus noirs, contiennent nombre de saynètes comiques ou ironiques. Non, la surprise, si il y en a une, c'est bien de voir l'auteur de fables caustiques (High hopes), de solides mélodrames (Secrets et mensonges, Vera Drake) et de grands films désespérés (Naked, All or nothing), réaliser une oeuvrette aussi laborieuse.

Le silence de Lorna

(Jean-Pierre et Luc Dardenne / Belgique / 2008)

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Une fois encore, les frères Dardenne m'ont eu à l'arrache.

Le soleil ne brille toujours pas au dessus de la Belgique. Lorna, d'origine albanaise, est fraîchement devenue citoyenne belge, grâce à un mariage blanc avec Claudy, un jeune drogué. Le deal s'est fait sous les ordres de Fabio, lequel envisage maintenant un nouveau mariage entre Lorna et un Russe, dès que Claudy aura succombé à une overdose, fortuite ou provoquée.

Toutes ces informations et la nature des rapports entre chaque personnage ne sont lâchés qu'avec parcimonie, certains détails étant même explicités très loin dans le récit. Internationalisation des trafics, fragilité des plus démunis, argent-roi : les Dardenne brassent les grands sujets contemporains propres aux films à thèses pour mieux les évider et n'en dégager que de terribles constats sur l'état de nos sociétés. Le style du Silence de Lornaest plus posé qu'à l'accoutumé. Si l'on ne quitte pas l'héroïne un instant, son interprète, Arta Dobroshi, est filmée avec un peu plus de recul que ne l'était Emilie Duquenne, il y a de cela 9 ans (Rosetta). Moins radicale, la mise en scène n'offre pas, par conséquent, de grands morceaux de bravoure basés sur la durée des plans, équivalants par exemple à la séquence de l'échange dans L'enfant.

Du coup, c'est bien l'écriture qui s'impose. Par bribes, les cinéastes-scénaristes disposent autour de Lorna un triangle masculin (Claudy, Fabio et Sokol, l'amoureux constamment de passage) auquel la jeune femme va se cogner et rebondir. L'intérêt de ce personnage et le talent des Dardenne tient dans la totale sincérité qu'il affiche, en face de chacun. Passée une mise en place un peu lente, une fois l'engrenage en marche, il est difficile de ne pas se sentir emporté. Les multiples fils tirés donnent une grande force à des scènes à priori banales (l'interrogatoire de Lorna par les deux policiers).

Ce cinéma en appelle à des situations très fortes, mais les frères Dardenne ne cessent de tout ramener à hauteur d'homme. Ils ne gomment pas les hésitations ou les petites erreurs de leurs personnages (prendre un instant un quidam pour la personne que l'on veut aborder, comme souvent dans la vie et pratiquement jamais au cinéma). Par ce naturel, ils font ainsi passer bien des tours de force scénaristiques. Car il y en a. Au moins deux. Le premier, à mi-course, survient sous la forme d'une ellipse stupéfiante (et qui, pendant quelques minutes, n'est même pas donnée comme telle). Un peu plus tard, le second est à première vue moins adroit mais est ensuite très habilement effacé.

A l'énergie, cela marche donc encore, malgré un dénouement à la fois ouvert et signifiant qui ne m'a convaincu qu'à moitié.

Gomorra

(Matteo Garrone / Italie / 2008)

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Tout en privilégiant, comme la plupart de ses prédécesseurs cinéastes-enquêteurs, un regard documentaire, il ne s'agit plus maintenant pour Matteo Garrone de décrire les rouages de la mafia (plus précisément de la Camorra napolitaine) mais bien de se placer au centre et d'observer, médusé, les dégâts. Aux études verticales passées qui mettaient l'accent sur la structure pyramidale de l'organisation, Gomorrasubstitue une succession de visions horizontales. Cinq histoires parallèles se jouent, autour de Naples, à cinq niveaux différents : le très jeune Toto entre dans la bande qui contrôle son quartier; Marco et Ciro se veulent indépendants et n'arrêtent pas de "foutre la merde" dans la zone réservée; Don Ciro sillonne les barres d'immeubles, chargé par l'organisation de dédommager les familles des mafieux emprisonnés; Franco est un entrepreneur empoisonnant la terre avec ses décharges; et Pasquale est un tailleur remarquable qui ne se satisfait pas de son travail au sein d'un atelier clandestin et se lie, au péril de sa vie, à des collègues Chinois.

Ces différentes histoires, Matteo Garrone a l'intelligence de ne pas les relier arbitrairement, ce qui nous évite les lourdeurs du film choral contemporain. La narration les fait se succéder par longues séquences, le montage les entremèle mais en les séparant clairement. Les principaux protagonistes ne se croisent pas. Cette indépendance témoigne bien sûr de l'emprise totale de la Camorra sur cette société mais surtout enserre d'une part les personnages dans l'étau, ne leur offrant pas d'autre horizon, et souligne d'autre part la dilution des responsabilités et les court-circuitages constants des ordres descendants. On parle bien de quelques "oncles" mais pas besoin de les nommer (on dit "Ils", "eux", et tout est dit). Le système est désormais tellement ancré qu'il ne semble même plus soutenu par une hiérarchie mais qu'il s'auto-alimente indéfiniment. Il faut être contre ou avec (et le choix doit se faire, quasiment, le pistolet sur la tempe). C'est "ami" ou "ennemi". La mythologie de la famille, de l'honneur, de la respectabilité n'a plus cours. Il faut "marquer des points et faire du fric". Les mafieux, jusqu'aux plus installés, affichent une vulgarité sans nom.

Matteo Garrone impose le long de ces 2h15 une certaine égalité de rythme, assurée par une caméra mobile mais sans hystérie, qui sert le constat documentaire. Ce choix a pour conséquence de laisser l'inquiétude face à la violence contaminer toutes les séquences, même les plus anodines, même celles qui apaisent un instant. Gomorraest ainsi un grand film sur la peur. Aucun des protagonistes n'y échappe. Garrone capte remarquablement les regards d'effroi, le plus marquant, le plus bref pourtant, étant celui qui pétrifie Toto lors de la fusillade en bas de l'immeuble. Les rares lueurs d'espoir sont toujours lestées d'une certaine inquiétude. Personne n'est excusé ou sauvé. Autant que par un ordre du chef local, le sort de Ciro et Marco est scellé par leur bêtise. Pessimisme absolu : à la fin, sur une plage déserte baignée par le soleil couchant, un bulldozer soulève des corps, sous l'oeil de deux gros porte-flingues en short et chemise hawaïenne.

Wall-E

(Andrew Stanton / Etats-Unis / 2008)

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Depuis quelques années moins attentif aux sorties de films d'animation en général et des productions Pixar en particulier (dont je n'avais finalement vu, comme longs-métrages, que les excellents 1001 pattes et Monstres et Cie, puisque ne connaissant que quelques passages de Cars ou Nemo, croisés au hasard de ces fins de soirées entre amis où les enfants se calment devant un dvd), je me suis laissé porté vers ce nouveau Wall-E, cédant à la fois à une critique enthousiaste et à une forte pression familiale. Après la projection, le dessin animé événement de 2008 me laissa un brin perplexe : proprement stupéfait par la technique mais désappointé par la faiblesse du scénario et la réflexion sérieuse mais limitée que propose le film.

Toute la première partie se déroule sur une Terre croulant sous les déchets, dépourvue d'humains et, croit-on pendant un petit moment, de toute matière vivante. Wall-E, petit robot nettoyeur doté de sentiments, est le seul à s'y activer encore (accompagné toutefois d'un minuscule insecte mécanique, vieille tradition disneyenne du compagnon secondaire). Aucune parole n'est logiquement prononcée pendant tout ce temps, jusqu'à l'arrivée d'un deuxième robot, plus sophistiqué, plus féminin : cette Eve dont Wall-E tombe aussitôt amoureux. Est-ce le fait d'avoir raté quelques étapes dans la production Pixar ? Toujours est-il que le choc esthétique fut pour moi réel. Fluidité parfaite des mouvements, rendu des textures, travail sur la lumière et la profondeur de champ : pratiquement tous les plans rivalisent avec n'importe quelle grosse production tournée en images réelles. Cette vision d'une Terre (d'une Amérique, plutôt) d'après-Apocalypse se tient, sans faire appel à de trop évidentes références iconographiques ou cinématographiques (cela ne durera pas, malheureusement). L'ambition est donc indéniable mais ces belles promesses sont malmenées dans une seconde partie bien moins intéressante.

Quelques signes nous le faisaient pressentir : des humains ne sont pas très loin de là. En effet, Eve est une sonde envoyée à la recherche d'une trace de vie. Sa mission remplie, elle repart vers le vaisseau spatial d'où elle a été lancée, avec Wall-E accroché au carénage de sa fusée. Nous découvrons alors un nouveau cadre : celui d'une ville flottante où les humains, obèses, ne quittent jamais leurs fauteuils volants, gardent les yeux rivés sur leur écran et laissent toutes sortes de robots sophistiqués faire tout à leur place. Le message est clair et l'idée est bonne, mais ce n'est qu'une idée. Jamais aucun personnage humain ne prendra une quelconque épaisseur (si je puis dire) et jamais le scénario n'ira plus loin que cela, cantonnant le reste du métrage à une banale course poursuite. De plus, imaginer un futur apocalyptique est toujours plus gratifiant esthétiquement que décrire un monde aseptisé, immaculé et rondouillard. Point de détail qui agace également, Andrew Stanton ne peut s'empêcher de lâcher les sempiternelles références à 2001, l'Odyssée de l'espace. Les valses de Strauss, l'oeil rouge de l'ordinateur : il va falloir que quelqu'un dise aux réalisateurs d'arrêter avec ces clins d'oeil qui deviennent des grosses tapes sur l'épaule. Les adultes ont déjà vu ça cent fois et les enfants ne savent pas qui est Stanley Kubrick.

De par son sujet forcément moins drôle, mais aussi moins profond qu'il n'y paraît (Monstres et Cie, au-delà des péripéties, ouvrait bien davantage sur l'imaginaire), Wall-E, tout agréable qu'il soit, se trouve finalement un peu trop réduit à une jolie histoire d'amour légèrement sirupeuse et à un message d'alerte appuyé sur le devenir de notre planète. D'où cette petite déception, ce goût d'inachevé, de renoncement à une oeuvre totalement originale dans son propos et sa construction.

Diary of the dead

(George A. Romero / Etats-Unis / 2008)

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Cinquième volet de la série des Morts-vivantsde Romero, Diary of the deada, depuis sa sortie en juin dernier, partagé un peu la critique et beaucoup les bloggeurs (voir plus bas). Personnellement, seul le quatrième épisode (Land of the dead) m'est inconnu. Les trois premiers (dont Le jour des morts-vivants auquel j'ai consacré une note ici) m'avaient fortement intéressé, sans toutefois me faire prendre George A. Romero pour autre chose qu'un petit maître de l'horreur (si je considère l'après-Mario Bava, je ne qualifierai d'ailleurs personne, dans le genre, de grand maître : ni Argento, ni Carpenter, ni Craven, en sachant que si Cronenberg mérite l'appellation c'est qu'il est vite passé à autre chose. Fin de la parenthèse, début des commentaires outrés ?). J'attendais cependant avec une certaine impatience de voir cette variation. Assez cruelle fut la déception.

Il y a plusieurs raisons à cela, mais l'une dépasse toutes les autres. On le sait, chaque film de la série traitait en creux d'un mal de l'époque. Le Romero 2008 s'attaque à la multiplication des images, au nouvelles technologies et aux nouvelles sources d'informations qui en découlent. Je viens d'écrire, concernant les épisodes précédents, "traitait en creux" : le problème se limitait à un fond politique ou à un cadre symbolique. Or, Diary of the deadest un discours et il n'est presque que cela. Une poignée d'étudiants en cinéma part tourner un film d'horreur dans leur mini-bus quand se déclare la fameuse épidémie. Le metteur en scène du groupe décide alors de tout filmer autour de lui, pour témoigner, via internet, du chaos (que l'on ne ressent guère de par le dispositif choisi par Romero, j'y reviendrai). Ses compagnons lui rappellent sans cesse qu'il y a autre chose à faire que de filmer (mais comme les morts entraînent les morts, le virus de la caméra-témoin se propage lui aussi à toute l'équipe). Tourner au lieu de (sur-)vivre, être dépendant des flots d'images, se laisser avaler par tous ces écrans sans exercer de sens critique : voilà le mal dénoncé par Romero dans une mise en garde qui ne se distingue pas par sa nouveauté. Si seulement tout cela était dit à une ou deux occasions... Mais non, absolument chaque scène rabâche cette même idée et le plus souvent en passant par les dialogues, ce qui ajoute encore à la lourdeur.

Diary of the dead, hormis quelques inserts venant d'internet, a pour unique source d'image les rushes tournés par l'équipe d'étudiants. Ce choix, encore une fois peu original (Le projet Blair Witchm'avait, à l'époque, plus bluffé sur ce plan-là), nous prive de la mise en scène des espaces clôts sur laquelle les précédents volets étaient basés. Mise à part la luxueuse résidence du dénouement, aucun décor n'est marquant. Et nous de nous dire qu'un film au regard classiquement objectif, qui permettrait d'élargir le cadre, quitte à le mélanger avec ces prises de vues documentaires, aurait très bien pu aborder pertinemment le thème tout en bénéficiant d'une plus ample mise en scène. Le profit que tire Romero de son dispositif est bien mince : quelques jeux plaisants autour des images manquantes (problèmes de batteries déchargées, place du cameraman trop éloignée de l'action) et crédibilisation des attaques des zombies par le resserrement du cadre.

Mais, autres soucis, Romero ne propose toujours pas une direction d'acteurs convaincante ni des dialogues brillants et l'habituel renversement des valeurs (les milices Noires généreuses et la Garde Nationale qui pille) devient routinier. Le meilleur réside donc encore une fois dans la façon de filmer les morts-vivants, toujours inventive et très poussée ici vers le hors-champ. Un léger redressement se remarque dans le dernier quart d'heure, si l'on excepte le passage ridicule de la répétition dans la réalité de la scène de la momie et de la fuite de Tracy avec le bus. La contamination de l'acte de filmer, déjà évoqué, la démarche alcoolisée qui devient zombiesque, l'enfermement des survivants, la séquence-choc finale qui interroge frontalement notre voyeurisme, nous font un peu oublier la lourdeur du dispositif. Mais on note aussi que pour la première fois dans la série, les gestes et les stratégies sont très peu réfléchis au regard du danger, ce qui facilite grandement les morsures. Une chose étonne : ces étudiants en cinéma, connectés et sur-informés n'ont manifestement jamais vu aucun film de Romero.

Autres avis, très partagés, à lire chez : Ishmael, Doc Orlof, Shangols, Pibe San, Rob Gordon, Norman Bates.

Choses secrètes

(Jean-Claude Brisseau / France / 2002)

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Je précise d'emblée que vous ne trouverez ici nulle remarque sur "l'affaire Brisseau" qui occupa bien du monde en 2005. Je n'en connais précisément ni les détails ni les conséquences actuelles. Des deux positions les plus affirmées par les commentateurs de l'époque aucune ne me convient : ni le lynchage d'une personnalité hors-norme, ni l'excuse de tout écart au nom d'une grande oeuvre. Je ne tiens pas à ajouter d'autres sottises.

Passée une introduction aussi franche que possible (un show érotique), il n'est pas aisé de s'installer de suite dans Choses secrètes. Image aplatie, (faussement) neutre, diction des comédiens soignée, rigueur et simplicité des cadrages : Brisseau suit une ligne claire, à peine perturbée dans ces premières minutes par une apparition et le caractère sacré de la musique. Sandrine, serveuse dans une boite à strip-tease est fascinée par Nathalie, qui lui propose bientôt de s'installer chez elle et d'abandonner leur job respectif. Nathalie, la sublime et mystérieuse brune, pousse la plus sage et classique Sandrine à oser. Oser aller au bout de ses fantasmes, sans s'attacher aux hommes rencontrés, en ne pensant qu'à son plaisir.

Choses secrètescommence donc ainsi, par une exploration du désir féminin, et se poursuit selon le programme établi par les deux filles : gravir l'échelle sociale en se servant de leur corps, en séduisant tour à tour des hommes de pouvoir. La neutralité de la mise en scène est donc voulue, exclusivement au service de l'histoire que l'on nous présente. Comme les personnages, elle évoluera. Le début de l'ascension sociale nous le suivons avec un double plaisir : celui du récit au premier degré et celui de la confrontation avec la "feuille de route" établie auparavant. Lors de ces séquences de bureau (ceux d'une entreprise filmée comme une bulle : on n'en sort guère avant le dernier acte et Natalie disparaît quasiment de l'intrigue, laissant Sandrine nous conduire), Brisseau commence à libérer sa caméra. Il excelle à filmer les conversations entre collègues, entre supérieurs et subordonnés.

Par petites doses, le fantastique est distillé et la dernière partie peut alors y verser allègrement, sans mettre en péril l'équilibre de l'ensemble. Un restaurant désert, un pacte avec le diable, un château, une orgie : il faut une belle naïveté ou une foi inébranlable dans les pouvoirs du cinéma pour oser ainsi aller à contre-courant. Mais Brisseau peut se permettre ces éclats car de la simplicité du début aux audaces de la fin, c'est tout un art de la mise en scène et de la construction narrative qui se déploie sous nos yeux. Il faut voir cette façon évolutive de filmer les bureaux et les couloirs, cette façon d'amener le personnage machiavélique du fils du vieux patron qui prendra bientôt le pouvoir (le présenter n'importe comment dans des petites saynètes étranges l'aurait fait paraître au mieux saugrenu, au pire ridicule, alors qu'ici son importance grandit dans tous les sens du terme au fil du récit).

Histoire d'une initiation, satire sociale et conte fantastique : ces trois registres se superposent et sont bien sûr encore surplombés par celui de l'érotisme. Car Choses secrètesest, caractéristique rare, un film érotique. Et rare également est la voie choisie par Brisseau. Cette plongée dans la sexualité féminine, à rebours de la quasi totalité des cinéastes travaillant le sujet, il l'aborde sans vraiment poser la question, habituelle depuis quelques années, de la limite de la représentation du sexe. Nulle scène choc vers laquelle convergerait tout le film, nul débat autour de la pornographie, aucun questionnement autour de la position du curseur. La réflexion de Brisseau n'est pas là. Intégrée à un jeu sur les clichés, sur les rapports hommes-femmes, sur les fantasmes et sur les genres cinématographiques, elle est plus profonde. C'est l'un des nombreux mérites de ce beau film.

Valse avec Bachir

(Ari Folman / Israël - Allemagne - France / 2008)

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Valse avec Bachir (Waltz with Bashir) est, au départ, un documentaire, auquel s’ajoutent des séquences de rêves et de souvenirs, de fiction donc, le tout étant soumis, chacun le sait maintenant, au traitement du cinéma d'animation. Documentaire et fiction : le voisinage de ces deux termes au sein d’une oeuvre cinématographique est toujours extrêmement délicat à manier. Il se trouve qu'ils sont ici dépassés, neutralisés et unifiés par le troisième, l'animation. Quelque chose d'unique se produit sous nos yeux (comme tout le monde, sans en être totalement sûr, je suppose qu’Ari Folman agit en précurseur et crée un nouveau genre) : la question de la frontière entre réalité et fiction ne se pose absolument pas, l'entremêlement des divers registres n’est jamais un problème. Avant la projection, je croyais que le mode d’expression choisi permettait à l’auteur de toucher le non-représentable. Or, il ne s’agit pas vraiment de trouver une autre voie pour approcher l'insoutenable (la guerre et les massacres). Les images dessinées de Valse avec Bachir ne brisent pas de tabou et la violence qu'elles montrent ne va pas au-delà des limites de la représentation habituelle. Non, l'intérêt est ailleurs : dans la création d'un objet esthétique singulier et cohérent, qui agrège des éléments aussi disparates que des entretiens enregistrés, des récits de guerre et des cauchemars. Valse avec Bachir, c'est une certaine ambiance, une certaine lumière.

Car avant d'être un film sur la guerre, c'est un film sur la mémoire. Ari Folman a fait la guerre du Liban en 1982 mais semble n'en avoir gardé aucun souvenir. Il a donc décidé d'interroger des psychanalystes et des compagnons d'armes, de façon à rassembler le plus d'éléments possibles et peut-être de déclencher un retour de mémoire. L'enquête est donc menée plus sur lui-même et sur son rapport à un passé traumatisant que sur un événement dont le contexte, les raisons et les acteurs sont déjà connus (les massacres des réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila, perpétrés par les Phalangistes, milice chrétienne libanaise, et facilités par la passivité des militaires israéliens occupant cette partie de Beyrouth). Tirés des enregistrements réalisés, les propos psychanalytiques sont passionnants et dits avec naturel. De même, les paroles des anciens soldats sont porteuses de détails et lâchées dans des phrasés qui ne peuvent se révéler que par le documentaire (autant que les saisissants récits de combat, les moments consacrés à l'arrière, à la vie qui y continue, sont très touchants). Vérité et esthétique : Ari Folman joue et gagne sur les deux tableaux.

Comme toujours en animation, il faut un certain temps avant de s'habituer au style (Folman a d'abord filmé classiquement ses entretiens et a ensuite tout numérisé et animé). Les mouvements sont à la fois saccadés et ralentis, les dessins à gros traits laissent saillir des détails importants (les regards surtout) : cela s'accorde finalement très bien avec la thématique, celle d'une recherche introspective, d'un flottement à l'intérieur de soi. Certaines séquences sont plastiquement superbes, en particulier toutes celles qui montrent la mer.

Au terme d'une progression parfaite où tous les niveaux (chronologie des événements passés, remontées des souvenirs...) convergent vers le même point, Ari Folman a recours in extremis à des images d'archives bien réelles de femmes palestiniennes en pleurs et de cadavres. La séquence peut heurter dans le sens où elle semble soudain en contradiction avec la recherche d'une autre voie qui a précédé. Mais on peut aussi bien trouver, comme je suis enclin à le faire, des justifications fortes. D'une part, telles qu'elles sont montées, ces images arrivent comme contrechamp du regard du soldat Folman. Il est parvenu au bout de sa recherche et revoit enfin clairement la réalité. D'autre part, l'effacement de toute frontière entre documentaire et fiction ayant eu cours magistralement pendant 90 minutes, sans doute n'est-il pas inutile de marteler cette évidence : cela a été.

Romanzo criminale

(Michele Placido / Italie / 2005)

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Récit d'une odyssée criminelle couvrant la période la plus agitée que connût l'Italie après la guerre, soit les années terroristes 70 et 80, Romanzo criminalese place au coeur d'un genre bien établi dans la cinématographie transalpine, tout en s'appuyant sur une esthétique toute américaine. La première partie de cette fresque accumule ainsi les figures scorsesiennes dans sa description de l'ascension irrésistible d'une bande de malfrats dans le monde de la criminalité mafieuse. La pathologie de certains membres du gang, les éclats de violence et tous les signes constitutifs de la grande délinquance (armes à feu, liasses de billets, drogue) sont traités selon le rythme fiévreux et musical de l'auteur des Affranchis (la bande-son est également saturée de vieux tubes rock'n'roll). Et à l'image de son modèle, Michele Placido, nous plonge dès le générique dans la spirale, les présentations des principaux personnages se faisant dans la fébrilité d'un événement dramatique et violent. Ce début, qui voit les protagonistes à l'âge de l'adolescence se faire arrêter par la police au terme d'une folle virée nocturne, a valeur de moment traumatique fondateur pour les membres du groupe. A plusieurs reprises dans le récit, nous reviendrons (c'est l'un des choix de mise en scène discutables du film), par flash-back ou retour réel d'un personnage, sur cette plage où eu lieu l'arrestation.

Si la première heure suit les activités multiples de la bande, elle met en avant deux de ses principaux membres, Il Freddo et Libano, qu'elle oppose systématiquement en partant de leur lien indéfectible. Le premier est plus réfléchi, le second est plus impulsif, avide de pouvoir. Leur trajectoire semble tout tracée. Leur discussion au bord de la mer sur leur fascination (ou pas) envers les empereurs et les dictateurs enfonce un clou qui, plus tard, traversera carrément la planche lors de la mort violente de l'un d'eux (qui ne manquera pas de proclamer son appartenance au cercle des grands hommes avant de rendre son dernier souffle).

Après la montée survient forcément la chute (et Coppola de prendre la place de Scorsese). Plusieurs éléments perturbateurs commencent à dérégler la machine et le volet le plus intéressant du scénario se déploie quand des instances politiques viennent à se servir des gangs mafieux pour répondre aux actions des Brigades Rouges. Les malfrats deviennent ainsi l'un des maillons du "terrorisme noir" (orchestré par les groupes les plus à droite du milieu politique et activiste italien), par opposition au "terrorisme rouge". Les épisodes relatés sont assez passionnants, même si la politique n'est finalement ici qu'à l'arrière plan, simplifiant beaucoup les choses (notamment en présentant comme homme de l'ombre quelqu'un qui semble connaître la marche de l'histoire avant tout le monde, prévoyant par exemple la chute du mur de Berlin, procédé toujours gênant).

Si du côté du scénario trop de croisements sont forcés (le commissaire et l'un des truands sont amoureux de la même femme, le jeune frère d'Il Freddo se fournit en drogue chez l'un des associés du gang...), l'une des grandes forces du cinéma italien actuel se retrouve tout de même : la reconstitution parfaite des années 70. Cette réussite ne repose pas vraiment sur les quelques inserts de documents d'archives (dont le choix et l'intégration sont assez banals), mais plutôt dans cette façon de re-capter l'air du temps sans nous barber avec une avalanche de plans pittoresques sur tel ou tel élément de la vie de l'époque : vêtements, véhicules, design...

Longue de 2h30, embrassant une bonne vingtaine d'années, la fresque manque de souffle mais l'indécision dans le suivi de tel ou tel protagoniste, les a-coups de la narration et le déséquilibre entre les différentes parties (annoncées par un carton portant le nom d'un des gangsters) rendent paradoxalement service au film. L'interprétation est de bonne facture (mention tout de même à Kim Rossi Stuart et Jasmine Trinca). Indiscutablement, Romanzo criminalesouffre de deux choses : une mise en scène peu subtile de Michele Placido et quelques dialogues relativement bateau. Il faut dire surtout qu'une ombre s'étend sur tout le film : celle de Nos meilleures années de Marco Tullio Giordana, dont on retrouve les scénaristes Stefano Rulli et Sandro Petraglia. Cette oeuvre-fleuve, d'une importance capitale dans le cinéma italien actuel (et au-delà, si l'on pense à ce qu'on apparemment tentés récemment Ducastel et Martineau avec Nés en 68), réussissait miraculeusement sur tous les tableaux quand Romanzo criminalene tient la distance que sur quelques uns. Il y a même une légère ironie à constater que le mélodrame de Giordana est une oeuvre pensée pour la télévision qui accède par sa forme et son souffle au grand art et que le grand spectacle de Placido équivaut finalement à une bonne série policière.

Belfort

(Gaëtan Chataigner / France / 2008)

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Pour fêter les 20 ans des Eurockéennes de Belfort, commande a été passée à Gaëtan Chataigner pour qu'il réalise un documentaire-hommage au célèbre festival. Chataigner est le bassiste des Little Rabbits, meilleur groupe de rock français du monde au tournant des années 2000, splitté depuis, pour mieux renaître sous le nom de French Cowboy et, parallèlement, en orchestre de luxe pour les concerts de Philippe Katerine. Sachant que notre homme adore depuis toujours bidouiller des vidéos pour son groupe ou ses grands potes que sont Katerine et Dominique A., le projet promettait énormément sur le papier.

Refusant de se contenter d'aligner des extraits des concerts ayant marqué deux décennies d'Eurockéennes, Chataigner a choisi de tourner une mini-fiction qui accueillerait sur la bande-son et en inserts ces grands moments musicaux. En partant de la Vendée, nous prenons donc la route aux côtés d'un couple de jeunes amoureux nantais, résolus à gagner Belfort en stop. Les kilomètres défilent ainsi dans la voiture d'un cadre trop bavard, dans le camion d'un fan de métal et enfin dans la Ford Mustang d'un doux allumé tout de cuir noir vêtu (Eric Pifeteau, que je préfère quand même sur scène, derrière sa batterie). Aucun dialogue ne s'entend. Seule une voix-off au ton détaché (celle de Federico Pellegrini, troisième Rabbits embarqué dans l'histoire) nous guide en jetant en arrière, vers ces années d'indépendance, un regard aussi tendre que désabusé.

Gaëtan Chataigner a voulu faire tout autre chose qu'un catalogue commémoratif. Il y a cependant un peu trop de décalage dans son road movie. La fiction, si sympathique soit-elle, a du mal à s'incarner réellement dans ces personnages immatures et la série de saynètes qui en découle est très inégale. On a l'impression d'avoir une succession de scènes dont chacune doit proposer une idée visuelle originale et/ou décalée. L'intégration des musiques et des images live passe elle par des procédés très divers : illustration litérale des paroles (un homme inquiétant joue avec son fusil dans les bois sur le Stagger Leede Nick Cave; le jeune couple se déchaîne sur une piste de danse au son du I bet you look good on the dancefloordes Artic Monkeys), évocation d'une certaine ambiance (le son de Portishead sur des images, vues d'un train, de paysages défilant; tendresse et complicité amoureuse sur le Karma policede Radiohead), rimes visuelles (montage qui souligne la ressemblance entre l'héroïne de la fiction et Kim Gordon de Sonic Youth) et mise en parallèle d'univers proches (The Gossip sur des plans de quartiers chauds parisiens). Les nombreux mais trop brefs extraits sont constamment entrecoupés, le son est trituré en jouant sur les sources possibles (poste de radio, magnétophone, son direct du concert...) et tout cela se révèle assez frustrant. Difficile donc de dégager une performance ou un autre, tout au plus peut-on saisir des moments consacrés au gens qui nous touchent particulièrement, soit pour ma part Pixies, Sonic Youth, PJ Harvey ou LCD Soundsystem, parmi beaucoup d'autres. La petite déception ressentie devant Belfort tient surtout à ce constat : tous les artistes entr'aperçus sont si précieux et si rarement mis en avant ailleurs que les hommages les plus originaux et les plus déconstruits ne sont pas forcément les plus nourrissants.

Le film, diffusé deux fois sur la TNT de façon indigne par Virgin 17 (dans la nuit et, la deuxième fois, avec 1 heure de retard sur l'horaire annoncé), est visible dans son intégralité sur Daily Motion, mis en ligne par les gens des Eurockéennes eux-mêmes.

L'orphelinat

(Juan Antonio Bayona / Espagne / 2007)

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M'étant enfin décidé à aller voir L'orphelinat (El orfanato), repris à l'occasion de la Fête du Cinéma, je me disais que je pourrai débuter ma note sur ce film, qui ne pouvait manquer d'être intéressant, par un parallèle (drôle et pertinent, personne n'en doute je l'espère) entre l'actuelle bonne santé du cinéma espagnol et la victoire méritée de leur équipe nationale à l'Euro de foot. Mais voilà qu'une simple phrase fit voler en éclats ma résolution. Elle fut entendue lors de l'achat de ma place : "Je vous préviens, on vient de m'annoncer que le film est en VF et non en VO comme prévu". Grimace et demande d'un temps de réflexion. Trois possibilités. La première : tenter vaille que vaille de faire abstraction du doublage, en se disant qu'il ne doit rien y avoir de plus ressemblant à un cri de terreur en espagnol qu'un cri de terreur en français. La deuxième : choisir un autre film, sachant que le Desplechin est déjà vu et qu'il ne reste que Sagan et J'ai toujours rêvé d'être gangster(vraiment, mais alors vraiment pas envie du tout, ni de l'un ni de l'autre). La troisième : refaire dans l'autre sens 25 minutes de bagnole en râlant. Je choisis la réponse A. La soirée commençait donc mi-figue mi-raisin et ma réception du film doit se moduler du coefficient correcteur VF.

L'orphelinat en question est celui dans lequel a grandi Laura qui, à 37 ans maintenant, décide de racheter cette grande bâtisse d'un autre âge pour y créer à son tour une institution d'accueil pour enfants. Elle emménage avec son mari et son fils Simon, adopté et de surcroît malade. A peine installé, ce dernier dit avoir fait connaissance et jouer régulièrement avec des enfants que personne d'autre ne voit. De plus en plus inquiet, le couple voit sa vie basculer lorsque Simon disparaît un jour. Des mois durant, sa mère continue à le rechercher, d'abord avec l'aide de la police puis usant de techniques paranormales afin d'affronter les esprits possédants la maison.

Le film commence par agacer un poil. La faute à une mise en scène tendue uniquement vers la recherche de l'efficacité, quitte à verser parfois dans l'esbroufe. Bande-son surchargée, mouvements de caméra, le cinéaste n'y va pas avec le dos de la spatule pour créer l'angoisse. La désagréable impression que nous sommes menés en bateau de façon grossière affleure ça et là. Cette impression se révélera fausse sur la durée, le récit s'avérant plutôt habile, mais dans toute la première partie, J.A. Bayona paraît couper ses scènes quand ça l'arrange bien, de peur de trop en dire, ce qui provoque un certain arbitraire dans la construction (idem quand il place ses personnages en situation, seuls ou pas). Visant donc une efficacité maximale, il rate deux ou trois scènes (la course affolée sur la plage, l'accident de l'assistante sociale), mais les moments de tension sont particulièrement prenants et les sursauts ne sont pas rares (qui ne bondit pas lors de la scène dans la salle de bain est drogué, endormi ou en phase terminale).

Souvent, Bayona veut jouer en même temps sur deux tableaux et paraît s'égarer avant d'emporter le morceau. Par conséquent, nous n'arrêtons pas de nous dire : "Mais bon, c'est vrai que....". Il en va ainsi devant l'intrusion du surnaturel. Le film se retient de s'y engouffrer totalement, s'appuyant de temps à autre sur le regard critique et rationnel du mari. Mais bon, c'est vrai quele dénouement justifiera ces allers-retours. L'arrivée de la médium avec son équipement ultra moderne (écrans multiples, capteurs) sent bon l'effet de mise en scène gratuit. Mais bon, c'est vrai que la séquence culmine dans une apothéose stressante encore une fois très efficace. Enfin, le point de rupture dans le couple est amené de manière abrupte alors qu'il aurait dû être tangible bien plus tôt. Mais bon, c'est vrai que cette scène se termine sur un échange sensible à propos de la perte d'un enfant.

Comme je l'ai dit plus haut, le plaisir du genre est là. On en vient à sourire d'aise quand une énième porte s'ouvre sur un escalier sordide qu'il faut descendre. Comme prévu dans ce type de production, tout se termine sur un retournement de situation. Celui-ci se révèle totalement bluffant. Bayona fait (enfin) preuve d'audace en choisissant le pire, c'est-à-dire le plus absurde, et en filmant des gestes de tendresse terribles et effrayants mais particulièrement beaux. La clé de l'énigme non seulement éclaire le récit d'un autre jour (c'est bien le moins qu'elle puisse faire) mais apporte l'émotion et la profondeur qui a souvent manqué jusque là, le cinéaste ayant été un peu trop obnubilé par ses effets, au détriment du travail autour de quelques pistes intéressantes (la fusion mère / fils jusqu'au mimétisme, jusqu'à la répétition des drames etc...). Il est fort dommage que le film continue encore 5 minutes. On ne nous laisse pas au bord de l'abîme. On nous raccompagne jusqu'à la sortie, la main sur l'épaule pour ne pas trop nous traumatiser, avec une première coda souriante au milieu des enfants et une seconde, apaisante à peu de frais. Elles ne changent pas l'issue du drame, mais l'adoucissent. Jouer sur deux tableaux disais-je...

Futur auteur brillant ou réalisateur routinier, bien malin qui peut présager de la suite en ce qui concerne Juan Antonio Bayona après ce premier film, produit par Guillermo del Toro (qui, de par ses productions et ses propres réalisations, entre autres celles-ci dont je vous avais entretenu, a prit une place primordiale ces dernières années au sein des cinémas mexicain et espagnol). Une remarque pour finir : que ce solide film de genre soit, comme le dit son affiche, "le plus gros succès espagnol de tous les temps" laisse rêveur dans notre doux pays des Bronzés et des Ch'tis.