Shine a light

(Martin Scorsese / Etats-Unis / 2008)

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"C'est un cliché, mais les sixties n'ont vraiment pris fin qu'au début des seventies. Je me rappelle avoir faitExile on main street en France et aux Etats-Unis, puis être parti en tournée, très content de moi, en me disant : "On est en 1972. Merde. On a tout fait." Après ça, on a quand même continué, mais je ne pense pas que les résultats aient été aussi géniaux." (Propos de Mick Jagger à Nick Kent, repris dans le livre de ce dernier : L'envers du rock)

Pourquoi filmer les Rolling Stones en concert aujourd'hui ?, se demande-t-on avant, pendant et après la projection de Shine a light. Sûr que Martin Scorsese, n'a pas dû trop vouloir se poser la question, tout heureux qu'il fut sans doute de pouvoir enfin capter le groupe dont les morceaux déboulent inlassablement dans chacune de ses chroniques de la vie urbaine, et ce depuis Mean streets. Il a eu la bonne idée de démarrer son documentaire sur l'accumulation comique des contretemps stressants provoqués par les caprices de la diva Mick Jagger (qui renâcle à l'idée d'avoir autant de caméras braquées sur son groupe, qui retarde au maximum la révélation de la set list etc...). Le montage tire le tout vers l'absurde et rend cette mise en bouche très agréable (Scorsese surjoue un peu la panique tout de même). On pourrait ainsi rêver à un Lost in La Manchaconsacré à un spectacle des Stones qui partirai en vrille. Mais le jeu s'arrête avec le début du show.

Au cours de celui-ci s'intègrent, entre les morceaux, quelques images d'archives souvent fascinantes, mais qui, au fur et à mesure, ne semblent être là que pour interroger inlassablement le mystère de la longévité et de la vigueur éternelle du groupe. Pour ce qui est de la captation de la soirée proprement dite, Scorsese veut, comme les Stones, en mettre plein la vue, au risque de brasser de l'air pour rien : une grue, une bonne quinzaine de caméras (et la désagréable impression qu'elles ne sont braquées que sur Jagger). Le réalisateur n'est pas le dernier des manchots, mais on aimerait un découpage moins épileptique, histoire de poser un peu notre regard sur un musicien plus de quatre secondes. Autre bizarrerie, au niveau sonore, le mixage use d'un effet particulier : placer soudain très haut le son de l'instrument qui est à l'image. Cela met parfois à mal la fluidité musicale et provoque une sensation étrange, très éloignée de la réception que l'on a de la musique en assistant à un concert. Bref, malgré le stress initial, Scorsese a pu déployer sa technique, bien servi par le cadre restreint de cette petite salle new-yorkaise.

C'est ici qu'il faut dire un mot du contexte. Apparemment, le concert se fait ce soir-là au profit d'une fondation gérée par les Clinton. Bill et Hillary sont donc présents, avec tous leurs invités, râââvis de serrer la main de chacun des vieux rockers et de se faire prendre en photo à leurs côtés. On retarde même un peu l'ouverture des hostilités parce que la maman d'Hillary n'est pas encore arrivée. Bien sûr, on sent la joie ironique de Scorsese à nous montrer toutes ces saynètes. En tout cas, inutile de dire que dans ces conditions, Jagger a dû être le seul à pouvoir rentrer avec des baskets aux pieds. Comme dans les années 60, les femmes sont au premier rang, mais le gling-glingdes bracelets et des Rollex couvre maintenant les cris aigus. Avec un tel public ("You are fantastic !", "I love you" leur lance souvent Jagger, trop cool), qui scande parfaitement les "Hou-Hou... Hou-Hou..." de Sympathy for the Devilet met la même application à fêter l'événement que l'assistance chaude-bouillante-téléguidée des émissions télé d'Arthur, les Rolling Stones ne risquent certes pas se laisser dépasser par les événements comme à Altamont en 69 (voir le bon documentaire des frères Maysles, Gimme shelter, qui revient sur ce fameux concert où, dans un climat de grande violence, un membre du service d'ordre Hell's Angels poignarda à mort un spectateur sous le nez de Jagger et sous l'oeil des caméras).

Malgré tout cela, on doit aller dénicher la petite étincelle, le petite flamme qui brûle encore au fond des yeux (au fond du portefeuille aussi). Elle subsiste plus facilement dans le détachement de Charlie Watts, Ron Wood ou Keith Richards, magnifique Pirate des Caraïbes plein d'auto-dérision, que dans le cirque de Mick Jagger. Il faut qu'une guitare l'oblige à rester derrière son pied de micro pour qu'il oublie son cours d'aerobic et qu'il nous livre un peu d'essence pure de rock.

Si l'on se penche sur la musique elle-même, on va du très bon au très mauvais, en passant par le banal. Le délicat As tears go by se transforme en slow à gros sabots. La montée vers la transe de Sympathy for the Devil devient un morceau sans forme qui s'abîme dans les gesticulations et les petits cris du chanteur. Live with meest massacrée en duo par Jagger et Christina Aguilera (- Christina qui ? - Christina Aguilera, une sorte de Céline Dion rock'n'roll FM). En rappel, la routine, trop bien huilée : Brown sugar ("Yeah! Yeah! Hou!" reprennent en coeur les rebelles du premier rang) et pour finir, allez, devinez... cherchez bien... encore quelques secondes... Oui, gagné ! C'est bien (I can't get no) Satisfaction. Quelle surprise ! Du coup, les bons moments, car il y en a quelques uns, il faut les chercher là où on ne les attend pas forcément. Deux invités supplémentaires, d'un autre calibre que la donzelle pré-citée, poussent Jagger à se concentrer enfin sur autre chose que ses sauts de cabri et ses déhanchements : le génial Jack White (des White Stripes et, occasionnellement, des Raconteurs) sur un très beau Loving cupet l'impressionnant Buddy Guy (72 ans) sur Champagne and reefer, blues chargé d'électricité. Keith Richards a, comme d'habitude, le droit au micro pour une poignée de morceaux. Moins bon chanteur que son acolyte, il n'en dégage que plus d'émotion sur Connection et surtout You got the silver. Pour ne pas finir trop injustement avec Jagger, signalons la merveilleuse country de Faraway eyes et un Some girls nerveux, soutenu par trois guitares tendues comme un string.

Quand je suis sorti de la salle de cinéma, personne n'avait cassé de fauteuil.

Bataille dans le ciel

(Carlos Reygadas / Mexique / 2005)

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Marcos, agent de sécurité, a deux types de travail quotidien : assister au lever et à la descente du drapeau mexicain par une garnison et servir de chauffeur et d'homme à tout faire à la fille d'un général. Cette dernière, Ana, s'offre régulièrement aux hommes, pour le plaisir, chose dont seul Marcos est au courant dans son entourage. Un jour, il lui raconte qu'il a kidnappé un enfant, avec la complicité de sa femme, mais que celui-ci vient de mourir. Rongé par l'envie de se rendre à la police et déboussolé par sa relation physique avec Ana, il finira par faire un autre geste irréparable avant de s'infliger un chemin de croix douloureux, au milieu de pèlerins repentants et convergeants vers la basilique.

Bataille dans le ciel(Batalla en el cielo) démarre par une fellation. Énorme provocation. Quoique... Cette scène sexuelle explicite, comme les deux autres plus tardives, touche vraiment au sublime. Le ralenti de l'image, le choix musical, la lumière mettant en valeur les chairs sur le fond uniforme d'un mur nu, la douceur de l'ensemble donnent le sentiment flottant d'un fantasme, d'un rêve ou d'un souvenir, impression décuplée par le brusque raccord sur une parade militaire, filmée de façon documentaire. "C'est irréel. C'est irréel." se répète Marcos devant un reportage télé consacré au club vainqueur du championnat de foot mexicain (tout en se masturbant, sans doute). La phrase vaut pour toute la mise en scène de Carlos Reygadas. Bien que proposant un récit parfaitement linéaire et lisible, le montage assemble les scènes sans transitions. Chaque moment semble autonome, détaché. Partant de personnages souvent immobiles, cadrages et changements d'axes participent à l'étrangeté de l'ambiance : on passe, dans un même plan, du subjectif à l'objectif, du statut de regardant à celui de regardé. Des panoramiques urbains scandent le récit. Cet aspect fantastique fait que l'on accepte toutes les incongruités, toutes ces énormités dans les comportements, aussi bien que la dernière partie, cette étonnante procession religieuse. L'approche de Reygadas est alors bien plus ambivalente ici que dans la quête mystique qui alourdissait sérieusement Japon, son premier effort.

Récoltant ce qu'il a semé, Bataille dans le ciela provoqué quantité de réactions épidermiques ("voyeurisme", "goût prononcé pour le laid", "branlette auteuriste" et j'en passe...). Il me semble qu'on se trompe si l'on prend trop au sérieux certains éléments de ce film, qui propose quelques dialogues et situations ouvertement ironiques. De plus, rarement aura-t-on eu ainsi l'impression d'être dans la tête d'un personnage, celle de ce Marcos qui se fait son film. C'est pour cela que j'ai pensé à d'autres oeuvres atypiques, pourtant radicalement différentes et beaucoup plus agressives : L'incinérateur de cadavresde Juraj Herz et Seul contre tousde Gaspar Noé. Reygadas lui aussi, en suivant son anti-héros jusqu'au bout, nous dit (et nous montre, mais très peu) de terribles choses avec une grande douceur.

Bataille dans le cielest un film déroutant, excessif, impressionnant et assez fascinant. Carlos Reygadas y fait preuve d'une maîtrise de l'image plus affirmée que dans Japonet surtout travaille le son d'une manière extraordinaire (cette fois-ci, la musique classique, militaire ou religieuse est utilisée parfaitement, avec des variations d'intensité en fonction de la place de la caméra ou de la pensée du personnage). Je ne suis, pour ma part, pas prêt d'oublier les destins croisés d'Ana et de Marcos, ni le visage superbe ou ingrat de leur interprète respectif (Anapola Mushkadiz et Marcos Hernandez).

Japon

(Carlos Reygadas / Mexique / 2002)

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Japon est un film cousin de Los muertosde Lisandro Alonso, dont je n'avais pas dit que du bien, ici même. On y retrouve le désir d'inscrire un récit elliptique et mystérieux dans une nature imposante, la volonté de saisir le trivial et le prosaïque des comportements pour en dégager une vérité humaine qui, par le travail du temps, élèverait le tout au niveau du sublime, la description sociologique mettant en avant divers rituels, la direction d'acteurs privilégiant la neutralité du jeu et l'emploi de non-professionnels, et bien sûr, la scène de sexe explicite que le montage nous lance à la figure sans préavis. Sans être entièrement convaincant, le film de Carlos Reygadas est tout de même supérieur à celui de son compère argentin. Le mérite de sa mise en scène tient d'abord à son double caractère contemplatif et fiévreux, d'une fièvre qui fait vaciller et trembloter. Reygadas aime embrasser l'espace en le balayant de façon circulaire, abandonnant un instant son protagoniste pour le récupérer en bout de plan, souvent de façon inattendue (il semble avoir changé de place, ou est-ce notre perception qui est altérée par ce tournis ?). Ces mouvements d'appareil ne sont pas parfaitement fluides, changeant parfois de vitesse pendant la prise de vue, comme pour rattraper quelque chose dans les temps. Cela a pour effet de ne guère faire oublier la caméra.

Japon (titre qui ne se rapporte à absolument aucun élément du film, mais, comme le dit savoureusement Reygadas, pas plus incongru que le Brazil de Gilliam) raconte l'histoire d'un homme qui quitte la ville pour un petit village perdu au fond d'un canyon. Il veut mettre fin à ses jours. Une femme encore plus âgée que lui, lui propose de l'héberger. L'homme renonce à son geste suicidaire et se lie de plus en plus fortement à elle. Aussi radical soit-il, le film tisse une intrigue. La narration pleine de trous, s'étalant dans une temporalité insaisissable, nous laisse tout de même des repères, annonce assez clairement certaines choses. Par son étonnant travail sur la lumière, qui change parfois au cours d'un même plan, par les simples postures des personnages, le film baigne dans une inquiétude diffuse, une violence sous-jacente, qui n'explosera jamais vraiment (on sent dès le départ, lors de la rencontre avec les chasseurs, qu'il ne faudrait pas grand-chose pour que le film dérape vers le survival campagnard, du genre Délivrance). Déstabilisant est également le rapport aux corps et la relation qui se tisse entre l'homme et la vieille femme. Et plus que la scène d'amour, ce sont ses prémisses qui troublent énormément et qui nous questionnent sur la vieillesse, la normalité, le désir...

La vision de Reygadas ne se limite toutefois pas à ce naturalisme provocateur et pessimiste. Il fait appel à un tas de symboles, parfois religieux, en essayant d'atteindre une grandeur tarkovskienne. Si de beaux moments en découlent, cela ne se fait pas son excès. La scène de la tentative de suicide auprès du cheval mort, filmée d'hélicoptère, ne fait pas dans la dentelle, comme le dernier (très) long plan du film. Dans ce même but de dépassement, le recours à la musique classique n'est pas toujours très heureux (celle de Arvo Pärt, certes magnifique, est beaucoup utilisé par le cinéma d'auteur actuel).

Une note sur le deuxième long-métrage de Reygadas arrivera prochainement sur cet écran.

L'enfant

(Jean-Pierre et Luc Dardenne / Belgique / 2005)

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Comme chez tous les grands réalisateurs travaillant le réel, la réussite des films des frères Dardenne n'est pas dûe uniquement au hasard et à la captation directe de la vie. Le rythme des séquences, la respiration des plans et la construction d'un récit ne viennent pas par magie.

L'enfantse structure en deux parties qui se répondent, tels deux miroirs articulés par une charnière centrale. Bruno vit plus ou moins dans la rue avec Sonia, qui vient juste d'accoucher de Jimmy. Ne sachant trop comment accueillir ce bébé et soumit à une recherche perpétuelle d'argent par des trafics en tout genre, il décide de le vendre à une famille d'adoption. Devant la réaction violente de Sonia, il répare aussitôt son geste, mais ce revirement entraîne une nouvelle spirale de dettes et ne lui évite pas le rejet par sa femme. Il y a donc un avant et un après le choix fou de Bruno et plusieurs éléments se répondent de part et d'autre. Les gamineries du jeune couple (s'asperger de boisson, se courir après, se faire tomber par terre...) se transforment en gestes brutaux pour repousser l'autre puis carrément en corps à corps violent. D'abord encombré d'un landau dans ses trajets, Bruno doit plus tard longuement pousser son scooter aux pneus crevés. D'autres échos apparaissent ça et là (les deux infirmières, les deux transactions enfant-argent avec un même rituel mais inversé).

L'immaturité des deux jeunes gens, qui se chamaillent constamment dans des éclats de rire, peut irriter mais elle est nécessaire d'une part pour "justifier" le geste de Bruno et d'autre part pour faire passer tout le pathétique de son repentir auprès de Sonia sans que ses phrases paraissent ridicules dans sa bouche ("Je pensais qu'on en ferait un autre", "J'ai changé").

Sous l'esthétique de la chronique sociale, les Dardenne aiment faire naître de graves enjeux dramatiques vieux comme le monde (ou vieux comme la religion) pour en faire l'ossature de leurs récits. Ces choix très forts, qui semblent tirer les personnages, au bout de leur chemin, vers une conscience supérieure, une sorte de grâce ou quelque chose comme ça, ne sont pas faciles à manier. Cela alourdissait à mon sens Le fils par exemple, contrairement à La promesse ou Rosetta. Et contrairement à L'enfant (par rapport au Fils, peut-être aussi que filmer des trajets est plus payant, cinématographiquement parlant, que filmer le travail manuel quotidien).

Ici, les cinéastes font de l'insupportable deal un déclencheur dramatique mais pas dans le sens où on l'attend (une course pour récupérer l'enfant). Le geste est rattrapé dans les heures qui suivent et d'autres conséquences en découlent. Moins tremblotante que ne veulent le faire croire les mauvaises langues, la caméra des Dardenne offrent, dans ce registre tendu, trois séquences saisissantes par leur refus de montrer ce qui se passe hors-champ, ne cadrant que le personnage principal : lors des deux transactions successives et pendant la fuite après le vol quand Bruno et son tout jeune complice trouvent à se cacher, immergés dans l'eau glacée. Ces moments particulièrement forts décuplent l'inquiétude par l'absence de plans d'ensemble et par l'étirement d'un temps réel. De plus, ils nous font épouser non pas le regard mais l'aveuglement de Bruno (qui est aussi, tout simplement, son refus de voir la réalité en face). La dernière de ces trois séquences en question met en scène, en même temps qu'une action réaliste parfaitement intégrée à la narration, le début de la rédemption de ce dernier, par le soin qu'il prend de l'adolescent transi de froid, soin qu'il n'a jusque là pas su donner à son Jimmy.

L'enfant, c'est 90 minutes sèches et bien serrées, sans musique. Quant à savoir si cela méritait une deuxième Palme d'or, aujourd'hui on s'en fout peu. Et puis comme ça, ils ont chacun la leur...

Soyez sympas, rembobinez

(Michel Gondry / Etats-Unis / 2008)

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Sympathique et bricolo. Le sentiment que procure Soyez sympas, rembobinez (Be kind rewind) est le même que celui éprouvé face à La science des rêves, précédent film de fiction de Gondry. En 2004, Eternal sunshine of the spotless mind, l'un des meilleurs films américains de ces dix dernières années, était lui, bien au-delà du bricolage. C'est pourquoi se pose pour moi la question du verre à moitié plein ou à moitié vide devant les deux derniers, même si plusieurs choses font pencher la balance du bon côté.

Gondry est en effet un cinéaste précieux. Le terrain sur lequel il joue (l'innocence, la fantaisie...) est bien peu fréquenté. Prolongeant au cinéma ses ébouriffants travaux dans le clip, il parvient à imposer son univers et peut apparemment faire aboutir ses projets les plus farfelus en sautant d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique. Avec Soyez sympas... et son histoire de deux amis qui ont l'idée de réaliser eux-mêmes, en quelques heures, leurs versions de SOS Fantômes ou de Rush Hour 2pour palier à l'effacement soudain des originaux VHS de leur vidéo-club, Michel Gondry peut laisser libre court à son imagination, toujours imprégnée d'une certaine nostalgie de l'enfance. L'absence de cynisme, l'innocence du regard et une sorte de décalage temporel insensible font passer l'unanimisme du message. Mais innocence n'est pas naïveté. Gondry place habilement quelques réflexions personnelles sur le droit (ou pas) au détournement ou sur le plaisir tout simple de la fabrication collective. Trente secondes, aussi hilarantes que justes, avec Danny Glover notant sur un calepin, sous le nez d'un employé-vigile tout ce que doit être un vidéo-club moderne, dénoncent de belle manière la consommation de masse des produits culturels.

Le rythme du film est plutôt chaotique. Souvent drôles, les remakes concoctés par l'équipe de bras cassés se regardent exactement comme on tue le temps sur You Tube, l'intérêt variant selon le degré de connaissance des originaux. Pour ce qui est des interprètes principaux, Jack Black et Mos Def, entre la fraîcheur et la fausseté du jeu, la limite est parfois fluctuante. Les apparitions de guest-stars sont, elles, particulièrement savoureuses, Gondry ayant le bon goût  de ne pas forcer la dose par rapport à l'imagerie que véhiculent Danny Glover et Sigourney Weaver (pas de remake d'Alien, ni de L'arme fatale). Surtout, Mia Farrow, en quelques scènes, vole la vedette à tout le monde, à la fois présente et complètement ailleurs.

Just a kiss

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2004)

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Ken Loach au pays de la comédie romantique ? A première vue, c'est un peu comme si Angelopoulos tournait un western-spaghetti ou Haneke une comédie musicale. De fait, si le britannique nous propose bien avec Just a kiss (Ae fond kiss...) un "boy meets girl", il ne peut s'empêcher de prendre comme protagonistes un DJ pakistanais musulman brun et une enseignante irlando-écossaise catholique blonde. Avec un tel point de départ, il semblerait bien que tous les obstacles religieux et communautaires imaginables ne vont pas tarder à encombrer le chemin de la passion amoureuse.

Comédie est d'ailleurs un bien grand mot. Si Loach avait jadis parsemé ses Riff-raff et autres Raining stones de savoureuses situations humoristiques, les quelques saynètes censées faire sourire au début de Just a kiss ne font pas spécialement regretter que le cinéaste reprenne vite son sérieux. En revanche, pour ce qui est de la romance, on est plus confiant, Loach ayant déjà parsemé quelques uns de ses films d'histoires de couples attachantes. Toujours aussi inspiré dans ses casting et sa direction d'acteurs, jusque dans les plus petits rôles, il nous fait découvrir cette fois-ci Atta Yaqub (Casim) et Eva Birthistle (Roisin), dont le visage rosit merveilleusement dans la séquence la plus torride que le Monsieur ait filmé à ce jour.

Le couple formé est crédible. Mais comme d'habitude, Loach a un message à faire passer. Et quand il traite d'un sujet, il se veut exhaustif : on pose le problème et on en développe tous les prolongements. Cela à parfois ses avantages, mais dans Just a kiss, la problématique du racisme et du choc des traditions étouffe sérieusement la trame sentimentale. On se demande par exemple quelle utilité, autre qu'un énième cours d'histoire sous prétexte de la mise à jour d'un secret de famille, peut bien avoir l'évocation soudaine, en plein milieu d'une discussion du couple, de la dramatique partition de l'Inde en 47.

Déchirements familiaux, tensions entre les deux amants, problèmes professionnels, les ennuis sont souvent lourdement annoncés par avance (il est étrange que Roisin, en tant qu'enseignante dans un lycée catholique, ne soit pas mieux informée de la nécessité à fournir des preuves à sa hiérarchie, certificat à l'appui, de sa bonne conduite). Heureusement, mise à part la mascarade organisée par la famille de Casim, mise en scène de façon plutôt grossière, Loach arrive toujours à tirer le meilleur parti de ces séquences trop lisiblement amenées, par sa captation faussement documentaire des échanges, la confiance qu'il met en ses comédiens ou sa façon de désamorcer certaines situations (le directeur de l'école qui débloque temporairement la situation de Roisin par rapport à sa hiérarchie catholique). C'est donc quand Casim semble soudain se mettre en retrait face au discours amoureux entier et exclusif de Roisin (alors que l'on s'attendait à ce que ce soit plutôt leur discussion précédente autour de leurs religions respectives qui soulève des réticences), c'est quand Roisin reste inflexible devant le chantage au respect des traditions et à l'équilibre d'une famille que lui fait la soeur de Casim, bref, c'est dans ses instantanés, plus que dans son discours laïc, juste mais insistant, que Just a kiss m'a intéressé.

Rivers and tides

(Thomas Riedelsheimer / Allemagne / 2001)

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Rivers and tides est sous-titré : Andy Goldsworthy, l'oeuvre du temps. Goldsworthy est un artiste britannique du land art, réalisant ses travaux en pleine nature et uniquement à l'aide d'éléments trouvés sur place (bois, pierres, morceaux de glace, végétaux...). Ce documentaire suit patiemment ce sculpteur et constructeur de l'éphémère pendant quelques mois, faisant découvrir son travail et sa pensée. Très demandé par les musées et fondations du monde entier, il ne reste jamais trop longtemps loin de son village écossais et de sa campagne environnante où il ne cesse d'expérimenter. Sa démarche, telle qu'elle est décrite dans le film, se rapproche des jeux de construction de l'enfance où le temps passé à la recherche et à la préparation des composants importe autant que le résultat obtenu. Le documentaire rend compte parfaitement du travail quotidien de Goldsworthy, intercalant aussi une séquence de vie de famille qui semble détonner tout d'abord mais s'intègre finalement bien au tableau. Les réflexions dont nous fait part l'artiste sur sa pratique et ses buts sont du coup parfois superflues et ses propos sur le rapport physique avec la nature finissent par être excessivement théoriques. Intéressante est toutefois son obsession pour le flux des rivières ou l'alternance des saisons. La mise en scène de Thomas Riedelsheimer magnifie les oeuvres, de manière toujours approriée (survol en avion d'un long mur zigzagant en forêt, mouvements fluides au-dessus de cours d'eau ou, dans la plus belle séquence, plans fixes sur un assemblage de pierres que la marée recouvre puis rend intact le lendemain). L'art de Goldsworthy est étonnant, sa compagnie est agréable, ses confidences se font à voix basse, les images qui l'accompagnent sont enveloppantes et à l'écoute des frémissements de la nature : tant de douceur pendant 90 minutes provoquent cependant un petit engourdissement.

La Zona

(Rodrigo Pla / Mexique / 2007)

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"La Zona" est un quartier résidentiel pour riches, protégé des bidonvilles environnants par des murs infranchissables, une vidéo surveillance constante et un service de sécurité autonome. Un soir d'orage, une brèche est ouverte et les coupures d'électricité se succèdent. Trois adolescents en profitent pour s'y introduire dans le but de cambrioler quelques maisons. Tout tourne tout de suite très mal : une vieille dame tuée, un garde abattu par erreur par un résident et deux des trois intrus tirés comme des lapins. Il en reste un, caché quelque part. La mort de l'agent de sécurité et l'attachement à la maxime "oeil pour oeil, dent pour dent" rend l'appel à la police indésirable. La chasse à l'homme (au gamin) peut donc commencer.

La Zona, premier long-métrage de Rodrigo Pla, dégage une réelle efficacité dramatique et une belle maîtrise de ses effets (à quelques détails près, comme ce papillon qui dans l'introduction guide la caméra dans les rues du quartier avant de se griller au fil électrique du mur d'enceinte). Le film a d'abord le mérite de commencer par le carnage avant d'en dérouler ensuite les conséquences. Autant que la recherche frénétique du petit voleur, Miguel, ce sont les réactions de chaque habitant qui intéresse l'auteur. Les caractères sont clairement dessinés. Cela fait craindre la leçon de morale, mais Rodrigo Pla ne sauve au final personne sinon Alejandro, le seul à agir concrètement pour la défense de Miguel, adolescent de son âge. Le scénario tente de ne pas enjoliver ce personnage de gamin entraîné vers le vol et la violence, mais le fait d'atténuer sa responsabilité dans le meurtre marque un fléchissement et une petite facilité destinée à l'identification du spectateur. Plus intéressant est le portrait d'Alejandro, qui est le fils de l'un des meneurs de la chasse, auquel il s'opposera bien sûr après l'avoir imité. La manière dont il vient en aide à Miguel en le cachant dans sa cave et en le nourrissant, tout en lui parlant vivement, parfois en l'insultant, traduit subtilement le choc psychologique qu'il vit. Quant aux responsabilités des adultes, l'espoir d'une autre voie que le lynchage pour résoudre le conflit s'efface petit à petit. Chacun a finalement toujours une bonne raison de se coucher devant la violence ou la corruption.

La mise en scène est simple mais vigoureuse, excellant à rendre la réalité de la vie dans le quartier, dont on sort très rarement, et utilisant avec habileté les systèmes de surveillance (et les multiples coupures de courant). La tension est maintenue, grâce notamment à une interprétation sans faille de l'ensemble, mené par le solide Daniel Gimenez Cacho (l'indigne Père Manolo de La mauvaise éducation d'Almodovar). Cette enclave sur-protégée de "La Zona" en évoque d'autres contemporaines, qu'elles soient locales ou régionales, et l'appel incessant de ses habitants à la notion magique de "sécurité" sonne bien comme un aveuglement tout à fait actuel. Pour ces raisons, parler de science-fiction est inutile.

A tout de suite

(Benoit Jacquot / France / 2004)

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Le sentiment que procure le film de Benoit Jacquot est assez opposé à l'urgence et la tension que prédisent son titre qui claque, son esthétique en noir et blanc et son économie. Relatant la cavale de quatre jeunes gens de Paris à Athènes, via l'Espagne et le Maroc, A tout de suite est moins chargé de la tension du film de genre que du sentiment cotonneux de la chronique.

Il faut un certain temps pour que le film capte l'attention. La partie parisienne pose la situation (une fille bourgeoise se lie avec un jeune homme qui bientôt braque une banque), mais usant de l'ellipse et refusant toute concession au genre, elle a du mal à nous passionner. C'est bien lorsque la fuite se fait indispensable pour les personnages que le film peut offrir de beaux moments, par la liberté que leur laisse alors le cinéaste. Certes, les multiples détours que prend l'intrigue dans la foulée des égarements de son héroïne, dont on épouse le point de vue tout du long, sont d'un intérêt très variable, mais le voyage a du charme. Les seuls moments de tension, rendue de façon assez originale, sont liés aux passages des différentes douanes. Entre ceux-ci, comme il est dit en voix-off, c'est un peu les vacances, le temps de poser un regard sur une ville, un paysage. Traitant d'une histoire vraie se déroulant dans les années 70, Benoit Jacquot fait l'étrange choix de montrer les villes traversées par des images d'archives d'époque, qui raccordent assez mal avec le reste. On en vient à préférer les vues documentaires sur les pas d'Isild Le Besco, même si elles se soucient peu, pour ce qui est des pays du Sud, de masquer les traits de modernité.

Lunatique : l'actrice principale, quasiment présente à chaque plan, nous paraît tantôt attachante, tantôt énervante (étonnemment amorphe lorsqu'elle se retrouve seule à Athènes), parfaitement à l'image du film. La chose la plus étrange est sans doute qu'alors que nous assistons aux conséquences d'un coup de foudre et à la cavale de deux couples, ce qui nous touche ce sont les rapports entre les femmes. Tout d'abord ceux qui se tissent entre les deux filles (ces deux "bourges" s'encanaillant avec leurs voyous respectifs). Une fois arrivés en Grèce, l'amoureux est évacué et aucun homme ne parvient à tenir sa place. Tous se font éjecter du cadre plus ou moins rapidement. La seule personne de qui l'héroïne accepte durablement la tendresse est sa collègue de travail. De retour au point de départ, elle se liera fortement à la femme qui les aida dans leur fuite, retrouvera sa famille mais choisira de vivre du côté maternel, et, rencontrant les parents de son amant, n'arrivera ici aussi à ne communiquer qu'avec la mère. Benoit Jacquot a ainsi poussé jusqu'au bout son désir de ne filmer, sous le prétexte du fait divers, que son actrice fétiche et quelques femmes.

Les fils de l'homme

(Alfonso Cuaron / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 2006)

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Les fils de l'homme (Children of men) nous transporte dans le Londres de 2027. La planète entière est livrée au chaos et la Grande-Bretagne se referme sur elle-même, menant une lutte sans merci contre tous les réfugiés. Le tableau est terrifiant entre surveillance permanente des citoyens, appels incessants à la délation et mise en cages puis en camps des immigrés. Le récit démarre avec la mort de celui qui était alors le plus jeune être humain sur terre, âgé de 18 ans. En effet, un fléau d'origine inconnue frappe depuis des années l'humanité entière : la stérilité. La surprise sera donc de taille pour Theo, quand il sera tiré de sa triste vie de bureau par son ex-femme, leader d'un groupe d'activistes, qui le charge d'escorter à travers le pays une réfugiée enceinte.

2027 n'est pas si loin. Alfonso Cuaron crée donc un futur proche qui améliore les technologies que l'on connaît plutôt qu'il n'invente des machines extraordinaires. La science-fiction alarmiste donne souvent de saisissantes visions de métropoles grises évoquant les univers concentrationnaires. C'est le cas ici aussi, lors d'une première partie citadine particulièrement réussie, qui donne avec vigueur l'impression d'un pays sous tension, sur la défensive, prêt à exploser. Par contre, lorsqu'il s'agit d'imaginer un autre style de vie en opposition et de sortir de la ville, la difficulté est plus grande. Le refuge hippie moderne que trouve Theo chez son vieil ami Jasper (Michael Caine en roue libre) n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans le film. Dans cette bulle, associés à quelques nouveautés technologiques, les signes nostalgiques (musique des Beatles, plaisir de la fumette, panoramique sur des vieilles photos) tombent un peu à plat. Autre alternative, l'activisme se trouve vite mis en cause par une suite de revirements aux motivations plutôt floues. Le groupe révolutionnaire finit par constituer l'autre côté de l'étau qui menace la vie de Theo et de sa protégée. Le discours élaboré est ambitieux, parfois trop. On se passerait bien de cette parabole biblique qui alourdit la dernière partie.

Stylistiquement, Cuaron a apparemment une figure de prédilection : le plan-séquence, qui intègre dans sa durée un maximum d'événement inattendus. On est assez impressionné de voir ainsi un attentat dans un café et surtout un soudain guet-apens sur une route forestière des plus calmes. Le procédé est répété ensuite plusieurs fois, aboutissant à une succession de morceaux de bravoure : un accouchement en temps réel et une haletante course poursuite dans un contexte de guérilla. On reste bouche bée devant le travail millimétré du cinéaste et de son équipe, mais la virtuosité ostentatoire nous fait un peu trop sortir du récit.

Je m'en voudrais cependant de paraître trop négatif avec ce film qui ne cache pas son ambition. Clive Owen est parfait en héros à la ramasse. L'esthétique se distingue agréablement du tout venant speedé et numérisé hollywoodien. Le message politique est clair et appréciable dans le contexte actuel : c'est parmi ces moins que rien que sont les réfugiés que se trouve le salut de l'humanité. De toute manière, un film où l'on côtoie Julianne Moore, ne serait-ce que pendant quelques minutes, ne saurait être mauvais.