Funny games

(Michael Haneke / Autriche / 1997)

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Funny games U.S., auto-remake de Michael Haneke sort sur les écrans cette semaine. Cette copie est apparemment conforme à l'original, au plan près. Le but du cinéaste était de proposer sa démonstration à un maximum de spectateurs américains en tournant sa nouvelle version sur place et avec des interprètes du cru. Pour ceux qui connaissent déjà Funny games Autriche, le degré d'envie de revivre l'expérience variera certainement selon les gens du refus de se replonger dans le sordide au plaisir du jeu des sept différences. Je n'ai pour ma part pas encore tranché, mais je profite de l'occasion pour revenir sur la première mouture, découverte seulement l'an dernier.

D'entrée, je signale que Funny games est effectivement très éprouvant à suivre et difficile à conseiller à sa Tata Renée qui vient d'aller voir les Ch'tis. Michael Haneke a l'art de nous faire la morale, depuis ses débuts. C'est parfois insupportable (Benny's video, La pianiste), parfois stimulant (71 fragments d'une chronologie du hasard, Code inconnu, et surtout, Caché, de loin son meilleur film). Avec Funny games, il me semble qu'il fait autre chose : une expérience avec le spectateur. Je reconnais qu'être dans la position du cobaye n'est pas spécialement agréable. Toujours est-il que le cinéaste semble nous poser tout du long la question : "Qu'est-ce que vous regardez et jusqu'où pouvez-vous regarder ?". Il faut donc prendre Funny games comme tel, vraiment comme une expérience, pas comme une histoire, sinon, c'est intenable. En filmant ces deux jeunes gens propres sur eux, insondables, qui terrorisent une famille, Haneke s'est vu beaucoup reproché, entre autres choses, de lourdement "montrer qu'il ne montre pas". Je ne m'en plains pas personnellement. Cela vaut toujours mieux que d'être complaisant. Tant mieux donc que la violence soit hors-champ, que l'on en voit que les prémisses et le résultat.

Le tabou suprême affronté ici est celui de la violence envers l'enfant. Ce sont bien sûr les scènes les plus difficiles à supporter. Le pire est inévitable, mais reconnaissons que sa mise en scène est magistrale. L'impensable réalisé, les parents se retrouvent seuls dans le salon, à côté du petit corps. Le plan est long, interminable (près de dix minutes certainement) : ils ne réagissent plus, tout juste tentent-ils de se relever, puis de s'échapper. Là, Haneke échoue. Mais on se demande de toute façon comment réussir ça, surtout en gardant ce style frontal : filmer l'après-meurtre, la réaction immédiate. A l'image des victimes, le film se relève difficilement de ce trou noir, dans les minutes qui suivent. La tentative de fuite semble tout à coup bien dérisoire. Malheureusement pour le couple et heureusement pour nous, les deux jeunes tortionnaires en gants blancs réapparaissent. On se dit alors que le face à face peut reprendre. Tortures et meurtres peuvent bien advenir, le pire est derrière nous. On retombe, toutes propoportions gardées, sur du classique. Cette dernière partie est selon moi la meilleure, avec entre autres réjouissances, ce coup incroyable (et si décrié) de Haneke : le fameux retour en arrière à l'aide de la télécommande, qui annule tout espoir de vengeance.

Film "pas mal". Etrange d'écrire cela d'une oeuvre si ouvertement destinée à provoquer des réactions tranchées. Funny games reste en mémoire très longtemps et, je pense, pour de bonnes raisons.

Pour finir par un retour sur le remake, je vous invite à lire la note du bon Dr Orlof qui, traitant des deux versions, dégage une vision proche de la mienne, à quelques détails près.

Year of the Horse

(Jim Jarmsuch / Etats-Unis / 1997)

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Year of the Horse a (déjà) dix ans. Jarmusch y filme Neil Young (lequel venait de signer la bande originale de Dead man) en compagnie de son groupe Crazy Horse. Le cinéaste sortait donc de son fameux western avec Johnny Depp, qui le relança au moment où son cinéma commençait sérieusement à s'essouffler. On pouvait ainsi s'attendre à ce que le documentaire prenne lui aussi un chemin original. Il n'en est rien. Jarmusch utilise la formule classique alternant bribes d'entretiens et morceaux live. Il n'hésite même pas à intercaler par endroits des scènes de la vie des rockers en tournée et l'une des choses les plus barbantes et inutiles qui soit : des images de techniciens s'affairant à installer le matériel avant le concert.

Des entretiens avec les membres du groupe ne ressort rien de bien fracassant. Poncho Sampedro, guitariste, en rigolant à moitié, raille régulièrement Jarmusch à coups de : "Tu crois qu'un petit cinéaste branché comme toi va arriver à percer le secret du Crazy Horse en posant deux ou trois questions ?". Et effectivement, entre une tentative infructueuse de définir leur son si particulier et l'évocation des disparus depuis le début de l'aventure, seuls quelques phrases se retiennent, telle celle de Neil Young confiant que David Briggs, défunt producteur, leur a apprit à être de plus en plus "purs" dans leur musique. C'est effectivement l'une des explications possibles de leur incroyable longévité artistique. En dehors des interviews, des séquences filmées lors de tournées en 76 et en 86 sont insérées. Elles ajoutent à l'hétérogénéité de l'ensemble, malgré leur intérêt "historique", la mise en évidence d'un changement de mode de vie, en particulier avec l'abandon des drogues, et la preuve par l'image du lien tissé entre chaque membre. Young, dans sa discographie pléthorique, multiplie les rencontres et les changements de style. Il revient pourtant toujours, entre deux projets solo ou parallèles, vers le Crazy Horse. Son refus de se considérer comme plus important que les trois autres peut passer pour un discours convenu, mais à chaque séquence live c'est bien cette fusion des quatre personnalités (toujours regroupés au centre de la scène, à se toucher presque, quelque soit sa taille) qui impressionne.

Car heureusement, il y a la musique. Et Jarmusch opte pour le seul choix acceptable dans ce genre de film : laisser chaque morceau se dérouler dans son intégralité, ce qui ne va pas forcément de soi quand on sait l'habitude qu'a Neil Young de les étirer au-delà des dix minutes. La captation est sobre, en longs plans généraux ou plus rapprochés, malgré quelques brefs inserts de paysages ou de spectateurs complètement hors-contexte (la rigueur dans la construction n'a jamais été le point fort de Jarmusch). Year of the Horse n'a donc rien d'un pièce majeure dans la filmographie du cinéaste. Son intérêt tient quasi-exclusivement dans cette dizaine de séquences live noyées sous des flots de guitares bruitistes et magnifiques où l'on admire la fougue, l'intensité, la mise en danger perpétuelle d'un artiste incontournable, le seul de sa génération à ne pas se reposer sur son statut mythique, à ne pas livrer de shows nostalgico-mégalo-routiniers et à sortir annuellement des albums aussi beaux que ceux ayant fait sa gloire il y a maintenant près de 40 ans. Il faut absolument que je me procure Neil Young : Heart of gold, concert filmé par Jonathan Demme et sorti sur les écrans en 2006 (ne serait-ce que pour confirmer que Demme est le meilleur cinéaste dans le genre, lui qui travailla avec les Talking Heads pour l'admirable Stop making sense en 86).

Pusher

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 1996)

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Pusher est le premier long-métrage de Nicolas Winding Refn. Il s'attache à décrire les magouilles de Frank, dealer de son état. Un gros approvisionnement en cocaïne ayant mal tourné et l'ayant conduit pour 24 heures chez les flics, notre homme se retrouve coincé, incapable de rendre à son fournisseur ni la came ni le fric promis. Commence pour lui un compte à rebours infernal où il doit courir partout récupérer de l'argent et gagner du temps, sous peine d'y laisser la peau. Winding Refn suit ainsi Frank dans la semaine où tout se joue pour lui, bornant son récit par des cartons annonçant chaque nouvelle journée. Pour sa mise en scène, il choisit la nervosité d'une caméra portée aux mouvements incessants. Aujourd'hui, cette forme paraît peu originale, mais il faut bien se rappeller que le film date de 1996, soit l'année précise où les Dardenne et Lars Von Trier mettent en place leur esthétique respective avec La promesse et Breaking the waves. Plus étrange est l'impression qui se dégage parfois, celle d'assister à une tentative de sitcom trash, une sorte de Plus destroy la vie (qui serait bien filmé, écrit et interprété), dans cette construction, dans ces scènes de rue sans moyens, dans l'utilisation de la musique essentiellement comme outil de transition d'une séquence à l'autre (une musique lourde, du hard au punk avec des touches de techno). Bien sûr, là aussi, pour cet aspect feuilleton télévisé, le décalage de 10 ans fausse la perspective et trahit quelque peu la singularité de départ.

Dans la description de la criminalité, l'oeuvre ne se débarrasse jamais complètement du balancement habituel entre fascination et répulsion. Cependant, au contraire de ce que le générique laisserait penser par sa présentation stylisée de chacun des personnages, accompagné de son nom, le film ne mythifie pas. Il colle au plus près des sordides activités des dealers et montre toutes les bassesses dont ceux-ci sont capables. Trahisons en tous genres, vulgarité, humour douteux : difficile de s'attacher à Frank et à son pote Tonny. Il faut donc l'accumulation de ratages et toute la tension engendrée par cette course contre la montre pour nous accrocher. Ce parcours très linéaire est parfois répétitif, mais il est difficile de faire autrement dans ce cadre-là. Ce qui ressort très clairement en tout cas, c'est l'aspect pyramidal de cette société de la marge : celui qui doit du fric au boss va tout de suite réclamer le paiement d'une dette quelconque au petit drogué du coin. Evidemment, la violence est partout, quotidienne ou plus exceptionnelle comme celle exercée par les membres du clan serbe, rendus assez terrifiants par leurs apartés en langue incompréhensible et par le passé qu'ils peuvent véhiculer.

La fuite stressée de Frank nous mène vers la dernière et plus belle séquence du film, apothéose finale qui ne résoud rien en offrant juste des pistes, entrevues par trois flashs mentaux tout droit sortis de la tête hébêtée du personnage immobile. Cette fin ouverte est volontaire et, sur le moment, sans prolongements. Après Pusher, qui se tailla un franc succès dans son pays, le cinéaste passe à autre chose, tourne deux autres films et subit une lourde perte financière. C'est donc l'obligation de se renflouer qui le pousse à revenir vers son succès initial et à en écrire deux suites afin d'en faire une "trilogie du crime". Rendez-vous donc ici même dans quelques heures après la vision des autres volets qui justifieront peut-être la grosse réputation de l'ensemble, chose que ne réussit que par intermittences la première partie.

Une époque formidable

(Gérard Jugnot / France / 1991)

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La découverte très tardive d'Une époque formidable est pour moi une bonne surprise. Tout d'abord, cette déchéance d'un cadre vers la clochardisation, bénéficie avec Jugnot-acteur de la personne adéquate pour incarner le personnage principal de Michel Berthier. Son registre de français médiocre, peaufiné au fil des ans, rend parfaitement crédible la trajectoire vers le bas décrite ici. Quand débute l'histoire (après un savoureux prologue relatant un cauchemar du héros), Berthier est déjà licencié et, ressort classique, il fait croire à sa compagne qu'il travaille toujours. Le récit de la déchéance est très bien amené, dans un enchaînement autant dramatique que, chose plus difficile, comique. On relève bien une scène trop facile de rébellion envers une journaliste interviewant complaisamment les SDF et un inévitable clin d'oeil au "Salauds de pauvres !" de La traversée de Paris. Ces excès sont cependant bien rares, au milieu de répliques bien senties, modulées de salves vulgaires en mots d'auteurs plus écrits. Bien rythmé, solidement interprété jusque dans les personnages secondaires (Charlotte de Turkheim, pas mal en prostituée de garage beuglant "Au suivant..."), le film a une vraie mise en scène, utilisant très bien les espaces urbains. La musique, souvent atroce dans ce genre de production, n'est pas désagréable (on se pince d'autant plus en découvrant qu'elle est signée de Francis Cabrel).

Le personnage de Toubib, incarné par Richard Bohringer, devient un peu trop envahissant sur la fin, poussant très moralement Berthier à retourner vers sa femme. Celle-ci est jouée par Victoria Abril. La complicité la liant à Jugnot et le bagage de sympathie que véhicule chacun laissent peu de doutes quant à la possibilité d'une réconciliation finale. L'acteur-cinéaste a d'ailleurs un peu de mal pour boucler son film, hésitant entre la note pessimiste et le happy end. La mort d'un compagnon de galère rappelle la triste réalité des choses, mais est vite oubliée, Jugnot gardant en réserve les larmes pour le dénouement. Cette sentimentalité de l'auteur, si elle atténue la charge, n'est pas non plus indigne, pour preuve la jolie séquence des retrouvailles fortuites avec le fiston. L'ensemble, constamment drôle, est semble-t-il basé sur un vrai travail d'observation. Les clichés sur la vie des clochards sont traités avec sincérité et vigueur. Les tirades moralisatrices sont évitées et l'évocation, au passage, des actes d'exploitation à l'encontre des immigrés et des SDF se fait sans tirer la manche du spectateur. Bref, cette modeste mais réelle réussite inciterait à plus d'espoir et d'enthousiasme, si l'on ne s'avisait qu'elle a déjà 17 ans d'âge et que Gérard Jugnot n'a semble-t-il guère retrouvé cette inspiration par la suite. Mais indéniablement, Une époque formidable rappelle, par son statut de comédie réellement travaillée (scénario et mise en scène), qu'un véritable auteur comique tel que l'ex-Splendid, par-delà ses limites et ses possibles égarements par ailleurs, vaut toujours mille fois mieux que tous les Michael Youn de notre beau pays.

Souvenirs de la maison jaune, Les noces de Dieu & Va et vient

(Joao César Monteiro / Portugal / 1989, 1998 et 2003)

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Comme beaucoup, ma rencontre avec l'oeuvre de Monteiro date de 1995 avec la sortie de La comédie de Dieu. Avec son physique à la Nosferatu, Monteiro y incarnait lui-même à nouveau Jean de Dieu, vieil homme respectable adorant faire faire des choses perverses à de jolies jeunes femmes invitées chez lui, personnage crée 6 ans plus tôt dans Souvenirs de la maison jaune (le cinéaste est né en 1934 et a commencé à réaliser dans les années 70). Nous sommes ici au coeur d'un cinéma ardu, solitaire, provocateur et hyper-référencé (de multiples citations littéraires se mêlent à des hommages à Murnau, à Stroheim ou à Bunuel), mais très réjouissant quand il est porté par un véritable récit, comme dans ces Souvenirs... (et dans La comédie de Dieu). Dans le film de 89 donc, les pérégrinations de Jean de Dieu dans une pension pour vieillards et prostituées montrent une haine vigoureuse de la mort et du martyr du corps âgé. La vieillesse y est assimilée à la misère. Jean de Dieu est attiré, mais sans illusions, par la jeunesse (son érotisme, sa richesse). Les provocations de langage et les allusions sexuelles incessantes ne sont pas gratuites mais participent du sentiment de l'impossibilité de revenir en arrière pour le vieil homme. Ainsi hanté par la mort, le film prend sur la fin, bizarrement, un virage aussi déconcertant que revigorant pour le personnage avec sa fuite du foyer et son arrivée en asile. Recourant alors au symbolisme, repoussé jusque là, Monteiro termine plutôt sur l'espoir. Jean de Dieu reviendra effectivement dans d'autres films.

Mais après La Comédie de Dieu et son bel accueil, Monteiro casse son jouet. Le bassin de J.W.(1997) est un délire imbuvable, dont le souvenir lointain m'est encore douloureux (ahh, ce plan de Monteiro de face en train de nous uriner dessus, à nous, spectateurs...). Vu plus récemment, Les noces de Dieu (1998), si il signe le retour de notre héros, n'est pas le travail d'un cinéaste assagi. Refusant d'entrée le réalisme, il théâtralise à l'extrème, usant uniquement de plans séquences verbeux. Le gain au jeu du personnage de la Princesse Elena réveille le spectateur au bout d'une heure. Un clin d'oeil à L'âge d'or puis une scène sexuelle très explicite font espérer. Mais la bifurcation finale, habituelle chez le cinéaste, sous forme de fable (arrestation, asile, prison...) écrase à nouveau le film sous le poids des dialogues, des citations à la Godard, de l'exhibitionnisme de Monteiro et de la longueur inutile. Mais Joana Azevedo est une femme sublime.

Joao César Monteiro est mort en 2003, juste après avoir terminé Va et vient. Dans ce dernier film, il va toujours plus loin dans la provocation verbale (et blasphématoire) et surtout dans la rigueur d'un dispositif de mise en scène qui finit par décourager. La narration épouse la répétition des journées de Jean Vuvu (oui, il a changé de nom) : une longue scène plus ou moins perverse dans la maison entre Jean et une nouvelle jeune femme, un trajet en bus pour aller au parc, un long plan silencieux de Jean assis sur un banc, un trajet de retour dans le bus. Les plans séquences gardent les mêmes cadrages d'un bloc à l'autre. Monteiro doit bien rigoler de maltraiter son spectateur de la sorte. Nous, beaucoup moins. Et bien sûr, c'est au bout de 2 heures, alors que l'on va lâcher, que le cycle est brisé et que le film redémarre pour une heure de plus. Le fils de Jean réapparaît en pleine conversation avec une femme flic (trois personnes dans le cadre tout à coup, nous en sommes tout bouleversés), une étrange femme à barbe débarque (scène douce et troublante malgré son énormité), Jean doit être hospitalisé (pour avoir joué avec une certaine sculpture), il sort et croise un ange... Les derniers plans sont beaux (dont un rêve provoquant filmé à la manière des primitifs du muet), mais (Jean de) Dieu que ce fût long.

Monteiro a fait un cinéma à nul autre pareil, l'un des plus exigeants et des plus libres au monde. C'est aussi l'un des rares cinéastes à avoir perpétué l'héritage du surréalisme et de Bunuel. Mais il me reste cette impression que ses quatre derniers films (car il y a en 2000 un Blanche-Neige, film parlé sur un écran noir du début à la fin, que j'avoue ne pas être impatient de voir) sont le résultat d'un art qui se referme sur lui-même à force d'intransigeance et de refus de tout compromis, prompt à satisfaire l'auteur et quelques critiques.

Le cinquième élément

(Luc Besson / France / 1997)

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C'était dimanche soir. Retour d'un week end fatigant. Le fiston couché pour une fois à l'heure. Le cinquième élément sur France 2 et en VF. Certaines de mes connaissances avaient tenu des propos indulgents. Télérama aime bien. Pourquoi ne pas tenter ?

On peut prendre le film par plusieurs bouts.

Besson est à l'aise dans la science-fiction. Le dernier combat, son seul film intéressant, était certes de ce genre. Mais la SF de Besson, c'est celle des cours de récrés : scénario aux transitions incohérentes, thématique simpliste (le bien contre le mal), message humaniste bête (l'amour sauvera le monde). La peur de la catastrophe, les échos de notre société répercutés dans une fiction futuriste, Spielberg s'en chargera dans La guerre des mondes.

Besson est un cinéaste essentiellement visuel. Donc il met plein de couleurs dans des grands décors. Il a une bonne idée à exploiter : le grouillement autant vertical qu'horizontal de la cité du futur (et encore, déjà dans Metropolis ou Blade runner...). En fait, nous n'avons droit qu'à une banale poursuite de voitures-fusées, accompagnée de quelques rires dont celui relatif à la pause McDonald des flics, pas du tout attendu dans sa conclusion. Mais bon, la beauté des scènes d'action verticales et la description d'un futur étouffé par les grandes entreprises, Spielberg s'en occupera avec Minority report.

Besson a fait un film qui ne se prend pas au sérieux. Nous avons donc au moins un bon gros gag dans chaque scène. La plupart du temps c'est la technique de l'assurance mise à mal, du genre : "Calmez-vous, si c'était vraiment une bombe, l'alarme de l'hotel se déclencherait..." et l'alarme se déclenche bien sûr. Ou alors ce sont les répliques rigolotes que balance régulièrement Bruce Willis en pleine action. Indiana Jones, lui, s'en contentait de deux ou trois par aventure, il me semble.

Besson aime ses personnages entièrement. Il ne peut donc jamais se résoudre à les faire mourir à la fin, enfin, pas vraiment, pas entièrement, disons que l'indécision fait office de poésie. Besson ne fait pas un cinéma qui prend la tête, pas psychologique quoi. Par exemple Lilou, le cinquième élément, c'est une femme, un esprit, un extra-terrestre ? Pas grave, la réflexion sur le rapport humain-robot, Spielberg l'abordera avec A.I.

Besson est un fan. Fan de Kubrick, de Spielberg, de Lucas. Le problème, c'est qu'il ne connaît qu'eux. Donc pour imaginer des monstres, il ne peut que copier Star wars (enfin, ça, c'était en 97, avant qu'il ne soit président du festival de Cannes, où il a tout à coup réalisé que des gens faisaient des films même en Roumanie !). Alors que Le cinquième élément n'arrive pas à la cheville du moindre Jurassic park,comment imaginer un jour que Besson parvienne à la maturité du Spielberg des années 2000 ?

Ce film m'a donc affligé d'un bout à l'autre. Mais je reconnais qu'il y a un mystère dans Le cinquième élément : la présence de Tricky en tueur à gages. Star du trip hop anglais, auteur d'albums vénéneux, sensuels, complexes. Pas vraiment des qualificatifs liés au cinéma de Besson, ni à la musique d'Eric Serra, qui a toujours été un supplice.