Barbe-Noire le pirate

Barbe-Noire le pirate, se tenant aussi loin des réussites du genre que de celles de Raoul Walsh, est encore moins bon que dans mon souvenir. Ce film manque terriblement de souffle et, réalisé sans grande inspiration, il possède l'étrange défaut pour une œuvre tendue vers le large de paraître fort étriqué et bavard.

Etriqué surtout dans sa première demi-heure, durant laquelle il prend la forme d'une pièce de théâtre de fond de cale. Si l'arrivée sur une île nous fait par la suite enfin respirer un peu du grand air, nous déchantons rapidement devant ce décor de studio imposant l'usage quasi-exclusif de plans rapprochés, les rares prises de vue en extérieurs réels s'intercalant difficilement. Le format presque carré du cadre contraint l'aventure et, le carton-pâte et les transparences aidant, le monde semble ne pas exister au-delà, s'arrêtant à chaque bord de l'image.

Bavard, le film l'est pour expliquer les multiples péripéties jalonnant le récit et pour donner vie à la fameuse truculence walshienne. C'est essentiellement Robert Newton, héritant du rôle-titre, qui prend en charge cette dernière, cabotin cannibale attirant tout à lui et roulant des yeux comme il me semblait impossible de faire.

La désinvolture de la mise en scène peut certes devenir, accidentellement, un atout, son "étroitesse" servant bien à rendre le tohu-bohu d'un abordage, mais nombre de plans tournés par Walsh sont anodins, peu travaillés (les fausses scènes de nuit, les inserts à la longue vue) ou naïvement conçus (les amoureux au bord de l'eau, l'arrivée de Sir Morgan sur la plage). L'intérêt de histoire et l'utilité de la plupart des personnages ne dépendent que des caprices du scénario, des suprises et des coïncidences qu'il ménage. La cruauté qui peut habiter Barbe-Noire, elle-même, s'efface.

Le jeune spectateur peut s'en contenter mais le plus âgé n'est guère passionné par le spectacle.

 

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BARBE-NOIRE LE PIRATE (Blackbeard, the pirate)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 99 min / 1952)

Edward aux mains d'argent

Aux couleurs éclatantes des murs, des objets, des véhicules et des vêtements des habitants de cette zone pavillonnaire dans laquelle Tim Burton situe l'histoire d'Edward aux mains d'argent sont opposés la blancheur du teint et le noir de l'accoutrement de son héros qui le rend d'abord invisible au regard lorsqu'il se tient blotti sous le toit de son château avant de s'extraire de ce néant, de renaître. A ce château haut perché, les nuages chargés ont d'ailleurs l'habitude de s'accrocher pour le plonger régulièrement dans la pénombre. A l'intérieur, un gris poussiéreux recouvre les machines abandonnées.

Le noir et blanc, c'est le cinéma des origines. C'est de là que tout part et c'est là-bas qu'il faut revenir, au moins de temps en temps, pour s'extraire du monde de trop de couleurs. Et le lieu le plus accueillant est celui du genre qui marque le plus l'enfance, qui laisse les traces les moins effaçables : le fantastique, le conte, l'horreur.

Ce qui rend beau ce retour nostalgique, c'est qu'il est accompagné par l'idée de transmission, à travers la présence de Vincent Price jouant l'inventeur, le père, le professeur d'Edward (et ici, Burton est à chercher bien sûr dans les deux à la fois : la créature aux ciseaux et son créateur). Remarquons cependant que Price n'est pas déjà mort, qu'il n'est pas embaumé par la grisaille : ses yeux bleus percent, des touches de couleur parsèment son apparence. Avant qu'Edward soit propulsé dans les rues de la riante banlieue, c'est Peg, la mère de famille, qui effectue le premier pas, imposant sa présence incongrue dans la bâtisse suposée hantée sans se départir de son entrain et de sa sincérité désarmante. Grâce à cela, grâce à elle, le récit naît, l'improbable se réalise. Grâce, donc, à la mère de Kim qui elle-même racontera à sa petite fille l'histoire. La transmission remonte à loin.

Des habitants, Kim est celle qui, à la fin, sera vétue de blanc. Un blanc finalement taché de rouge, ce qui rendra la réclusion à nouveau nécessaire. Elle ne devrait pourtant pas être la règle : les couleurs ont leur place là-haut, comme l'échange est possible en bas. Plusieurs points de rencontre sont là pour le prouver. Le plus beau est peut-être cet instant partagé le soir de Noël. Edward, recherché par tout le monde, revient un moment dans la maison de sa famille adoptive. Il entre dans le salon, décoré pour l'occasion mais paraissant soudain épuré, doucement éclairé, irréel, comme si l'aura d'Edward l'avait précédée. Une main s'approche alors dans le but de toucher le dos du jeune homme dans un cadrage très courant dans le genre fantastique. Or le sursaut ne se fait pas. Les gestes sont calmes et tendres. La main se pose légèrement sur l'épaule. Les deux mondes se mêlent dans ce qui est un magnifique prélude à la poignante séquence de l'impossible étreinte.

Le film nous demande d'aller aux delà des apparences. Il nous aide à voir le jardin verdoyant, créatif et harmonieux au-delà des grilles inquiétantes du château. Ce jardin est le cœur d'Edward, c'est le gâteau de cette forme que dirige l'inventeur pris de vertige vers la poitrine de l'un de ses robots rudimentaires. L'autre recommandation est d'être soi-même, afin de ne pas devenir interchangeable comme ces ménagères peuplant la petite ville et posant dans le studio télé des questions bêtes, à leur niveau, bien qu'elles ouvrent malgré tout, involontairement, quelques gouffres ("Si vous deveniez comme tout le monde, vous ne seriez plus différent ?", "Avez-vous une petite amie ?"). Cette banlieue est aussi celle des frères Coen et de Lynch, il suffit d'accentuer légèrement, d'y mettre un peu d'ordre esthétique, d'en grossir des détails, pour qu'en sorte la part monstrueuse.

On l'avait un peu oublié depuis, l'éloignement et les récents échecs de Burton faisant écran, mais Edward aux mains d'argent est un film qui n'est pas surchargé, qui pose les choses simplement. Si les contre-plongées peuvent y être extrêmes, elles ne sont pas là pour épater mais pour exprimer le plus purement possible l'idée du déplacement du personnage sur un fond auquel il n'appartient pas. L'idée des ciseaux à la place des mains est également des plus simples. Le principal est qu'elle soit prolongée dans toutes ses dimensions : ludiques, dangereuses ou sexuelles. Et qu'elle ne débouche pas sur une confortable résolution. Le merveilleux conte de Burton n'élude ni la violence ni la mort, d'où, au-delà de l'émotion qu'il suscite encore, sa tenue, son exemplarité, sa beauté.

 

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EDWARD AUX MAINS D'ARGENT (Edward Scissorhands)

de Tim Burton

(Etats-Unis / 105 min / 1990)

Et vous, que faisiez-vous en 1945 ?

Chers lecteurs, j'ai le plaisir de vous annoncer ce jour la naissance d'un nouveau blog collectif et rétrospectif.

Une équipe de blogueurs, après de longues réflexions, s'est lancée un défi mensuel et vous invite à effectuer avec elle quelques voyages dans le temps du cinéma.

Nous attendons là-bas vos réactions et l'expression de vos choix personnels est vivement encouragée.

Pour y accéder, cliquez sur la manette :

Bon voyage dans Zoom Arrière !

Retour de La Rochelle (12/12) : Miguel Gomes

Dernière note de ma série consacrée aux films vus au 40e Festival International du Film de La Rochelle. Y était rendu, en sa présence, un hommage au cinéaste portugais Miguel Gomes. Tabou, son troisième long métrage, sortira dans les salles le 5 décembre prochain. Ce sera l'un des plus beaux films de cette année 2012.

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Miguel Gomes est joueur.

 

La gueule que tu mérites

Le premier jeu est un jeu d'enfants. Il se joue en deux parties.

Partie 1. Francisco travaille dans l'éducation. Aujourd'hui, c'est à la fois son anniversaire et le carnaval d'école. Il est donc habillé en cowboy. Il n'est pas très aimable, râle sans cesse après les gamins et après sa copine, qu'il semble d'ailleurs tromper avec une collègue.

Entre deux bouffées de comédie musicale, Miguel Gomes fait preuve d'un humour pince-sans-rire, un humour décalé passant essentiellement à travers les dialogues et le montage (qui fait aussitôt succéder à une chute la pose d'un bandage). Nous sommes à la fois avec les personnages et légèrement en retrait. Une musicalité naît, l'attachement se fait, une sensibilité "pop" émerge. Miguel Gomes, avec La gueule que tu mérites, passe en quelque sorte pour un cousin portugais de l'Argentin Martin Rejtman dans sa façon de faire un "cinéma du sourire". Attention, je n'ai pas dit "en coin". Et plaçant cela, je ne pense pas non plus à quelqu'un comme Wes Anderson : Gomes, lui, ne fait pas garder à Francisco son costume de cowboy sans une bonne raison. Par ailleurs, son cinéma est bien plus libre que celui de l'Américain.

Partie 2. Francisco est tombé malade dans sa maison de campagne. Sans doute imagine-t-il... Comme chez Blanche-Neige, sept hommes doivent s'occuper de sa santé mais surtout doivent suivre les règles d'un jeu qu'il a inventé.

Très vite au sein de son film, Gomes redistribue donc les cartes. Francisco disparaît totalement du champ. L'incongruité vire à l'absurde, seule règle à suivre dorénavant. Les sept personnes qui interviennent maintenant se croisent incessamment dans un ballet de plusieurs jours scandés par des cartons dessinés comme dans la littérature jeunesse. De fait, la seule logique qui vaille est celle de l'enfance. Le parti pris de Gomes est simple : faire que les adultes se comportent comme des enfants, sans exception, sans déviation, sans retour. Alors les chamailleries, les épreuves, les frissons devant les contes et la magie, mettent en action ces corps trop grands. Le résultat sur l'écran est littéralement déroutant puisque tout peut advenir. Il procure également des sentiments mélangés devant ce qui apparaît tantôt comme un savoureux décalage, tantôt comme du burlesque un peu laborieux. Quand la forme du film elle-même se met au diapason de cette liberté, comme à l'occasion d'un emboîtement narratif vertigineusement ruizien, l'expérience porte ses plus beaux fruits.

Ici la (double) question est la suivante : si un trentenaire peut se comporter en gamin capricieux, un film entier peut-il tenir sur cette contradiction, et le sens donné aux actes peut-il s'échapper pour retrouver une innocence originelle, sans médiation, de façon directe ?

 

Ce cher mois d'août

Le deuxième jeu est plus long. Il consiste à faire naître une fiction.

Ce cher mois d'août, c'est l'histoire d'une fille, de son père et de son cousin, tous les trois faisant partie d'un groupe de bal en tournée estivale dans les villages portugais. Mais cette histoire, au début en tout cas, elle n'est pas sur l'écran. Elle n'apparaît pas et pourtant elle est déjà en place... Le film commence comme un assemblage de repérages, d'éclats de réel, de prises de vues enregistrant des groupes de musique populaire portugaise et les lieux dans lesquels ils jouent les soirs d'été. On pense s'aventurer dans un documentaire très personnel, un sujet local que le cinéaste porterait en lui depuis longtemps. Mais des indices font réfléchir, le plus clair étant l'apparition d'une équipe de tournage. De manière progressive, la fiction s'en mêle, l'imbrication devenant de plus en plus complexe au fil du temps. Un plan documentaire recèle une "histoire" ou bien le réel s'invite dans un récit. Un glissement insensible s'opère pour finalement lancer la fiction dramatique, nourrie de tout ce qui l'a précédée, un lieu, une anecdote, une figure.

Miguel Gomes s'est d'abord attaché à montrer le très particulier, ce qui l'entoure et qui n'a pas, a priori, un intérêt extraordinaire, seulement un certain pittoresque (par ailleurs, il croit fermement à la sublimation des éléments les plus "basiques" de la réalité par le cinéma : un bal populaire, une chanson de variété, un personnage local, un habitant comme les autres). Si Ce cher mois d'août est lent et long, c'est que le travail doit être patiemment réalisé, que l'idée du temps qui coule doit être suffisamment transmise pour provoquer l'ouverture d'esprit. Le cinéaste fait le pari de l'attention continue du spectateur lors de cette nouvelle expérience narrative. Et lorsque le mélodrame se déploie, on se dit effectivement que pour être incarné d'aussi belle manière, il a fallu que les corps qui le soutiennent aient été filmés ainsi, approchés et captés dans leurs élans les plus naturels.

Ce film est un chant de liberté. La liberté procurée par les jours chauds de l'été, les soirs de bal sur les places publiques et les après-midi de baignade dans les rivières. Tout est fluidité, sensualité, présence au monde, humour (un gag hilarant clôt le film de pertinente et merveilleuse manière : on reproche à l'ingénieur du son d'avoir enregistré, au moment des prises, des bruits qui "n'existent pas dans la réalité").

A travers Ce cher mois d'août, est formulée la question : un récit peut-il naître avec le temps sous nos yeux, comme de lui-même, au lieu d'arriver à nous déjà scellé ?

 

Tabou

Le troisième jeu est un jeu de mémoire.

Pilar est une militante catholique qui s'enquièrent régulièrement de la santé de sa voisine Aurora, vieille dame digne mais colérique. Lorsque celle-ci meurt, son histoire est racontée. Dans le temps, elle avait en Afrique une ferme et un amant...

Après un magnifique prologue illustrant une légende, s'ouvre une nouvelle œuvre à deux volets. La première partie de Tabou, contemporaine, est filmée avec simplicité bien que baignant dans le même (superbe) noir et blanc que le reste. C'est une succession de jours de fin d'année. Ces datations, le calme apparent, la sensation hivernale, l'ombre de la mort, font craindre une échéance. Mais tout ne s'arrête pas à minuit le 31 décembre. Une nouvelle année commence derrière. Le temps présent passe, c'est celui du non-événement.

Il faut qu'un passé soit raconté pour entrer dans l'Histoire et en même temps pour placer des bornes narratives. Le titre de la deuxième partie est "Paradis" alors que celui de la première était "Paradis perdu". Sa principale caractéristique est d'être sonore mais muette. Sur l'écran, les gens parlent mais on ne les entend pas, alors que les bruits naturels émanant de leur environnement ou la musique diffusée arrivent très bien à nos oreilles. La seule voix qui nous guide est celle du conteur, voix off se posant sur les images et expliquant parfois ce que l'on ne voit pas. Cette voix prend en charge le récit et en libère toute la puissance.

Le cinéma de Miguel Gomes est d'une grande douceur, même si il peut être traversé par des tensions dramatiques. De façon identique, la beauté visuelle comme le sérieux de l'entreprise n'imposent pas un rejet de l'humour ni l'invention de détails d'apparence anachronique (les dire "hors du temps" serait plus juste). Cette légère distance qui est introduite parfois n'a cependant rien à voir avec un quelconque second degré ou une ironie facile. Les saynètes musicales, par exemple, trahissent bien un goût, un amour et non un besoin de placer quelques références.

Film après film, l'image qu'obtient Gomes devient de plus en plus éclatante et sensuelle, Tabou constituant, au moins de ce point de vue, un véritable sommet. Mais le son, lui aussi, est ciselé de manière unique. On le notait dès La gueule que tu mérites, Miguel Gomes aime travailler par superpositions et chevauchements, des musiques, des bruits, des voix pouvant même s'inviter depuis le hors-champ ou depuis un "hors-temps". Se fait sentir alors la présence de quelque chose de sous-jacent, quelque chose qui chemine sous la surface, et, dans le cas de Tabou, quelque chose d'immémorial. L'une des idées fortes du film est celle de la permanence de la mémoire, et précisément, d'une mémoire particulière (on pourrait rapprocher l'interrogation de Gomes de celle de Malick, la grandiloquence en moins). Cette réflexion recoupe bien sûr, immanquablement, celle portant sur l'histoire du cinéma. Si la pureté et l'éblouissement du cinéma muet peuvent être retrouvés, sous une forme ou une autre, c'est bien qu'il en subsiste des traces dans les images d'aujourd'hui. Sur ce plan-là, le geste de Gomes s'éloigne à la fois de la reproduction d'Hazanavicius et du requiem de Carax. C'est un geste de joueur, de parieur, de chercheur. Un geste calme et réflechi qui donne confiance et espoir.

La question que pose Tabou ? Pouvons-nous, tous ensemble, retrouver notre innocence devant le spectacle, accéder à nouveau à une certaine pureté du regard et à un niveau de croyance élevé ?

Le cinéma de Miguel Gomes (auteur "aventurier", comme le qualifie fort justement un ami dans sa présentation) est l'un des plus libres et des plus stimulants qui soient. Il faut bien sûr, pour en profiter pleinement, accepter une suspension, accorder une grande attention et s'abandonner au temps. Cet admirable Tabou refuse la facilité du mélange des époques, il est d'une seule coulée. Cela représentera peut-être, pour certains, une difficulté. C'est pourtant sa force, sa qualité, sa beauté, son honnêteté. Il faut absolument le découvrir.

 

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LA GUEULE QUE TU MÉRITES (A cara que mereces)

CE CHER MOIS D'AOÛT (Aquele querido mes de agosto)

TABOU (Tabu)

de Miguel Gomes

(Portugal, Portugal - France, Portugal - Allemagne - Brésil - France / 110 min, 150 min, 120 min / 2004, 2008, 2011)

Space cowboys

Dans l'urgence de résoudre un problème de satellite vieux comme Hérode, la NASA est obligée de faire appel à une équipe de pionniers retraités. Les quatre hommes qui la composent, jadis "floués" par leur supérieur, vont devoir aller récupérer dans l'espace le tas de ferraille.

Space cowboys est l'un des nombreux films de Clint Eastwood à traiter la question du vieillissement et de l'approche de la fin de vie. Le thème est paré ici d'atours ludiques jusqu'à verser dans l'auto-parodie. Celle-ci caractérise le jeu des quatre anciens réunis : Eastwood, James Garner, Donald Sutherland et Tommy Lee Jones. Dans toute la première moitié, le réalisateur d'Impitoyable se plaît encore une fois à souligner le décalage entre les âges, à affaiblir les vieux pour mieux les relever ensuite afin qu'ils en remontrent aux jeunes. Il concocte donc des gags ressemblant parfois à des passages obligés mais rendus toujours chaleureux (le meilleur étant sans doute celui, répétitif, qui voit chaque interlocuteur d'un Tommy Lee Jones s'enquérant de la santé d'une vieille connaissance lui répondre : "Il est mort..."). Une égale attention est prêtée aux membres de cette bande, même si Tommy Lee Jones bénéficie d'un petit traitement de faveur scénaristique : histoire d'amour à la fois inattendue et d'une simplicité toute eastwoodienne et sacrifice final.

La réflexion n'atteint toutefois pas des profondeurs abyssales et le titre du film ne ment pas : le genre est abordé au premier degré (mais pas sans mémoire : L'étoffe des héros, aussi bien que Firefox, sont passés par là avant). On note alors plusieurs raccourcis, des personnages secondaires de convention (la droiture morale et la duplicité sont distribuées une bonne fois pour toutes), une efficacité du moment qui peut révéler des manques (Qu'en est-il vraiment du personnage d'Ethan, le "traître embarqué" ? Etait-il bien nécessaire de reconvoquer la femme de Frank uniquement pour qu'elle lance cette phrase trop facilement émouvante, "Ramène-le vivant" ?), une relative confusion narrative dans la deuxième partie (comme si la complexité technique de la mission opacifiait soudainement les motivations et les comportements).

Ainsi, le divertissement est mineur. Mais le patriotisme est mesuré, Eastwood ne s'appesantissant pas au final, concluant sur les images d'un couple et d'un lien amical. On peut également tirer quelques fils esthétiques comme celui-ci : un beau noir et blanc enrobe les images du prologue situé en 1958 et présentant les corps jeunes et actifs, avant que la couleur ne vienne crûment, laidement parfois, éclairer les "vieux". Heureusement pour eux, dans l'espace, éclate à nouveau la vérité de l'action. Entre le blanc des combinaisons et de la navette et le noir du satellite et de l'infini, la jeunesse est retrouvée.

 

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SPACE COWBOYS

de Clint Eastwood

(Etats-Unis - Australie / 130 min / 2000)

Retour de La Rochelle (11/12) : Raoul Walsh (4/4 : l'auto-remake)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite (et fin).

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La grande évasion

Roy Earle (Bogart) sort de prison, retrouve ses anciens contacts, est embarqué dans un nouveau coup et fait connaissance avec ses partenaires. Raoul Walsh commence par construire sèchement, il épure et va direct au fait... avant de prendre un peu plus son temps. L'attente du braquage est en effet assez longue, mais elle permet de modeler les personnages et le mythe. Celui du gangster (Bogart giffle un sous-fifre pas plus de cinq minutes après être apparu sur l'écran).

La grande évasion, film criminel qui délaisse la ville pour le grand air, s'attache donc à décrire la dernière ligne droite suivie par un homme qui voit ses ex-complices ou commanditaires passer les uns après les autres la main, quand ce n'est pas l'arme à gauche. Et Earle voit parallèlement monter une nouvelle génération dont les membres semblent se soucier très peu des règles et des codes en vigueur dans le milieu. Nous sommes là au tout début des années quarante. Le thème du vieux gangster qui a fait son temps, celui d'une "noblesse" perdue du crime organisé, ne date donc pas d'hier.

Le style sans fioriture ni faux-semblant de Walsh, la droiture et la loyauté dans les comportements (le nouveau triangle walshien est cette fois composé d'Humphrey Bogart, Ida Lupino et Joan Leslie et cultive des rapports toujours clairs), l'excellence du Bogey dans l'un de ses meilleurs rôles et la vigueur narrative maintenue malgré une longue pause centrale font du film l'un de mes préférés du cinéaste.

A peine est-il affaibli par quelques ingrédients (le jeune noir et son chien) et scènes sentimentales. Encore faut-il noter que ces dernières peuvent être balayer d'un revers de main, brutalement, comme lorsque Roy comdamne tout à coup le mode de vie qu'est en train de choisir Velma (Leslie) au bras de son assureur de petit ami. Ici, dans cette scène "domestique", éclate la radicale rebellion habitant le couple Bogart-Lupino, en lutte contre l'ordre établi. L'évasion, la rupture de ban sont tentés mais le nœud se resserre immanquablement. Le dénouement, dans le relief montagneux, est très connu et reste logiquement dans les mémoires.

 

La fille du désert

Huit ans après la réalisation cette Grande évasion, Walsh en propose un remake, La fille du désert, en déplaçant l'histoire du terrain du film noir périurbain au territoire moins peuplé du western. La vision rapprochée des deux se révèle bien sûr passionnante, la correspondance se faisant quasiment terme à terme, mais un inconvénient apparaît : il devient quasiment impossible de juger le second uniquement pour ce qu'il est, sans entrer dans un jeu de balance avec le premier.

Du point de vue du style, il était donc possible d'économiser encore, de purifier, de ciseler, d'assécher. Ce western est carré, noir et blanc, refusant le grand format et l'éclat des décors. Il est minéral et désertique. Si Joel McCrea met aussi peu de temps que Bogart à cogner, il s'émeut beaucoup moins tout au long de cette aventure, La fille du désert étant une œuvre bien moins sentimentale que la précédente. Son final est froidement démesuré et particulièrement violent (physiquement et moralement, ce qui le rend, lui aussi, inoubliable).

La tonalité est désespérée, malgré une ultime touche religieuse (elle ne suffit pas à contrebalancer le reste). Le couple incarné par McCrea et Virginia Mayo n'est plus un couple rebelle à une société peu attirante mais "vivable". Ce sont cette fois deux personnes qui se retrouvent seules face à un monde repoussant. La différence de caractérisation du troisième personnage, celui de la jeune femme que le héros aimerait d'abord séduire et épouser, est significative. Dans La grande évasion, si Joan Leslie se choisit un autre mari que Bogart, c'est une affaire de goût et de préférence. Son choix est petit-bourgeois mais certainement animé d'un sentiment sincère. Dans La fille du désert, Dorothy Malone s'avère purement vénale, jusqu'à tromper la confiance de McCrea. Elle va probablement, elle aussi, à sa perte, en compagnie de son pauvre père, dans ce lieu déserté.

La grande évasion racontait la fin d'une génération, La fille du désert raconte la fin du monde.

 

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LA GRANDE ÉVASION (High Sierra)

LA FILLE DU DÉSERT (Colorado Territory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 96 min, 94 min / 1941, 1949)

Retour de La Rochelle (10/12) : Raoul Walsh (3/4 : les années 50)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite.

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La femme à abattre

La femme à abattre est une production Warner entamée par Bretaigne Windust avant d'être reprise en main, pour cause de maladie, par Walsh, à la demande d'Humphrey Bogart, vedette du film. Le critique Edouard Waintrop, qui présentait ce cycle Walsh à La Rochelle, a profité de cette projection pour moquer une nouvelle fois le choix d'un titre français totalement inadéquat. Mais il a surtout signalé que ce film criminel était très représentatif du changement opéré chez le cinéaste au cours des années cinquante, la tonalité générale se faisant beaucoup plus sombre qu'auparavant.

Effectivement, si cet Enforcer ne tient pas toutes ses promesses (ni celles de Waintrop qui le tient pour l'un des meilleurs Raoul Walsh), il s'avance vers nous de manière assez peu amène. Le flic Martin Ferguson (Bogart) et ses hommes ont coffré un chef de bande et protègent un témoin apeuré dans l'espoir qu'il tienne le lendemain au moment du procès. Mais la nuit s'avère dramatique et l'enquête doit repartir de zéro. L'originalité consiste donc à nous faire prendre l'histoire en cours de route, très près de sa fin même (mais cela nous ne le savons pas encore), et à nous proposer au bout d'un certain temps un nouveau départ.

On rembobine donc, en suivant un flashback dans lequel viendront se loger plusieurs autres, donnant naissance à un récit-gigogne mais toujours clair. Cependant, le compte rendu de l'enquête est un peu trop répétitif par sa manière de nous faire rebondir d'un suspect à l'autre, d'un cadavre à l'autre. La mécanique est bien huilée mais peu productive en termes d'action et de psychologie (celle-ci est assez limitée, surtout en ce qui concerne le personnage principal).

Heureusement, le film se signale par un dénouement aussi surprenant qu'astucieux et par sa représentation de la violence. Une violence sèche, terrible, cinglante. Dans La femme à abattre, les meurtres se font au rasoir de barbier ou au couteau et les ellipses qui caractérisent leur mise en scène démultiplient leurs effets, leur préparation nous laissant aisément imaginer le reste, le pire.

 

Les implacables

Les implacables, c'est un western de plus de deux heures composé de larges séquences au cours desquelles, bien qu'elles soient ponctuées de belles choses, la tension retombe parfois. C'est plus précisément un film de convoi. Il met toutefois assez longtemps à se mettre en marche, passant par de multiples étapes préparatoires (entre autres, une longue scène de romance dans une cabane).

Décrivant à nouveau la vie d'un groupe, il offre son lot de sorties verbales et physiques mais les confrontations entres les personnages y ont de racines moins profondes, les caractères y sont plus tranchés, les revirements y sont plus rapides (parfois jusqu'au comique) que, par exemple, dans L'entraîneuse fatale. Entre Robert Ryan, l'homme qui "rêve grand", le capitaliste dur calculant tout afin d'en tirer le plus grand profit, et Clark Gable, l'homme qui se "contente de peu", l'individualiste vaincu (car sudiste) mais digne, têtu, pragmatique, vif et doté du sens de l'honneur, Jane Russell va devoir choisir après avoir réalisé (beaucoup moins rapidement que nous) que l'homme destiné à "aller le plus loin", celui qu'il faut admirer, n'est finalement pas celui qu'elle croyait.

Ainsi, la piste suivie est plutôt balisée, au gré des tunnels habituels que sont les séquences de passage d'une rivière ou d'une étendue désertique par un immense troupeau, les indiens, quant à eux, comptant comme les obstacles naturels ou les intempéries. Walsh privilégie les plans longs et descriptifs (il en abuse de temps à autre). Dans le canyon où le piège indien a été tendu sont lancés à toute allure chevaux et bovins mêlés, sous les tirs croisés : voilà le morceau de bravoure, désorde visuel pas très heureux esthétiquement.

Malgré ses qualités, Les implacables, est, à mon goût, un film qui s'étire trop et qui donne au final une leçon un peu trop simple. Il me semble destiné en premier lieu aux purs et durs parmi les amateurs de westerns.

 

L'esclave libre

Une fois le décor planté et le temps de l'enfance passé, un premier coup de tonnerre survient. Par la suite, au fil du récit de cette Esclave libre, ces coups ne manqueront pas. Pour commencer, donc, Amantha Starr, jolie fille du Kentucky, apprend la mort de son grand propriétaire de père, se voit spoliée de son héritage et découvre que sa mère était en fait une esclave. Immédiatement, elle se trouve réduite à ce rang infâme.

Avec une Yvonne De Carlo moitié blanche-moitié noire, ce point de départ peut paraître tiré par les cheveux. Il propulse pourtant à l'intérieur d'une œuvre ambitieuse, intelligente, prenant à bras-le-corps son sujet, sans faux-fuyants. Une interrogation surgit : cette impression de densité vient-elle du fait que le roman adapté (de Robert Penn Warren) est un roman "sudiste" ? Plus précisément : le point de vue du vaincu ne serait-il pas (toujours ?) plus proche de la réalité que celui du vainqueur, tout à sa célébration ? Dans L'esclave libre, ne s'opposent pas les bons Nordistes et les mauvais Sudistes, les gentils Noirs et les méchants Blancs. En fait, on y trouve aussi bien des maîtres chassant et fouettant leurs esclaves que des personnes plus généreuses. Mais il y a plus complexe encore : ces dernières apparaissent parfois, aux yeux des Noirs, "pire" que les autres (car bardés de leur bonne conscience). Le plus compréhensif, le plus respectueux des sudistes avouera avoir été un négrier responsable de massacres en Afrique, tandis que le bon pasteur abolitionniste sera prêt à violer la désirable mulâtresse.

Hamish Bond (Clark Gable) l'affirme à un moment donné : "L'égalité pour les Noirs, on en parlera encore dans cent ans !" Si la belle légende d'un Nord s'engageant dans la guerre civile pour libérer le peuple noir a perduré, un documentaire récent, The civil war, nous a rappellé, après d'autres, que la vérité était plus complexe et moins noble, notamment lorsqu'il a fallu intégrer les anciens esclaves dans les bataillons yankees. Et cela, L'esclave libre le montrait déjà clairement.

Mais le film n'a pas qu'une qualité de clairvoyance historique. Dans ce mélodrame fiévreux, Walsh organise de fortes oppositions successives, en les modulant d'une scène à l'autre, jusqu'à les renverser parfois. D'où cette sensation de richesse narrative, d'approfondissement du sujet, de maintien d'un cap sous les éclairs mélodramatiques et les coups de vent scénaristiques, ceux-ci ne gênant ni Yvonne De Carlo ni Clark Gable ni Sidney Poitier (qui n'a rien ici de l'alibi holywoodien mais qui mène au contraire superbement une troupe d'acteurs noirs proposant un éventail de caractères beaucoup plus large que d'ordinaire).

 

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LA FEMME À ABATTRE (The enforcer)

de Bretaigne Windust et Raoul Walsh

LES IMPLACABLES (The tall men)

L'ESCLAVE LIBRE (Band of angels)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 85 min, 125 min, 125 min / 1951, 1955, 1957)

Retour de La Rochelle (9/12) : Raoul Walsh (2/4 : le social)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite.

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Regénération

On l'oublie trop souvent parce qu'on ne voit pas assez de films muets mais le "patron" cinématographique classique n'a pas mis des décennies à être inventé. Dès les années 10, tout, ou presque, est déjà en place. Ainsi en 1915, Regénération, premier long métrage d'un Raoul Walsh ayant parfaitement appris le métier auprès de Griffith, se distingue déjà par la puissance de son récit et l'aisance de son langage. Excepté dans un dernier quart alourdi par ses visées moralisatrices, une approche presque documentaire nous éclaire sur la pauvreté et la violence régnant dans le quartier new yorkais du Bowery, rendant crédibles les moindres attitudes et lieux traversés, donnant alors vie à un modéle de réalisme cinématographique.

Le film joue des oppositions. La mise en scène laisse penser que le repaire des gangsters se trouve juste en face de l'institution dans laquelle les âmes charitables s'occupent des pauvres et des abandonnés, de l'autre côté de la rue. Ainsi est inscrit dans l'espace du film le dilemme moral du héros : entre ces deux pôles balance Owen, incarné par un Rockliffe Fellowes à l'étonnante présence pré-Marlon-Brandoesque.

Le milieu défavorisé dépeint dans Regénération est l'objet d'une attention minutieuse de la part de Walsh, qui, lorsqu'il y renvoie son personnage principal dans le but d'arracher un bébé à cette vie pénible, donne moins l'impression de serrer un gros nœud dramatique que de montrer un lieu tout de suite identifiable par le spectateur. La simplicité et l'efficacité de son style sont déjà en place. Et la part de la dette envers Griffith est aisément perceptible dans le traitement de l'action, particulièrement dans la mise en scène du sauvetage in extremis (dans la dimension morale également : le choix de l'ordre et la décision d'une justice personnelle mais se réalisant avec l'intervention d'un tiers et pouvant donc être lavée aux yeux de Dieu). Mais avant le dénouement, nous aurons surtout profité d'un fabuleux morceau de bravoure figurant l'incendie d'un bateau bondé. Les scènes de cohue et de sauve-qui-peut ont là une intensité stupéfiante, rendant ce moment au moins aussi impressionnant que ceux présents dans les plus modernes de nos films-catastrophes.

 

Une femme dangereuse

Fraîchement arrivé à la Warner Bros., Walsh signe en 1940 Une femme dangereuse qui entre bien dans le cadre social des productions de la firme puisqu'on est plongé ici dans le monde professionnel des routiers américains. Difficultés financières pour ceux qui choisissent l'indépendance par rapport aux grandes sociétés de transport, horaires harassants, fatigue chronique, dangers de la route, éloignement familial... mais aussi entraide, esprit de corps, amitiés... Tout ce qui fait le quotidien de ces chauffeurs est exposé clairement par le réalisateur, qui équilibre fort bien les moments dramatiques et les pauses. Une histoire d'amour s'arrime tranquillement mais solidement à la ligne principale du récit.

Dans la dernière partie, un virage est pris, plus serré que les autres et entraînant vers le film noir, de manière moins convaincante malgré le fait que le déclencheur ait l'apparence d'Ida Lupino. Certes la sortie de route est évitée mais les scènes de procès et le spectacle de l'hystérie féminine intéressent beaucoup moins que ce qui précède.

C'est que le mélange des genres ne peut pas toujours fonctionner à fond. Une femme dangereuse a tout de même des qualités indéniables, celle-ci en particulier : la clarté et l'honnêteté des rapports entre les personnages, entre chacun des deux frères de cette histoire et leur femme respective, George Raft et Ann Sheridan, Humphrey Bogart et Gale Page, et, à l'opposé, entre la "garce" Ida Lupino et... le monde entier.

 

L'entraîneuse fatale

L'entraîneuse fatale possède un titre français et une distribution de film noir (George Raft, Edward G. Robinson, Marlene Dietrich) mais se révèle être une œuvre beaucoup plus hétéroclite qu'annoncée. C'est un drame et c'est également l'étude d'un groupe de travailleurs, une chronique sociale dynamique et pleine de scènes de comédie, la plupart du temps percutantes (un comique masculin entre collègues et amis : des blagues, des reparties vachardes et des allusions constantes aux filles). L'histoire se déroule dans un milieu original et spectaculaire, celui des réparateurs de lignes à haute tension. Il permet, classiquement, de nombreux passages de l'intimité à l'action, ainsi qu'une fin de film exacerbant autant les passions que la météo.

A la description sociale des personnages se superpose celle d'un triangle amoureux, dont la construction est le point le plus passionnant du film. L'une des toutes premières scènes fait intervenir Johnny (George Raft) et Pop (Egon Brecher) pour une discussion d'homme à homme à propos de la sortie de prison imminente de la fille du deuxième, Fay (celle-ci apparaissant bientôt sous les traits de Marlene). Loyauté, sincérité et absence de jugement moral caractérisent cet échange. Ce credo sera conservé tout au long du film.

Certes, bien des apparences sont contre et, pour corser le tout, les circonstances extérieures, le destin diront d'autres, s'en mêlent et mettent à mal le respect de ces valeurs. Mais ainsi constamment mises à jour et mises à l'épreuve, elles participent à la densité du récit. Elles sont portées par trois interprètes impeccables. Parmi eux, Marlene se tient avec aplomb dans ce monde d'hommes tout en traînant ses blessures et nous saisissons bien plus rapidement que George Raft ce que son comportement parfois difficilement expliquable au premier abord doit à sa vie d'avant. A coup sûr, cette femme mérite le respect et, à travers elle, ce sont toutes les filles gentiment taquinées par ce groupe de gars qui se voient reconsidérées.

 

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REGÉNÉRATION (The regeneration)

UNE FEMME DANGEREUSE (They drive by night)

L'ENTRAÎNEUSE FATALE (Manpower)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 70 min, 97 min, 105 min / 1915, 1940, 1941)

Retour de La Rochelle (8/12) : Raoul Walsh (1/4 : les militaires)

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle, la rétrospective phare était celle consacrée au cinéaste américain Raoul Walsh. Dix-neuf de ses titres étaient proposés au public. La pléthorique programmation du festival m'a aussitôt fait écarter ceux que je connaissais déjà au profit des autres, généralement moins réputés. A l'exception de La grande évasion (vous saurez bientôt pourquoi ou bien vous le devinez déjà), je n'ai donc pas revisité certaines des œuvres walshiennes les plus fameuses comme Gentleman Jim, La charge fantastique, Aventures en Birmanie ou L'enfer est à lui. Je n'ai pas pu non plus découvrir, à mon grand regret, The strawberry blonde, ni La rivière d'argent, ni La vallée de la peur. Mais je vais pouvoir vous parler, en quatre notes, de neuf films, issus de divers genres et réalisés dans des périodes très différentes. Le premier de ma liste est muet et militaire.

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Cela n'est pas souvent le cas, bien au contraire, mais le titre français de ce film, Au service de la gloire, est plus honnête que l'original, ce What price glory qui entraîne sur la fausse piste du plaidoyer pacifiste. En effet, si la douloureuse interrogation du prix à payer est bien formulée, elle ne l'est qu'une fois, brièvement, et par un personnage tout à fait secondaire. Elle ne semble absolument pas effleurer l'esprit des deux héros, le sergent Quirt (Edmund Lowe) et le capitaine Flagg (Victor McLaglen), chacun voyant certes tomber ses hommes avec peine mais ne remettant à aucun moment en question, en bons Marines qu'ils sont, l'appel du clairon. La dernière scène nous le dit très clairement : il est autrement plus difficile de résister à cet appel qu'à celui de la femme que l'on aime.

Entre dénonciation et fascination de l'uniforme, l'ambiguïté fondamentale n'est donc pas, une nouvelle fois, levée. Après un prologue exotique chargé de poser les fondations de la rivalité entre les deux personnages principaux, le récit prend place sur le front français de 1917. Cependant, plus de la moitié du temps est consacrée à suivre l'évolution du triangle amoureux très tôt formé par les deux soldats et Charmaine, la fille de leur logeur. Le reste consiste à décrire la vie militaire et enfin, par deux fois seulement, les combats proprement dits.

Représentés avec manifestement des moyens confortables, ceux-ci sont crédibles et impressionnants, travellings et plans d'ensemble balayant avec efficacité des tranchées boueuses et gazées. En dehors des scènes de guerre, la vie militaire permet à Walsh de réaliser un mélange qui fera le sel de la plupart de ses films à base de truculence (notamment à travers deux personnages de soldats boutes-en-train) et de sensibilité (la "chair à canon" qui débarque de l'arrière).

Mais de ce film à la gloire du corps des Marines, on retient surtout une chose : la charge érotique dont sont porteurs le moindre regard, le moindre geste, la moindre posture de Dolores del Rio. L'actrice, avec la bénédiction de son réalisateur, invente là de délicieuses chorégraphies du désir basées sur les allers-retours, les jeux avec les obstacles de mobilier, les cache-caches coquins... Mais comment diable peut-on préférer obéir au clairon plutôt qu'à elle ?

 

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AU SERVICE DE LA GLOIRE (What price glory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 120 min / 1926)

Retour de La Rochelle (7/12) : Paradis : Amour

Film présenté en avant-premère au 40e Festival International du Film de La Rochelle, sortie en salles prévue le 9 janvier 2013.

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C'est l'histoire d'un rapport vicié, celui existant entre le Sud et le Nord. Il est exposé, dans Paradis : Amour, à travers le séjour touristique et sexuel d'une femme autrichienne au Kenya.

L'espace du club de vacances dans lequel elle s'installe est bien délimité, ordonné, gardé. La mise en scène y est ostensiblement symétrique, Ulrich Seidl se servant de ce type de composition pour y glisser toute son ironie et dénoncer par la seule puissance formelle un lieu dont la vie ne cesse de s'absenter. Ecrasés, momifiés, les corps rougis sur les transats ne bougent jamais. Dans les plans larges, seuls ceux des quatre ou cinq protagonistes identifiés au cours du récit, touristes ou animateurs locaux, arrivent à se mouvoir mollement à l'occasion.

Voilà pour le Paradis. L'Amour, c'est celui que cherche ces femmes occidentales, déjà relativement agées pour la plupart, auprès des Noirs (des "Nègres") du coin. Mais pour effleurer cette illusion, il leur faut tout de même, de temps à autre, franchir les limites du complexe hôtelier. Et au-delà, la symétrie et l'asepsie ne sont plus de mise. Seidl abandonne quasiment les plans fixes, même si ceux-ci restent généralement longs afin de déstabiliser, encore et toujours, le spectateur, de pousser chaque situation aussi loin que possible, avec l'appui de ses acteurs. Découle une certaine idée du malaise, sans doute, de cet entêtement à filmer les corps peu attrayants, comme celui de la courageuse Margarete Tiesel, sous les caresses des mains de beaux jeunes gens noirs.

La mise en scène de Seidl est ici un peu moins impressionnante, moins coupante, moins oppressante que dans ses deux autres longs métrages de fiction, Dog days et Import Export, mais elle n'en apparaîtra pas plus supportable à certains. Personnellement, il me semble pourtant qu'on peut très bien la supporter, que si une évidente tension parcourt certains plans séquences comme ceux accompagnant la recherche nocturne de Klara dans des quartiers agités (tension qui, alors, nous renvoie peut-être, dans ce cas précis, à un réflexe conditionné peu avouable), on sent qu'il n'y a pas trop à craindre non plus. Car Ulrich Seidl n'est pas un preneur d'otage, ni un manipulateur, comme peut l'être son plus illustre et palmé compatriote Michael H. C'est seulement qu'il ne ferme pas les yeux (sur le scandale que représente le corps humain) et qu'il ne se bouche pas les oreilles (sur l'aberration raciste que peuvent véhiculer des propos "innocents").

Alors sans doute Paradis : Amour s'arrête-t-il au constat (est-ce sa limite ?) mais celui-ci est implacablement dressé. Margarete a beau enjamber la cordelette séparant l'espace des vacanciers de celui des vendeurs de la plage et pénétrer cet autre monde (là où la caméra avance à sa suite, alors qu'elle est contrainte, dans le club, à ne montrer que surfaces et aplats), tout ce qu'elle désire construire comme relation est voué à l'échec. Le Nord veut qu'on l'aime pour ce qu'il croit être vraiment, qu'on le remercie. Le Sud veut bien jouer le jeu à condition que les compensations viennent avec. Margarete essaye avec un autre, puis un autre, sans plus de succès sur la durée. La spirale est sans fin. L'écart est devenu trop important. Il faudrait tout remettre à plat mais cela semble absolument impossible.

Vous entendrez à nouveau parler de Paradis : Amour en janvier prochain, lors de sa sortie en salles. D'après les réactions outrées qu'il a suscité à Cannes, nous ne devrions pas être beaucoup plus que deux à le défendre : Positif et moi.

 

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PARADIS : AMOUR (Paradies : Liebe)

d'Ulrich Seidl

(Autriche - France - Allemagne / 120 min / 2012)