1984

(Michael Radford / Grande-Bretagne / 1984)

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Si vous êtes un(e) visiteur(se) régulier(e) de ce blog, vous devez commencer à vous rendre compte de mon inculture littéraire. Je n'étonnerai donc personne en confessant ne connaître du mythique roman de George Orwell que quelques mots (Big Brother, guerre, totalitarisme, écrans...). Le film de Michael Radford ne sera donc pas jugé ici par rapport au livre (vos éventuels commentaires, positifs ou négatifs, sur l'adaptation elle-même sont bien sûr les bienvenus).

Vu sans son référent, 1984se tient très bien tout seul et dégage une puissance et une cohérence peu commune. La première séquence est dédiée à l'un de ces meetings où des travailleurs sont abreuvés de discours belliqueux, par l'intermédiaire d'un écran géant. Tout en montrant, avec sa caméra balayant la foule, l'instrumentalisation des émotions, le lavage de cerveau et la véhémence de réactions dirigées, le cinéaste laisse deviner quelques espaces libres. Tous, dans la foule, ne font pas exactement les mêmes gestes et pas au même moment, certains regards fuient l'écran, une tête se retourne... Si le mécanisme abrutissant est bien à l'oeuvre, il reste (il restera toujours) du jeu dans la machine, il reste l'irréductible "esprit humain", comme le nommera plus tard Winston Smith.

Celui-ci cultive en lui l'une des graines de résistance à un pouvoir autoritaire et tentaculaire qui, sous le prétexte de la guerre, maintient le peuple dans l'ignorance et la pauvreté, ré-écrit l'histoire et s'acharne à annhiler tout libre arbitre. Smith résiste tout d'abord en passant par l'écriture. Sur un cahier, à l'abri du regard de Big Brother, il ré-apprend à utiliser une langue que les dirigeants s'escriment à simplifier, à contrôler, à expurger, avec la même énergie qu'ils mettent à broyer les consciences individuelles. Il s'agit pour lui d'exercer par là une subjectivité qui lui est refusée (exercer car cela demande un réel effort).

Parallèlement, Winston Smith s'engage sur une autre voie, tout aussi déviante au regard des autorités : celle de la passion amoureuse. Dans un monde où la voix du Maître se félicite de la chute du nombre de mariages, où l'on fait voeu de célibat et où l'on combat la recherche de l'orgasme, un nouveau couple se forme, décidé à assumer ses pulsions. "I want you" ne cessent de se dire Winston et Julia. L'appauvrissement imposé du langage redouble l'impact et la crudité de ces situations. La révélation soudaine des corps dans leur nudité crée le même choc. Ceux-ci se détachent des murs gris de la chambre et s'opposent aux uniformes qui sont partout. Rarement mise à nu d'une femme à l'écran (et d'un homme, mais, comme d'habitude, un peu moins) n'aura été autant justifiée scénaristiquement, esthétiquement et moralement.

Dans le rôle de Julia, Suzanna Hamilton est une découverte, et pas seulement plastique, tant elle fait preuve de sensibilité. L'actrice n'est pas la seule à être digne de louanges. John Hurt traverse le film avec son corps souffrant et sa force intérieure. Devant lui se dresse un prodigieux et massif Richard Burton (dans son dernier rôle), qui incarne la toute puissance dictatoriale avec le minimum d'effets. Leur face à face final est d'anthologie.

Michael Radford a su créer l'atmosphère pesante adéquate avec sobriété, lestant tous les décors d'une réelle présence. Il obtient un équilibre parfait entre flash-backs, divagations et réalité jusqu'à égarer doucement son spectateur. Dans la chambre, de très simples mouvements d'appareil partent de l'écran mural pour cadrer dans un recoin Winston Smith écrivant sur son journal. De beaux fondus enchaînés parsèment l'oeuvre, le plus marquant et le plus étrange nous amène vers un plan où Richard Burton tient dans ses bras John Hurt, qu'il vient de torturer. Le retour d'images identiques n'ennuie pas, la répétition étant l'un des fondements de la société décrite. L'utilisation de la musique participe pleinement à l'ambiance. Elle est signée par Dominic Muldowney et le fameux groupe électro-pop Eurythmics (sur la bande-son, pas de tube comme Sex crime, la voix d'Annie Lennox ne s'entendant que sur le générique de fin, mais des boucles synthétiques tout à fait pertinentes).

Collateral

(Michael Mann / Etats-Unis / 2004)

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Collateralest énervant et ce d'autant plus que le film de genre s'y drape d'esthétisme forcené. Michael Mann a eu ce qu'il a voulu : il passe maintenant pour un grand styliste...

Nous n'avons pas tant là une oeuvre formaliste qu'un objet chichiteux, dans lequel le cinéaste ne se résout jamais à laisser passer un seul plan, même le plus bref, qui n'en mette plein la vue par le choix du cadrage, de la lumière ou de la composition interne. Ces effets à répétition donnent une esthétique chic et lisse qui sombre vite dans la vacuité clipesque. La bande son subit le même traitement hyper-chiadé (c'est la première fois que je me trouve devant une séquence de discothèque où l'on entend à peine la musique, et cela sans aucune raison). La bande originale, elle, se résume à une soupe rock-FM imbuvable.

Tout ceci n'est encore rien à côté du scénario, dont nous devrions accepter la nullité sous prétexte de mise en scène "souveraine" et de récit à rebondissements. L'invraisemblable est partout : aucune péripétie n'y échappe. La moindre séquence de Collateral pourrait être contestée sur ce point, la plus ahurissante étant celle qui voit le brave chauffeur de taxi se substituer au tueur lors du rendez-vous avec les commanditaires.

La relation qui se tisse entre les deux personnages principaux, que jouent mal Tom Cruise et Jamie Foxx, repose elle aussi sur du vide. La peur et la fascination mêlée, la tentation d'une autre vie, le flirt avec la limite : aucune piste n'aboutit, plombées qu'elles sont de toute façon par des touches d'humour pathétiques (la visite rendue à la mère hospitalisée) et par une philosophie de bazar. Car bien entendu, le tueur est la personnification du Mal et de ce fait, philosophe beaucoup. Une incarnation similaire mais ô combien plus inquiétante sera proposée par Javier Bardem, plus tard, chez les frères Coen (No country for old man). L'acteur espagnol tient un rôle secondaire ici, placé au centre d'une scène symptomatique de l'échec total du film. Dans la peau de celui qui tire les ficelles, il use de périphrases, prenant un détour idiot le menant vers une fable mexicaine sur Santa Claus au lieu d'avoir une discussion simple et claire. Mais Michael Mann n'est pas à un tic auteuriste près.

Non content de nous faire subir d'incessants retournements de situations (le dernier, qui nous révèle l'identité de la dernière victime sur la liste, est affligeant), il se montre parfois d'une grande complaisance, comme dans cette scène où Tom Cruise dégomme deux petites frappes qui en voulaient à sa mallette. Tarantino a été lynché pour trois fois moins que ça. Que l'on ne s'inquiète pas, le héros noir, que toutes les polices prennent pour le tueur, ne sera pas abattu par erreur par les flics. Nous ne sommes pas chez Romero. Nous sommes plutôt à l'opposé du spectre : dans le douteux, le clinquant, la frime...

French cancan

(Jean Renoir / France - Italie / 1955)

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Au fil des ans, la bonne place que je persistais à laisser à ce French cancanparmi les meilleurs films des années 50, sans jamais le revoir, devenait de plus en plus fragile. Le jeune cinéphile que j'étais ne s'était-il pas laissé un peu trop influencé par la réputation de l'oeuvre ? N'y avait-il pas là un divertissement un peu trop futile ? Car tout de même, Renoir et Gabin, c'était plutôt les années 30... Hier soir, devant ma télévision et dès les premières scènes, le doute s'est envolé. Verdict sans appel : French cancan est un régal.

Tout commence avec ces rupins qui viennent s'encanailler du côté de Montmartre et du petit peuple, dans ce bistrot où l'on danse sans se soucier des convenances. Et on sent déjà que Renoir n'a rien perdu de son élégance, de sa vigueur et de sa capacité à lier entre eux les personnages les plus disparates et les plus dispersés. Valse des partenaires et valse des regards.

L'hommage est dirigé, encore une fois, vers le théâtre, et il est ici d'autant plus émouvant qu'il porte sur ses composantes les moins nobles : chansonniers, siffleurs, danseuses de cancan. Tout du long, des figures pittoresques se succèdent comme autant de choeurs antiques commentant les situations. D'innombrables entrées dans le champ se font par les côtés du cadre, comme sur une scène. Tous les personnages du film sont en représentation. Seulement, ils sont dans le même temps, parfaitement sincères. La leçon de morale que donne Danglard/Gabin à Nini/Françoise Arnoul, pérorant sur le théâtre et sur la vie, nous pouvons la trouver excessive. La sincérité de la tirade ne fait pourtant plus aucun doute quand on voit, quelques minutes plus tard, Danglard rester seul en coulisses pendant le clou du spectacle, battant le rythme et renversant sa tête, soulagé et tellement émouvant à cet instant, lorsqu'il entend les applaudissements du public. De même, d'autres protagonistes et Nini la première, peuvent paraître arrivistes, mais les juger ainsi, c'est ne pas remarquer que toujours la séduction a lieu avant que l'argent n'entre dans les conversations.

Dans ces années de qualité française, la Belle époque a souvent été filmée et rarement autrement que dans des reconstitutions figées. Chez Renoir, les décors, les dialogues et les interprètes pétillent. Des scènes d'habitude ingrates ou trop faciles comme les répétitions et les auditions des apprentis-artistes sont jubilatoires. La trivialité n'est pas incompatible avec l'élégance quand Nini vient perdre sa virginité chez son boulanger ou quand dans l'embrasure d'une porte, pendant le cours de danse de la vieille Guibole, une femme dévoile ses charmes en prenant un bain.

Surtout, Renoir est inégalable dans le crescendo et le mouvement. Une inauguration des plus officielles, en compagnie d'un ministre, voit d'abord quelques tensions se faire jour entre Lola de Castro et Nini au son pourtant très digne de la Marseillaise, avant de sombrer dans un ahurissant pugilat, une bagarre générale magnifique. Le style du cinéaste est pourtant plus simple et plus posé que dans les années 30, saisissant les scènes les plus agitées de façon calme, à quelques panoramiques près. C'est qu'enregistrer un envahissement du cadre suffit, comme dans ce stupéfiant final. Il n'y a là aucun suspense, le succès est d'ores et déjà assuré par l'affluence et l'incroyable déboulé de la foule dans la grande salle du Moulin Rouge. L'énergie est déjà là. Il ne manque qu'une apothéose, celle qu'apportent ces danseuses de cancan qui surgissent de chaque recoin de la salle, de chaque bord du cadre (même d'en haut). Et il n'y a plus de scène. La salle est la scène. Le théâtre devient la vie. Les danseuses virevoltent au milieu des spectateurs qui s'agitent tout autant. La fin de French cancanréalise un double idéal renoirien : l'art contamine le réel et les classes sociales ne sont certes effacées mais se mélangent, bourgeois et voyous, princes et boulangères, tous emportés par le même élan vital.

Photos : dvdbeaver & Synoptique.

Mon oncle

(Jacques Tati / France / 1958)

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Ayant lu ma note récente Êtes-vous Tatiphile ?, mon amie Michèle m'a fort gentiment prêté quelques dvd de Jacques Tati. Première étape, dans le but de faire découvrir tout cela à mon fils de 6 ans : Mon Oncle, sans doute le plus célèbre et, pensais-je, le plus accessible (filmé en couleurs, avec un récit très linéaire et une grande importance donnée aux divers personnages d'enfants...).

Faisant confiance à un souvenir lointain, je m'étais permis dans la note pré-citée de pinailler à son endroit (je m'étais donc montré Tatillon, ah ah ah). Et bien, je ferais de même ici. Déjà pourvu d'une ambition folle, Tati insiste beaucoup sur son message. La composition très travaillée des plans et leur signification a parfois tendance à écraser les touches humoristiques (cruelle question du fiston revenue à plusieurs reprises : "Quand est-ce que c'est rigolo ?"). La volonté d'opposer ainsi deux mondes se répercute sur tous les éléments constitutifs de chacun : un environnement moderne et déshumanisé face à un havre de paix traditionnel et bon enfant, des bruits électriques agaçants à côté d'une douce musique, des plans fixes qui succèdent à du mouvement. Cette dichotomie perpétuelle lasse quelque peu le long des deux heures de film. Le travail sur la durée pose également question. Il arrive qu'on se dise, arrivés au bout de certains plans et un peu à l'image des détours illogiques que prennent les invités des Arpel pour circuler dans leur jardin : tout ça pour ça... Sur tous ces points, l'équilibre parfait, me semble-t-il, Tati le trouvera 10 ans plus tard avec Playtime, son film-monde à lui.

Ce qui m'est apparu plus précisément cependant, à cette nouvelle vision, c'est le regard acéré que l'auteur peut porter sur les rapports de classe. Quelques scènes vont ainsi un peu plus loin que la moquerie : la condescendance avec laquelle est traitée la bonne, l'asservissement volontaire supporté par le subalterne de Mr Arpel. Le travail est également vu sous un angle critique réjouissant. Mon oncleest un éloge de la paresse (les employés de l'usine qui se mettent à travailler lorsqu'ils voient arriver dans les parages le chien du patron) et propose une sorte de rejet du fonctionnel à tout prix. Tati réclame le droit de faire des choses inutiles, du moins des choses qui ne font pas avancer plus vite. Peut-être, après tout, que l'auteur de Mon oncle ne veut pas tant opposer deux mondes que demander une pause dans cette fuite en avant vers la modernité.

Le film a pour lui au moins deux grands atouts que je ne contesterai nullement. Le travail sur le son est extraordinaire (et cela, des deux côtés de la ville) et participe au moins autant que les décors à la singularité de ce cinéma (petite gêne du fiston : "Pourquoi il ne parle pas ?", en fait Hulot dit une seule phrase audible, savoureuse, à l'oreille de la voisine de sa soeur : "J'en connais une, elle est courte..." et obtient pour toute réponse à sa blague, que l'on entend pas, une grimace dédaigneuse). L'autre grand plaisir du film, ce sont ses merveilleux ballets absurdes ou chaleureux, orchestrés par le cinéaste avec les invités de la garden party ou les habitués du bistrot du quartier.

Un dernier mot du fiston : "Charlot, c'est plus drôle". Sur ce coup, ce n'est pas faux, en attendant de revoir Jour de fête et Les vacances de Mr Hulot. Je lui expliquerai plus tard que Mon oncle est tout de même un film important.

Paranoid Park (2ème)

Deuxième visite du Paranoid Parkde Gus Van Sant, un an après la première, et quelques réflexions complémentaires (croisant certaines pistes explorées dans un intéressant bonus dvd par Luc Lagier) :

L'écrit

Le premier plan du film, hors générique, montre la main d'Alex écrivant les mots "Paranoid Park" sur son cahier. Tout ce qui suit est donc un récit raconté par l'adolescent. Seulement, Gus Van Sant ne donne pas à voir son illustration mais sa construction, épousant le cheminement de la pensée de son protagoniste et son propre travail de remise en ordre des événements. Le processus d'écriture passe par des reprises, des ratures, des retours en arrière, des recommencements. La mise en scène reprend tout cela à son compte. Ici, le flash-back est un geste qui équivaut à l'arrachage d'une page de cahier.

Le flou

La caméra focalise régulièrement sur Alex en laissant les arrière-plans dans le flou. Cela est entendu, nous sommes dans la tête du personnage. Mais quel est ce fond ? Quels sont les lieux traités ainsi, de la manière la plus ostensible ? L'environnement scolaire, la cellule familiale (éclatée) et le centre commercial. Le procédé traduit certainement la difficulté d'appréhender le monde, il est moins sûr qu'il induise une condamnation envers des environnements qui pourraient être perçus comme aliénants. Les films de Gus Van Sant ne cessent de prouver son absence de moralisme. Ces cadres dans lesquels vit Alex ne sont ni bons ni mauvais, juste présents.

Les bruits

Dans ce monde qui s'est disloqué, il faut aussi remettre de l'ordre dans ce que l'on perçoit auditivement. Comme les images, le son saute, comme on le dit d'une chaîne de vélo. Dans la voiture que conduit Alex, l'autoradio passe sans transition d'un style de musique à un autre (hip hop / classique / rock). Plus tard, les choix de mise en scène pour la séquence de l'accident débouchent sur quelques incongruités sonores : la beauté de la musique s'oppose à l'horreur de l'image et aucun cri n'est entendu. Comme le démontre Luc Lagier dans son petit essai, la synchronisation de tous les éléments narratifs ne sera effective qu'avec l'apaisement d'Alex et la chanson d'Elliott Smith trouvera, elle, sa place, épousant parfaitement les images du dénouement.

Le rythme

Dans Paranoid Park, Van Sant ne cesse de varier les vitesses. Si celles-ci ont du mal à s'accorder dans l'espace mental d'Alex, c'est qu'il n'est pas prêt. D'après ses propres mots, il n'est pas prêt non plus pour se lancer dans l'arène au milieu des skateurs. Il reste donc sur le bord de la piste, assis sur sa planche. Le cinéaste le filme de dos regardant les autres : deux vitesses différentes dans le cadre. Au final, c'est bien son amie Macy qui, en le laissant s'accrocher à son vélo, l'aidera à trouver son rythme. Et enfin dans le plan, deux vitesses s'accordent.

L'accord parfait

Quand Alex est avec sa girlfriend Jennifer, quelque chose manque toujours : soit l'image est floue (dans le couloir du collège), soit le son manque (lors de la séparation), soit les longs cheveux font écran (lors de la scène d'amour). En revanche, avec Macy, dès le départ, les choses sont claires. Les sujets abordés sont précis. La compréhension est immédiate ("Quelque chose t'est arrivé") et la complicité évidente. Rien de plus beau au cinéma que deux trajectoires qui se rejoignent, dévoilant enfin quelques certitudes au milieu du chaos du monde.

Photo Allociné

Entre les murs

(Laurent Cantet / France / 2008)

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Entre les murstire sa force de quelques parti-pris intelligents. Pendant les deux heures de projection, jamais nous ne sortons du collège Dolto et si de brèves incursions en salle des profs, dans le bureau du directeur ou dans la cour, nous sont autorisées, c'est bien dans la classe de 4ème, pendant les cours de François Martin (aliasFrançois Bégaudeau), que nous revenons incessamment. Le film débute le jour de la rentrée et se termine à la veille des vacances d'été, balayant ainsi une année scolaire, mais sans apporter de repère temporel particulier entre ces deux bornes. Le récit progresse par blocs de longues séquences, laissant entre chacune d'importantes ellipses, particulièrement reposantes (par exemple, celle qui ne nous explique pas comment ni pourquoi Khoumba revient sur sa décision de ne plus adresser la parole au prof). Travailler ainsi sur la durée permet de laisser les discussions se dérouler dans toute leur complexité et de ne pas mettre en valeur artificiellement les bons mots et les répliques saillantes.

Autre singularité, Laurent Cantet n'élude pas les impasses auxquelles peuvent mener ces conversations entre élèves et enseignant. Contrairement à l'usage qui veut qu'une séquence mettant en scène un dialogue se termine toujours clairement et de façon résolue, à plusieurs reprises ici, nous finissons sur François Bégaudeau pris au dépourvu. Entre les mursest un film sur le langage et il traite le sujet en passant par tous les chemins possibles. Le débat qui éclate autour de la différence qui existerait ou pas entre les termes "enculé" et "pétasse" ne dépasserait guère le clin d'oeil tragi-comique si il ne trouvait pas sa place dans un réseau complexe de pistes de réflexion. De même, si les scènes entre professeurs semblent plus appliquées et plus didactiques que les autres, il n'est pas sûr que cela soit dû à une différence dans le jeu des acteurs (un jeu qui serait naturel chez les comédiens adolescents et plus travaillé, plus artificiel chez les autres). Il faut plutôt y voir l'expression d'un autre type de langage et la démonstration que chacun module inconsciemment sa parole en fonction du contexte.

Tout au long de son film, Cantet redouble à l'écran le travail de l'enseignant avec ses élèves, donnant lui aussi des exemples de registres et d'usages multiples de la langue. Les rapports profs-élèves sont beaucoup vus à travers le problème des punitions et récompenses. Là aussi en épousant le regard de Bégaudeau, le cinéaste parvient à nous faire approcher d'une certaine vérité. Le thème de l'utilité des sanctions est l'un des éléments principaux du moteur narratif, mais plus souterrainement, on ressent la recherche constante de Bégaudeau pour trouver la bonne position par rapport à ses élèves. La  scène où il félicite Souleymane, l'élément perturbateur qui vient de faire un bon travail, me semble très importante dans cette optique.  On sent à ce moment-là que le prof cherche, exactement comme Cantet, à ne pas tomber dans la démagogie et à être juste. Trouver la bonne distance pour éviter l'angélisme : cinéaste et comédien-professeur feront à nouveau ce même effort quand il s'agira d'écouter le fan de gothique défendre son look et son attitude "anti-conformiste".

A la limite, tout cela ne ferait qu'un bon reportage informatif sans une mise en scène travaillée. Il faut donc souligner le sens du montage et du rythme de Laurent Cantet (les plus de deux heures de film passent très vite). Sa caméra est à l'affût sans être hystérique. Aucun tremblement ostentatoire. La vivacité n'exclue pas la souplesse.

Entre les mursa décidément beaucoup à voir avec le cinéma d'Abdellatif Kechiche. Chez Laurent Cantet, la place réservée à la parole est également prépondérante. Mais le goût de la conversation est l'une des choses les plus répandues dans le cinéma français. Ce qui rend les oeuvres de ces deux réalisateurs si passionnantes, c'est que cette parole est fortement incarnée et portée par des corps remarquablement présents. Et la transmission de cette énergie n'est possible que parce qu'elle a été pensée à partir d'une démarche cinématographique ambitieuse.

Maintenant, à propos des leçons politiques que l'on peut tirer du film, à propos du débat sur l'éducation, de la frontière documentaire-fiction, du râââvissement devant ces jeunes ados si fôôôrmidables de vie, je vous renvoie vers à peu près tous les journaux depuis la rentrée, à moins que vous n'ayez choisi, comme moi, de façon peut être injuste mais salutaire de vous boucher les oreilles face au tintamarre.

Mademoiselle Else

(Paul Czinner / Allemagne / 1929)

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Découverte totale que cette Mademoiselle Else (Fräulein Else) dont seul, au générique, le nom de Karl Freund à la photographie ne m'était pas inconnu. Paul Czinner, né austro-hongrois et réalisateur d'une vingtaine d'opus des années 20 aux années 60, signe là un très beau drame mondain, tiré de l'oeuvre d'Arthur Schnitzler (qui n'eut donc à attendre ni Ophuls ni Kubrick pour être adapté brillamment).

Mademoiselle Elseest bien un film de la fin du muet et participe pleinement à l'effervescence de l'époque : techniques et langage du jeune septième art sont maintenant parfaitement maîtrisés et permettent toutes les expériences, des récits les plus virevoltants aux explorations les plus intimes. C'est vers ce deuxième chemin que s'engouffre Paul Czinner, même si il ne résiste pas à la tentation de se griser de mouvements et de surimpressions dans la première partie, à l'occasion du voyage de son héroïne. Il nous décrit une cellule familiale bourgeoise avec infiniment de précision et d'attention, au fil de longues séquences, pas forcément décisives en terme de récit, mais faisant toujours preuve de dynamisme et d'inventivité. Il dirige également un groupe de comédiens prodigieux, à la retenue et à la justesse confondantes. Nous nous attachons tout d'abord au Dr Thalhof qui, après quelques hasardeux placements en bourse, se retrouve au bord du gouffre et de la prison. Albert Bassermann l'incarne magnifiquement, intériorisant ses émotions, ne laissant parler que ses mains et son regard (la femme de Thalhof s'oppose à lui par le caractère, la comédienne s'oppose, elle, à Bassermann par son jeu très expressif).

Après une belle séquence, d'une longueur surprenante (dans la continuité, Thalhof tente de sortir avec un revolver dans sa poche, sa femme l'en empêche, il a une attaque, elle l'accompagne jusqu'à son lit, le soigne et le regarde s'endormir), nous quittons la maison pour retrouver Else, la fille, qui profite de vacances aux sports d'hiver, en compagnie de son cousin. Voici donc Elisabeth Bergner, star de l'époque et muse du cinéaste. Trop âgée pour le rôle vous dirons les littéraires. Assez fascinante vous dirai-je, dans le passage de la fille à la femme, se déplaçant en sautillant tout en faisant déjà sentir une fêlure d'adulte. La douloureuse transformation est provoquée par l'annonce par courrier des malheurs paternels et la demande express qui lui est faîte d'aborder le riche Von Dorsday, ami du père, susceptible de prêter l'argent nécessaire. Cet homme, dont Else évite plutôt la compagnie, ne semble pas spécialement pervers ou libidineux (Albert Steinruck, au même niveau que les deux autres). Il apprécie tout simplement la présence d'une belle jeune femme à ses côtés. Le marché qu'il proposera au final à Else n'en est que plus surprenant et déstabilisant : pouvoir la voir nue. Après avoir entendue la proposition inouïe, celle-ci se retrouvera dans sa chambre et sera logiquement filmée, vacillante, face à son miroir... Subtilité et force. Quelques minutes plus tard, le dénouement, terrible, nous fera dire que nous ne sommes décidément pas si loin de Eyes wide shut.

Dans le deuxième tiers de Mademoiselle Else se trouve une séquence sublime. Premier mouvement : Von Dorsday quitte la salle de restaurant pour faire quelques pas dans le hall. La caméra le précède en un travelling arrière le long du tapis. Else apparaît derrière lui. Elle n'ose pas l'aborder et lui parler de son père. C'est Von Dorsday qui, à partir de maintenant, est au centre et guide le récit, et donc, la caméra. Deuxième mouvement : arrivé au bar, il s'arrête pour discuter. Else doit absolument s'approcher. La caméra est maintenant derrière elle et le travelling se fait vers l'avant, comme pour la pousser. Troisième mouvement : le jeu du chat et de la souris se poursuit. La caméra va alors les chercher tous les deux, en aller-retours panoramiques de l'un à l'autre, pour enfin les réunir dans le cadre, côte à côte. Le plan rapproché peut alors advenir. Les mains se serrent, l'invitation au bal est faîte, la tragédie est en marche...

Les démons de la liberté

(Jules Dassin / Etats-Unis / 1947)

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Les démons de la liberté est un film de prison. La Brute forcedu titre original, c'est celle qu'applique le surveillant en chef, le capitaine Munsey. Dans un mouvement progressiste, Jules Dassin se place résolument du côté des prisonniers, sur lesquels aucun jugement moral n'est porté. La surpopulation carcérale et le tout-répressif sont dénoncés. Richard Brooks, futur cinéaste engagé, signe le scénario.

Ce cinéma est aussi carré que le physique de Burt Lancaster, obsédé ici par l'idée d'évasion. La mise en scène de Dassin est d'abord au service du message. Tout est donc droit et clair. Les zones d'ombres sont gommées et les dialogues ne se chevauchent jamais, au risque parfois d'aller à l'encontre du réalisme recherché par une équipe que l'on devine très documentée. Claustration, rigueur de la représentation et mise à plat de nombreux problèmes via les dialogues : difficile d'éviter la rigidité. L'émotion affleure cependant lorsqu'est réservé à chaque prisonnier de la cellule R17 le privilège d'un flash-back. Un souvenir refait surface, lié à la femme aimée, dans chaque cas sublime. Ces séquences ont la saveur douce-amère du rêve évanoui.

La dernière demie-heure laisse sur une bonne impression par la qualité d'un scénario qui abat avec adresse de nouvelles cartes et par la succession de scènes d'une violence aussi emphatique que désespérée. Plus que celle du prisonnier Collins (Lancaster), la grande figure du film est celle de Munsey, interprété par Hume Cronyn. Fonctionnaire de police aux méthodes fascistes, ce petit homme raide dans son uniforme révèle au cours d'une séance de torture très efficace une musculature insoupçonnée, mise en valeur par un débardeur immaculé, et en même temps une perversité d'autant plus redoutable qu'elle est calme et froide.

Notre-Dame de Paris

(Wallace Worsley / Etats-Unis / 1923)

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Classique du muet hollywoodien, Notre-Dame de Paris (The hunchback of Notre Dame) accuse lourdement ses 85 ans. Si l'adaptation du roman de Victor Hugo est l'occasion d'un travail technique consciencieux au niveau des décors et de la photographie, on ne peut pas dire que la mise en scène de Wallace Worsley se signale de manière particulière. La caméra reste désespéremment statique. De rares plongées vertigineuses sur le parvis de Notre-Dame rompent heureusement ce faux-rythme visuel. La plus belle montre Quasimodo se laisser glisser le long d'une corde jusqu'à Esmeralda, ligotée devant la porte de la cathédrale. De même, sur la fin, un beau plan très bref recourt enfin à la profondeur de champ quand Jehan sort de l'ombre pour se jeter sur la jeune femme.

Assez longue, l'exposition accumule les présentations de personnages qui ensuite prendront en charge des récits secondaires vite expédiés. Le mélodrame nous touche trop peu et le cinéaste souligne lourdement chacune de ses intentions en collant après chaque intertitre son illustration par l'image. Un budget confortable a permis de nombreuses scènes de foule, très vivantes, parfois trop : le moindre figurant ne cesse d'agiter les bras. Le jeu de tous les comédiens est d'ailleurs outrancier et n'aide pas à dépasser les stéréotypes. La jeune héroïne effrayée prend la pose et met ses bras devant son visage, le fourbe Jehan ne quitte jamais son rictus et ses habits noirs (sinon pour un déguisement de prêtre destiné à tromper les geôliers d'Esmeralda)... Attrait principal du film, Lon Chaney ploie sous les prothèses, dans l'un de ses plus célèbres rôles mais certes pas le plus subtil. Mieux vaut le revoir en Fantôme de l'Opéraou, mieux encore, chez Browning ou Sjöström.

La morale du film : les rois sont des tyrans, la populace est poussée à la révolte pour de mauvaises raisons et seuls trouvent le repos ceux qui savent se placer sous la protection de Dieu.

No direction home : Bob Dylan

(Martin Scorsese / Etats-Unis / 2005)

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Le documentaire-portrait de musicien est un genre qui neuf fois sur dix ne véhicule que du commerce et de l'hagiographie. Matraqué par le marketing, le spectateur finit toujours plongé dans l'ennui si il n'aime pas l'artiste en question ou dans la déception si il en est un adepte. L'une des rares exceptions s'appelle No direction homeet cet éclairage du parcours de Bob Dylan, de sa jeunesse jusqu'en 1966, nous le devons à ce diable de Martin Scorsese.

Contrairement à ce que l'on pouvait attendre, le cinéaste ne bouscule aucune règle du genre et construit son film sur l'alternance classique images d'archives-entretiens. Il se tient même étonnamment en retrait, n'apparaissant pas à l'écran et ne faisant jamais entendre sa voix. Sa patte se sent cependant dans le merveilleux travail de montage, dans le rythme du film, très musical forcément. Le nom de Scorsese a certainement facilité les choses, en termes de production, pour assumer deux choix essentiels à la réussite du film. Le premier est la durée. On arrive à 205 minutes au compteur et on ne les voit pas passer. Prendre ainsi son temps permet de ne pas charcuter les entretiens (avec Dylan bien sûr, mais aussi quantité de témoins privilégiés de l'époque, de Joan Baez à Allen Ginsberg) et surtout de se délecter dans les grandes longueurs de la musique. Le second aspect remarquable est l'incroyable moisson d'archives à laquelle nous sommes conviés. En abordant l'enfance et l'adolescence de Dylan, passée dans une petite ville du Minnesota, Scorsese ne se limite pas à pêcher des souvenirs, il propose un voyage au coeur des musiques traditionnelles américaines. Tirées des années 50, d'étonnantes images de chanteurs et chanteuses de country, de folk ou de blues, souvent (et injustement, à voir et entendre ces extraits) oubliés parsèment cette première partie. De même, l'évocation de l'arrivée du jeune chanteur à New York en 61 nous vaut une description très précise du lieu où tout semblait alors se jouer : le Greenwich Village.

L'approche de Scorsese est chronologique. Un seul élément vient déranger, à intervalles réguliers, cet ordonnancement : des extraits d'un concert anglais de 66, particulièrement chaotique. Tout semble tendre vers ce moment-là. Et effectivement, passés les années (disons les mois, tellement l'ascension fut rapide) de galère, puis d'intégration au monde du folk et de transformation en porte parole de la jeunesse, vient cette extraordinaire période où Dylan bouleverse tout en électrifiant sa musique. Il le fait d'abord en studio (l'album Bringing it all back home, 1965). De fascinantes archives sonores nous font revivre ces sessions ébouriffantes. Puis Dylan va au festival de Newport, temple des folkeux traditionalistes, et ose y jouer très fort, avec un groupe de rock derrière lui. Insultes et huées dans le public, panique dans les coulisses, début du tourbillon. L'ambiance des concerts qui suivent est, à tous points de vue, électrique. Cette petite révolution, nous en avons la preuve par l'image : le concert de Newport était filmé par Murray Lerner pour son film Festival, les autres sont captés pour la plupart par D.A. Pennebaker (pour son célèbre documentaire sur Dylan Don't look back, puis pour Eat the document, tourné lors de la tournée européenne de 66). Chaque soir ou presque, le chanteur tient tête à une partie du public qui le traite de tous les noms. Dans l'histoire de la musique, on ne retrouvera une telle tension que dix ans plus tard avec le punk. En 65/66, droit dans ses bottines, Dylan est un punk.

L'homme est à son apogée, entouré de caméras, poursuivi par les fans, harcelé par les journalistes. Beaucoup, moi le premier, considèrent les disques de ces années-là comme les meilleurs qu'il ait jamais fait (Bringing it all back home, Highway 61 revisited, Blonde on blonde: il est assez vertigineux de réaliser que les trois sortent entre mars 65 et mai 66, le dernier étant, je le rappelle, un double). Pour d'autres, le sentiment de trahison a, aujourd'hui encore, du mal à s'effacer. C'est que pour eux, Dylan n'a pas seulement branché les amplis et tourné le dos au folk traditionnel. Le plus grave, à leurs yeux, est que le chanteur a refusé de garder plus longtemps le costume du poète engagé, porteur des espoirs d'une génération entière (j'ai appris que Dylan avait participé en 63 à la Marche sur Washington et chanté, avec Joan Baez, devant la foule immense avant que Martin Luther King ne se lance dans son plus célèbre discours). Scorsese ne semble bien sûr pas partager ce point de vue. Il donne à voir dans la dernière partie ces conférences de presse surréalistes, où des journalistes décervelés somment le Maître de s'expliquer sur la moindre de ses pensées, et ces scènes d'hystérie où des jeunes filles collent leur nez sur les vitres de sa voiture. Comment en vouloir à ce Dylan de plus en plus cassant, de plus en plus lointain et qui bientôt, disparaîtra de la circulation (retour à l'abri à la campagne et pas de concerts pendant huit ans) ?

Il me reste, pour finir, à revenir brièvement sur le film que Todd Haynes a consacré, lui aussi, à Bob Dylan. A l'occasion de sa sortie l'hiver dernier, je vous avez fait part ici de mon grand scepticisme. No direction homem'en aura dégoûté encore un peu plus. L'homme aux mille facettes, les ruptures constantes, l'art du contre-pied permanent... certes, le propos avancé dans I'm not thereest pertinent, sur le papier. Mais le beau film de Scorsese, par la remise en valeur de tous ces extraordinaires documents, ne fait qu'accuser la futilité de la fiction de Todd Haynes, celui-ci ne faisant finalement que rejouer à l'identique des scènes connues. En fait, I'm not there n'est qu'une luxueuse photocopieuse.