L'orphelinat

(Juan Antonio Bayona / Espagne / 2007)

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M'étant enfin décidé à aller voir L'orphelinat (El orfanato), repris à l'occasion de la Fête du Cinéma, je me disais que je pourrai débuter ma note sur ce film, qui ne pouvait manquer d'être intéressant, par un parallèle (drôle et pertinent, personne n'en doute je l'espère) entre l'actuelle bonne santé du cinéma espagnol et la victoire méritée de leur équipe nationale à l'Euro de foot. Mais voilà qu'une simple phrase fit voler en éclats ma résolution. Elle fut entendue lors de l'achat de ma place : "Je vous préviens, on vient de m'annoncer que le film est en VF et non en VO comme prévu". Grimace et demande d'un temps de réflexion. Trois possibilités. La première : tenter vaille que vaille de faire abstraction du doublage, en se disant qu'il ne doit rien y avoir de plus ressemblant à un cri de terreur en espagnol qu'un cri de terreur en français. La deuxième : choisir un autre film, sachant que le Desplechin est déjà vu et qu'il ne reste que Sagan et J'ai toujours rêvé d'être gangster(vraiment, mais alors vraiment pas envie du tout, ni de l'un ni de l'autre). La troisième : refaire dans l'autre sens 25 minutes de bagnole en râlant. Je choisis la réponse A. La soirée commençait donc mi-figue mi-raisin et ma réception du film doit se moduler du coefficient correcteur VF.

L'orphelinat en question est celui dans lequel a grandi Laura qui, à 37 ans maintenant, décide de racheter cette grande bâtisse d'un autre âge pour y créer à son tour une institution d'accueil pour enfants. Elle emménage avec son mari et son fils Simon, adopté et de surcroît malade. A peine installé, ce dernier dit avoir fait connaissance et jouer régulièrement avec des enfants que personne d'autre ne voit. De plus en plus inquiet, le couple voit sa vie basculer lorsque Simon disparaît un jour. Des mois durant, sa mère continue à le rechercher, d'abord avec l'aide de la police puis usant de techniques paranormales afin d'affronter les esprits possédants la maison.

Le film commence par agacer un poil. La faute à une mise en scène tendue uniquement vers la recherche de l'efficacité, quitte à verser parfois dans l'esbroufe. Bande-son surchargée, mouvements de caméra, le cinéaste n'y va pas avec le dos de la spatule pour créer l'angoisse. La désagréable impression que nous sommes menés en bateau de façon grossière affleure ça et là. Cette impression se révélera fausse sur la durée, le récit s'avérant plutôt habile, mais dans toute la première partie, J.A. Bayona paraît couper ses scènes quand ça l'arrange bien, de peur de trop en dire, ce qui provoque un certain arbitraire dans la construction (idem quand il place ses personnages en situation, seuls ou pas). Visant donc une efficacité maximale, il rate deux ou trois scènes (la course affolée sur la plage, l'accident de l'assistante sociale), mais les moments de tension sont particulièrement prenants et les sursauts ne sont pas rares (qui ne bondit pas lors de la scène dans la salle de bain est drogué, endormi ou en phase terminale).

Souvent, Bayona veut jouer en même temps sur deux tableaux et paraît s'égarer avant d'emporter le morceau. Par conséquent, nous n'arrêtons pas de nous dire : "Mais bon, c'est vrai que....". Il en va ainsi devant l'intrusion du surnaturel. Le film se retient de s'y engouffrer totalement, s'appuyant de temps à autre sur le regard critique et rationnel du mari. Mais bon, c'est vrai quele dénouement justifiera ces allers-retours. L'arrivée de la médium avec son équipement ultra moderne (écrans multiples, capteurs) sent bon l'effet de mise en scène gratuit. Mais bon, c'est vrai que la séquence culmine dans une apothéose stressante encore une fois très efficace. Enfin, le point de rupture dans le couple est amené de manière abrupte alors qu'il aurait dû être tangible bien plus tôt. Mais bon, c'est vrai que cette scène se termine sur un échange sensible à propos de la perte d'un enfant.

Comme je l'ai dit plus haut, le plaisir du genre est là. On en vient à sourire d'aise quand une énième porte s'ouvre sur un escalier sordide qu'il faut descendre. Comme prévu dans ce type de production, tout se termine sur un retournement de situation. Celui-ci se révèle totalement bluffant. Bayona fait (enfin) preuve d'audace en choisissant le pire, c'est-à-dire le plus absurde, et en filmant des gestes de tendresse terribles et effrayants mais particulièrement beaux. La clé de l'énigme non seulement éclaire le récit d'un autre jour (c'est bien le moins qu'elle puisse faire) mais apporte l'émotion et la profondeur qui a souvent manqué jusque là, le cinéaste ayant été un peu trop obnubilé par ses effets, au détriment du travail autour de quelques pistes intéressantes (la fusion mère / fils jusqu'au mimétisme, jusqu'à la répétition des drames etc...). Il est fort dommage que le film continue encore 5 minutes. On ne nous laisse pas au bord de l'abîme. On nous raccompagne jusqu'à la sortie, la main sur l'épaule pour ne pas trop nous traumatiser, avec une première coda souriante au milieu des enfants et une seconde, apaisante à peu de frais. Elles ne changent pas l'issue du drame, mais l'adoucissent. Jouer sur deux tableaux disais-je...

Futur auteur brillant ou réalisateur routinier, bien malin qui peut présager de la suite en ce qui concerne Juan Antonio Bayona après ce premier film, produit par Guillermo del Toro (qui, de par ses productions et ses propres réalisations, entre autres celles-ci dont je vous avais entretenu, a prit une place primordiale ces dernières années au sein des cinémas mexicain et espagnol). Une remarque pour finir : que ce solide film de genre soit, comme le dit son affiche, "le plus gros succès espagnol de tous les temps" laisse rêveur dans notre doux pays des Bronzés et des Ch'tis.

Wonderful town

(Aditya Assarat / Thaïlande / 2008)

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Souhaitons la bienvenue à Aditya Assarat, auteur, pour son premier long-métrage de fiction, de ce beau Wonderful town. A l'occasion de sa sortie en salles début mai, tous (non, je rectifie : les deux ou trois critiques concernés par un pauvre film thaïlandais) l'ont avant tout présenté comme la première oeuvre abordant le tsunami de 2004. Ses mérites ne se limitent pas fort heureusement à sa position de défricheur, le sujet n'étant d'ailleurs traité que de façon oblique.

Un homme, prénommé Ton, s'installe dans un hôtel du sud de la Thaïlande, perdu entre les montagnes et le bord de mer, le temps de mener à bien sa mission d'architecte sur un grand chantier de la ville voisine. Il noue une relation amoureuse avec Na, la propriétaire, et semble décidé à s'installer auprès d'elle. L'environnement, comme les coeurs, sont travaillés en profondeur par la catastrophe passée, mais c'est un autre événement, tout aussi imprévisible, qui bouleversera cette histoire d'amour.

Parallèlement à la persistance d'un traumatisme, Aditya Assarat nous montre donc la naissance d'un couple et son film provoque un étonnement sans cesse renouvelé devant une histoire de rencontre déjà mille fois contée. Le charme et la douceur des deux interprètes principaux, non-professionnels comme l'ensemble de la distribution, y est déjà pour quelque chose et ce n'est donc pas que pour le plaisir de la langue que je les nomme : Anchalee Saisoontorn et Ton Supphasit Kansen. Surtout, inspiration et sensibilité imprègnent constamment le travail du cinéaste (et de son équipe technique, dans sa majorité aussi peu aguerrie que lui). La mise en scène d'Assarat semble toujours la plus juste possible, à l'image de ce passage obligé qu'est le premier dialogue intime, ce moment où l'on voit si oui ou non quelque chose peut advenir avec l'autre. Na ramasse son linge sur la terrasse, Ton l'aborde gentiment, lui propose son aide. Leurs mouvements sont accompagnés lentement par la caméra. Après ce long plan, l'axe change brusquement quand Ton décide de faire la remarque qui engage, qui dévoile ses pensées. Et la réaction de Na semble s'accorder à son désir.

Comme nombre de ses collègues asiatiques, Aditya Assarat excelle dans un mélange de réalisme et de mystère, au bord du fantastique. Le premier registre s'impose par petites touches, au fil de séquences très composées et non dramatisées, sans être pour autant abstraites. Détail parlant : contrairement à beaucoup d'oeuvres auteuristes, les gens se disent bonjour lorsqu'ils se voient. Wonderful town réussit ainsi l'exploit de ne jamais se laisser étouffer sous le formalisme. De très belles scènes montrent le manque physique que ressent Na, comme celle où elle écoute à la porte de la chambre le bruit de la douche, attirée qu'elle a été par celui d'une chasse d'eau (apport d'une note triviale dans un moment pourtant d'une grande douceur : le procédé se retrouve encore une fois chez beaucoup de cinéastes de cette région du monde).

De la même façon qu'il réussit à rendre l'intimité qui lie deux personnes, le cinéaste a trouvé un beau moyen d'évoquer un sujet bien plus vaste. Cet état d'après-tsunami se traduit d'abord dans le paysage. Le nouveau complexe hôtelier qui sort de terre se dresse à côté d'une ruine (que l'on dit hantée). A l'image du continent entier, tout n'est que reconstruction. Comme le montre aussi en Chine Jia Zangke ou au Cambodge Rithy Panh, ces sociétés asiatiques progressent de catastrophes en bonds en avant. Les traces du tsunami ne sont dans le film pas toujours aussi visibles. Des plans très simples et a priori anodins de la mer prennent soudain une dimension inquiétante. C'est que tout au long du film semble se propager un bruit sourd : la musique procède par nappes, l'orage gronde parfois, la circulation se fait entendre jusque dans les chambres. Comme le mouvement des plaques océaniques entraîne le raz-de-marée, c'est sous la surface que se niche la menace. La violence couve. Un bref mais fort bruit métallique est placé sur la bande son juste avant que l'image du chantier elle même nous arrive et ne nous rassure qu'en partie. Après une belle étreinte en plans serrés, le champ s'élargit brusquement, révélant une nature luxuriante, mais ce n'est que la puissance du vent que l'on ressent soudain. Annoncé, le drame arrivera, pas sous la même forme que le premier, mais dans un enchaînement tout aussi arbitraire. Filmée sans que le cinéaste ne change rien à son rythme, la violence absurde laisse in finela place à un retour au calme très énigmatique. Si il n'était pas déjà attaché à un grand film japonais des années 50 (de Mikio Naruse), Le grondement dans la montagne aurait fait un beau titre pour ce premier long-métrage.

Le papier ne peut pas envelopper la braise

(Rityh Panh / France - Cambodge / 2007)

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Après Les artistes du théâtre brûlé(voir ma précédente note), Rityh Panh met un peu de côté le travail de mémoire pour se coltiner à l'un des fléaux qui ravagent son pays, à savoir celui de la prostitution. Est-il vraiment utile de dire que malgré son sujet, Le papier ne peut pas envelopper la braise nous emmène loin d'un numéro du Droit de savoir sur TF1 ?

Nul racolage évidemment dans le geste de Rityh Panh. Le groupe de prostituées, dont se détachera petit à petit une figure principale, est filmé uniquement pendant les moments de pause, la journée, avant de partir travailler le soir. Le cadre est celui du "Building" de Phnom Penh, bâtiment dans lequel vivent quelques 300 filles. Dès le début, sont lâchés des propos terribles sur les violences quotidiennes que ces dernières subissent, réduites qu'elles sont à l'état, au mieux, d'objet sexuel ou, au pire, de punching-ball. Sans pathos, sans effet choc ni voyeurisme, Rityh Panh nous donne à voir discrètement mais précisément la réalité des ravages du sida et de la drogue. En deux ou trois scènes de comptage de billets et de calculs sur un cahier, il montre le fonctionnement du micro-système infernal, basé sur une hiérarchie inébranlable (de bas en haut : la prostituée, le rabatteur, la patronne). Les quelques gestes de tendresse entre filles ne trompent jamais : il n'y a pas de romantisation de l'image de la putain. Quelques unes peuvent éventuellement parler, sans y croire vraiment, d'arrêter, de partir ou de devenir riche, mais toutes, à un moment ou un autre, parlent de mourir.

Les différentes expériences ne sont pas énoncées de la manière classique, au cours d'entretiens avec l'auteur du documentaire. Les témoignages sont mis en forme, certainement orientés, plus ou moins dirigés par Rityh Panh, qui a préféré passer par des dialogues et des questionnements entre les filles elles-mêmes. Le procédé pouvait s'avérer difficile à manier et faire naître une sensation de manipulation. Fort heureusement, il n'en est rien. L'espace de liberté laissé est assez large et le film y gagne aussi en homogénéité. Le choix du réalisateur est donc de demeurer à distance. Jamais on ne le voit, ni l'entend. Aucun commentaire, autre que musical, ne vient se poser sur les images. Entre les conversations, le film ménage des pauses, suspend le temps, embrassant l'horizon de Phnom Penh depuis le toit du Building ou scrutant les visages tournés vers l'extérieur depuis les fenêtres de l'étage.

L'ombre du génocide ne vient cette fois-ci que par la bouche de la mère de l'une des prostituées et la dureté de ses propos en disent long sur les souffrances passées, sur l'immensité du fossé séparant deux générations (ceux qui ont connu le pire et ceux qui viennent après) et sur le désespoir infini étreignant toute une part de la société cambodgienne : "Tu te plains de ta vie, mais ce n'est rien à côté de ce que nous avons vécu". Ce récit de l'exploitation féminine n'a pas de fin. Au terme de notre parcours, les anciennes ont disparu mais les nouvelles sont arrivées. Pendant 90 minutes, leurs douleurs se sont déployées dans la douceur d'une mise en scène minutieuse et attentive. Vision optimiste : ce recueil de témoignage est un salutaire signal d'alarme. Vision pessimiste : ce beau documentaire est un cautère sur une jambe de bois. Souvent nous revenons dans l'un des couloirs du Building : une femme ou un enfant au premier plan est baigné par la lumière chaude du jour. Mais tout le fond reste dans le noir. Pas d'issue. Sauf la fenêtre ?

Les artistes du théâtre brûlé

(Rityh Panh / France - Cambodge / 2005)

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Présenté un peu partout sous l'étiquette documentaire, Les artistes du théâtre brûléest pourtant loin de coller parfaitement à l'acception du terme. Les premières images nous montrent la reconstitution théâtrale d'un drame de la guerre, dans un décor en ruines. La représentation s'interrompt soudain sous les invectives d'un homme que l'on imagine metteur en scène. S'ensuit alors une altercation verbale entre ceux qui se révèlent bel et bien des acteurs (dans de beaux va-et-vients d'une extrémité à l'autre du "plateau", la caméra accompagne en plan d'ensemble les mouvements des personnes). La deuxième séquence fait office de présentation de deux des principaux protagonistes : Doeun fait part à son ami Hoeun de sa découverte d'une malle renfermant les accessoires nécessaires à l'endossement du rôle de Cyrano de Bergerac (chapeau, faux nez, épée). Le phrasé, les champs-contrechamps et les variations d'échelles de plans à l'intérieur du dialogue nous le font ressentir : si ce n'est de la fiction, c'est en tout cas de la re-création.

Nous sommes au coeur de Phnom Penh, dans un théâtre dévasté par un incendie dix ans auparavant. L'esthétique et l'économie du film sont clairement celles du documentaire. L'image est numérique, les lumières naturelles, la longueur des plans et les cadrages attentifs au frémissement de la vie. Mais au sein de ce dispositif, Rityh Panh filme des individus jouant leur propre rôle et multiplie les niveaux de réalité : représentations (sans public) de pièces ou citations d'extraits célèbres, interprétations de situations déjà vécues, témoignages recueillis par une journaliste et captation de la vie dans les rues alentour. Le statut de chaque scène est rarement discernable au premier regard. Ainsi, il n'est pas rare de voir intervenir tout à coup une tierce personne qui révèle alors le caractère joué de ce que nous venons de voir à l'instant.

Le générique avance bien : "Scénario de Rityh Panh". Cet écheveau, traduit dans l'esthétique particulière du cinéaste (elliptique, contemplative, assez proche de celle de Jia Zangke), donne vie à un récit flottant, sans véritable noeud dramatique. Nous suivons quelques uns des comédiens de ce théâtre fantôme (dans lequel ils ont élu domicile), une dame malade et une jeune journaliste calepin à la main. Ce film de Rityh Panh est, comme ses précédents, hanté par le génocide cambodgien perpétré par les khmers rouges. Quelques récits édifiants nous sont contés et l'auteur continue à s'interroger sur la façon de les transmettre. Ici, ils démarrent sous forme de conversation normale pour se poursuivre en off sur des images où leurs locuteurs sont muets et leur évocation peut se faire par la maquette d'un camp de travail. Mais Les artistes du théâtre brûléaborde bien d'autres soucis cambodgiens : difficile transmission de la culture, atomisation des structures familiales, désenchantement politique, déscolarisation et misère. On oscille entre la noirceur du constat et d'infimes lueurs d'espoir, entre de toujours marquantes images d'enfants fouillant une décharge et des balades en scooter (depuis quelques années, de Moretti à Hou Hsiao-hsien, quoi de plus cinématographique que de précéder longuement une moto ?).

Entre ces séquences, les plus belles, celles où le récit s'évapore, et celles basées sur des dialogues, naît un certain déséquilibre. Le fait, dans ces dernières, de mettre ainsi à nu la fiction, dans la transparence de l'esthétique documentaire, accuse parfois l'artifice et l'inégalité du jeu d'acteurs. Rarement la frontière entre documentaire et fiction aura été aussi travaillée, et si tout n'est donc pas convaincant, cela ne m'empêche pas de souligner l'exigence de l'auteur de S-21, la machine de mort khmère rouge, qui, bien que creusant toujours le même sillon (les traces du génocide), utilise à chaque fois des outils différents. Ma prochaine note devrait vous entretenir du film suivant de Rityh Panh : Le papier ne peut pas envelopper la braise.

Double suicide à Amijima

(Masahiro Shinoda / Japon / 1969)

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Quatrième et dernier film de cette série Shinoda, où l'on voit malheureusement qu'indépendance et radicalité ne sont pas forcément synonymes d'extase. A la fin des années 60, le cinéaste avait quitté la célèbre maison de production de la Shochiku. L'une de ses premières réalisations hors-système est ce Double suicide à Amijima (Shinju ten no Amijima), tiré d'une pièce du dramaturge Monzaemon Chikamatsu, grand écrivain de théâtre de marionnettes et de kabuki de la fin du XVIIe siècle. Lassé d'oeuvrer dans des genres bien définis comme le film noir ou le film de sabre, Shinoda décida de partir dans l'expérimentation en adaptant ce récit. Le générique s'égrène au fil des préparatifs pour un spectacle de marionnettes. Dans un style documentaire, on voit s'affairer les artistes dans les coulisses : préparation des costumes et des accessoires et habillage dans des tenues entièrement noires pour les manipulateurs qui auront à se fondre dans le décor de la scène. Parmi eux, Masahiro Shinoda lui-même, en conversation téléphonique avec sa scénariste, s'inquiète de l'avancement de l'histoire et évoque quelques choix de mise en scène (que l'on découvrira effectivement plus tard).

Le récit à proprement parler peut ensuite démarrer. C'est celui du couple illégitime que forment Jihei, un riche marchand marié à sa cousine, et Koharu, une courtisane. Amoureux fous, ils se disent prêts à mourir ensemble. Le scandale grossit et la famille vient briser les derniers espoirs de rachat de Koharu par Jihei, malgré la compréhension de sa femme. Ne reste plus alors aux amants qu'à s'enfuir pour se suicider. Toute l'introduction dans la maison de geishas poursuit la mise à distance qu'imposait le générique. Les décors sont simplifiés jusqu'à l'abstraction; dessins et écritures emplissent murs et sols (on pense beaucoup, pour prendre une référence contemporaine au Dogvillede Lars Von Trier). Les personnages peuvent d'un coup se figer, comme manipulés par le metteur en scène et les hommes en noir du théâtre sont là. Ils observent, attendent silencieusement, puis changent le décor, tendent un accessoire aux protagonistes-marionnettes qui, bien sûr, ne les voient pas. Le décalage ainsi obtenu avec le jeu très théâtral des acteurs du drame, la stylisation extrême et quelques visions érotiques fulgurantes font de cette première partie un moment très intrigant.

Seulement, au fur et à mesure, les procédés distanciateurs s'effacent, ne laissant plus à l'écran qu'une captation de pièce somme toute assez classique. De longs plans séquences nous confinent dans deux ou trois lieux et n'offrent plus qu'un unique degré de lecture (hormis de trop brefs moments, tel ce saccage de la maison par Jihei qui devient changement de décor). Le récit se met à patiner et le spectacle des pleurs incessants, des déclarations implorantes et des atermoiements des personnages devient fatigant. La fuite du couple, si elle ne nous épargne pas non plus ces tergiversations larmoyantes, a le mérite d'élargir le cadre. Une étonnante dernière scène d'amour dans un cimetière se déroule sous les yeux d'un marionnettiste et son regard indéchiffrable dirigé vers ses créatures enlacées nous fait retrouver un instant la distanciation et le trouble de la première partie.

Comme dans les trois autres films dont il a été question ces derniers jours, on sent derrière la caméra la présence d'un metteur en scène assez virtuose, passionné, extrêmement cultivé. Shinoda aime à gorger ses oeuvres de réflexions très poussées sur la société japonaise, l'histoire, la politique ou le théâtre. Vu d'ici et maintenant, leur complexité en est parfois rebutante. Il me semble que c'est lorsque le discours du cinéaste ne surplombe pas tout, mais qu'il se diffuse simplement au travers d'un scénario de genre, que la réussite est au bout du chemin (soit, indéniablement : Fleur pâle et La guerre des espions).

La guerre des espions

(Masahiro Shinoda / Japon / 1965)

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Troisième temps de mon périple chez Masahiro Shinoda. Si Assassinat ployait quelque peu sous le poids de la politique, La guerre des espions (Ibun Sarutobi Sasuke) doit sa réussite au fait qu'il soit d'abord une enthousiasmante variation sur un genre avant de distiller ses réflexions.

Nous voilà en 1614. deux grands seigneurs se disputent le pouvoir sur le Japon. La période n'est pas à la guerre mais la recherche d'informations et les complots sont continuellement orchestrés de chaque côté, par l'intermédiaire d'espions redoutables : les ninjas. Cette lutte nous est montrée du point de vue de Sarutobi Sasuke, ninja dont le seigneur, Sanada, n'a pas encore choisi son camp, préférant attendre en envoyant aux quatre coins du pays ses informateurs.

La quantité de noms entendus et de nouveaux personnages arrivant au fil du récit demande encore une fois une attention très soutenue. Mais ici, même le héros semble par moments totalement dépassé. Il prend en fait part à la traque d'un homme, un nommé Noriji, espion que tous veulent retrouver et que l'on ne découvrira pas avant le dénouement. Peinture d'un monde tirant vers l'absurde à force de revirements et recherche d'un Saint Graal : les thèmes croisent ceux du roman noir américain. Dans un bonus du dvd, Shinoda évoque l'admiration que l'auteur du roman original portait à Hammett et Chandler. Sarutobi Sasuke, interprété par un Koji Takahashi au visage anguleux, est le personnage le plus attachant des trois oeuvres de Shinoda dont je vous ai entretenu jusqu'à présent. Certainement parce qu'on le voit évoluer tout au long du film, ballotté entre un désir de retrait inculqué par son maître, hostile à la guerre, et une volonté d'engagement dans une cause qu'il croit juste, pour finir par ne se laisser guider que par l'amour. En parallèle, sont dressés deux beaux portraits de femmes, qui, malgré leur condition, ne véhiculent pas de thématique sacrificielle et n'appellent à aucun apitoiement.

Je l'ai dit plus haut, La guerre des espions est un parfait film de genre, un film de ninjas (ne manquent même pas les fameuses étoiles aux effets dévastateurs). Les nombreux combats font preuve d'une grande inventivité. La séquence de l'évasion en particulier, qui est composée admirablement : l'affrontement de Sasuke avec les gardes est masqué d'abord par l'ombre de l'héroïne qui se redresse pour s'échapper, puis par une bougie et se poursuit, toujours en travaillant la profondeur de champ, par un travelling latéral le long d'une palissade aux parois tantôt détruites, tantôt intactes. Plus tard, un combat important démarre de façon réaliste pendant une fête populaire nocturne mais se poursuit dans l'abstraction totale d'un paysage désert et ensoleillé. Shinoda n'est ainsi pas avare en surprises. Les apparitions et disparitions de ses personnages sont saisissantes. Lors d'une sublime séquence de bain, trois comparses pittoresques dialoguent avec Sasuke, alors qu'au premier plan, arrive vers lui, dans l'eau fumante, très lentement, une femme inconnue, qui finit par lui susurrer qu'elle lui donnera plus tard un rendez-vous pour des informations. Dans l'autre sens, l'effet de surprise peut être le même. Sasuke affronte Sakon, ninja blanc virevoltant, venu le jauger dans sa chambre d'auberge. Ce dernier s'éclipse en lançant cette phrase : "Au fait, il y a une femme morte à côté". Et effectivement...

Shinoda déplace ses ninjas, blancs ou noirs, en jouant magnifiquement des sources lumineuses. Dans les décors cloisonnés autant que dans les clairières ou les forêt, sa mise en scène ravit, qu'elle se concentre sur une balade amoureuse ou sur un combat. Beaucoup de plaisir, donc.

Assassinat

(Masahiro Shinoda / Japon / 1964)

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Deuxième étape de ma visite chez Masahiro Shinoda : Assassinat (Ansatsu).

A la fin du XIXe siècle, dans la peur d'une invasion étrangère, le Japon connut une série de soubresauts menant le pays au bord de la guerre civile. Le pouvoir était partagé par deux représentants : d'un côté l'Empereur et sa cour à Kyoto, de l'autre, le Shogun (le "Général") soutenu par les militaires. Ce titre de Shogun avait fini par se transmettre de façon héréditaire et il ne disparut qu'avec la restauration Meiji en 1868 qui redonnait l'entier pouvoir à l'Empereur.

Merci Wikipédia pour ces bases historiques. Et merci aussi la jaquette du dvd et les cartons introductifs. Car Assassinat, sous son habillage de film de sabre, est une oeuvre politique d'une grande complexité pour qui n'est pas familier avec l'histoire du Japon féodal. L'intrigue principale se situe en 1863. Le samouraï Hachiro Kiyokawa, nationaliste combattant le Shogun (accusé de faiblesse face à l'étranger), est arrêté et cependant gracié par ce dernier, qui lui propose de former une garde chargée de rétablir l'ordre dans la région. Kiyokawa accepte, allant jusqu'à éliminer d'anciens camarades révolutionnaires. Au bout d'une longue marche avec sa petite armée, il finit par dévoiler son double jeu, retournant, avec l'assentiment de l'Empereur, les hommes engagés à ses côtés par le Shogun. Tout cela pour conquérir lui aussi une parcelle de pouvoir.

Les intrigues politiques sont aussi compliquées que le personnage de Kiyokawa est impénétrable. Shinoda livre ici une réflexion sur le pouvoir très pessimiste, proche du nihilisme. Dans la première moitié du film, tout en posant les enjeux politiques, le cinéaste lance une enquête sur la personnalité du samouraï. Par l'intermédiaire de l'un des hommes du Shogun, chargé de surveiller et d'éliminer, quand il le faudra, Kiyokawa, nous naviguons au gré des rencontres et des souvenirs de chacun, de flashbacks en flashbacks. Ses combats, ses amours : des bribes d'informations sont lâchées. Mais le puzzle reste incomplet, l'homme insaisissable.

Le genre appelle le hiératisme, seulement, l'enquête provoque surtout des bavardages et une répétition lassante, chacun y allant de son anecdote. Toujours très soigné, le travail sur l'image se double de sauts temporels et de récits dans le récit qui, si ils forcent l'admiration, nous laissent souvent complètement perdus dans cette histoire. Cette construction à tiroirs s'arrête à mi-film. Le cours chronologique des choses reprend et notre intérêt avec. Shinoda orchestre quelques combats de sabre violents et réalistes, sans excès musical ou sonore et on suit jusqu'au bout la montée et la chute inévitable de son protagoniste, héros parfaitement impénétrable. En nous montrant le parcours de ce manipulateur extrémiste, l'auteur brosse le tableau noir d'une époque charnière tout en tendant un miroir à la société japonaise contemporaine. Mais pour ma part, il me manque bien trop de clefs pour pouvoir apprécier à sa juste valeur la perspicacité de ce regard.

Fleur pâle

(Masahiro Shinoda / Japon / 1964)

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Plaisir de la découverte. Voici la première des quatre galettes d'un coffret dvd consacré au cinéaste japonais Masahiro Shinoda, qui m'était jusque là parfaitement inconnu. L'homme, né en 1931 et ayant signé en 2003 son trente-deuxième long-métrage, a débuté en 1960, soit au moment où le cinéma mondial commençait à bouger dans tous les sens. Shinoda appartient donc à la Nouvelle Vague japonaise et Fleur pâle (Kawaita hana) prend place dans ce mouvement grâce à, au moins, deux caractéristiques : un fort sentiment de vie rendu par le plaisir communicatif de filmer les rues et, conjointement, un désir d'expérimentation esthétique.

Muraki retrouve Tokyo après avoir passé trois années en prison et reprend sa place au sein de son clan de yakuzas. Il trouve que rien n'a vraiment changé, quoi qu'en disent ses compagnons (qui eux voient bien que les luttes d'antan laissent petit à petit la place aux alliances à visées économiques). Passée une période de transition relativement calme, Muraki se porte volontaire pour remplir un nouveau contrat qui doit inévitablement le reconduire en prison. Mais comme son titre l'indique (d'autant plus qu'il s'inscrit à l'écran, au bout de plusieurs minutes, sous le visage indéchiffrable d'une belle jeune femme), Fleur pâlen'a pas grand chose à voir avec un film de yakuzas classique. En effet, dès qu'il remet les pieds dans son tripot favori, Muraki croise le regard de Saeko, flambeuse diaphane, fille riche, venue d'on ne sait où pour se mêler aux joueurs clandestins.

Nous avons alors, en parallèle, la description des activités du clan et le développement de la relation entre Muraki et Saeda. Les deux lignes narratives ne convergent que pour se rejoindre à la toute fin, lorsque le héros proposera à son étrange amatrice de sensations fortes l'expérience ultime, plus grisante encore que le jeu ou la drogue : le spectacle d'un meurtre. Ce dénouement sera bien le seul moment de représentation de la violence engendrée par les yakuzas, et encore, la manière en est opératique et donc déréalisée. Comme Kitano plus tard, Shinoda aborde le genre par des chemins de traverse.

Dans un noir et blanc contrasté, le style est vif et heurté, à l'image de l'époque. Très morcelées au début, les séquences peuvent très bien par la suite tenir en un seul plan. S'ajoutent à cela des ellipses intrigantes : le personnage du yakuza drogué, pièce essentielle de la dernière partie, restera constamment hors-champ ou à peine cadré à la volée, au fond d'une pièce ou à l'angle d'une rue mal éclairée. Les règles des jeux de cartes sont incompréhensibles, mais les nombreuses scènes s'y rapportant sont assez fascinantes par les regards qui se croisent et qui semblent tous converger vers la seule femme se joignant à ces assemblées de noctambules. L'architecture japonaise, avec ses panneaux coulissants, rend comme toujours un grand service à la mise en scène : surcadrages, obturations et découpages géométriques abondent.

Depuis au moins Boulevard du crépuscule, nous avons souvent l'impression qu'un récit entamé par une voix-off l'est depuis l'au-delà. Les propos introductifs de Muraki ne font pas exception, avec leur pessimisme et leur ton morbide. Selon notre yakuza, l'homme est un animal qui s'agite en vain. Shinoda nous enjoint donc à observer l'espèce à distance. Prises sur le vif, les scènes de rue ou d'hippodrome isolent Muraki au téléobjectif. Il ne se fond pas dans la masse. Il est ici aussi seul que lorsqu'il arpente le soir venu les ruelles désertes le menant d'hôtels en tripots. Muraki n'est pas une marionnette : personne ne tire les fils (son boss, après l'acceptation du contrat, lui répète pendant plusieurs jours "Prends ton temps..."). Il est bien un insecte qui fait ce qu'il a toujours fait, à peine bousculé par une histoire qui pourrait ressembler à de l'amour, mais qui garde de toute manière, jusqu'au bout, son mystère entier.

Un conte de Noël

(Arnaud Desplechin / France / 2008)

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Pas facile de parler d'Un conte de Noël. Avec les cinq premiers films d'Arnaud Desplechin, de La vie des morts à Léo en jouant "Dans la compagnie des hommes", les choses étaient claires : je savais exactement ce que j'admirais dans chaque opus. Mais avec Rois et reine et aujourd'hui ce Conte de Noël, tout se complique. Comme si, en devenant a priori plus accessible, son cinéma devenait encore plus insaisissable.

Une fête de famille et des retrouvailles plus ou moins souhaitées après un traumatisme : tous les ingrédients du film choral basique sont réunis. Rassurons-nous, nous ne sommes pas dans Ceux qui m'aiment prendront le train. La première partie déroute, comme souvent dans ce genre de récit où l'on nous présente en parallèle une multitude de personnages. Mais cette narration est si étrange... Nous sommes dans un flux; les scènes semblent déborder les unes sur les autres (surtout grâce à la musique). Pourtant les ruptures de tons abondent : des débordements comiques aux larmes. Une courte séquence nous montre l'un des fils, Ivan, passer derrière les platines lors d'une fête. Ses dons de DJ lui font destructurer les morceaux pour mieux les ré-inventer. Scratches, superpositions de couches sonores, indécision du rythme : éléments caractéristiques de ce passage électro, éléments caractéristiques de tout le film. Des événements, chargés dramatiquement, prennent forme mais rien ne semble se résoudre réellement. Jamais de façon classique en tout cas. Je défie quiconque de deviner au début de n'importe quelle séquence du film où celle-ci va mener. Peu de cinéastes en France réussissent ainsi à faire naître le mystère à partir de données aussi prosaïques.

Une fois encore, on dira de Desplechin qu'il ne filme que des bourgeois et des gens très cultivés. Et le regard n'est pas critique. Ce n'est pas du social, ce n'est pas du politiquement correct-engagé. On sent très bien qu'il joue avec ça. Et lui au moins ne se pose pas la question de savoir si c'est pas un peu trop de filmer ces gens en train de fumer et picoler continuellement, de blaguer avec le judaïsme ou de faire dire des grossièretés aux enfants. Quand à cette histoire de culture, peut-être encombre-t-elle parfois, mais remarquons seulement qu'elle permet de faire passer de façon très fluide toutes les références mythologiques ou littéraires qui paraîtraient ailleurs pédantes ou plaquées. Et ce travail donne des dialogues ciselés, toujours étonnants même dans les situations les plus convenues sur le papier, tel l'échange bouleversant entre Simon, amoureux sacrifié, et Sylvia, dans la cuisine. La troupe de comédiens habituelle s'en délecte (il est inconvenant de ne détacher qu'une personne, mais Chiara Mastroianni est bien la fille de ses parents).

Comme dans Rois et Reine, le personnage de Mathieu Amalric s'oppose totalement à celui d'une femme (ici celui d'Anne Consigny) et on sent, dans les deux films, un déséquilibre. Le burlesque, la folie dynamique de l'homme tranche avec la névrose et le repli sur soi de la femme. La surprise et la satisfaction du spectateur provient du premier plus que de la seconde.

Je conclue cette note besogneuse en disant que si Un conte de Noëlm'a moins impressionné que les travaux précédents de son auteur (peut-être parce qu'il me fait cette fois-ci plus penser à Truffaut qu'à Resnais), Desplechin reste, au sein d'une génération de cinéastes qui donna tant de premiers films prometteurs au début des années 90 (Ferran, Kahn, Beauvois, Ferreira-Barbosa, Lvovsky, Masson...), de loin le plus important et le plus régulier.

Cabaret

(Bob Fosse / Etats-Unis / 1972)

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Il me semblait bien qu'une première vision, bien lointaine, de Cabaret, nonobstant sa réputation et ses huit médailles aux Oscars, ne m'avait pas plus enthousiasmé que cela. L'impression initiale est aujourd'hui confirmée.

Tiré d'un spectacle à succès de Broadway, le film nous montre la rencontre et la brève liaison, dans le Berlin de 1931, entre Sally Bowles, chanteuse américaine délurée, et Brian Roberts, professeur d'anglais introverti. Autour d'eux gravitent un jeune arriviste, un riche industriel, une juive de grande famille. Le récit est scandé par les numéros du Kit-Kat Club, cabaret dont Sally est la vedette, aux côtés d'un mystérieux et étourdissant maître de cérémonie. Tout cela se passe au moment où les Nazis commencent à étendre leur influence sur tout le pays.

Avec ce film, Bob Fosse bouscule le musical classique par deux coups d'épaule : les numéro musicaux assument une certaine vulgarité et ils baignent dans un contexte historique précis et dramatique. Ces séquences font toutes partie du spectacle du Kit-Kat Club; le problème de la transition parlé-chanté ne se pose donc pas. Fosse modernise tout cela par le montage, les cadrages en contre-plongée (point de vue du spectateur du premier rang), la mobilité de la caméra et les focales utilisées (ruptures, effets grossissants : certains plans lors du show semblent sortis du cinéma de Kubrick ou de Fellini). La mise en scène, de ce point de vue est bluffante, même si les promesses des deux extraordinaires premiers numéros (l'introduction sur le fameux morceau-titre et le bouillant Mein Herrde Liza Minnelli) ne sont pas toujours tenues par la suite.

Pour tout ce qui se passe en dehors du cabaret, l'intérêt est loin d'être le même. Au niveau de l'esthétique, l'image cède à la mode des années 70 de traiter toute histoire se situant entre la Belle époque et la guerre de 40 à grands coups de flous artistiques et de sources lumineuses à la diffusion irréelle. Les intrigues amoureuses, qui se traînent en longueur à force de pudeur, sont ainsi enjolivées. Certes, cette joliesse s'oppose à l'agressivité des numéros musicaux, ainsi chargés de commenter ce que les protagonistes, dans leur bulle, ne veulent pas voir : la réalité d'une société moribonde et l'arrivée d'un fléau. Le problème est que la montée du nazisme est montrée de façon bien conventionnelle. Une scène assez démagogique nous montre un charmant blondinet entonnant un chant nazi lors d'une fête de village. Tous les convives finissent par reprendre en coeur, debout, exaltés. Tous sauf nos trois héros, qui font quand même mine de s'inquiéter un peu en repartant. L'autre approche est celle, parfois impressionnante mais rabattue depuis le chef d'oeuvre que fût Les damnésde Visconti (en 1969) : la description d'une société décadente, allant à sa perte, peuplée de vivants aux masques de mort et laissant le chemin ouvert à Hitler et ses hommes.

Film ambitieux, bénéficiant de la présence et de la gouaille de Liza Minnelli et de l'inquiétante figure de Joel Grey en maître de cérémonie démiurge (et d'une bonne interprétation de Michael York), Cabaret n'est donc pas sans défauts, comme l'est All that jazz. Le meilleur film de Bob Fosse reste, définitivement, le non-musical Lenny.