Allonsanfan

(Paolo et Vittorio Taviani / Italie / 1973)

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Quel étrange film que cet Allonsanfan, qui précède dans la filmographie des Taviani leur oeuvre la plus célèbre, Padre Padrone. Comme souvent chez eux, l'histoire italienne est vue à travers le prisme du conte. Les décors sont naturels, l'argument clairement situé dans le temps et l'espace, mais ce réalisme de départ est constamment perturbé par des éléments oniriques ou surnaturels. Si les Taviani procèdent par longues séquences, le rythme à l'intérieur de chacune est très heurté. La plupart des raccords sont particulièrement brutaux, ménageant ainsi constamment des surprises. Nombre de plans fixent le regard du héros, craintif ou étonné, joué par Marcello Mastroianni, pour enchaîner sur un contrechamp auquel rien ne nous prépare (par exemple, un gros plan de visage qui nous est inconnu). La mise en scène accumule ainsi les ruptures dans ses effets, aussi bien que dans les registres émotionnels. Une séquence peut passer du drame à la farce grotesque. Dans cet univers, tout peut donc arriver. Les hallucinations ont autant de réalité que le reste, les morts reviennent à la vie, les protagonistes se séparent puis se retrouvent nez à nez, où qu'ils aillent. La logique à l'oeuvre est celle du rêve et du cauchemar (autre élément tirant vers le fantastique et constitutif des réalisations italiennes de l'époque : le recours à la post-synchronisation, qui accentue les différences de niveau d'expression). Le film avance par a-coups et des longueurs y voisinent avec de très belles idées (la scène du repas avec la famille, la présence de la mer, la mort de Charlotte traitée en une ellipse brutale, la danse dans le repère des subversifs...).

Dans Allonsanfan, les frères Taviani traitent de la période de la restauration italienne en situant l'action en 1816. Le héros de leur film est Fulvio Imbriani, leader d'une secte "Les Frères Sublimes" qui lutte pour faire triompher dans le Sud l'idéal révolutionnaire et renverser la noblesse en place. Lorsque nous faisons sa connaissance, Fulvio sort de prison et, empli de doutes, n'aspire à présent qu'à renouer les liens avec sa riche famille et couler une vie paisible et bourgeoise. Mais au gré de multiples pérégrinations, ses camarades n'auront de cesse de le ramener dans le chemin de la lutte armée. Ce que filment les Taviani, avec un bel aplomb, c'est une faillite révolutionnaire. Les actions d'éclats de la secte finissent toutes piteusement. La faute aux trahisons et à la tentation bourgeoise qui se niche en chacun. Mastroianni, à travers le rôle de Fulvio joue une nouvelle fois un homme sans qualité, prêt à tous les mensonges et ce à l'égard de tous, ses amis, ses camarades, sa femme, sa famille. Seul son fils, qu'il retrouve après six ans, a droit à une affection sincère (mais lors de la nuit qu'ils passent ensemble avant une nouvelle séparation, son père lui raconte une terrible histoire : il affabule et hallucine encore). Il est assez difficile de s'attacher à un personnage aussi ambigu, que l'acteur incarne comme en retrait.

Un mot pour finir, sur le titre, intrigant. Allonsanfan est en fait le prénom de l'un des subversifs. Le personnage est au second plan mais est ô combien important. Avec son regard souligné par un trait de lumière, il est celui qui portera jusqu'au bout l'espoir révolutionnaire. 

Be happy

(Mike Leigh / Grande-Bretagne / 2008)

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Poppy, 30 ans, est une institutrice londonienne délurée et fêtarde. Elle partage son appartement avec sa fidèle colocataire, prend des leçons de conduite, s'essaie au flamenco et tombe amoureuse. Poppy est un moulin à paroles qui s'évertue à désamorcer toutes les crises en riant de tout et qui tente de redonner le sourire à tous ceux qu'elle croise.

Be happy (Happy-go-lucky) est censé être le rayon de soleil de notre rentrée. Avec son affiche pétante et son titre volontariste, cette comédie doit nous redonner la pêche. La presse nous le dit aussi, même les contempteurs habituels de Mike Leigh se faisant bienveillant. Et bien, au risque de passer pour un pisse-froid, je vous avoue que devant le film, le même mot m'est revenu toutes les cinq minutes : pathétique.

Après un générique désuet, très années 60, les trois premières séquences sont catastrophiques. On pense à un mauvais début, mais cela ne s'arrangera en fait jamais. Dans la première, Poppy entre dans une librairie et essaie de dérider l'employé de la boutique, qui ne décroche pas un mot (ni un bonjour, ni rien). Voici déjà mis en évidence l'un des gros soucis du film. Mike Leigh, pour faire des étincelles, ne confronte sa Poppy qu'à des cas spéciaux : ici le libraire qui fait la gueule, plus tard la prof de danse espagnole bien allumée, le moniteur d'auto-école raciste et violent ou le clochard qui perd la boule. Dans la deuxième séquence, on voit Poppy et ses amies s'éclater en discothèque. Seul intérêt pour le cinéaste : montrer les jeunes femmes désinhibées, assumant l'exubérance de leur tenue et de leurs gestes. L'ambiance, la musique, il s'en contrefout : une scène pour rien. Dans la troisième, le summum est atteint avec un long délire entre les cinq copines, bien bourrées et affalées dans le salon. Blagues vaseuses à gogo, rires forcés et ivresse surjouée. Il reste encore 1h45 de projection.

Tenues voyantes de Poppy, décorations d'appartements chargées, salles de classes chaleureuses : les couleurs vives sont là, mais comme délavées. Comme un Londres sans soleil, comme une comédie sans gag. Ah si, je crois qu'une dame dans la salle a ri à un moment (loin de la banane affichée par les critiques, les spectateurs s'exprimant sur le site allociné, auxquels on ne peut en général pas reprocher de ne pas être bon public, donnent à peine la moyenne au film). Leigh ne compte que sur deux choses pour faire naître le comique : des dialogues endiablés et des caractères bien trempés. L'incessant ping-pong verbal est fatigant, souvent souligné par de très moches gros plans sur les visages. A chaque instant, on croit entendre le cinéaste diriger ses comédiens : "Dis le plus vite !", "Accentue l'intonation !". Les caractères sont eux, je l'ai déjà dit, tous poussés à la limite (sauf bien sûr, l'amoureux).

La comédie ne marche pas, la mise en scène non plus, reste donc le message : Poppy devrait de temps à autre se calmer et faire face à la réalité du monde. En gros, et la scène finale nous l'explique au cas où : trop bonne, trop conne. Bien sûr, la prise de conscience se fait progressivement. Poppy commence à rire jaune, puis plus du tout. Un enfant de la classe frappe ses petits camarades (on comprend dès le début ce que le récit met dix minutes à traiter au travers d'un entretien avec un assistant social : l'enfant est battu à la maison), l'homme de l'auto-école est de plus en plus inquiétant et dangereux... Pour mettre en scène un vrai tournant "original", Leigh en appelle au bon vieux théâtre lors d'une séquence ahurissante entre Poppy et un brave clochard. Tout cela va donc la changer, la délester de son immaturité, la poser un peu. Elle saura contenir la fureur de son moniteur raciste et pourra l'entendre lui dire ses quatre vérités, si justes au fond (puisque tout le monde est humain, n'est-ce pas ?).

La plupart des critiques défenseurs du film font mine de s'étonner que Mike Leigh signe une comédie, manière grossière de se mettre le lecteur dans la poche. Deux filles d'aujourd'hui, en 97, en était déjà une et ses autres films, même parmi les plus noirs, contiennent nombre de saynètes comiques ou ironiques. Non, la surprise, si il y en a une, c'est bien de voir l'auteur de fables caustiques (High hopes), de solides mélodrames (Secrets et mensonges, Vera Drake) et de grands films désespérés (Naked, All or nothing), réaliser une oeuvrette aussi laborieuse.

Tempête sur l'Asie

(Vsevolod Poudovkine / URSS / 1928)

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En plein coeur de l'Asie Centrale, Bair, un jeune Mongol, doit quitter la yourte familiale pour aller vendre ses peaux de bêtes au marché de la ville. Arnaqué par un tout puissant acheteur étranger (la région est sous domination anglaise), il provoque un esclandre et doit fuir. Dans les montagnes, il croise alors la route d'un groupe de partisans rouges, qui luttent contre l'occupant. Plus tard, il tombera aux mains des Anglais. Ces derniers, après avoir eu l'intention de l'abattre, s'aperçoivent qu'il est le descendant de Gengis-Khan. Ils décident alors de s'en servir comme homme de paille, le proclamant souverain d'un pays qu'ils veulent contrôler en sous-main.

Tempête sur l'Asie (Potomok Chingis-Khana) commence comme un documentaire sur le mode de vie des Mongols, chose déjà rare, surtout dans ces années du muet. Mais après cette mise en place et avec l'accélération des événements, c'est comme un véritable western que se suit le film de Poudovkine. On y trouve des chevauchées fantastiques et des fusillades entre les rochers. On y trouve surtout un souffle naissant d'une grande beauté plastique, à l'occasion de magnifiques séquences de pleine nature (la course sur le lac gelé, l'immensité de la taïga...). Mais Poudovkine n'est pas qu'un grand photographe de paysages. D'une part, sa mise se fait très précise dans les intérieurs. L'opposition entre la yourte, chaleureuse et trouée de lumière et la caserne ou le palais, froids et obscurs, le montre bien. D'autre part, le réalisateur soviétique sait filmer à hauteur d'homme. Quand le héros sauve la vie du chef des partisans, l'échange des regards suffit à traduire les sentiments. Peu de temps après, accueilli au campement, il s'aperçoit, provoquant l'hilarité générale, que celui qui l'a accompagné tout le long du chemin est en réalité une jeune femme. La preuve : elle allaite son bébé. Si les officiers anglais sont traités avec férocité, tout n'est pas non plus tout blanc ou tout noir : le soldat qui est chargé d'abattre Bair est particulièrement réticent.

L'un des traits les plus intéressants et originaux du film est son traitement des moines bouddhistes. Si le regard porté sur eux est moins acerbe que celui porté sur les Anglais, la critique de la religion est claire : endormissement du peuple et collaboration passive avec l'occupant. L'attaque est tantôt souriante, comme lors de l'entrevue du commandant avec le vénérable représentant de Bouddha (un bébé de quelques mois), tantôt cinglante, quand le montage met en parallèle les préparatifs des moines et ceux, ridicules et pompeux, des huiles anglaises, avant la cérémonie. Ce montage parallèle se fait plus ample et plus didactique encore quand il mêle aux images de cette rencontre consensuelle entre généraux et religieux celles du pillage auquel se livre au même moment les soldats à l'encontre des éleveurs mongols.

Avançant par vastes tableaux, tous très beaux, le film n'évite pas quelques longueurs ici ou là (sur une durée de plus de 2 heures), mais après une évasion rocambolesque, on tombe sur un dénouement en forme d'apothéose. Destiné en 1928 à porter au plus haut l'étendard révolutionnaire et à galvaniser les foules, il prend aujourd'hui une dimension plus poétique. Le nouveau Gengis-Khan se lance à bride abattue vers son destin et apparaissent derrière lui des dizaines de cavaliers (en surimpression, ce qui accuse le sentiment de surnaturel). Mais c'est bien la formidable tempête qui s'est levée qui balaye les ennemis et non des coups de sabres. Sous nos yeux, militaires, casquettes, et fusils roulent sous les bourrasques, offrant un beau et étrange ballet, avant que le dernier carton, plein de verve anti-impérialiste, nous ramène aux difficiles réalités du combat révolutionnaire.

Tartuffe

(Friedrich Wilhelm Murnau / Allemagne / 1926)

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Lorsque l'on s'attend à une simple adaptation par Murnau (et Carl Mayer) de la pièce de Molière, la surprise est de taille. Avec son Tartuffe (Herr Tartüff), le cinéaste allemand offre à la fois le texte et son explication, du moins l'une des leçons que l'on peut en tirer. Un bourgeois, âgé et malade, se fait cajoler par sa gouvernante qui lorgne sur sa fortune. Au moment où le vieillard se décide enfin à écrire au notaire en faveur de celle-ci, son petit-fils, mal-aimé car vivant une vie dissolue de comédien, débarque et s'aperçoit vite du manège. Mis à la porte, il s'adresse soudain à nous (par carton interposé), face à la caméra, pour nous prévenir que les choses ne se passeront pas comme cela. Il revient le lendemain, grimé, et parvient à organiser dans le salon de son grand-père, à l'attention des deux occupants des lieux, la projection d'un film de cinéma, titré Tartuffe. C'est ainsi qu'après vingt minutes, un nouveau film, celui attendu, commence.

Pendant cette longue introduction, Murnau use d'un certain naturalisme avec ces gros plans de visages ridés, au bord de la grimace, et ces détails triviaux dans les accessoires. La variété des cadrages et la fluidité confondante du montage, font vivre de façon unique ce décor d'appartement bourgeois et éloignent le spectre du théâtre.

Car au travers de cette adaptation, c'est bien toute la puissance du cinéma qui est convoquée. Et d'abord sa capacité de révélation. Le grand-père finira par ouvrir les yeux (et Murnau insiste sur l'éblouissement provoqué par le retour de la lumière dans la pièce, après le noir de la projection), quand lui aura été contée l'histoire de Tartuffe, le faux dévot qui se fait l'ami du riche et brave Orgon, dans le seul but de le déposséder de sa fortune. Dès lors, nul besoin de s'appesantir. En quelques plans, la gouvernante se retrouve dans la rue et les deux hommes réconciliés. Un dernier carton nous pose la question "Est-on vraiment sûr de la personne qui se trouve à nos côtés ?"

Mais les mérites du Tartuffede Murnau ne se limitent pas à cet encadrement original. Le récit principal recèle lui aussi mille merveilles. Il est aisé de retrouver d'oeuvre en oeuvre, au fil d'une carrière pourtant multiforme (et courte), des traces de fantastique. On n'y échappe pas ici non plus. L'art du décor y est déjà pour beaucoup. Le château d'Orgon est réduit à l'image à quatre ou cinq pièces, et pourtant, tout y est (voir l'utilisation magistrale  du hall, avec son escalier et les différents paliers). Dans les chambres ou les salons, les reflets et les ombres de l'expressionnisme se mêlent aux jeux théâtraux des rideaux. Le personnage de Tartuffe, surtout, véhicule une inquiétante étrangeté. Son apparition est retardée par Murnau. "Satan est entré dans la maison" prévient la domestique. Plus tard, quand elle lui portera un chandelier, seul un bras passera dans l'entrebâillement de la porte pour le saisir, tel un monstre. Ce Tartuffe qui lorgne vers les décolletés d'Elmire, la femme d'Orgon, serait risible avec son nez constamment collé sur son livre de prières si Emil Jannings, massif et huileux, ne le rendait si malsain.

Pour faire tomber le masque de Tartuffe et libérer ainsi son mari de son emprise, il faut qu'Elmire tente le diable sous les yeux de son bien-aimé. Sur l'écran, Lil Dagover, comme son personnage, nous a, pendant un moment, bien caché son jeu et sa capacité à éveiller le désir. Troublants, ses abandons (mêmes feints), la révèle à tous : Tartuffe, Orgon et le spectateur. Son remerciement final à Dieu est alors de bien peu de poids après l'avoir vue capable de tant d'ensorcellements et après avoir assisté à une telle charge contre les dévots. Murnau, lui, nous aura mis en garde contre tous les hypocrites et fait comprendre qu'il faut toujours aller voir dessous les choses pour y trouver la vérité, belle (les jambes d'Elmire sous sa robe) ou moche (les semelles crottées de Tartuffe affalé sur son hamac).

L'insoumis

(Alain Cavalier / France - Italie / 1964)

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L'insoumisdémarre en Kabylie en 1959 avec une embuscade dans laquelle des soldats sont pris sous le feu de tireurs algériens. Thomas, l'un des légionnaires, tente un coup d'éclat en allant porter secours à un camarade amoché en contrebas. Arrivé difficilement à ses côtés, il s'aperçoit que l'homme est déjà mort. Le deuxième long-métrage d'Alain Cavalier, dès son introduction, annonce la couleur : noire. A ses débuts, le cinéaste, comme Claude Sautet à la même époque, oeuvrait dans le film noir (avec Le combat dans l'île en 1962, puis Mise à sac en 1967). L'insoumisest en plein dans le genre, mais son argument de départ, lié à la guerre d'Algérie, change déjà beaucoup de choses (et ce film, avec d'autres, tord encore le cou à la légende tenace selon laquelle le cinéma français aurait traîné pour traiter de la question).

En 1961, Thomas (Alain Delon) a déserté l'armée française. Son ancien lieutenant a fait le même choix et lui propose de participer à une action sous ses ordres et, devine-t-on, ceux de l'OAS. Il s'agit de kidnapper une avocate ayant l'habitude de défendre des Algériens, de manière à faire pression sur son entourage et obtenir de nouveaux noms de "terroristes", comme les nomme le lieutenant. Le rapt se déroule comme prévu, mais Thomas, qui a la garde de Dominique, l'avocate (Lea Massari), finit par la laisser partir après avoir tué, en étât de légitime défense, l'autre gardien, non sans recevoir lui aussi une balle dans le ventre. Grièvement blessé, il parvient à quitter l'Algérie et commence à traverser la France pour rentrer chez lui. Arrivé à Lyon, il s'arrête pourtant et sonne à la porte de Dominique. Elle lui vient en aide. Une histoire d'amour naît entre eux, malgré que la femme soit mariée. Les anciens amis de Thomas, toujours menés par le lieutenant, retrouvent leurs traces et la cavale reprend. Thomas, de plus en plus faible, verra son chemin s'arrêter dans la ferme familiale.

Le scénario d'Alain Cavalier et Jean Cau est tiré d'une histoire bien réelle. Sachant que le film date de 1964, on imagine les tracasseries qu'il a pu rencontrer. De fait, quelques semaines après la sortie, une plainte de l'avocate en question eu pour effet son retrait de l'affiche. C'est en 1967 qu'il réapparut, mais avec vingt-cinq minutes coupées. Fort heureusement, des années après, Cavalier a retrouvé une copie américaine complète du film. L'épilogue judiciaire de 1965 arrangeait beaucoup de monde. En effet, le film aborde la guerre d'Algérie d'une façon particulièrement claire. Si l'OAS n'est pas citée directement et si Thomas n'est pas Français mais Luxembourgeois, ces petites précautions n'abusent personne.

Cette clarté et cette lucidité impressionne, tant au niveau des dialogues qu'au niveau de la mise en scène du quasi-débutant Cavalier. Les échanges sont simples, concis. Les mots pitorresques du pied noir qui accompagne Thomas se font vite haineux (c'est Robert Castel, fameux second rôle, que l'on croisera ensuite dans bien des pantalonnades). Tous les inteprètes sont remarquables : Delon (producteur courageux du film) est insaisissable et Lea Massari dégage une belle sensibilité. Avec cette oeuvre de facture plutôt classique, on est certes loin du type de cinéma que Cavalier proposera à partir du Plein de super et plus encore après Thérèse. On peut cependant apprécier déjà le soin apporté aux gestes (Delon tient toujours quelque chose dans ses mains : ventilateur, bouteille de Coca ou revolver), la présentation des hommes à l'ouvrage et un certain goût pour la fragmentation, pour les gros plans de mains ou de visages.

De fait, Cavalier se révèle finalement un excellent metteur en scène d'action. La fulgurance des règlements de comptes laisse pantois. La façon dont Delon élimine celui qui le tient en joue dans l'appartement est digne des plus beaux gestes vus dans les grands films noirs ou westerns américains (l'ombre de Huston plane beaucoup sur le film). Autant qu'une touchante et adulte histoire d'amour, L'insoumis est un film sur un corps, celui de Thomas. Un corps d'abord bondissant, puis de plus en plus souffrant, traînant une blessure inguérissable (ou voulue par lui-même comme telle). Un corps déjà mort lorsqu'il atteint son but. Un corps qui ne peut finalement que s'écrouler.

Ce dernier plan, admirable, on en trouve une trace, un instantané, sur la pochette de mon disque de chevet depuis vingt ans :

Le silence de Lorna

(Jean-Pierre et Luc Dardenne / Belgique / 2008)

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Une fois encore, les frères Dardenne m'ont eu à l'arrache.

Le soleil ne brille toujours pas au dessus de la Belgique. Lorna, d'origine albanaise, est fraîchement devenue citoyenne belge, grâce à un mariage blanc avec Claudy, un jeune drogué. Le deal s'est fait sous les ordres de Fabio, lequel envisage maintenant un nouveau mariage entre Lorna et un Russe, dès que Claudy aura succombé à une overdose, fortuite ou provoquée.

Toutes ces informations et la nature des rapports entre chaque personnage ne sont lâchés qu'avec parcimonie, certains détails étant même explicités très loin dans le récit. Internationalisation des trafics, fragilité des plus démunis, argent-roi : les Dardenne brassent les grands sujets contemporains propres aux films à thèses pour mieux les évider et n'en dégager que de terribles constats sur l'état de nos sociétés. Le style du Silence de Lornaest plus posé qu'à l'accoutumé. Si l'on ne quitte pas l'héroïne un instant, son interprète, Arta Dobroshi, est filmée avec un peu plus de recul que ne l'était Emilie Duquenne, il y a de cela 9 ans (Rosetta). Moins radicale, la mise en scène n'offre pas, par conséquent, de grands morceaux de bravoure basés sur la durée des plans, équivalants par exemple à la séquence de l'échange dans L'enfant.

Du coup, c'est bien l'écriture qui s'impose. Par bribes, les cinéastes-scénaristes disposent autour de Lorna un triangle masculin (Claudy, Fabio et Sokol, l'amoureux constamment de passage) auquel la jeune femme va se cogner et rebondir. L'intérêt de ce personnage et le talent des Dardenne tient dans la totale sincérité qu'il affiche, en face de chacun. Passée une mise en place un peu lente, une fois l'engrenage en marche, il est difficile de ne pas se sentir emporté. Les multiples fils tirés donnent une grande force à des scènes à priori banales (l'interrogatoire de Lorna par les deux policiers).

Ce cinéma en appelle à des situations très fortes, mais les frères Dardenne ne cessent de tout ramener à hauteur d'homme. Ils ne gomment pas les hésitations ou les petites erreurs de leurs personnages (prendre un instant un quidam pour la personne que l'on veut aborder, comme souvent dans la vie et pratiquement jamais au cinéma). Par ce naturel, ils font ainsi passer bien des tours de force scénaristiques. Car il y en a. Au moins deux. Le premier, à mi-course, survient sous la forme d'une ellipse stupéfiante (et qui, pendant quelques minutes, n'est même pas donnée comme telle). Un peu plus tard, le second est à première vue moins adroit mais est ensuite très habilement effacé.

A l'énergie, cela marche donc encore, malgré un dénouement à la fois ouvert et signifiant qui ne m'a convaincu qu'à moitié.

La nuit des fous vivants

(George A. Romero / Etats-Unis / 1973)

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The crazies a été baptisé lors de sa sortie en France La nuit des fous vivants, afin de le rattacher bien sûr au classique de son auteur : La nuit des morts-vivants. Si déplorable soit ce titre, il faut admettre que de multiples points communs caractérisent les deux oeuvres, au point que The craziespeut facilement être pris pour un codicille à la célèbre série sur les zombies. Même approche réaliste, même fond politique, mêmes cibles (militaires et scientifiques), même emploi d'inserts gores (pas forcément justifiés ici) et toujours l'attachement à un petit groupe de personnes pris au piège. Si il s'agit cette fois encore de combattre une contagion mortelle, son origine est cependant connue : la pollution accidentelle d'une rivière par une arme bactériologique à l'essai a provoqué une épidémie de folie furieuse au sein d'une ville de Pennsylvanie de 3000 habitants. L'armée envoie plusieurs compagnies pour boucler la zone et mettre en quarantaine toute la population. Les responsables politiques et militaires envisagent le pire pour régler le problème (le recours à une bombe atomique) alors que les soldats sur place accumulent les bavures et doivent faire face à des mouvements de révolte armés.

La séquence pré-générique, glaçante, semblait promettre un thriller horrifique mais Romero, fidèle à ses habitudes, détourne l'attente et nous entraîne dans un docu-fiction speedé. Comme prises sur le vif, les images sont soumises à un montage particulièrement heurté qui épouse le rythme des ping-pong verbaux auxquels se livrent les multiples protagonistes, tous dépassés par les événements. Le chaos des premières heures est ainsi rendu par ces accélérations incessantes, que redouble une bande-son surchargée de musique agressive, de sirènes hurlantes et autres bruits mécaniques. La mise en scène de Romero porte ses fruits admirablement quand elle dilate par le découpage les espaces réduits (le désarmement des policiers municipaux par les soldats, la boucherie que provoque Clank dans la cuisine). Elle est moins pertinente dans certaines séquences de chasse à l'homme, où elle peine à masquer les invraisemblances, comme lorsque les fugitifs mettent en déroute toute une troupe de soldats et un hélicoptère. Et si la tension perpétuelle tient en haleine pendant une bonne heure, la fatigue finit par se faire sentir par la suite (la marche militaire qui retentit dès que des soldats sont au centre d'une scène).

L'un des points forts de The craziesest, pour une fois chez Romero, la solidité de l'interprétation. Le trio de rebelles (le couple David et Judy, enceinte, et l'ami Clank), auquel nous collons aux basques pendant tout le film se révèle intéressant et finit par être réellement émouvant. Le rapport entre les deux hommes, basé sur l'expérience (ou non) du Vietnam, permet de glisser de subtiles réflexions politiques et psychologiques et le couple d'amoureux est à sans lieues des habituels tourtereaux sans cervelle que nous offrent d'habitude le genre. Lane Carroll, Will McMillan et Harold Wayne Jones semblent être toutefois, aussitôt après le film, retombés dans l'anonymat. L'attachement grandissant à ce petit noyau est aussi l'une des explications de la baisse d'intérêt face aux turpitudes militaro-scientifiques étalées en parallèle jusqu'au dénouement.

Une épidémie de "folie" est moins évidente à mettre en images que des morsures répétées de zombies. De fait, la différence entre le dérèglement d'un esprit par un agent bactériologique et la fêlure qui peut bouleverser à tout moment n'importe quelle personne, est une donnée qui n'est guère prise en compte par le scénario, sinon à travers le personnage assez passionnant de Clank, pris par moments de pulsions meurtrières inquiétantes. La mort, dans les bois, de ce cousin de Rambo est l'un des grands moments de The crazies, film hors-série de Romero, inégal mais non négligeable.

Le corbeau

(Roger Corman / Etats-Unis / 1963)

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Un Roger Corman pour enfants ? Quasiment. Et il y a, malheureusement, peu de choses à ajouter à propos de ce tout petit Corbeau (The raven). Comptant parmi les nombreuses adaptations d'Edgar Allan Poe écrites par Richard Matheson pour le pape de la série B, celle-ci est ouvertement comique et aussi peu inquiétante que possible. On y trouve bien des châteaux imposants, des cercueils qu'il faut rouvrir, une main qui s'aggrippe à une épaule et un dénouement dans les flammes, mais ces éléments ont plus valeur de clin d'oeil qu'autre chose.

L'intrigue se réduit à un affrontement entre trois magiciens : le maléfique Dr. Scarabus (Boris Karloff), l'alcoolique Dr. Bedlo (Peter Lorre) et le mélancolique Dr. Craven (Vincent Price). La distribution réunissait donc trois ingrédients de choix, mais la potion obtenue fait plutôt pchitt... Boris Karloff se retrouve quelque peu momifié et Peter Lorre ne joue que de ses yeux ronds quand il ne se voit pas transformé en corbeau. Vincent Price est lui au-delà du cabotinage, tantôt brillant, tantôt ridicule. Entre les trois, deux belles femmes et le jeunot Jack Nicholson comptent les points.

Corman s'est sans doute bien amusé mais il ne s'est guère creusé la tête en termes de mise en scène, hormis pour trouver des effets spéciaux amusants (notamment pour le duel final, longuet, entre Scarabus et Craven). Volumes et couleurs sont peu mis en valeur dans les deux décors principaux et quasi-uniques du film. On accordera cependant à Corman un certain bonheur dans quelques cadrages et une invention constante dans la reprise de figures éprouvées (soulever un couvercle de cercueil, transformer par une simple coupe dans le plan un corbeau en magicien bedonnant).

Gomorra

(Matteo Garrone / Italie / 2008)

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Tout en privilégiant, comme la plupart de ses prédécesseurs cinéastes-enquêteurs, un regard documentaire, il ne s'agit plus maintenant pour Matteo Garrone de décrire les rouages de la mafia (plus précisément de la Camorra napolitaine) mais bien de se placer au centre et d'observer, médusé, les dégâts. Aux études verticales passées qui mettaient l'accent sur la structure pyramidale de l'organisation, Gomorrasubstitue une succession de visions horizontales. Cinq histoires parallèles se jouent, autour de Naples, à cinq niveaux différents : le très jeune Toto entre dans la bande qui contrôle son quartier; Marco et Ciro se veulent indépendants et n'arrêtent pas de "foutre la merde" dans la zone réservée; Don Ciro sillonne les barres d'immeubles, chargé par l'organisation de dédommager les familles des mafieux emprisonnés; Franco est un entrepreneur empoisonnant la terre avec ses décharges; et Pasquale est un tailleur remarquable qui ne se satisfait pas de son travail au sein d'un atelier clandestin et se lie, au péril de sa vie, à des collègues Chinois.

Ces différentes histoires, Matteo Garrone a l'intelligence de ne pas les relier arbitrairement, ce qui nous évite les lourdeurs du film choral contemporain. La narration les fait se succéder par longues séquences, le montage les entremèle mais en les séparant clairement. Les principaux protagonistes ne se croisent pas. Cette indépendance témoigne bien sûr de l'emprise totale de la Camorra sur cette société mais surtout enserre d'une part les personnages dans l'étau, ne leur offrant pas d'autre horizon, et souligne d'autre part la dilution des responsabilités et les court-circuitages constants des ordres descendants. On parle bien de quelques "oncles" mais pas besoin de les nommer (on dit "Ils", "eux", et tout est dit). Le système est désormais tellement ancré qu'il ne semble même plus soutenu par une hiérarchie mais qu'il s'auto-alimente indéfiniment. Il faut être contre ou avec (et le choix doit se faire, quasiment, le pistolet sur la tempe). C'est "ami" ou "ennemi". La mythologie de la famille, de l'honneur, de la respectabilité n'a plus cours. Il faut "marquer des points et faire du fric". Les mafieux, jusqu'aux plus installés, affichent une vulgarité sans nom.

Matteo Garrone impose le long de ces 2h15 une certaine égalité de rythme, assurée par une caméra mobile mais sans hystérie, qui sert le constat documentaire. Ce choix a pour conséquence de laisser l'inquiétude face à la violence contaminer toutes les séquences, même les plus anodines, même celles qui apaisent un instant. Gomorraest ainsi un grand film sur la peur. Aucun des protagonistes n'y échappe. Garrone capte remarquablement les regards d'effroi, le plus marquant, le plus bref pourtant, étant celui qui pétrifie Toto lors de la fusillade en bas de l'immeuble. Les rares lueurs d'espoir sont toujours lestées d'une certaine inquiétude. Personne n'est excusé ou sauvé. Autant que par un ordre du chef local, le sort de Ciro et Marco est scellé par leur bêtise. Pessimisme absolu : à la fin, sur une plage déserte baignée par le soleil couchant, un bulldozer soulève des corps, sous l'oeil de deux gros porte-flingues en short et chemise hawaïenne.

Salvatore Giuliano

(Francesco Rosi / Italie / 1962)

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Salvatore Giuliano, film-enquête de Francesco Rosi, se base tout entier sur un mouvement analytique. Un mouvement de rapprochement allant du général au particulier, du paysage aux individus. Mais contrairement à l'habitude, ce resserrement ne fait qu'épaissir et complexifier le mystère de départ. Démarrant sur la découverte du cadavre du célèbre bandit sicilien au cours de l'été 1950, le récit se déploie en deux lignes temporelles. De la fin de la guerre, où lui et ses hommes, instruments des indépendantistes, se battent contre l'armée italienne, à son assassinat, nous suivons les principales étapes du parcours de Giuliano, dont le massacre de Portella delle Ginestre (une dizaine de personnes assistant à une réunion organisée par les communistes, le 1er mai 1947, abattue par la bande à Giuliano, sur demande d'un commanditaire resté inconnu). Parallèlement, nous sont montrés quelques événements suivant sa mort, jusqu'au procès de ses compagnons.

Francesco Rosi a choisi une esthétique radicale, d'abord basée sur une multitude de plans larges au détriment des plans rapprochés. Ni Giuliano, ni ses camarades ne sont réellement individualisés par l'image (le "héros" n'est même jamais vu de près autrement qu'allongé mort). C'est bien plutôt le peuple sicilien qu'a voulu filmer Rosi. De longs panoramiques circulaires décrivent les lieux, ces montagnes, ces villages, ces fiefs ratissés sans succès par les forces de l'ordre. La focalisation se fait par moments, à l'aide de zooms rapides, lors des attaques des convois de carabiniers. Plus tard, ce sont plutôt de brusques raccords, des changements d'échelles saisissants qui prennent le relais pour saisir la réalité de plus près (la conversation entre Pisciotta et le mafioso dans la carrière).

Adepte du réalisme, le cinéaste tourne sur les lieux mêmes, avec des acteurs non-professionnels et seulement une dizaine d'années après les faits. Mais réalisme ne veut pas dire pauvreté d'expression. Salvatore Giulianose fait démystificateur tout en gardant son lyrisme. Une scène pivot montre si besoin en était que la quête de la vérité menée par Rosi passe aussi par la composition plastique : celle de la reconnaissance du corps de Giuliano par sa mère. Ce moment marque l'emploi plus régulier des gros plans qui nous étaient refusé pendant une heure. Et lors du procès, les panoramiques ne seront plus destinés à embrasser la campagne sicilienne mais les visages des accusés dans leur box.

Du combat bipolaire entre bandits séparatistes siciliens et soldats italiens, on passe ensuite à une partie à joueurs multiples. Et plus la vision devient précise et proche des hommes, plus le réseau se révèle dense et indémélable. Si la caméra parvient à mieux cerner les protagonistes, ceux-ci ne cessent de renvoyer vers d'autres, de citer de nouveaux noms, de mettre à jour des liens insoupçonnables entre chaque entité : bandits, mafia, politiciens, magistrats, carabiniers... A tous les niveaux, les choses se compliquent. Car l'analyse se fait aussi par le montage : Giuliano est celui qui prenait aux riches pour donner aux pauvres, dit un témoin local (et la mémoire populaire) et Rosi de coller l'un à l'autre la révolte des femmes du village, la douleur de la mère de Giuliano et les images du massacre des militants communistes. De tout cela ne ressort qu'une victime véritable : le paysan sicilien.

L'épilogue, situé en 1960, reprend la figure du début : un homme abattu au milieu de la foule. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, Rosi ne boucle pas la boucle. Franchement pessimiste, il montre plutôt que la gangrène n'en finit pas de bouffer la société sicilienne. Salvatore Giuliano est bien un acte fondateur, tant pour son auteur que pour tout un cinéma politique européen et jusqu'aux films de complots américains des années 70. C'est aussi, peut-être, un bonne préparation avant de découvrir cette semaine en salles Gomorra.