Clément

(Emmanuelle Bercot / France / 2003)

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Qu'est-ce que le Cinéma d'Auteur à la Française ?

Y'a quelqu'un qui m'a dit que...

...c'était un cinéma aux sujets audacieux.

Donc Emmanuelle Bercot nous raconte l'histoire d'une passion foudroyante entre une femme trentenaire et un ado de 13 ans. Le sujet est délicat et pour la cinéaste, il faut donc que les gens (et les critiques en premier lieu) repartent avec le sentiment d'avoir vu un film cru, mais aussi, pudique. Fort banalement, les scènes d'amour entre adultes seront donc franches et vigoureuses, tandis que celles entre Marion et Clément seront d'une grande délicatesse. Dans l'entre-deux, nous ne sommes ni choqués, ni émus.

...c'était un cinéma axé sur l'intime.

Donc Emmanuelle Bercot s'agrippe à son sujet et ne regarde plus autour. Passée une première partie agitée et chorale, tout le reste du film, interminable, ne concernera quasiment plus que les rencontres de Marion et Clément, à l'abri des regards. Rencontres gênées tout d'abord, joyeuses ensuite et pour finir, douloureuses. Rien d'autre à voir, rien d'autre à dire. Pour Clément, quitter l'école ou le domicile familial n'est pas un problème. Quant à Marion, qui semble ne rien avoir à faire de ses journées, on nous dit qu'elle est photographe.

...c'était un cinéma d'expérimentations stylistiques.

Donc Emmanuelle Bercot trouve une idée : elle filme ses séquences soit de façon sous-exposée (l'épaisseur du réel ?), soit de façon sur-exposée (la brûlure de la passion ?). La caméra DV se colle aux acteurs ou s'éloigne pour cadrer les visages en zoom. Le résultat est d'une laideur constante. Ajoutons le montage à la hussarde (ou plutôt à la Danoise) et l'instabilité perpétuelle du cadre (Bercot semble inventer sous nos yeux le concept du plan-fixe tremblotant) et nous aurons la définition parfaite d'une mise en scène informe et illisible.

...c'était un cinéma actuel et naturel.

Donc Emmanuelle Bercot fait parler ses ados très mal. Les dialogues dans leur ensemble sont de toute manière d'une grande platitude. Des séquences de groupe veulent donner l'illusion de la vie, mais le travail sur la durée ne dépasse pas le collage d'instants captés sur le vif. Ainsi, le montage rend encore plus artificiel ce qui pourrait à la limite couler tout seul. Cela n'a pas empêché certains critiques de parler de Pialat (!).

...c'était un cinéma questionnant le corps.

Donc Emmanuelle Bercot filme "physique". La moindre partie de football se transforme en catch. Et puisque le désir passe par là, tout ne sera qu'embrassades, roulades, danses, batailles de polochons. Ces corps, il faut les montrer et il faut les faire se dépasser. Il y aura donc, tous les quart d'heure, une scène de crise ou d'hystérie.

...c'était un cinéma de l'innocence.

Donc Emmanuelle Bercot, au lieu de tirer le personnage de Clément vers le sien, infantilise totalement sa Marion. Allez vous attacher à une nana aussi inconséquente...

...c'était un cinéma à la première personne.

Donc Emmanuelle Bercot est la réalisatrice, la scénariste et l'actrice principale de Clément. Pour mieux se mettre en danger, elle ne manque pas de se filmer elle-même sous toutes les coutures : souvent nue, victime de spectaculaires crises d'asthme, prostrée sur le carrelage ou sur le sable, en train de pisser (la caméra collée au plafond), parlant de ses vergetures etc...

...c'était un cinéma riche de son héritage.

Donc Emmanuelle Bercot va chercher une figure tutélaire, si possible issue de la Nouvelle Vague, de façon à valider le fait d'en reprendre aveuglément les techniques et les formes. Jean-Pierre Léaud n'étant pas libre (véridique), c'est Lou Castel qui s'y colle. Son personnage est celui qui sait, celui que l'on consulte, celui qui dit la vérité. Et peu importe alors que les quatre scènes où il apparaît soient mauvaises, donnant l'impression d'improvisations poussives destinées à faire éclater ces colères imprévisibles et glaçantes dont est coutumier le comédien.

...c'était un cinéma allant du particulier à l'universel.

Donc Emmanuelle Bercot doit dépasser son anecdote. Pour cela, il suffit de plaquer sur des images quelconques une partition lyrique, provoquant immédiatement le sentiment d'élévation.

...c'était un cinéma qui nous accompagnait longtemps.

Les trois dernières séquences de Clément : 1/ Marion se retrouve à marcher, hébétée, dans la rue : caméra instable, lumière faiblarde, devantures de sex-shops en arrière-plan et musique de Bach sur la bande-son. 2/ Marion se revoie faisant l'amour : Emmanuelle Bercot se filme devant un miroir. 3/ Clément ouvre la lettre et la jette, puis nous gratifie d'un franc regard-caméra.

Jusqu'à l'ultime seconde de ces 2h20 (!!), rien ne nous aura donc été épargné.

La terre des hommes rouges

(Marco Bechis / Brésil - Italie / 2008)

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Quittant la réserve où ils sont confinés, un groupe d'indiens Guarani décide de reprendre possession des terres dont leurs ancêtres ont été chassés. Ils installent donc un campement de fortune en bordure d'un vaste champ cultivé, propriété d'un riche fermier de la région. D'autres indigènes se joignent à eux. Malgré les tensions, des liens se tissent avec les gardes, les ouvriers ou la fille du patron, mais l'intransigeance de ce dernier demeure.

Dans La terre des hommes rouges (Birdwatchers - La terra degli uomini rossi), Marco Bechis, cinéaste italien d'origine chilienne et travaillant depuis toujours entre Europe et Amérique latine, se place résolument du côté des Guarani et commence par décrire non pas un choc des cultures mais une contamination irrémédiable de l'une par l'autre. Toutes les premières séquences sont construites en plaçant au centre un personnage qui nous apparaît comme attaché à certaines coutumes (par son apparence ou son comportement) et en laissant autour de lui parvenir de multiples signes, qu'ils soient sonores ou visuels, de "modernité". De cette réduction d'un espace culturel, le film passe vite à la question du territoire géographique, véritable enjeu du récit et surtout de la mise en scène.

Le cinéaste dispose de manière limpide son décor naturel, découpé en segments mitoyens mais très différenciés : la route où défilent les camions / le bas-côté où est installé le campement / le champ du propriétaire, clôturé et gardé par une sentinelle / la forêt où l'on chasse sans ne plus rien pouvoir trouver vraiment et où l'on meurt / la rivière où l'on va chercher l'eau, où l'on s'aime, où l'on est enfin au calme. En un pas, on passe d'un monde à un autre. C'est là l'une des grandes réussites du film.

Une autre tient dans le regard porté sur les indiens, qui évite de nous faire une leçon de choses. Bechis préfère enregistrer les comportements simplement, sans expliquer les fondements de cette société. Les échanges qui peuvent se faire entre des membres des deux groupes opposés sont également remarquablement développés. L'un d'eux aboutit à une scène de sexe dans une caravane sordide pour un résultat qu'il ne l'est pas, grâce à la vigueur, au désir et à l'humanité qui se dégagent des deux amants à ce moment-là. Une alternance se fait entre passages calmes et attentifs (où l'on sent tout de même la menace gronder) et affrontements. On pourra trouver monochrome le portrait des dominants mais il faut bien tenir jusqu'au bout l'intérêt dramatique... (et les évènements décrits sont apparemment fortement inspirés de la réalité).

La mise en scène est discrète mais sûre, à une exception près. Bechis n'a pas trouvé de moyen satisfaisant pour traduire la présence d'un esprit maléfique, perçu, dans les moments de crise, par l'un des jeunes Guaranis. En mouvements désordonnés, une caméra subjective se rapproche vivement du protagoniste inquiet, agrémentée d'un effet sonore stressant. Deux ou trois scènes importantes sont ainsi quelque peu gâchées par l'irruption du procédé.

Il ne s'agit que d'un détail désagréable. Quand, après le drame, Osvaldo vient dans un élan dérisoire demander des comptes, on se dit que Marco Bechis a gagné son pari, qui était selon ses dires de "parler de la forêt qui n'existe plus , plutôt que de celle qui est encore préservée".

Le bonheur

(Alexandre Medvedkine / URSS / 1934)

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Khmyr est un jeune paysan survivant misérablement dans la Russie tsariste, aux côtés de sa femme. A la recherche d'un bonheur illusoire, il pense voir enfin la chance lui sourire en tombant par hasard sur un porte-monnaie bien rempli. Mais la belle récolte qu'il peut ensuite produire grâce à ce petit pécule est vite réduite à néant après le passage des oppresseurs de tout type, réclamant taxes et impôts : militaires, fonctionnaires, ecclésiastiques. Construisant alors son propre cercueil, Khmyr se voit même nié le droit de se donner la mort. Des années plus tard, on le voit brisé au point de ne pas pouvoir profiter des bienfaits de la révolution communiste. Pris pour un fainéant alors que sa femme, grande travailleuse, fait les beaux jours d'un kolkhoze où tout n'est que joie et abondance, il ne parvient pas à s'adapter. Les camarades en viennent même à le renvoyer, après lui avoir maintes fois laissé sa chance. Khmyr finira pourtant par prouver sa valeur en déjouant la énième tentative malfaisante d'un vieux profiteur.

Le bonheur (Schastye) est l'un des derniers muets soviétiques. Son sujet édifiant est parfaitement dans la ligne, déroulant la série habituelle d'oppositions entre l'avant et l'après révolution et entre les sales accapareurs et les bons communistes. Il ne pouvait certainement pas en être autrement en 1934, à l'entame d'une des plus dures périodes du stalinisme. En revanche, c'est bien le ton adopté, assez surprenant, qui a permis la redécouverte du film en Occident dans les années 70.

Medvedkine nous conte une fable, humoristique et débridée. Il pousse chacune de ses séquences jusqu'au dernier point du délire burlesque. Un cheval se retrouve sur le toit, un curé meurt en se débattant sur le dos, tel un insecte, des voleurs transportent une maison... La narration se relâche, d'un tableau à l'autre (plus encore : entre les deux parties de l'histoire, nous faisons soudain un bond de 33 ans, sans que les personnages ne vieillissent). Si le déroulement est logique, à l'intérieur de chaque scène, tout peut arriver et les surprises sont constantes mais très inégales. On peut tomber sur deux nonnes venant collecter leurs impôts en robes intégralement transparentes ou, plus loin, assister au suicide d'une vieille femme par pendaison... à une aile de moulin en marche.

Les personnages sont des pantins, le spectateur est à Guignol. Les méchants portent généralement des postiches (barbes, gros nez). Plus étonnant, entre grotesque et inquiétude : tous les soldats d'un bataillon tsariste ont la même tête, oreilles décolées et bouche grande ouverte. Prendre le parti de l'humour peut permettre de se délester quelque peu d'idéologie, mais le recours à la pantomime interdit d'échapper à l'outrance.

La crise

(Coline Serreau / France / 1992)

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Victor tombe à son réveil sur une lettre de sa femme lui annonçant qu'elle le quitte. Le temps de mettre ses enfants dans le train pour des vacances d'hiver avec Mamie, il se retrouve au bureau où une seconde lettre l'attend, celle de son licenciement. Victor va donc passer son temps à chercher dans son entourage une oreille attentive, mais chacun sera trop absorbé par ses propres problèmes. Seul Michou, pauvre gars de Saint-Denis, pas très fin et pot de colle, rencontré dans un bar, saura l'écouter vraiment et, en retour, lui fera prendre conscience de ses défauts.

La trame de La crisefait relativement peur. Heureusement, Coline Serreau ne traite pas seulement de la crise sociale, mais aussi de crise morale, de crise du couple, de crises de nerfs. Ce sont d'ailleurs ces dernières qui gouvernent le récit dans la première partie par une succession de scènes de ménages sur-vitaminées, répétitives mais distrayantes. Si l'on passe sur quelques gros plans de réaction superflus, on remarquera que Coline Serreau trouve par chacune de ces scènes le bon rythme, grâce à une photographie relativement soignée et une alternance adéquate de champs-contrechamps et de plans séquences qui, tantôt souligne la précision des répliques, tantôt laisse libre cours à l'abattage des comédiens. Pour une fois, Michèle Laroque est drôle et impose un personnage pourtant présent dans seulement trois ou quatre séquences. Dans le rôle de Victor, Vincent Lindon est crédible en jeune cadre dépassé et touche parfois à l'excellence, dans l'agitation ou le calme. Ses moins bons moments concernent le duo formé avec Patrick Timsit. Celui-ci est insupportable et son personnage de Michou handicape tout le film. On comprend mal pourquoi Victor s'attache à cet alcoolo et vrai-faux raciste, ou plutôt, on voit trop bien l'utilité de cet appariement contre-nature en termes de scénario.

Quelques flêches sont savoureuses, bien que pas toujours d'une grande finesse (un dîner chez un "baron" du socialisme, avec grand discours humaniste et foie gras), et le racisme est traité de manière assez pertinente, évitant le politiquement correct sans tomber non plus dans l'ambiguïté. Il est vrai que même dans la pure comédie, la cinéaste tient toujours à placer ses réflexions sur l'air du temps. La dernière partie, heureusement la plus courte, décrit l'ouverture au monde de Victor. Coline Serreau y va franco, au risque de tomber par moments dans le ridicule, mais elle trouve parfois quelques belles idées assez incongrues et rêveuses, entre deux saynètes réalistes : les larmes de Michou au sommet de la montagne, la séance de yoga de Michèle Laroque au petit matin, sur un quai de Seine désert. Cousu de fil blanc, le happy end est rendu à peu près comestible par une trouvaille sympathique autour d'un jeu de mot (Victor au téléphone reconnaît qu'il "ne sait pas voir", qu'il est "dans le brouillard", alors qu'une silhouette s'anime dans le flou de l'arrière-plan).

Découvert aujourd'hui, La crise fait plutôt l'effet d'une assez bonne surprise dans le cadre de la comédie populaire à la française, comparable à celle d'Une époque formidablede Jugnot, réalisé l'année précédente. On notera cependant que, venant après Trois hommes et un couffin et Romuald et Juliette, il s'agit, à ce que l'on en dit, du dernier film de Coline Serreau qui soit quelque peu digne d'intérêt.

Burn after reading

(Joel et Ethan Coen / Etats-Unis / 2008)

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Après le très noir No country for old men, les Coen retrouvent (a priori) le sourire avec ce Burn after reading qui reprend le thème connu de l'emballement absurde d'une situation à partir d'un infime raté (ici la perte d'un cd de données personnelles appartenant à un agent de la CIA démissionaire) pour mieux ausculter la bêtise humaine. A la linéarité du précédent, succède une narration trouée et dressant un écheveau relativement complexe qui retient l'attention. Sous nos yeux s'agite une belle confrérie d'abrutis, interprétés par un trio de stars (Pitt, Clooney, Malkovich) et deux actrices pétulantes (Tilda Swinton et l'inévitable Frances McDormand). Sans offrir un résultat à tomber par terre, cette belle brochette de cabotins assure le spectacle de façon très plaisante. Sur un rythme assez bizarre (un moteur qui tourne, mais déréglé ?) et, plus étonnant, sans véritable atout plastique, le film passe, agréable mais laissant jaillir une pointe de déception.

A moins que... nous commencions par la fin.

Avant-dernière séquence : Coxx (Malkovich) laisse éclater toute sa haine, éructant contre ce qu'il appelle "le complot des crétins" et ne pensant pas seulement, à ce moment-là, aux quelques imbéciles essayant de lui extorquer quelques milliers de dollars mais plus largement, à tous ceux qui lui ont pourri sa vie depuis le début. L'évidence nous frappe alors. Coxx, homme par ailleurs peu aimable, est le seul être lucide de ce monde déjanté. Les insultes qu'il finissait par balancer immanquablement à chacun de ses interlocuteurs n'étaient donc pas dénuées de sens. Et contrairement à tous les autres, affligés par une paranoïa ridicule, lui est bel et bien écrasé par la bêtise ambiante. Point d'orgue d'une exaspération fort bien dosée par les auteurs, son "discours" final, aussi monstrueux soit-il, nous le montre terriblement humain.

Dernière séquence : Deux hauts responsables de la CIA tirent les conclusions de l'affaire au cours d'un dialogue d'anthologie. A la fois dépassés et satisfaits, ils en viennent à reconnaître qu'ils n'ont rien appris, sinon à ne pas renouveler leurs erreurs (et nous pouvons être sûr du contraire). L'absurdité de la situation est aussi drôle qu'inquiétante. Le monde est décidemment insaisissable (No country... faisait le même constat), d'ailleurs, il n'y a qu'à voir la brutalité avec laquelle peut disparaître un protagoniste, même le plus "cool".

Peu de films donnent ainsi dans leurs derniers moments l'envie de les reprendre au début, non pour éclaircir leur déroulement mais pour les refaire défiler en étant dans un autre état d'esprit. Sous les airs de la comédie farfelue, il y aurait bien du désespoir. Certains reprochent aux Coen de se vautrer dans le cynisme. Je vois plutôt chez eux une évolution pessimiste, une volonté de dénonciation de plus en plus virulente qui les pousse à ne laisser quasiment plus aucune chance à leurs personnages. Joel et Ethan continuent d'alterner grands films et oeuvres mineures mais suffisamment étranges et/ou délectables. Continuons à croire en eux...

Les plages d'Agnès

(Agnès Varda / France / 2008)

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Certainement dans un mauvais jour, je n'ai guère goûté ce voyage au pays des merveilles d'Agnès et me suis ainsi retrouvé à nager à contre-courant, croisant l'ensemble des critiques et blogueurs. Cette autobiographie en images de Varda démarre assez joliment : nous voyons le film en train de se faire, la cinéaste et ses techniciens mettant en place tout un dispositif scénographique à base de miroirs sur une plage. A partir de là, les souvenirs affleurent, qui iront de l'enfance en Belgique à la mort de Jacques Demy et aux récentes invitations à exposer dans de grands musées d'art contemporain. Mêlant photographies, extraits de films, reconstitutions et balades, le récit d'une vie se déroule, passant souvent du coq à l'âne, bien que la chronologie soit, dans l'ensemble, préservée.

Mis à part son enfance, bien évidemment, et ses années de formation de photographe (la partie la plus intéressante), le parcours d'Agnès Varda est très bien connu et il n'y a malheureusement, de ce côté-là aucune surprise. Cela d'autant moins, que cette sacrée bonne femme a toujours lesté ses oeuvres d'une grande part autobiographique. Nous n'apprenons donc rien de bien nouveau (certaines séquences, comme celle avec Harrison Ford, sont mises en avant par beaucoup de commentateurs qui ne précisent pas qu'elles sont tirées de films précédents de la cinéaste) et Les plages d'Agnèsprennent parfois l'allure d'un best of dispensable. A chaque période, ses films ont parlé pour elle : Cléo de 5 à 7 est tellement dans la Nouvelle Vague, L'une chante l'autre pasest tellement dans le féminisme, qu'il est inutile de les survoler ainsi, aussi superficiellement, malgré le plaisir que l'on peut prendre à en grappiller quelques plans.

Pour articuler dans le présent ces souvenirs, Varda, cherche des trucs improbables, bricole avec plus ou moins de bonheur, déploie une série de dispositifs tirant vers le surréalisme. J'avoue ne pas avoir saisi l'intérêt d'installer des trapézistes au bord de la mer, ne pas avoir souri à la vision de cette plage-bureau créée en pleine rue parisienne. Toutes ces installations ont fini par me lasser.

Bien sûr, pour parler d'elle, Agnès Varda a voulu parler des autres. De Jacques Demy, en premier lieu. L'évocation des derniers jours, pendant le tournage de Jacquot de Nantes est émouvante, mais cette oeuvre de 1990 me semble justement plus forte et mieux équilibrée. Parmi les nombreux amis de passage, le génial et mystérieux Chris Marker a droit à un traitement bien pataud. D'autres ne sont que des silhouettes, dont on se demande un peu pourquoi elles apparaissent, sinon pour le plaisir que prend la réalisatrice à les nommer. La brièveté des séquences (mais le film est déjà de toute façon trop long) font que certains portraits tombent dans le pittoresque (l'amateur de trains) ou l'anecdotique (le couple marié depuis 45 ans). Agnès Varda sût pourtant si bien faire parler les anonymes ailleurs que dans ce film monotone (voir les merveilleux Daguerréotypes, Les glaneurs et la glaneuse et son bonus Deux ans après, Quelques veuves de Noirmoutier).

Je termine là cette note qui peut paraître sévère. C'est que l'on m'avait promis monts et merveilles et je me suis ennuyé. Un mauvais jour, vous dis-je...

Two lovers

(James Gray / Etats-Unis / 2008)

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A propos de Two lovers, les admirateurs de James Gray n'ont pas manqué de relever la constance des thèmes (la famille, le choix qui engage toute une vie) et de l'ambiance (nocturne, épaisse). Je me suis réjouis pour ma part de voir le cinéaste cette fois-ci s'éloigner de son genre de prédilection, à savoir le film noir, qui, s'il lui avait permis d'effectuer de fracassants débuts (Little Odessa), l'avait ensuite vu quelque peu encombré (The yards, La nuit nous appartient).

La trame de son nouveau film n'a rien de novateur, reprenant le dilemme, vieux comme le monde, de l'homme hésitant entre la blonde et la brune, l'aventure et la tranquilité. Mais la convention s'accepte mieux ici que dans les deux polars précédents, grâce à l'approche terre à terre et quotidienne, qui ne grandit pas éxagéremment les personnages par rapport au récit. Comme son héros Leonard, qui ne peut s'empêcher de faire sonner ses quelques mensonges comme autant d'aveux (voir, en réponse, les contrechamps silencieux sur la mère ou la fiancée), Gray est un artiste foncièrement honnête, ne cherchant jamais à jouer au plus malin, assumant son sujet et son traitement sans prendre tout cela de haut.

Tout au long de cette série de scènes attendues, il se sort du piège d'abord par son sens du tempo qui lui permet de les laisser durer exactement le temps qu'il faut, celui nécessaire à une modulation des états d'âme de chacun. L'homme a également un don pour poser un décor, faire vivre un lieu, qu'il soit intime (la chambre) ou public (la discothèque). Il excelle enfin dans l'approche physique des personnages, sans esbroufe ni effet-choc de proximité sensorielle, mais en faisant ressentir la présence des corps avec une grande sensibilité (plans magnifiques de baisers et de mains caressant les visages).

La grâce et la finesse des deux interprètes féminines, Gwyneth Paltrow et Vinessa Shaw, permettent de balayer tous les clichés que pourraient véhiculer leurs personnages antagonistes. Joaquin Phoenix est, lui, dans la peau d'un homme étrange. Insister sur ses troubles psychologiques n'est sans doute pas la meilleure idée, à moins que James Gray n'ait pas trouvé mieux pour faire accepter ses petites gamineries et le fait que son acteur paraisse parfois un peu trop âgé pour le rôle. Phoenix est toutefois assez passionnant à voir jouer : son "travail" peut se faire visible mais c'est probablement le prix à payer pour atteindre l'émotion des ultimes séquences.

Dans Two lovers, tout est affaire d'équilibre. Lors d'une scène d'amour, on remarque tout juste que les stores de la chambre ne sont pas baissés, Gray ne nous imposant aucun plan insistant sur la fenêtre, alors que le détail est primordial (non pas dramatiquement, puisqu'il ne provoque rien, mais psychologiquement). De même, le film en appelle bien d'autres mais on parlera de réminiscences et non d'hommages. Bien que (ou en raison du fait que) l'action se déroule à New York, ces réminiscences sont d'ailleurs essentiellement européennes, et particulièrement italiennes.

Pas aussi bouleversant que l'on pourrait le souhaiter, Two lovers est toutefois un beau film triste, qui semble de bon augure pour la suite du parcours de son auteur et qui vieillira, je pense, assez bien. C'est déjà pas mal en cette année cinéma 2008 qui n'aura pas été extraordinaire (à une exception près...).

Hunger

(Steve McQueen / Irlande / 2008)

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Dès le début de Hunger, quelque chose ne va pas. Cette façon de suivre ce gardien de prison, ces contre-plongées dans le couloir, ces gestes quotidiens qui en disent long...

Dans Hunger, on m'a montré comme jamais la réalité de l'incarcération, les sévices, la survie, la démerde. Je le savais, maintenant j'ai l'illustration. Je le visualise mieux. Merci.

Hunger est un film à sensations, dans tous les sens du terme. Les excréments des prisonniers de l'IRA recouvrent les murs. J'ai pensé au film, bancal mais intéressant, de Philip Kaufman sur Sade (Quills, la plume et le sang).

Hunger accumule les scènes de bastonnades dans les couloirs de cette prison anglaise qui devient le symbole de tous les lieux où l'on bafoue les plus élémentaires des droits. Steve McQueen s'intéresse aux corps, déploie une mise en scène exclusivement physique et repousse les limites de la représentation en jouant sur la répétition et la durée.

En plein milieu de ce film aux dialogues rares, un plan séquence fixe de vingt minutes enregistrant une conversation entre Bobby Sands et un prêtre nous signale qu'il est temps de réfléchir après avoir pris tant de coups. Plutôt : il est temps d'écouter l'exposé. La lutte doit-elle être poursuivie de façon radicale ou la négociation doit-elle prendre le pas ? Le rythme des réparties est rapide, les partitions antagonistes coulent parfaitement, sans une butée sur un mot, sans une hésitation. Je suis au théâtre.

Séquence suivante : un employé nettoie le sol du couloir, inondé de pisse. Tout le couloir. McQueen laisse tourner la caméra indéfiniment (le temps de repenser aux discours précédents ?). Gage de radicalité. Bruno Dumont ne s'y est pas trompé, allez : Caméra d'or !

Dernière partie de Hunger : le martyr de Bobby Sands, gréviste de la faim. Description clinique mais recherche esthétique. Vomi et caméra aérienne en même temps. Le corps de l'acteur Michael Fassbender se transforme sous nos yeux. Performance.

Je peux voir toutes les horreurs possibles au cinéma. Je déteste en revanche voir la mort en direct, ou du moins enregistrée. Celle que l'on peut se repasser en boucle sur le net. Je regarde Hunger comme je regarde la vidéo d'un pauvre américain se faire sauter la cervelle devant une caméra de télé.

J'aime, au cinéma, être libre de mes mouvements et de mes pensées. Je me suis vu, devant Hunger, dans la peau d'Alex :

Les amants réguliers

(Philippe Garrel / France / 2005)

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C'est certain, un Garrel, ça ne se donne pas comme ça. Tellement Auteur, tellement centré (sur une certaine ville, sur un certain milieu social). Le long des 175 minutes que dure Les amants réguliers, il faut passer par quelques moments de flottement pour récolter ici ou là de réelles beautés et pour profiter d'une dernière heure magique.

Dans un noir et blanc épais comme une peinture ou un muet, est décrite la constitution, en mai 68, d'une petite communauté d'artistes-étudiants-révolutionnaires-petits-bourgeois, puis son délittement au fil des mois. Devant la caméra économe du cinéaste, le joli mai se fait nocturne et les échaufourées autour des barricades sont perçues, depuis la deuxième ligne, dans la longueur et l'attente, comme par l'oeil du cinéma direct. Garrel aime étirer ses plans plus que de raison. Il y manque alors parfois une tension, un but, un décalage ou une révélation, si infime soit-elle, qui justifierait en bout de course cet écoulement. Mais l'insatisfaction peut être retournée si l'on veut bien admettre que l'on partage ici comme rarement les états des personnages (au risque donc de se sentir nous aussi, de temps à autre, avachi, la pipe d'opium au bec).

Contrairement à l'idée reçue, Garrel n'est-il pas à son meilleur dans la forme courte et vive ? Dans l'insert musical ou visuel (les numéros des maisons qui annoncent l'année en cours : 68, 69) ? Dans le court récit oral (untel racontant une anecdote, souvent liée à ses déboires avec les flics) ? Je tendrai à le penser, préférant ces flashes aux plans-séquences de groupes, où la caméra va d'un visage à l'autre, de manière plutôt répétitive. Mieux et plus passionnant encore : ce qui se passe entre les plans. Le montage est elliptique, la coupe abrupte et le raccord déstabilisant. Il en va ainsi du tournant émotionnel du film, à l'arrivée du dernier tiers : coupe pour un changement de lieu / dans l'atelier, plan très court sur le peintre (Marc Barbé) qui propose à Lilie de changer de vie / coupe / long gros plan sur Lilie qui pleure en silence.

Philippe Garrel tarde à faire de son couple d'amants réguliers (Clotilde Hesme et Louis Garrel) le pivot du récit. Si l'on s'attache assez vite à eux, il faut laisser les autres personnages sortir de leurs poses, gagner en épaisseur et se consolider (au fur et à mesure qu'ils se fissurent). Si le sujet du film nous touche, c'est que cette désillusion post-68 passe par la désintégration d'un groupe en suivant un chemin moins politique ou sociétal (la drogue) que profondément intime.

Dans l'une des dernières scènes, Lilie et François se retrouvent dans la rue. La lumière du jour éclate et pour la première fois, les bruits ambiants semblent envahir l'espace sonore de tout leur poids de réalité. Les deux amants sortent de leur rêve. Mais François, lui, y retournera in fine, se condamnant. Il est intéressant de voir que Garrel aborde la période 68 sous le même angle que son collègue Bernardo Bertolucci (cité dans le film à propos de son Prima della rivoluzione) dans Innocents : l'opposition entre l'intérieur et l'extérieur, l'hésitation entre le repli et l'ouverture sur le monde.

Crainquebille

(Jacques Feyder / France - Belgique / 1922)

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Crainquebille est un vieux maraîcher des Halles, tirant chaque matin sa charrette dans les petites rues parisiennes. A la suite d'un quiproquo, il est arrêté par un agent de police pour outrage, celui-ci ayant mal compris une parole du vieil homme. Crainquebille passe trois jours en prison avant d'être traduit en justice, au cours d'un procès qui le dépasse totalement. Après avoir purgé une peine de réclusion complémentaire, il reprend son activité mais voit ses clients habituels se détourner de lui. Il tombe dans la déchéance.

Par son regard documentaire et la modestie de son argument, ce film de 1922 peut passer pour l'un des ancêtres du néo-réalisme (et Crainquebille pour une sorte d'Umberto D.). Si la première caractéristique donne son intérêt à l'oeuvre (images comme prises à la volée, tournage dans la rue pour la majorité des scènes), la deuxième se révèle être sa limite. Les auteurs voudraient que la banalité du cas prenne valeur d'exemple. Il m'a été cependant bien difficile de m'intéresser à cette histoire d'injustice, cela d'autant moins qu'elle ne paraît apporter dans un premier temps que peu de désagrément à la victime, qui se trouve particulièrement à l'aise en prison (confort de la cellule et visite médicale). De plus, la simplicité apparente n'empêche pas la leçon de morale, passant essentiellement dans les inter-titres, sous forme d'abord plaisamment ironique (les maraîchers qui traversent les beaux quartiers à l'heure où les noctambules de la classe supérieure vont se coucher) mais sur la fin beaucoup plus lourde.

Crainquebille est une dénonciation de "l'injustice de la justice", cette justice opaque qui écrase les petites gens. Le long procès du héros est vu comme un cirque, impression accentuée par une partition musicale guillerette. Ce qui devrait être poignant dans le parcours de cet homme est rendu finalement plutôt comique et bon enfant. Quand ensuite la chute du personnage nous est contée, il est trop tard pour nous émouvoir.

La mise en scène de Feyder est cependant assez alerte pour nous maintenir en éveil.