L'échange

(Clint Eastwood / Etats-Unis / 2008)

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J'ai trouvé la première partie de L'échange (Changeling) remarquable. J'ai cru à ce Los Angeles de la fin des années 20 recréé par Eastwood. Certains ont rechigné devant une "reconstitution trop soignée". Rappelons-leur qu'une reconstitution soignée hollywoodienne vaudra toujours cent fois mieux qu'une reconstitution soignée à la Française, sentant bon la brocante et les messages radiophoniques d'époque (voir l'effroyable Un secret de l'an dernier). Dans L'échange, les hommes et les femmes que l'on croise s'intègrent parfaitement à leur environnement et évoluent dans des décors photographiés magistralement par Tom Stern.

Dans ce milieu ouaté et pourtant rongé par les ténèbres, Christine Collins est soudain confrontée au terrible drame de la disparition de son fils Walter et de la restitution par la police d'un enfant qui n'est pas le sien. Les scènes où l'incroyable se produit, celles où cette mère se retrouve avec un inconnu devant elle, ont laissé insatisfaits plusieurs critiques ("Dans ce cas-là, on ne réagit pas comme ça...", ce genre de réflexions très pertinentes). J'y ai pour ma part trouvé une véritable sensation de trouble, le vacillement d'un esprit déjà pour le moins déstabilisé. Seul petit bémol sur ce point : le caractère et la psychologie du garçon de substitution ne sont guère développés, alors qu'ils intriguent forcément. Adoptant une belle retenue sous ces chapeaux qui l'enserrent, portant joliment sa main gantée vers le bas de son visage lorsqu'elle défaille, l'interprète de Christine Collins est une agréable découverte (on me signale en régie qu'il s'agit en fait d'une certaine Angelina Jolie, star internationale, femme de star international et mère, probablement, de futures stars internationales).

Pour obéir à la fois aux canons du mélodrame et à ceux de la fresque sociale dénonciatrice, le film va prendre successivement plusieurs chemins. Il va ainsi s'arrêter un moment à la case asile pour femmes et malheureusement tomber sur un faux-plat dont il aura du mal à se sortir. Le récit se fait en effet beucoup plus convenu et le discours très appuyé : des dialogues sur-signifiants et des situations extrèmes veulent servir la cause des femmes, le tout vu à travers les exactions policières et l'arbitraire de l'enfermement psychiatrique. C'est dans cet hopital où atterrit Miss Collins qu'a lieu une altercation au cours de laquelle une co-détenue et amie de celle-ci assène un fulgurant coup de poing au salaud de médecin en chef. "Bien fait pour sa gueule !" ne manque pas de crier le spectateur remonté. Ce n'est pas la première fois qu'Eastwood tombe dans ce travers désagréable, mais il le fait ici à deux ou trois reprises.

Malgré cette traversée du ventre mou du film, je n'ai pas décroché totalement grâce au second récit qui s'ouvre parallèlement : une enquète anodine débouchant sur une affreuse découverte. Le cinéaste s'y connaît pour faire monter la tension en envoyant un agent inspecter une ferme désertée. Il faut dire aussi qu'Eastwood et le cinéma américain en général n'en finissent plus de nous terroriser avec les violences subies par les enfants.

Les scènes de procès qui suivent restent des scènes de procès (donc pas forcément palpitantes et ici bizarrement redoublées d'une affaire à l'autre, dans les mêmes lieux et au même moment, au mépris de tout réalisme). Au terme de l'une d'elles, un rebondissement, le premier d'une longue série, nous fait replonger avec plaisir dans les eaux les plus troubles. Cependant, en collant si étroitement aux divagations d'un psychotique et en usant de manière si efficace de flash-backs traumatisants, Eastwood nous fait moins partager le vertige dont est prise l'héroïne, prête à se vouer à n'importe quel saint, voire au diable lui-même, qu'il ne nous manipule sans ménagement aucun. Plus loin, l'insistance que met Christine Collins à accompagner le coupable jusqu'à son dernier souffle, jusqu'au moment où il ne pourra plus rien dire, pendu à sa corde, se comprend aisément et peut expliquer la longueur de la séquence consacrée à l'exécution. Là aussi cependant, affleure un sentiment de gêne. Eastwood s'est-il dit que l'on ne pouvait plus filmer une mise à mort de façon désinvolte ? N'a-til pas fait mine de jouer sur deux tableaux : un châtiment atroce mais un châtiment juste ? A priori similaire à celle que l'on trouve dans le film magistral de Richard Brooks, De sang froid (1967), cette scène n'a, dans L'échange, ni la même clarté, ni la même portée, ni les mêmes prolongements dans l'esprit du spectateur.

A la suite de Million dollar baby, qui restera probablement son plus beau film (ou disons, à égalité avec Impitoyable), les derniers opus de Clint Eastwood sont, je dirai, "à voir" mais avec plus (Mémoires de nos pères, L'échange) ou moins (Lettres d'Iwo Jima) de réserves.

 

P.S. 1 : Vous aurez remarqué, je l'espère, l'absence totale, dans ce texte des mots classicisme, réactionnaire et crépusculaire.

P.S. 2 : Arrivant alors que le débat (virulent) autour de L'échange est largement entamé, je vous invite à lire différents points de vue, dans un ordre qui irait peu ou prou des plus énervés aux mieux contentés : chez Dr Orlof, Cinématique, Dasola, Rob Gordon, Shangols, La lanterne.

The grandmother

(David Lynch / Etats-Unis / 1970)

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The grandmotherest le premier ouvrage conséquent de David Lynch, un film de 34 minutes réalisé en 1970, après deux très courts métrages (Six figures, 1967, 1', animation et The alphabet, 1968, 4', animation et prises de vues réelles) et avant l'entrée dans l'aventure du tournage de Eraserhead.

J'ai essayé de voir ce coup d'essai avec les yeux de l'innocence, en tentant de faire abstraction de ma connaissance de la suite du parcours de l'Américain. Autant l'avouer tout de suite, c'est mission impossible. Tout d'abord, l'univers de Lynch est si singulier, son imaginaire tellement fort, que le moindre signe renvoie fatalement à l'ensemble de l'oeuvre. Ensuite, The grandmother pose clairement les bases de la plupart des figures, des thèmes et des obsessions lynchiennes.

Mike est un petit garçon né "végétalement" d'un couple perturbé. Maltraité par son père et mal aimé par sa mère, il aime se réfugier dans son grenier, là où il a découvert un sac de graines. L'une d'elles, suite à ses soins, a germé, grandi en prenant une forme indéfinissable, pour finalement donner naissance à une vieille dame. Auprès de cette grand-mère, Mike apprend la tendresse et parvient à s'émanciper, du moins par l'imaginaire, de ses parents. Cette femme mourra, probablement, mais laissera le garçon définitivement changé.

David Lynch crée pour la première fois l'un de ses étonnants monde parallèle à l'intérieur même de la maison familiale. Toutes les pièces baignent dans le noir, seuls quelques éléments du décor et les visages pâles des personnages se détachent du fond obscur. Des touches plus colorées dénotent ici ou là. Ce film est-il en noir et blanc ou en couleurs ? A l'instar de la lumière, Lynch triture également les vitesses de défilement et multiplie les gros plans déformants, faisant sentir ainsi toute la monstruosité de ces êtres et ajoutant encore une couche d'angoisse. Il alterne aussi, comme dans The alphabet, prises de vues réelles et séquences d'animation primitives, entre schémas scientifiques enfantins et peintures de théâtre grand-guignol.

L'expérimentation porte également sur la texture sonore. Les coupes brutales dans la bande-son déstabilisent d'autant plus qu'elles ne coïncident pas forcément avec un changement de plan. Entre les personnages, pas un mot n'est échangé. Les parents se contentent d'aboyer "Mike ! Mike !". A la musique originale (signée d'un certain groupe (?) Tractor) ne manque même pas, vers la fin, le moment d'apaisement apporté par une ballade chantée d'une voix féminine éthérée à la Julee Cruise.

Avec trois fois rien, Lynch nous fait basculer dans son cerveau brousailleux, là où la distinction entre végétal et animal n'a plus lieu d'être, là où la surface de la cellule familiale semble toujours prête à se fissurer et laisser remonter les pires horreurs. Sur-évaluation et sur-interprétation que tout cela ? En tous cas, vous ne pourrez pas dire que je ne vous avais pas prévénu dès le début...

Parade & Forza Bastia 78

(Jacques Tati / Suède - France / 1974 & Jacques Tati et Sophie Tatischeff / France / 1978-2000)

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Pour finir notre mini-cycle Tati, jetons un coup d'oeil sur les deux points de suspension qui clôturent l'oeuvre après Trafic (1971).

Bien que le dernier long-métrage de Jacques Tati ait été distribué dans les salles françaises à la fin de l'année 1974, Parade n'est pas un film de cinéma. Il s'agit d'une commande passée par la télévision publique suédoise, consistant à capter en vidéo un spectacle de cirque.

Il y a deux façons de juger l'oeuvre. Si l'on opte pour la plus bienveillante, on insistera sur la singularité du projet. Tati, filmant avec quatre caméras pendant trois jours, rend hommage aux spectacles vivants (cirque, music-hall, concerts). A la représentation classique, il intègre pleinement le public, abolissant les frontières entre gradins, scène et coulisses et montrant que des spectateurs ou des ouvriers peuvent devenir tout naturellement des artistes, magiciens ou acrobates. Plusieurs plans sont d'ailleurs cadrés depuis le fond du décor, de manière à avoir le public à l'image. A côté de cette perméabilité des univers qui permet un spectacle total, on retrouve un autre thème récurrent : l'enfance. Une petit garçon et une petite fille dans le public sont deux des "héros" du film. Après le spectacle, une fois les gradins et la piste  désertés, Tati les laisse prendre possession des lieux, assurant ainsi le passage de témoin. Voilà pour la politique de l'auteur.

Si l'on s'attache maintenant à ce qui se passe réellement sur l'écran pendant 1h25, le résultat n'est pas très captivant. Tati-acteur est dans la peau du Monsieur Loyal. Il n'est cependant au centre que d'une poignée de séquences, toutes de mime sportif (gardien de but, tennisman, boxeur...), exercice qui fit sa réputation à ses débuts au music-hall. La succession des numéros des autres artistes n'échappe pas à la règle du genre : l'inégalité. De jongles impressionnants, on passe à un pénible rodéo avec une mule et avant un savoureux concerto burlesque par trois vieux musiciens, on supporte un languissant intermède musical.

Dans l'esprit du cinéaste, ce spectacle se veut démocratique, au sens où tout le monde peut en être l'un des acteurs. Louable intention, contredite cependant par plusieurs choses. D'une part c'est bien lui Tati, le metteur en scène, le Mr Loyal et la star du show, que l'on vient voir. D'autre part, les intervenants descendant des gradins sont de manière bien trop évidente des professionnels. Que l'on ne s'y trompe pas, même avec tous ces jeunes spectateurs suédois peace and love, Parade n'est pas un happening.

Pressé par le temps et serré par son budget, Tati ne peut pas peaufiner tous les gags comme à son habitude et certains sont mal mis en valeur par le cadre et la photo. Le son, si important ailleurs, se réduit le plus souvent à quelques bruitages et au vacarme de l'audience. Le film n'est donc ni très rigoureux, ni très naturel.

Parade était sans doute en 1974 une bonne émission de télévision. Mais même à l'époque, cela ne suffisait certainement pas à en faire un bon film.

Plus intéressant est le documentaire tourné en 1978, à la demande de Gilbert Trigano. Celui-ci proposa à Tati d'immortaliser la journée du 26 avril où Bastia affrontait les Hollandais du PSV Eindhoven, en match aller de la finale de coupe de l'UEFA. Oubliées dans une cave pendant des années, les bobines du film furent restaurées et montées par Sophie Tatischeff, fille du réalisateur, en 2000, pour aboutir à ce Forza Bastia de 26 minutes.

On suit d'abord les préparatifs de la fête, les déambulations des supporters et la transformation de toute une ville en blanc et bleu. Les images d'une population en liesse sont des plus classiques mais elles sont rendues assez touchantes par le passage du temps et réhaussées par le regard légèrement décalé de Tati qui, de façon impressionniste, aime s'attarder sur une vieille dame, une petite fille ou un chien. Pour que le film décolle véritablement, il faut un coup de pouce du destin. Il arrive sous la forme d'un violent orage. Un déluge s'abat sur Bastia, douchant l'enthousiasme des supporters dans le stade et rendant le terrain impraticable.

Tout le film semble alors suivre les hauts et les bas par lesquels passe le public : l'inquiétude, les encouragements et les silences. Armé de balais, de seaux ou de sacs de sable, on tente désespérément de redonner à la mare aux canards l'allure d'un terrain de foot. Après de longues discussions entre officiels, le coup d'envoi peut finalement être donné (la télévision, déjà en 1978, semble dicter ses impératifs), mais la fête commence à avoir un drôle de goût. Du match, nous ne voyons que des jambes pataugeant dans la boue. Tati préfère braquer ses caméras sur les supporters, filmer les réactions d'un public de plus en plus stressé. Au bout de 90 minutes dantesques, les locaux ne pourront faire mieux qu'un frustrant 0-0.

De la matinée joyeuse et ensoleillée, nous sommes passé à la tristesse d'une nuit humide. Le film n'a pas besoin de dire la suite : quinze jours plus tard, Eindhoven gagnait le match retour 3-0 et brisait les espoirs français de sacre européen.

 

P.S. 1 : Merci beaucoup à Michèle et à Joachim pour les prêts de dvd.

P.S. 2 : Après avoir vu les quatre longs-métrages avec lui (j'ai volontairement évité, je le rappelle, Playtime et Trafic), voici les préférences de mon fiston de 6 ans, "du plus rigolo au moins drôle" : 1- Jour de fête, 2- Les vacances de Mr Hulot, 3- Parade, 4- Mon oncle. Si vous êtes parents, vous savez maintenant ce qu'il vous reste à faire...

Casanova

(Federico Fellini / Italie / 1976)

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Casanova (Il Casanova di Fellini) ou un film comme un rêve.

Ce chef d'oeuvre du Maestro Federico est une adaptation ("libre" croit devoir nous prévenir le générique) des mémoires de Giacomo Casanova (1725-1798). On ne parlera pas ici de biographie, le film n'obéissant à aucune règle narrative classique, ni dramatique, ni psychologique. Non pas que la construction soit embrouillée (elle est au contraire rigoureuse et limpide), mais le récit ne semble obéir qu'à une seule logique : celle de l'esprit de Casanova et donc, de Fellini. Une structure en flash-backs, organisée à partir de l'épisode de l'emprisonnement du héros, soutient d'abord l'édifice, mais elle est vite abandonnée ; la voix du héros-narrateur qui nous accompagne de temps à autre ne nous provient finalement de nulle part. Nous voyons bien, après les années de pleine santé, le corps se fatiguer, les rides se creuser, jusqu'à dessiner ce portrait de vieillard aigri. La progression est donc en apparence chronologique mais les sauts d'un souvenir à l'autre ("Je voudrais vous parler maintenant de ma rencontre avec...") nous placent toujours volontairement hors du temps.

Casanova vit pourtant bel et bien dans ce XVIIIe siècle, celui des Lumières, celui des salons et des dîners, celui des voyages des élites de cour en cour, à travers l'Europe, à la recherche des faveurs de monarques plus ou moins éclairés. Ce monde est ré-inventé par Fellini (quels décors, quels costumes !!!). L'époque revit. Mais si l'archéologue a exhumé l'environnement, il n'a pas ressuscité les hommes : nous ne croisons que des spectres. Dès sa première apparition, au milieu de la nuit et de la brume, au bord d'une mer de plastique des plus inquiétantes, Casanova glisse déjà au milieu du royaume des morts. Plus tard, lorsqu'il approchera la petite couturière Anna-Maria, au visage fantomatique, ce sera dans un jardin aux allures de cimetière. L'une des femmes qu'il courtisera en Suisse le plaindra ainsi : "Vous ne pouvez parler d'amour sans être funèbre". Il n'y a pas ici une seule séquence qui ne se leste d'une certaine morbidité.

Le mythe de Casanova est celui de l'homme aux trois-cents femmes. Fellini le ridiculise. Non en le niant, mais en le poussant vers le mécanique et le vide. En filmant les ébats de son héros, il ne détourne pas les yeux devant le sexe et le graveleux mais il ne fait rien non plus pour atténuer l'impression perpétuelle de simulacre. Lorsque Casanova chevauche une partenaire, la caméra prend régulièrement la place de la femme ou inversement et ces champs-contrechamps d'accouplement semblent repousser les partenaires à distance. Les rares moments de réelle intimité, de fusion sincère, sont laissés hors-champ ou tout simplement refusés au séducteur (les femmes qui le touchent vraiment restent inaccessibles). Casanova s'épuise dans sa recherche de la Femme : il veut la plus belle ou la plus forte ou la plus vieille ou la plus parfaite. Tout le ramène à son désir, comme lorsqu'il entre dans la baleine (séquence admirable où l'on peut voir, sous forme de lanterne magique, une série de dessins érotiques de Topor). Et ce désir est vu comme une maladie. Il se dessèche au fur et à mesure qu'il monte vers le Nord de l'Europe, en passant par des villes (Venise, Paris, Londres, Dresde...) qui, par la magie de Cinecitta, sont dans le même espace trouble. Arrivé au terme de sa vie, Casanova aura eu beau se courber devant les puissants, offrir ses services en tant que savant ou bibliothécaire, revendiquer le statut d'écrivain et de grand témoin de son temps, il restera, aux yeux des nouveaux courtisans imperméables à l'Art (ceux qui transforment un opéra en cacophonie orgiaque et vulgaire), l'aventurier, le symbole flétri d'un monde qui se meurt.

Le Casanova de Fellini est un film monstrueux et désespéré, mais fascinant et revigorant. Il y a le regard de Donald Sutherland, prodigieux. L'acteur se laisse faire, impassible. Fellini a modelé son image et l'a dirigé comme une marionnette (les plans où il prend des postures de pantin sont innombrables). Le cinéaste a souvent déclaré que le personnage lui donnait la nausée, mais le glissement qui s'opère vers le pathétique et vers la mort ne peut qu'émouvoir. Il y a aussi de la chair. Devant les situations scabreuses et les inventions de casting felliniennes, on se dit que l'outrance peut passer décidemment à merveille lorsqu'il s'agit de recréer un passé fantasmé. Il y a enfin du foisonnement. Comme il agence parfaitement son récit, Fellini organise son chaos en allant chercher le hors-champ, en détournant abruptement une conversation ou un spectacle en cours. Puis, il isole, par les plus beaux artifices de mise en scène qui soient, ses personnages, concentre son regard et peut laisser aboutir l'épisode avant de passer à un autre. Son film avance par blocs. Par tableaux, dirait-on, pensant parfois au cinéma de Peter Greenaway, à ceci près que l'on ne sent pas de dispositif ni de théâtre. Chez l'Italien, les angles sont moins coupants, les bords du cadre sont moins rigides que chez le Britannique (l'un de ses descendants possibles ; à l'autre bout du spectre, nous aurions Kusturica).

La marche funèbre de Casanova par Fellini (au son d'une géniale partition de Nino Rota) est une promenade somptueuse avec l'amour et la mort dont chaque instant devrait être raconté, de la tête géante du début, (presque) hissée hors de l'eau en plein carnaval, au ballet mécanique rêvé d'un finale mélancolique. Voici le plus beau : en un plan, la salle de théâtre se vide, laissant Casanova seul, de profil. De gigantesques candélabres descendent lentement du plafond. Et on vient les éteindre à l'aide de grands évantails.

Depuis plusieurs années je voulais revoir ce Fellini-là, histoire d'être sûr de ne pas avoir rêvé la première fois. Finalement, j'ai rêvé une deuxième...

 

Photos : allocine.fr

The big night

(Joseph Losey / Etats-Unis / 1951)

En une seule nuit, de la tombée du jour au petit matin, le jeune George La Main traverse une série d'épreuves qui le font basculer douloureusement de l'adolescence à l'âge adulte. Un traumatisme, un désir inextinguible de vengeance, une histoire d'amour et une autre d'amitié trahie : rarement comme dans The big night aura-t-on eu l'impression d'une telle condensation, et ce d'autant plus que le film ne dure que 72 minutes.

George nous apparaît d'abord dans toute sa candeur. Avec sa coupe de cheveux sage, ses lunettes sur le nez et sa chemise blanche de brave étudiant, il est gentiment chahuté devant le bar de son père par quelques blousons noirs. Losey va directement au but et instille le malaise et le tragique dès les premiers instants par des échanges de regards lourds de sens et de non-dits entre George et son père. Il suffit alors d'introduire sans plus attendre l'élément déclencheur de la crise : le passage à tabac incompréhensible de ce dernier, sous les yeux de son fils. Choqué par la violence des coups et leur acceptation par son père, George veut réagir et rétablir l'honneur paternel. Il lui faut donc plonger dans un monde qu'il ne connaît pas, ou plutôt, qu'il croit connaître. Lui qui en a marre de se faire traîter de gamin, pense passer au statut de dur et il en adopte pour commencer la panoplie : la veste, la cravate, le chapeau et le flingue dans la poche. Confronté à plusieurs reprises à des miroirs, il se fait littéralement son film.

L'apprentissage sera bien évidemment difficile. Losey plonge son héros dans les bas-fonds et le fait passer par les stations les plus douloureuses et les lieux les plus louches. Sa quête vengeresse ne le mènera que de désillusions en désillusions. Menacé, arnaqué, il devra prendre conscience de la terrible réversibilité du bien et du mal, dont la figuration la plus simple et la plus directe tient dans le personnage de Peck, la petite frappe soutirant quelques dollars à George en se faisant passer pour un flic. L'adolescent pense le monde en termes basiques et opposés : un homme est bon ou mauvais. Les protagonistes qu'il croise au cours de son aventure semblent répondre à ses questions manichéennes avec un sourire en coin, notamment dès qu'il s'agit de parler de ce Al Judge, sa proie et, selon lui, le mal absolu. Les révélations qui lui seront faîtes au fil de sa recherche le mettront devant l'évidence : le monde n'est pas noir ou blanc, tout est gris. George, bardé de ses certitudes sur l'honneur, se rend compte que même les plus grands drames ne cachent que l'effroyable banalité, voire la médiocrité des hommes.

La vision de Losey est ici particulièrement pessimiste. Oeuvrant dans le cadre du film noir, il en a respecté l'ambiance (importance du décor urbain, images réalistes pimentées d'expressionnisme, tension narrative soutenue par une accumulation de situations fortes) mais a abordé le genre par son côté le plus psychologique. Cette insistance pénalise parfois le film, notamment lors des scènes entre George et Marion, l'une des figures féminines, aux dialogues trop explicatifs. En fin de course, la confrontation finale a un peu le même défaut, mais elle parvient à faire ouvrir les yeux, encore une fois, sur la complexité de chaque être humain.

Joseph Losey avait brillamment débuté à Hollywood en 1948, avec Le garçon aux cheveux verts. The big night est son cinquième et dernier film américain : déjà inquiété pour ses liens avec le parti communiste américain, il fût sommé de comparaître devant la Commission des activités anti-américaines alors qu'il tournait Un homme à détruire en Italie. Losey choisit alors l'exil vers la Grande-Bretagne où il commença une seconde carrière qui allait l'imposer comme l'un des grands auteurs européens.

(Chronique dvd pour Kinok)

Resté sans voix...

... devant ce film hier soir (et pourtant déjà vu) :

Je tenterai tout de même d'en dire deux mots d'ici peu.

Un conte d'été polonais

(Andrzej Jakimowski / Pologne / 2007)

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Vivant avec sa grande soeur et sa mère dans une petite ville de Pologne, le jeune garçon Stefek traverse la pause estivale en observant son petit monde, en jouant avec le hasard et en se persuadant que son père absent depuis si longtemps est bien là, sur le quai de la gare, et pourrait lui revenir. Un conte d'été polonais (Sztuczki) est basé sur une suite de courtes scènes impressionnistes, souvent humoristiques et sensuelles. Andrzej Jakimowski (réalisateur, producteur et scénariste) place un enfant au centre de son récit, mais de Stefek à la moindre silhouette de clochard, chaque personnage du film, quelque soit son importance, trouve sa place dans un bel équilibre. Le cadre ouvert (pratiquement toutes les scènes se passent en extérieurs) est cependant restreint à la bourgade, ce qui nous épargne les arabesques parfois fatigantes du film d'auteur choral contemporain.

L'enfance est le sujet premier d'Un conte d'été polonais: l'enfance et cette envie de grandir, l'enfance et ce besoin d'être au contact des jeunes adultes (s'enivrer de vitesse sur la moto du copain de la soeur ou enlacer la plantureuse voisine en maillot de bain). Il en est un deuxième : le hasard. Non pas abordé de façon théorique comme l'avait (si bien) fait le compatriote Kieslowski, ni surexploité dans un entremêlement narratif tendant vers le discours pseudo-philosophique, mais perçu comme un jeu d'enfant. Là réside la principale réussite du film, faire passer ce thème au travers du regard de Stefek. Je place mes soldats de plomb sur les rails et je vois si le train les renverse. Je jette un papier dans le parc et je vois qui le ramasse. De ces expériences et observations précises, naît aussi le plaisir de tester sa capacité à détourner le cours des événements. Stefek se construit un récit qui deviendrait la réalité, il tente tout simplement d'accorder le monde à ses désirs. Cette quête prend de plus en plus d'importance et devient d'autant plus nécessaire à ses yeux quand il s'agit de déplacer litéralement la trajectoire de son père vers le foyer délaissé. On s'aperçoit ainsi, peu à peu, que chaque scène du film est placée sous le signe du hasard ou du choix. L'intelligence de Jakimowski est d'assurer la variété des formes qu'ils prennent : iconographiques (les aiguillages), psychologiques (la mère qui ne sait jamais quoi se mettre), humoristiques (le petit ami et sa moto qui démarre mal ou ses rapports avec la bimbo d'à côté)... De même, séduit la diversité dans l'importance des effets produits et l'absence d'un deus ex machina déshumanisant le récit. Cela assure la subtilité et la crédibilité de l'ensemble.

Le contentement narratif est assuré par le jeu du hasard. Sur le plan plastique, il vient du goût prononcé des personnages pour la déambulation et de la photogénie inépuisable des déplacements en trains, voiture, moto... La topographie de la ville nous devient très vite familière et l'arbitraire des rencontres s'en trouve fortement atténué. Tous ces mouvements, Jakimowski les fluidifie, notamment lors d'une très belle séquence musicale lors de laquelle le montage alterne trois vitesses différentes : la course de Stefek, la marche tranquille du père et l'attente immobile de Elka. On pense au cinéma de Jerzy Skolimowski, auquel la course train/moto rend peut-être hommage (si l'on se remémore cet extrait, apparu il y a peu chez l'ami Joachim).

Un joli mouvement de balancier ferroviaire, nocturne et irréel nous mène jusqu'au dénouement de ce qui est bien un conte, avec tout ce que cela comporte de légèreté et de mélancolie (essentiellement portée par le beau personnage de Elka, la soeur). Jakimowski a réussi là un film doux-amer très attachant, doublé d'une ode ensoleillée aux mini-jupes des filles.

Les onze fioretti de François d'Assise

(Roberto Rossellini / Italie / 1950)

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Carlotta, pour son édition collector des Onze fioretti de François d'Assise (Francesco, Giullare de Dio) met en exergue un propos de Martin Scorsese proclamant qu'il n'a "jamais vu de film qui soit vraiment comparable". Au-delà de la capacité d'accroche, la phrase a sa pertinence. Singulier, l'opus l'est déjà au sein de l'oeuvre de Roberto Rossellini qui s'est surtout construite par cycles successifs : premiers films au service de la propagande mussolinienne, puis célèbre triptyque néo-réaliste, suivi de la période Ingrid Bergman et enfin, productions télévisuelles pédagogiques.

Les fioretti dont Rossellini (et son scénariste Federico Fellini) s'est inspiré sont des récits anonymes du XIVe siècle relatant les actes de François d'Assise et de ses disciples. Là où l'on pouvait craindre une simple énumération, le cinéaste nous propose une construction subtile. Découpé par chapitres, le récit n'avance pas par succession d'épisodes s'effaçant les uns derrière les autres mais par accumulation et enrichissement. Chaque motif, chaque élément exposé dans un fioretti a une répercussion sur la suite. Cela va de l'arrivée d'un nouveau disciple à la reprise d'un détail (comme l'habitude que prend le frère Ginepro de donner sa robe aux pauvres qu'il croise : on n'ose pas parler dans ce contexte de running gag, et pourtant...). Les différentes parties ne sont donc pas hermétiques et ne se limitent pas au programme qu'annonce chaque carton introductif. C'est ici qu'entre en jeu la question du réel. Rossellini, avec son François d'Assise, ne trahit nullement le néo-réalisme. Le sujet choisi et la technique mise en oeuvre (quelques beaux travellings accompagnant les marcheurs ou un découpage dynamique), ne font pas changer de chemin, la vision du cinéaste se voulant toujours aussi proche de la réalité : il choisit de véritables moines franciscains comme acteurs et pour filmer le XIIIe siècle, il plante sa caméra en pleine nature.

La fidélité à l'iconographie religieuse poussait à montrer les petits oiseaux avec lesquels converse François. Seulement, Rossellini les filme à égalité avec la pluie, la boue, le feu... La pluie qui fouette le visage de François, la boue qui alourdit son pas, le feu qui embrase l'habit de son disciple. Car le cinéaste ne filme pas un saint mais un homme. Cette sensation de profonde humanité passe d'abord par l'humour, apporté notamment par le personnage de Ginepro, le disciple zélé et naïf, l'autre pôle du récit (il est le protagoniste principal de la moitié des épisodes). Elle passe ensuite dans le regard porté sur des personnages débarrassés de tous leurs oripeaux et retrouvant ainsi une innocence première, si étrange au premier abord et si touchante au final. Nous nous trouvons vite devant ces moines dans la même position que le tyran Nicolaio : ils nous désarment. Enfin, le travail sur cette pâte humaine passe forcément par la représentation du corps. Des corps heureux, agités, dansants et sautillants, mais aussi, souvent, maltraités. Dans les mains des soldats assiégeant la ville, le frère Ginepro est secoué comme un pantin. Quel mystère se dégage alors de ce corps inerte, se laissant ballotté jusqu'au billot sans chercher à convaincre, ne laissant aucun rictus doloriste se substituer au sourire...

Rossellini a réussi un tour de force : son film n'est pas le message envoyé par un prosélyte. Jamais nous ne verrons François ou l'un de ses disciples prêcher (sinon Ginepro, mais son discours est rendu inaudible par la proximité d'une cascade). L'auteur, une fois encore, s'est borné à décrire une certaine réalité, avec la plus grande simplicité possible. Il s'est mis à la hauteur de ses personnages et cette attention permet la montée progressive d'une émotion saisissante . Le sublime arrive dans une dernière séquence où se mêlent beauté de l'image, poésie simple et joueuse des gestes et lyrisme musical. La séparation des moines se fait déchirante. Roberto Rossellini est parti de la religion pour toucher à l'humain. C'est bien dans ce sens que la démarche est la plus honnête et la plus libre, c'est bien ce trajet qui est, pour le cinéphile, le plus stimulant et le plus bouleversant.

Photos : dvd Carlotta

(Chronique dvd pour Kinok)

Sergent York

(Howard Hawks / Etats-Unis / 1941)

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Sergent York (Sergeant York) c'est une histoire de famille, de religion, de patriotisme et d'héroïsme. C'est une histoire morale qui fait craindre l'insupportable. A tort. Car cette histoire passe par une forme simple et souveraine, une forme qui fait toute la grandeur du cinéma classique hollywoodien.

"- Va chercher ton frère, il est à l'auberge de la frontière." (La Mère York à son plus jeune fils).

Ramené ivre au bercail, Alvin York (Gary Cooper) se plante devant l'entrée et prend un air de chien battu. Devant sa mère, il baisse les yeux, enlève son chapeau et saisit le col de sa veste des deux mains dans un geste de protection. On se dit que Hawks et Cooper veulent ainsi signifier que Alvin est dans la peau du petit garçon pris la main dans le sac et tenaillé par le remords. Or la scène se termine par le déversement d'un grand sceau d'eau sur la tête de Cooper, auquel il s'attendait manifestement. Sa position n'était donc pas uniquement signifiante mais reposait sur la vérité du geste. Hawks, comme tous les grands classiques, a le génie du gestuel, des petits détails comportementaux, qu'ils soient professionnels (York qui passe son doigt humecté sur l'extrémité de son fusil avant chaque tir) ou intimes (en repartant du pré en compagnie de son amoureuse, York ne peut s'empêcher de se retourner brièvement pour un dernier regard sur ce lopin de terre qu'il rêve d'acquérir). Dans tous les registres, Gary Cooper est extraordinaire.

"- La guerre fait monter les prix... - Quelle guerre ? - La guerre en Europe ! - Nous, on est chez nous." (un colporteur de la ville et un vieux fermier).

Elle semble bien loin cette guerre des tranchées vue depuis ce petit morceau du Tennessee. Les gens ont déjà assez à faire avec leurs soucis de récoltes difficiles et les conflits entre fermiers. C'est à coups de poings au bar ou en se regroupant dans l'église que les problèmes sont résolus dans la communauté. Avec humour et émotion, patiemment (plus de la moitié du récit étalé sur 2h20), Hawks use de toute la palette pour peindre son Amérique profonde. Mais arrive un moment où l'engagement est inévitable. Et pour convaincre ces hommes de traverser l'Atlantique, il faudra leur parler de cette liberté si chèrement acquise et si fragile. Le film date de 1941. Roosevelt pousse alors son pays à entrer dans le deuxième conflit mondial. Nous, nous pouvons réfléchir une fois encore au terme de "guerre juste".

"- Je repasserai vous voir bientôt. - J'espère bien !" (Alvin York et Gracie lors de leur première rencontre).

Entre Alvin et Gracie, tout semble tout de suite coller, malgré le comportement frustre de celui-ci et le trouble de celle-là. Il sait ce qu'il veut, mais elle ne le sait pas moins à voir son empressement à répondre aux questions et ses regards en coin qui semblent à la fois lui échapper et la contenter. Plusieurs fois il faudra qu'elle lui assure, jusqu'au reproche, que ce n'est pas un bout de terre fertile qu'elle veut épouser, mais un homme : lui. Hawks brosse encore un portrait de jeune femme qui n'a rien du doux faire-valoir.

"- J'attends que Dieu me fasse un signe." (Alvin York au pasteur).

Alvin est un "bon à pas grand-chose", buveur et bagarreur. Sa mère ne le blâme pas mais s'en afflige et elle pense que le pasteur pourrait discuter avec Alvin, histoire de le remettre un tant soit peu sur le droit chemin. L'homme de foi (Walter Brennan, merveilleux) enlève son col blanc quand il sent qu'il doit passer à des propos plus terre à terre pour qu'Alvin l'écoute vraiment, sans être pour autant totalement convaincu. C'est un soir de tourments que notre homme croira sentir la main de Dieu. Un éclair viendra le projeter à terre, blesser sa jument et faire fondre son fusil. Sous la pluie battante, dans la boue, Alvin et son cheval se relèvent (plans magnifiques). La main droite est engourdie après le choc, de la même façon qu'elle l'avait été après la bagarre avec l'autre prétendant de Gracie (bien évidemment, cela, aucun gros plan ne vient nous l'asséner et c'est bien toute la beauté de ce cinéma-là : dire les choses comme en passant, en laissant avant tout les corps agir). La luminosité est étrange et une musique sacrée se fait entendre. Mais après tout, l'église est juste à côté... York y rentre, sans doute pour la première fois. Les fidèles y sont réunis, chantant en coeur. Le pasteur aperçoit Alvin et lui fait un petit signe de la main, la ferveur du chant ne fait que s'amplifier jusqu'à ce York s'agenouille, entouré de la communauté. Cette scène de conversion sans paroles laisse au bord des larmes jusqu'au plus farouche des athées (car moi-même...). Si la foudre tient de l'imagerie, de la légende, la soudaineté de l'engagement religieux de York n'est qu'apparent, car il vient ponctuer une série de résolutions fermes et radicales, prises bien avant et lui permettant déjà de changer de mode de vie : travailler jour et nuit, acheter une terre meilleure, épouser la femme qu'il aime.

"- Je cherche juste à être un bon soldat, sans poser de problèmes..." (Alvin York à ses camarades appelés).

Une fois entré dans l'armée, Alvin York suscite la méfiance chez ses supérieurs à cause de ses convictions religieuses (sur le champ de bataille, se battra-t-il ?). Or, l'objecteur de conscience se révélera vite comme étant le meilleur tireur du bataillon. Hawks n'aime pas les généralités, il filme un individu, un parcours singulier. Au cinéma, le cadre de la caserne est souvent prétexte au pire comique troupier. Hawks, avec sa caméra attentive et à hauteur d'homme, ne verse jamais dans cette facilité. Quand York dévoile sa naïveté de campagnard par sa méconnaissance du mot "métro", ses camarades rient tranquillement mais lui expliquent aussitôt chaleureusement le principe de ce train circulant sous terre.

"- Là-haut je ne pensais pas à la Bible mais à sauver la vie de mes copains." (Alvin York après son acte de bravoure).

York, qui s'efforçait depuis quelques temps de bannir toute idée de violence de sa tête, a donc été forcé de s'engager dans l'armée. Sa foi n'est pas remise en cause mais elle se retrouve à l'épreuve du réel. Comment conjuguer les commandements de la Bible et les impératifs de la guerre ? La question est au centre d'une série de discussions entre Alvin et son pasteur ou son commandant. La simplicité des échanges éloigne tout sentiment de bavardage. De leur côté, soeur, frère, mère et fiancée s'inquiètent du sort d'Alvin. Surtout Gracie. La Mère York tente de la rassurer : "Il est sous la protection du Seigneur". Hawks coupe là brutalement et raccorde sur un immense champ de bataille. Il semble bien qu'Alvin va devoir oublier Dieu pendant quelques temps...

"- York a capturé le Kaiser !" (Un soldat à un autre).

En pleine bataille des Ardennes (la guerre des tranchées vu par Hawks est d'une tension et d'une sobriété remarquables), le soldat York tue en une seule action d'éclat, comme à la chasse, une vingtaine d'Allemands, fait taire les mitrailleuses décimant les rangs américains et, avec l'aide de sept autres camarades, ramène 132 prisonniers. Le fait de guerre, difficile à croire, est avéré (ou presque, voir lien plus bas). Conscient de son énormité, après avoir laissé respectueusement toute la place à l'exploit, Hawks s'amuse à montrer le chemin de l'information au sein des bataillons, dans le style du téléphone arabe, le nombre d'Allemands capturés augmentant régulièrement d'une bouche à l'autre. Toujours attaché aux faits et aux gestes, il filme également les demandes d'explication du Général à York, sur les lieux  mêmes du coup de force.

"- Il vous suffira de dire que vous manger tous les jours de son vermicelle. - Mais je ne l'ai jamais goûté ! - L'ensemble pourrait vous rapporter 250000 dollars. - Dîtes-moi. Tout ça, c'est pour ce que j'ai fait en France ?" (Alvin York au conseiller militaire)

Ainsi naît le mythe du Sergent York. Le retour en Amérique est triomphal. Seulement, Alvin York reste le même et Hawks montre bien la vanité des remise de médailles, le décalage entre l'image projetée du héros et la simplicité d'un homme comme les autres, la gêne devant le faste quand on a connu la boue des tranchées, l'agacement de voir les retrouvailles familiales constamment repoussées... Tout cela, Clint Eastwood avait mis une moitié des 2h30 de ses Mémoires de nos pères pour nous l'expliquer. Hawks prend 15 minutes. Grandeur du cinéma classique hollywoodien vous disais-je...

 

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.

A lire sur DVDClassik et sur Critikat.

Et un retour sur les faits réels dans L'Express.

Photos : dvdbeaver.com

Katyn

(Andrzej Wajda / Pologne / 2007)

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Andrzej Wajda souhaitait réaliser ce film sur les massacres de Katynde 1940 depuis des années, lui dont le père, officier polonais, compte parmi les victimes des Soviétiques. Présenté en Pologne dès la fin 2007, Katyn a été là-bas le plus gros succès de l'année.

On suit une poignée de personnages de 1939, date du désarmement de l'armée polonaise par les soviétiques occupant "pacifiquement" l'est du pays quand les nazis sont dans l'ouest (les accords ont été passés entre Hitler et Staline et le pacte de non-agression est donc en vigueur) à 1945, moment où la Pologne doit se reconstruire, sous l'emprise de l'URSS. Si quelques militaires pris dans l'étau se détachent à l'intérieur du récit, le point de vue adopté est plutôt celui des femmes et des enfants, en retrait mais toujours menacés et en attente de nouvelles. Wajda se place donc du côté des vivants et fait le choix, dans un premier temps, de ne pas représenter le massacre, tout en déroulant les faits chronologiquement jusqu'à la sortie de la guerre, tels qu'ils sont (mal) connus à l'arrière.

Nous laissant en suspend, dans l'attente éventuelle d'images de l'horreur, Wajda élabore une narration intéressante, assez adroite dans ses développements et ses culs-de-sacs brutaux, mettant bien en évidence l'importance du traumatisme et le déchirement qu'il induit au sein d'une population prise en otage. En pointant les choix impossibles que doivent faire à la fin de la guerre ces gens, le cinéaste insiste sur la position intenable d'un pays pris éternellement entre le marteau et l'enclume, ballotté par l'histoire et devenu le jouet des grandes nations.

Les premières images liées aux massacres que l'on voit sont celles que l'on connaît du fameux reportage allemand sur la découverte des fosses. Les nazis les montrent à partir de 1941, une fois la guerre à l'URSS déclarée et les territoires polonais entièrement conquis, dénonçant sous la propagande ce qui s'avère être la réalité. En 44 les soviétiques ayant repoussé les allemands ré-ouvrent les fosses et tournent leurs propres images en accusant les nazis. Wajda montre successivement les deux films, dont la confrontation est assez sidérante, en intégrant parfaitement leurs projections à la fiction.

Katyndonne une quantité d'informations qui poussent à explorer plus avant le sujet (le débat qui accompagnait la séance, auquel participait une historienne et un spécialiste de Wajda, fut de ce point de vue fort éclairant). La mise en scène est classique, sans doute trop fonctionnelle mais non dénuée de subtilité. Le dernier quart d'heure est finalement consacré à la représentation de l'un des massacres. Placé ici, il permet bien évidemment, en termes de dramaturgie, de terminer sur le moment le plus fort. Il faut cependant noter que le choix est également cohérent sur le plan narratif : l'arrivée de la séquence (de 1940) concorde avec la remontée à la surface de la vérité aux yeux de l'héroïne (en 1945). Répétition des gestes et efficacité des bourreaux, les scènes sont terribles.

Sans être réellement bouleversant, le film de Wajda remplit sa mission première avec honnêteté et justesse, abordant au-delà du témoignage quelques problèmes passionnants tels que la fidélité envers les siens ou les capacités de résistance et de rébellion de chacun.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française annoncée pour le 21 janvier.