La fille coupée en deux

(Claude Chabrol / France / 2007)

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Ludivine Sagnier est la fille coupée en deux, entre deux hommes : la vieille gloire littéraire locale et le riche fils à papa déjanté. Il y aura donc de l'ironie dans la peinture de la bourgeoisie provinciale, des secrets de famille qui ressortiront, des masques qui tomberont, des relations perverses qui se tisseront et la mort d'un des personnages. La ligne chabrolienne est toute tracée. La mise en scène est toujours recherchée, avec notamment un bel emploi des ellipses. Chabrol traque ses acteurs au plus près des visages, de façon trop systématique à mon goût, laissant l'impression d'assister surtout à des numéros successifs (flagrant dans l'importance donnée sur la fin à la mère de Paul, jouée par Caroline Sihol). Benoît Magimel est celui qui s'en sort le mieux, à partir du personnage le plus déplaisant au départ, qu'il tire vers la caricature pour mieux nous le rendre attachant par la suite, trajectoire opposée à celle de Saint Denis, l'écrivain interprété par François Berléand.

Chabrol s'attaque pour la énième fois aux notables. Industriels et politiques se côtoient dans les soirées de bienfaisance et se retrouvent ensuite au bordel. Peut être que ce regard critique est juste, mais il est devenu chez le cinéaste tellement habituel. A l'image de ce club privé (bien filmé, tout en mystère, avec ses cadrages serrés laissant l'arrière-plan dans le flou ou la pénombre), un parfum légèrement suranné flotte dans la description de ces modes de vie, dans les rapports entre les gens, dans les dialogues (que les débordements soudain graveleux n'arrangent pas). L'obsession pour le sexe trouble plus les protagonistes que le spectateur. A la croisée de tous les regards, Ludivine Sagnier se bat vaillamment, elle qui se fait traiter de tous les noms, le plus énervant pour elle étant sans doute le récurrent et condescendant "petite fille".

Claude Chabrol ne fait plus de mauvais film. Ces dix dernières années, après la récréation de Rien ne va plus, la série qui va de Au coeur du mensonge à La fille coupée en deux, si elle ne contient aucune tâche, n'a rien de très emballant non plus. Et le temps de La cérémonie, grand choc de 1995, s'éloigne (certes, j'ai raté celui qui pourrait mettre à mal tout ce que j'avance, notamment sur la reprise éternelle des mêmes figures chabroliennes : L'ivresse du pouvoir).

Dernière chose venue à l'esprit devant La fille..., les points communs avec David Lynch, et particulièrement Inland Empire : le portrait de la jeune femme blonde, les chambres du bordel dans l'obscurité du haut de l'escalier, la caméra très proche des visages, l'épilogue à l'ambiance fantasmatique...

Courte tête

(Norbert Carbonnaux / France / 1957)

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Au sein du cinéma comique français des années 50, où ne brillait guère que Tati, Norbert Carbonnaux a représenté un petit espoir, notamment avec ses deux premiers longs métrages : Les corsaires du bois de Boulogne et Courte tête.

Ce dernier traite d'une arnaque aux paris de courses hippiques. La relative fraîcheur apportée au genre par le cinéaste tenait moins au sujet de l'escroquerie, souvent utilisé, ou à la distribution (Fernand Gravey, Jean Richard, Darry Cowl, Louis De Funès...), qu'à une mise en scène vive et soignée. Contrairement à la majorité des films comiques de l'époque, l'image, les cadrages et les mouvements des acteurs sont travaillés, parfois jusqu'au gag visuel (les petits déplacements de Fernand Gravey empêchant Jean Richard de regarder les jambes d'une jeune femme assise au bar). Même s'il ne néglige pas les dialogues (de Michel Audiard, sur un scénario d'Albert Simonin), Norbert Carbonnaux réussit surtout les scènes basées sur le burlesque : Darry Cowl, réceptionniste myope doit coller son nez sur le registre, De Funès passe d'un plan à l'autre de la soutane à l'uniforme de colonel et, moment mémorable, Jacques Duby revit une course imaginaire sur son tabouret de bar en guise de pur-sang.

Le goût partagé par tous les personnages pour la dissimulation et le mensonge provoque son lot de retournements inattendus. Surtout, arrivé un certain point, les arnaqueurs sont réellement reconnus pour ce qu'ils ne sont pas. Un militaire pense reconnaître le "Colonel" De Funès, une femme tombe dans les bras du "jockey" Duby. Le doute qui s'insinue alors est très plaisant : ces gens débarquant de nulle part sont ils contaminés par la folie douce qui règne ou entrent-ils dans le jeu, ayant flairé l'arnaque et voulant leur part du gâteau ? Si la fin est attendue, le thème choisit de l'escroquerie laissant finalement peu de possibilités pour boucler le scénario (généralement, l'arnaque se retourne contre ses instigateurs, ceux-ci revenant à leur situation de départ), le film s'avère plutôt amusant. Carbonnaux ne révolutionnait rien (il n'a semble-t-il jamais fait mieux), mais a eu le mérite de proposer à l'époque une alternative crédible aux comédies françaises bavardes et bâclées visuellement.

Les fantômes de Goya

(Milos Forman / Etats-Unis, Espagne / 2006)

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Oublier que l'on attendait un nouveau Forman depuis sept ans. Oublier le précédent, Man on the moon, ce chef d'oeuvre. Oublier la rumeur catastrophique et la sortie estivale à la sauvette de ces Fantômes de Goya. Oublier que tout le royaume d'Espagne parle anglais. Oublier les coupes de cheveux des acteurs.

Surtout, passer outre une mise en route laborieuse. Michael Lonsdale fait le minimum en chef de l'Inquisition, Javier Bardem en Frère Lorenzo est d'abord, disons... étrange et Goya est interprété de façon transparente par Stellan Skarsgard. Pourtant, au fil des séquences, tout prend forme. Milos Forman ne propose pas un biographie de Goya, mais deux moments précis de sa vie. D'ailleurs, le peintre n'est pas vraiment héros de cette histoire, plutôt un témoin privilégié, celui de l'arrestation et de l'emprisonnement par l'Inquisition de la jeune Ines (Natalie Portman), modèle favori de Goya et fille de son ami, le riche Bilbatua. Le vrai sujet apparaît alors : la tragi-comédie du pouvoir, la description du totalitarisme. Forman s'y connaît. La séquence du dîner est de ce point de vue magistrale. La famille d'Ines a organisé une soirée en l'honneur du tout puissant Frère Lorenzo, par l'intermédiaire de Goya, dans l'espoir d'obtenir, sinon une libération, du moins des nouvelles de leur fille. On sent alors que chaque mot prononcé est pesé, en voulant obtenir des informations, sans offenser l'hôte. Le dérapage aura pourtant bien lieu, le père étant vite excédé par la mauvaise foi du Frère Lorenzo. Et Goya, le peintre de cour, connaissant les usages et surtout les risques encourus, s'en offusque. Pouvoir absolu, arbitraire des arrestations, tortures, abandon dans les geôles, l'analogie avec le stalinisme est transparente. Le Frère Lorenzo, lui, devient l'incarnation du mal (saisissantes visites au cachot, au milieu des suppliciés pour abuser d'Ines) et Javier Bardem donne tout à coup au personnage une sacrée épaisseur.

Puis survient une cassure étonnante. Le récit fait un bon de quinze ans jusqu'à l'invasion de l'Espagne par les troupes de Napoléon. Les scènes de violence et de pillage, où Forman s'avère moins inspiré, sont surpassées par l'insertion de dessins et tableaux de Goya (on y voit l'irreprésentable, ce sur quoi le cinéma butera toujours pour dire l'horreur guerrière). Il faut donc relancer l'intérêt et le cinéaste choisit une autre voie : celle du feuilleton populaire, avec ses péripéties aux limites de la vraisemblance, sur fond de bouleversements historiques. L'habilité scénaristique de Jean-Claude Carrière provoque l'étonnement tout en évitant de décrocher devant tant de retournements de situations (avec une utilisation maximale de la surdité de Goya, qui doit traîner partout un interprète, et une belle diversion autour de l'envie d'Ines de retrouver sa petite fille). Le peintre traverse les évènements avec ses doutes et ses compromis, et la succession, au générique de fin, de ses toiles, des portraits de rois aux violences envers le peuple, éclaire encore mieux les tiraillements de l'artiste. Javier Bardem, lui, réapparaît sous un autre costume : quelque soit le régime, le fantôme du totalitarisme est toujours là. Et Milos Forman est toujours là, lui aussi.

L'une chante l'autre pas

(Agnès Varda / France / 1977)

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Le style des documentaires d'Agnès Varda est très particulier et reconnaissable, donnant presqu'à chaque fois un résultat ludique et émouvant. Celui de ses films de fiction est beaucoup plus difficile à cerner, même si des éléments thématiques reviennent régulièrement (les portraits de femmes, la mort). Au hasard de visions désordonnées, je m'étais agacé à une mélo stylisé (Le bonheur), intéressé sans enthousiasme à un constat social (Sans toit ni loi) ou laissé séduire entièrement par un portrait intime (Jacquot de Nantes). L'une chante l'autre pas, diffusé sur Arte cette semaine, est encore différent esthétiquement, mais il se rapproche par moments du rythme et de l'ambiance de ce petit miracle qu'avait été Cléo de 5 à 7(deuxième film de Varda, réalisé à l'époque bénie des 400 coups et d'A bout de souffle, et peut-être celui des trois que j'emmènerai sur une île déserte, si il y a un lecteur DVD).

Varda raconte ici les destins croisés de deux femmes, associées aux luttes du féminisme des années 60-70. Les deux protagonistes sont très différentes de caractère, de milieu social et de culture; leur amitié ne sera pourtant jamais entamée. Thérèse Liotard (Suzanne) et Valérie Mairesse (Pomme) sont touchantes, comme souvent les actrices chez Varda. La première partie traite de leur rencontre en 1962, de l'aide financière apportée par l'une à l'autre afin qu'elle avorte clandestinement et du drame commun qui les liera à jamais. Une certaine gravité enveloppe ce segment du film, habituelle pour la cinéaste, mais très prégnante. Peu à peu, la chronique linéaire laisse place à un montage plus musical, à la faveur de l'éloignement mutuel des deux héroïnes qui ne communiquent plus que par lettres. Trois voix-off se superposent alors (celles de Liotard, de Mairesse, et celle de Varda). Des images de natures mortes, de trajets en trains prennent la chronologie à rebours. Le meilleur du film se tient là, dans le récit de la reconstruction de Suzanne, parallèle à l'affirmation de Pomme dans le domaine musical.

Les retrouvailles, dix ans après ralentissent les correspondances. Moins portée par les voix-off, la dernière partie est plus une collection de vignettes, entrecoupée de scènes musicales. Ces spectacles féministes et hippys (paroles amusantes signées par la cinéaste) font sourire aujourd'hui. Ce qui les sauve, c'est le contrechamp : le public des villages traversés. Varda filme ces paysans et villageois avec son oeil de documentariste unique. Le contraste entre les spectateurs et les musiciens n'est pas là pour faire rire, il montre que chacun doit être regardé avec la même attention, chanteuse pop ou vieux campagnard.

L'épilogue fait le point sur les deux itinéraires, sur l'avenir des enfants. Le tableau est idyllique, donné comme résultat de luttes individuelles et surtout collectives au sein du mouvement féministe (dont des exemples auront émaillés le récit, du droit à l'avortement au planning familial). Difficile de penser que tout soit aussi facile que cela, mais l'aspect utopique est revendiqué clairement.

L'avion

(Cédric Kahn / France / 2005)

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Voici un conte pour enfants, un vrai. Le petit Charly se voit offrir un étrange petit avion par son père aviateur. A la mort de celui-ci, il découvre que l'avion a le pouvoir magique de voler seul. L'armée, employeur du père, s'intéressera de près à cette machine, que Charly tient à garder, convaincu qu'elle l'aidera à retrouver son papa.

Il faut donc jouer le jeu face à des péripéties pas toujours convaincantes, surtout dans la partie course-poursuite du film. Mais Cédric Kahn ne prend pas son sujet de haut, prenant autant de soin à mettre en images ici que dans ses films "sérieux". Il y a chez lui un désir de fiction particulièrement communicatif, surtout depuis son impressionnant Roberto Succo. En 2004, Feux rouges avait brillamment confirmé ce virage vers le cinéma de genre par rapport à ses trois premiers longs métrages, plus proches de la chronique sociale et affective (Bar des rails, Trop de bonheur, L'ennui, tous trois déjà remarquables). Pour tout cela, Cédric Kahn m'a toujours semblé, avec Desplechin, le cinéaste français le plus intéressant apparu au début des années 90.

Si L'avion surprend agréablement, c'est pour le choix, si rare en France, du fantastique. Ainsi les séquences où l'avion prend son envol sont assez belles (et rendent discrètement hommage à E.T. l'extra-terrestre lorsque Charly s'accroche à sa machine et s'élève au-dessus du paysage). Cinéaste de l'inquiétude, Kahn filme une campagne et des bâtiments de plus en plus vides, alors que de plus en plus de personnes s'intéressent pourtant à cet avion. Enfin, la grande affaire du film, c'est le deuil. Charly doit apprendre à vivre sans son père. Je défie n'importe quel papa d'un jeune garçon de résister aux scènes finales. Le choix de Vincent Lindon s'avère judicieux, celui-ci faisant exister, dans le peu de séquences où il apparaît au début, son personnage. Et à l'image de son réalisateur, Isabelle Carré, dans le rôle de la mère, va au charbon, énergique, à fleur de peau. A chaque fois comme si sa vie en dépendait, Isabelle Carré peut jouer n'importe quoi. Depuis quelques années, Isabelle Carré est immense.

Fureur apache

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1972)

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Aldrich n'a jamais été un adepte du politiquement correct. La vague de film pro-indiens de la fin des années 60, qui culmina avec Little Big Mand'Arthur Penn, l'a sans doute poussé à réaliser ce western si ambigu. Échappé de sa réserve, l'Apache Ulzana, accompagné de quelques hommes, se lance dans un périple sanglant, s'attaquant aux fermiers de façon particulièrement cruelle. La traque est lancée par un groupe de cavaliers de l'armée, mené par un jeune officier inexpérimenté et deux éclaireurs, un Apache engagé du côté des Blancs et son "beau-frère", le vieillissant McIntosh. C'est au travers de ce trio que sont développées les différentes positions morales face à la violence indienne. Le rendu de cette violence est très appuyé, la cruauté n'étant le fait que des Apaches. Heureusement, les propos de McIntosh relativisent parfois cette vision partiale. Le jeune idéaliste chrétien, quant à lui, se transforme peu à peu en chasseur haineux, s'opposant au fatalisme et à la lucidité de McIntosh. L'ambiguïté politique du film n'est pas levée avec son dénouement (le fait que le conflit vietnamien soit contemporain a aussi son importance). Le cinéma de Robert Aldrich est tout sauf confortable. Enfin, bien sûr, le personnage de McIntosh est interprété par Burt Lancaster, héros 25 ans auparavant de Bronco Apache, autre western (meilleur à mon sens) du même Aldrich.

Les clefs de la maison & Le scaphandre et le papillon

(Gianni Amelio / Italie / 2004 & Julian Schnabel / France / 2007)

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Consacrer un film à un personnage handicapé est l'une des choses les plus difficiles, les bonnes intentions se transformant vite en récit larmoyant. Les deux dernières réussites me revenant à l'esprit sont My left foot de Jim Sheridan en 1989 et le méconnu film australien de Rolf De Heer Dance me to my song, en 1999. Dans le premier, Daniel Day Lewis incarnait un peintre, ne pouvant se servir uniquement que de son pied pour réaliser ses toiles. Le ton était celui de la chronique réaliste et social à l'anglaise, vigoureuse et acide. Le second, à travers l'histoire passionnelle se nouant entre une handicapée et l'homme qui s'occupe d'elle, frappait par la représentation très frontale, jusque dans les scènes d'amour, des corps.

Amelio et Schnabel ont choisit eux aussi des voies différentes. Les clefs de la maison, présenté à Venise en 2004, est sorti discrètement ensuite en France. Le cinéaste italien fait à nouveau appel à l'héritage néo-réaliste, comme il l'avait si bien fait avec Les enfants volés en 1992 (bien des points communs caractérisent les deux films, notamment la construction scénaristique). La situation de départ est posée d'emblée : le père rencontre pour la première fois l'enfant handicapé qu'il a abandonné à la naissance, quinze ans auparavant. Ce bouleversement est voulu par l'entourage de l'enfant, qui espère qu'un séjour en Allemagne auprès de ce père inconnu provoquera une évolution bénéfique. Mis à part ces données, très peu d'informations sont données sur les personnages, Amelio faisant confiance à son regard documentaire. La relation père-fils se construit patiemment, au fil des examens et des sorties, sans psychologie, avec peu de dialogues. Les explications arrivent à la moitié du film et l'alourdissent d'un coup. Les confessions sont provoquées par la rencontre entre Gianni, le père (Kim Rossi Stuart), et la mère d'une petite fille hospitalisée (Charlotte Rampling). Bien interprété et photographié (la dernière partie sous les cieux norvégiens), le film souffre d'un déroulement trop habituel : apprentissage mutuel, agacement devant des méthodes médicales jugées inefficaces et fuite vers un ailleurs synonyme de nouvelle sérénité.

Le scaphandre et le papillon, succès à Cannes et en salles au printemps dernier, est donc l'adaptation du livre autobiographique de Jean-Dominique Bauby. Ce récit, dicté avec les battements de sa paupière par l'écrivain totalement paralysé à la suite d'une attaque, Julian Schnabel le déroule en privilégiant la subjectivité du regard. Toute la première partie du film est en caméra subjective. Nous voyons uniquement ce que voit Bauby, y compris des choses indistingables. D'abord audacieux, ce choix est pourtant remis en cause au fur et à mesure, Schnabel privilégiant de plus en plus, apparemment sans raison véritable, des plans objectifs "normaux". Mathieu Amalric se sort bien de ce rôle difficile, ce qui laisse à penser que Schnabel aurait mieux fait de filmer classiquement depuis le début. Les seconds rôles sont drôles (Patrick Chesnais et Isaak de Bankolé) et les filles sont parfaites (Marie-José Croze, Mathilde Seigner et Anne Consigny). Les notes humoristiques évitent de sombrer dans le pathos, qui guette parfois, associé à une prise de conscience de la futilité de la vie facile d'avant bien convenue. Autre aspect qui aurait gagné à être plus poussé : le mélange de fantasmes et de réalité, produit des divagations de l'esprit de l'écrivain.

Tarzan, l'homme-singe

(W.S. Van Dyke / Etats-Unis / 1932)

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Revoir ce Tarzan, des années après, c'est replonger dans le cinéma hollywoodien des débuts du parlant. A cet égard, le film est passionnant en tant que symbole de cet art-là : simple, populaire, très "premier degré". Au-delà du jugement, une certaine nostalgie affleure : celle que l'on éprouve en se disant que l'on appartient sans doute à la dernière génération qui aura grandit aussi avec ces films-là. La télévision rejetant dorénavant toute diffusion de film ancien, nul doute que pour le jeune public actuel, Tarzan n'a plus les traits de Johnny Weissmuller ni Robin des Bois ceux d'Errol Flynn.

Techniquement, le début est très gênant. Transparences et raccords sont grossiers, telle la promenade de Jane et son père devant des tribus africaines. Cet abus d'écrans pour des scènes manifestement tournées en studio, si déroutant, autant broder dessus : cela matérialiserait donc le refus par les occidentaux du contact avec l'autre. Petit à petit, ils prendront conscience et intégreront le même plan que les animaux et les indigènes. Tarzan, lui, se bat avec de vrais fauves, dans le même cadre, et non à distance de fusil, aidé par les coupures du montage, à la façon des explorateurs repoussant l'attaque de leurs radeaux par les hippopotames.

Signe de l'époque, le racisme sous-jacent apparaît ça et là. Les Noirs sont traités comme des Indiens de western. La charge finale des éléphants sur le village des méchants pygmées, c'est la cavalerie qui arrive. Un dialogue énorme lorsqu'un porteur noir chute dans le vide entre deux explorateurs :

- Que contenait la malle ?

- Des médicaments !

- Pauvre diable...

- On ne peut plus rien pour lui.

Mais il reste, en plus du charme du primitivisme et de l'iconographie, la belle séquence centrale de l'enlèvement de Jane. L'impossibilité de l'échange par la parole et la fascination pour le sauvage sont remarquablement rendus. Ces moments de sensualité cristallisent ce fantasme d'une femme pour un corps fort et non civilisé. Pas d'extrapolation ici, revoyez le film : Jane s'offre et veut clairement se faire un homme-singe.

Raja

(Jacques Doillon / France / 2003)

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Assez différent des films précédents de son auteur, celui-ci s'avère l'un de ses plus réussis. Le changement radical de paysage (le sud du Maroc) s'est avéré particulièrement fécond pour Doillon (mais pour l'instant sans lendemain, celui-ci ayant apparemment de plus en plus de mal à financer ses projets).

Le cinéaste, d'habitude tellement porté sur les dialogues, joue avec la barrière entre les langues. Frédéric (Pascal Greggory) est le seul Français que l'on voit à l'écran. Sa situation professionnelle n'est pas définie, tout juste voit-on qu'il est riche et très cultivé. Le personnage est comme déporté du cinéma bavard (je caricature) de Doillon vers une réalité autre, celle du Maghreb d'aujourd'hui. Le plus souvent, son discours n'est pas compris pas ses interlocuteurs arabes, à cause de leur méconnaissance du français, mais surtout à cause des tournures d'esprit trop intellectuelles. Alors Frédéric parle seul ou se permet de dire des horreurs quand il sait que son vis à vis ne le comprend pas. Plutôt comique lors des dialogues avec les deux vieilles servantes, l'effet est plus troublant dans les scènes de séduction de Raja.

Raja, est la nouvelle employée de la villa. Ils se désirent plus ou moins, mais les rapports sont viciés dès le départ puisque basés sur l'argent. C'est ici que Doillon frappe le plus fort : il constate l'omniprésence de cet argent dans la société gangrenée, autant qu'au sein du couple homme-femme. Et cette perversion est décuplée par choix du lieu de l'action. Cette histoire d'amour au Maroc devient le symbole de toute l'histoire coloniale. Le personnage de Pascal Greggory n'est pas que le porte-parole de l'auteur, il est l'image de l'Occident quand Raja est l'image de l'Afrique exploitée.

Dit comme cela, on pourrait croire à une thèse. Heureusement, Doillon a un grand sens du casting (les confrontations entre Greggory et les acteurs arabes, tous non-professionnels sont merveilleuses). Il a aussi un don pour le réalisme, celui des gestes, des mouvements. Les corps hésitent, partent, reviennent, souvent dans un même plan. Frédéric et Raja sont comme deux aimants inversés, s'attirant et se détournant au dernier moment, sans jamais pouvoir se toucher vraiment (la scène d'amour, toujours retardée, ne peux donc être que ratée pour les deux). Le cinéaste avait précisé dans un entretien à Positif : "Ce qui se passe à côté des deux personnages importe peu; j'ai travaillé ce que permet le scope, le champ entre Raja et Fred, la distance qui bouge entre eux." Baigné dans la belle lumière du Sud, le film se permet aussi, comme cerise sur le gâteau, une scène étonnante, centrée sur les négociations insensées de Frédéric avec le frère de Raja. Le ton passe des menaces au quasi-vaudeville alors que la caméra lie le tout, d'un personnage à un autre, par de magnifiques travellings dans l'allée. Une autre négociation, tout aussi inattendue et inventive termine le récit de ce film si pessimiste et pourtant si dynamique.

Zodiac

(David Fincher / Etats-Unis / 2007)

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David Fincher est connu pour ses constructions scénaristiques complexes et pour sa mise en scène virtuose. Pour ma part, je trouvais que ce talent visuel fonctionnait à plein dans Seven, un peu moins dans The game, puis plus du tout dans Fight club (je n'avais rien trouvé de particulier à son volet d'Alien et je n'ai pas vu Panic room). C'est avec plaisir que j'ai donc constaté dans son récent Zodiac la maîtrise d'une mise en scène plus classique. Fincher n'y abuse pas d'effets gratuits, ni de retournements douteux.

Toute la première partie, alternant meurtres et enquête, adopte un style proche des fictions équivalentes du cinéma américain des années 70 (Pakula, Pollack...). Le pari, réussi, de Fincher est de ne pas changer de tempo tout du long, à quelques exceptions près (dont la scène de l'entretien entre Graysmith et le projectionniste dans l'inquiétant sous-sol de ce dernier, Graysmith se croyant tout à coup en danger dans cette atmosphère à la... Seven). A partir du moment où les meurtres s'arrêtent, le film devient particulièrement passionnant dans le récit des piétinements et des impasses de l'investigation et également dans la description des réactions de chacun des trois principaux protagonistes à cette faillite, réactions nuancées du fatalisme à l'obsession maladive. Ainsi, la volonté du dessinateur de presse de reprendre plusieurs fois tout à zéro a, il me semble, était rarement montrée dans le genre policier.

Porté par une distribution impeccable, de Jake Gyllenhaal au très grand Mark Ruffalo, cette belle réflexion sur le doute rejoint un groupe restreint de films consacrés à une quête restée inachevée. Cet inachèvement est souvent la caractéristique d'oeuvres attachantes et singulières, qui sous le déroulement classique d'une enquête criminelle éclaire les zones d'ombres de chacun. Dans sa rigueur, Zodiac se rapproche par exemple du tragi-comique Memories of murder, l'excellent polar coréen de Bong Jun-ho qui relatait une traque de tueur en série similaire et qui se terminait par un regard-caméra inoubliable d'un des enquêteurs, hanté par le fantôme de celui qu'il n'aura jamais réussi à arrêter.