No country for old men

(Joel et Ethan Coen / Etats-Unis / 2007)

■■■□

Le tracé suivi par No country for old men est sans doute le plus clair de tout le cinéma des frères Coen : un homme tombe par hasard sur une valise pleine de dollars et devient la proie d'un tueur, lui-même poursuivi, le tout sous le regard d'un vieux sheriff. Pas de machination, pas de plan minutieusement préparé qui foire par la bétise des personnages, on va ici droit à l'essentiel en suivant une course-poursuite violente vers le Mexique et retour. L'humour est délibérément absent, ne laissant que quelques traces de grotesque, trop noir pour que l'on en rigole, et même les habituels seconds rôles aux physiques peu avenants (les coiffures improbables, les obèses...) ne sont pas source de gags cartoonesques. Gardant ainsi la seule ossature du récit, les Coen ne s'embarrassent pas de psychologie et ne filment que des figures. Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) est le sheriff, Llewelyn Moss (Josh Brolin) est l'homme traqué, Anton Chigurh (Javier Bardem) est le tueur omniscient. Llewelyn est caractérisé par ses seuls mouvements et réactions, notamment dans les extraordinaires séquences qui le voient s'affairer autour du lieu du massacre, et Chigurh porte toute la mythologie du tueur, sans autre explication à son efficacité et sa violence. Seul le sheriff prend de la distance (puisqu'il est toujours en retard d'un coup) et élabore un discours. Un discours d'impuissance totale face au mal et d'incompréhension face à la nature humaine. No country for old men est donc un film peu bavard. Le seul homme prolixe se le voit aussitôt reprocher et disparaît rapidement de l'écran. De la même façon, on se demandera soudain au moment du générique de fin si l'on a entendu une seule note de musique au cours du film (mis à part la chanson mexicaine entonnée par les quatre musiciens de rue).

Ayant étalé une nouvelle fois leur maîtrise confondante du paysage dans les séquences introductives (mais il est vrai qu'il est difficile de faire des plans insignifiants dans ce cadre-là), à laquelle participe de petits détails tel cet éclair entr'aperçu au loin lors de la poursuite nocturne par le pick-up, Joel et Ethan Coen mènent ensuite à bien l'horlogerie des deux séquences de motel où Chigurh se voit tout près de cueillir Llewelyn. Ces moments s'avèrent être des exemples parfaits d'astuces scénaristiques, soit l'usage du conduit d'aération et le traceur caché dans les billets, devenant pure mise en scène.

Radicalement, les Coen dérivent  sur la fin de l'épure à l'oblitération. Le film semble s'assécher au fur et à mesure, nous glisser entre les doigts comme des grains de sable et perdre ses fluides comme tous ces corps perforés laissent échapper leur sang. Alors que l'on pourrait s'attendre à un final grandiose et absurde sous le soleil brûlant du Texas, refaisant Les rapaces 80 ans plus tard, nous nous retrouvons avec une succession de béances. Les séquences les plus attendues sont traitées par des ellipses impressionnantes (la petite vérification par Bardem de la propreté de ses bottes en sortant de la maison) et le film se clôt sur une coda énigmatique. Au risque de frustrer les spectateurs, les frères Coen dévitalisent ainsi leur narration pour faire passer toute la noirceur de leur vision. Fin déceptive, comme disent les critiques pros qui ont toujours peur de dire "décevant", ou moment de flottement qui invite à refaire le voyage une deuxième fois en toute connaissance de cause, ce dernier quart d'heure entame finalement peu le plaisir de retrouver les deux frangins en belle forme, triturant à nouveau un genre populaire pour y tenter des expériences formelles ou narratives sans le dénaturer (programme auquel s'astreignaient dans le même temps deux autres films cannois-américains remarquables : Zodiac et Boulevard de la mort).

Un soir, un train

(André Delvaux / Belgique - France / 1968)

■■■□

Il est difficile de rendre compte d'Un soir, un train et d'en dégager les mérites sans en déflorer la trame jusqu'à son aboutissement. Je tenterai donc de m'arrêter avant de trop en dire. Mathias (Yves Montand) est professeur de linguistique dans une université flamande. Sans être marié, il vit avec Anne (Anouk Aimée), costumière de théâtre, française un peu perdue dans cette province non-francophone. Le couple semble en crise, atteint par cette maladie bien connue, découverte en Italie au début des années 60 : l'incommunicabilité. Le soir, Mathias doit prendre le train qui l'amènera vers une université voisine où il doit donner une conférence. Il se dispute avec Anne, mais cette dernière finit par revenir vers lui et s'installer dans le même compartiment, juste avant le départ. C'est en plein trajet, après s'être assoupi, qu'un événement semble faire basculer Mathias dans une autre dimension : Anne a disparu, les passagers dorment tous, le train s'arrête puis abandonne Mathias et deux autres personnes dans une campagne qu'ils ne reconnaissent pas. Des flashs d'accident au moment critique et l'omiprésence, dans les minutes précédentes, de la mort sous diverses formes (du sujet de la pièce de théâtre sur laquelle travaille Anne à la visite de Mathias au cimetière), laissent peu de doutes quant à la nature du passage auquel est contraint le héros. Sauf que...

Un soir, un train se risque avec brio sur un terrain difficile et y croise d'illustres contemporains, puisqu'on peut penser, au fil des séquences, à Antonioni (le souvenir du voyage à Londres, où les mains des amants se cherchent et tentent de pallier aux difficultés à exprimer verbalement les sentiments), à Resnais (les reflux de la mémoire rendus par le montage), voire à Fellini (ce village déconnecté du réel). Ce qu'André Delvaux réussit parfaitement, c'est l'envahissement du quotidien par le fantastique, le passage de l'autre côté, pourtant clairement situé et daté, semblant se faire de manière progressive. A ce titre, la séquence du repas de midi entre Anne et Mathias est révélatrice. Chacun parle dans le vide, les champs-contrechamps fixes de part et d'autre de la table éloignent irrémédiablement les deux amants, Montand sort et revient dans le cadre sans explication, enfin, Delvaux lui fait fermer les volets d'une façon toute bunuélienne (qui sous-entend donc le désir sexuel autant qu'elle relève d'un absurde indéchiffrable).

L'étrange et le fantastique se déploient en toute logique plus directement dans la seconde partie. Delvaux prend un malin plaisir à effacer tout repère dans ce no-man's land qui nous mène à cette auberge aux clients et au personnel figés et blafards. Une danse macabre est le point culminant du voyage. Mon inculture en termes de peinture ne me laisse que deviner ce que l'ambiance du film doit aux maîtres flamands. De même, l'éloignement temporel et géographique de ces Flandres de 68 empêche de saisir toutes les allusions politiques sur ce pays aux deux langues (et plus : s'ajoutent ici l'anglais et l'idiome incompréhensible parlé dans le "village fantôme"). Le tout se clôt joliment sur un long plan qui libère enfin l'émotion d'un personnage. Mais j'ai promis plus haut de n'en rien dévoiler.

Alice's restaurant

(Arthur Penn / Etats-Unis / 1969)

■■□□

Un peu écrasé, coincé entre les deux films les plus reconnus d'Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967, et Little Big Man, 1970), Alice's restaurant est une chronique s'attachant à la vie d'une petite communauté hippie du Massachussets. Le scénario est inspiré par un récit autobiographique du chanteur-compositeur Arlo Guthrie, qui joue ici son propre rôle. Arlo est le fils de Woody Guthrie, mythe de la musique populaire américaine, grand chroniqueur de l'époque de la dépression et père spirituel de tous les musiciens de folk et de country modernes, Bob Dylan en tête. Woody Guthrie est décédé en 1967, des suites d'une longue maladie lui ayant fait perdre toute autonomie dans les dernières années de sa vie. D'un côté, nous suivons donc son fils, ses visites au père malade, ses amours, son activité musicale et surtout son amitié avec Ray et Alice. Ce couple plus âgé, offrant dans une église transformée en squat ou dans un restaurant, des refuges pour tous les hippies de la région, est l'autre pôle du film.

La trame du film de Penn est particulièrement lâche. Son hétérogénéité est très déstabilisante et son manque de dramaturgie met sacrément à l'épreuve le spectateur. De grandes différences de rythme se font sentir, conséquence en particulier de la façon qu'a Arthur Penn de monter ses plans. La manière est des plus abruptes, coupant à la limite des phrases, cassant les mouvements, pulvérisant les raccords, lançant des brefs gros plans des visages. Le film ne marche donc que par éclats (la visite médicale pour l'armée, le remariage de Ray et Alice). Des séquences de pur cinéma comme cette échappée nocturne à moto qui raccorde brusquement avec un plan sur un cercueil côtoient des moments où le théâtre, par le décor ou le jeu d'acteur, se fait trop langoureux ou appuyé.

Si Arthur Penn filme avec empathie cette communauté, son pessimisme le pousse à mettre en scène un grand désenchantement, preuve de sa lucidité alors qu'il tourne en 69, donc "à chaud". Car cette utopie est bien belle et respectable, mais elle ne mène à rien. Ca ne marche pas : l'amour libre ne se libère pas de la jalousie, l'éclatement communautaire est inévitable. Le sentiment d'impuissance, de quasi-inutilité est très bien rendu par le monologue d'Arlo en face de ce père allité qui s'est tant engagé 30 ans auparavant, qui a bouleversé la musique de son pays et qui a su parler si intimement au peuple. La scène est d'autant plus forte qu'on la sait peut-être rejouée pour le cinéma par Arlo Guthrie quelques années après (précisons que tout chantage à l'émotion facile est repoussé par le jeu distancié de ce chanteur professionnel mais acteur amateur au physique et à la psychologie si particuliers). Dans cette chambre d'hôpital, peu de temps avant, avait eu lieu un autre beau moment, que l'on peut comparer à une scène similaire du récent I'm not there où est évoqué le bref passage du tout jeune Bob Dylan au chevet du célèbre malade. Chez Todd Haynes, la séquence arrive sans crier gare et n'est qu'une vignette illustrative. Elle se veut émouvante (le jeune acteur pleure en jouant son morceau de guitare aux côtés de Woody Guthrie) mais le mouvement de caméra est trop lêché, la musique trop surplombante et le malade est réduit à une silhouette furtive. Le traitement et le résultat sont à l'opposé chez Penn : Arlo Guthrie et Pete Seeger entament un duo dans la chambre, la musique envahit la pièce dans toute sa fraicheur et sa spontanéité, le père paralysé lance deux ou trois regards vers les deux, ses yeux brillent...

It's a free world

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2007)

■■■□

Si différents et étalés sur plus de 15 ans, les trois derniers films évoqués sur ce blog (Le couperet, Une époque formidable et  It's a free world, auxquels on peut ajouter La graine et le mulet) ont le même point de départ : "A la suite d'un licenciement brutal, le héros décide de...". Comme quoi, l'époque est toujours aussi formidable.

Ken Loach, mine de rien, continue de bâtir son oeuvre de description de la société britannique depuis les années 60, avec une régularité et un maintien digne d'un Woody Allen. It's a free world est l'un de ses opus les plus politiques et l'un des moins manichéens (manichéisme auquel se laissent aller aisément certains de ses commentateurs, même les mieux réceptifs, à coups de formules choc, du genre "Ken Loach repart en guerre", "Si il n'en reste qu'un", etc...). Car ici, la complexité des caractères et l'ambiguïté des actes montrés, ceux-ci pourtant lestés de plus en plus de gravité, sont préférés au développement d'un récit séparant clairement méchants exploiteurs et gentils exploités.

Dans l'évolution du personnage principal d'Angie, si il y a certes différents paliers franchis vers la déshumanisation des rapports sociaux, il est cependant faux de présenter la jeune femme comme une victime innocente qui serait poussée par les circonstances à se transformer en bourreau. Les séquences introductives nous la montrant, avant son licenciement, au service de l'entreprise de recrutement, n'offrent pas un éclairage particulièrement sympathique. Indiscutablement, le détournement des valeurs part, chez elle, de bien plus loin (et ses discussions avec son père, ancien ouvrier en son d'autant plus intéressantes). L'idée qui donne tout son intérêt au film est bien le choix par Loach, par son scénariste Paul Laverty et par l'actrice Kierston Wareing, de faire du personnage d'Angie le parfait symbole de l'époque actuelle. Son apparente sincérité, sa façon d'assumer ses décisions les moins excusables, sa croyance dans la fin qui justifie les moyens, voici des traits bien partagés par tous les tenants du libéralisme décomplexé. Angie, jouant de son image sexy jusqu'à la vulgarité, séduit avec appétit en même temps qu'elle se sert des hommes qui lui plaisent (très adroitement, les scènes où elle vient en aide à des immigrés sont en général suivies par des scènes où ses protégés lui servent d'interprètes et lui ouvrent de nouveaux marchés). Dans le même élan, sans y chercher la moindre contradiction, elle laisse parler ses sentiments et elle profite des autres, comme certains, d'un même mouvement, peuvent abolir la double peine et établir des quotas d'expulsions. Angie est bien dans l'air du temps.

Jusqu'au bout, Ken Loach tient cette ligne. En collant à la trajectoire d'Angie celle de son amie Rose, il peut la moduler, lui faire faire des allers-retours d'un côté et de l'autre de la ligne à ne pas dépasser. Ainsi, le scénario ne fait pas porter à l'une toute l'antipathie que le spectateur peut avoir à un moment ou à un autre. Cette amitié qui lie les deux associées, permet notamment la scène où celles-ci se mettent à la recherche des numéros de portables de leurs intérimaires pour finir leur soirée avec deux beaux mecs. Un simple délire entre copines symbolise alors très subtilement non pas tant la réduction d'êtres humains au statut d'objet sexuel que leur exploitation sociale.

Sur la fin, une succession de fils dramatiques un peu gros (pêché mignon de Loach et Laverty, mais reconnaissons que la scène de l'enlèvement est forte), n'empêche pas le film d'aller au bout du propos sans terminer sur une morale. Notons également, une nouvelle fois, la sensibilité et la justesse du Ken Loach des séquences familiales ou de la romance sans faux-semblants entre Angie et Karol.

Une époque formidable

(Gérard Jugnot / France / 1991)

■■□□

La découverte très tardive d'Une époque formidable est pour moi une bonne surprise. Tout d'abord, cette déchéance d'un cadre vers la clochardisation, bénéficie avec Jugnot-acteur de la personne adéquate pour incarner le personnage principal de Michel Berthier. Son registre de français médiocre, peaufiné au fil des ans, rend parfaitement crédible la trajectoire vers le bas décrite ici. Quand débute l'histoire (après un savoureux prologue relatant un cauchemar du héros), Berthier est déjà licencié et, ressort classique, il fait croire à sa compagne qu'il travaille toujours. Le récit de la déchéance est très bien amené, dans un enchaînement autant dramatique que, chose plus difficile, comique. On relève bien une scène trop facile de rébellion envers une journaliste interviewant complaisamment les SDF et un inévitable clin d'oeil au "Salauds de pauvres !" de La traversée de Paris. Ces excès sont cependant bien rares, au milieu de répliques bien senties, modulées de salves vulgaires en mots d'auteurs plus écrits. Bien rythmé, solidement interprété jusque dans les personnages secondaires (Charlotte de Turkheim, pas mal en prostituée de garage beuglant "Au suivant..."), le film a une vraie mise en scène, utilisant très bien les espaces urbains. La musique, souvent atroce dans ce genre de production, n'est pas désagréable (on se pince d'autant plus en découvrant qu'elle est signée de Francis Cabrel).

Le personnage de Toubib, incarné par Richard Bohringer, devient un peu trop envahissant sur la fin, poussant très moralement Berthier à retourner vers sa femme. Celle-ci est jouée par Victoria Abril. La complicité la liant à Jugnot et le bagage de sympathie que véhicule chacun laissent peu de doutes quant à la possibilité d'une réconciliation finale. L'acteur-cinéaste a d'ailleurs un peu de mal pour boucler son film, hésitant entre la note pessimiste et le happy end. La mort d'un compagnon de galère rappelle la triste réalité des choses, mais est vite oubliée, Jugnot gardant en réserve les larmes pour le dénouement. Cette sentimentalité de l'auteur, si elle atténue la charge, n'est pas non plus indigne, pour preuve la jolie séquence des retrouvailles fortuites avec le fiston. L'ensemble, constamment drôle, est semble-t-il basé sur un vrai travail d'observation. Les clichés sur la vie des clochards sont traités avec sincérité et vigueur. Les tirades moralisatrices sont évitées et l'évocation, au passage, des actes d'exploitation à l'encontre des immigrés et des SDF se fait sans tirer la manche du spectateur. Bref, cette modeste mais réelle réussite inciterait à plus d'espoir et d'enthousiasme, si l'on ne s'avisait qu'elle a déjà 17 ans d'âge et que Gérard Jugnot n'a semble-t-il guère retrouvé cette inspiration par la suite. Mais indéniablement, Une époque formidable rappelle, par son statut de comédie réellement travaillée (scénario et mise en scène), qu'un véritable auteur comique tel que l'ex-Splendid, par-delà ses limites et ses possibles égarements par ailleurs, vaut toujours mille fois mieux que tous les Michael Youn de notre beau pays.

Le couperet

(Costa-Gavras / France - Belgique / 2004)

■■□□

L'histoire du Couperet, tirée d'un roman de Donald Westlake est assez connue. C'est celle de Bruno Davert, ex-cadre dans la papeterie qui, après deux ans de chômage, décide de décrocher le poste qu'il convoite en éliminant physiquement ses concurrents les plus sérieux et le titulaire en place. Le but de Costa-Gavras est clair et ambitieux et mérite l'attention, puisqu'il s'agit de dénoncer le capitalisme effréné par le biais d'une farce macabre. Si l'intention est là, la mise en oeuvre est tout de même laborieuse. Le film démarre d'emblée par la série de meurtres dont se rend coupable, plus ou moins facilement, Davert. Sa voix-off nous entraîne dans son sillage mais on ne sait pas bien si elle résulte de sa confession à son dictaphone après un assassinat pénible ou si elle nous guide indépendemment de cet événement (qui provoque d'ailleurs chez lui une réaction de malaise profond sinon incompréhensible, au regard de sa relative maîtrise dans les autres occasions, du moins trop proche des clichés habituels). Cet entre-deux empêche d'atteindre vraiment le but recherché : entrer dans la tête de Davert. Une autre ambiguité plombe un peu toute la première moitié du film, celle du non-choix entre la comédie noire (il y a peu de gags) et le polar froid. Le spectateur se retrouve alors dans une position bien inconfortable devant les scènes de meurtre. Ajoutons du mauvais côté de la balance les scènes appuyées censées montrer la montée des soupçons de la femme de Davert, une photographie fonctionnelle voire télévisuelle, et une fâcheuse tendance à faire monter la tension lors des tentatives d'assassinats uniquement par des astuces de scénario (l'irruption répétitive de passants entre "le chasseur de têtes" et ses victimes). Malade d'un sérieux problème de rythme, l'oeuvre semble sombrer petit à petit.

A mi-parcours, un élément nouveau sauve en partie la mise. L'arrestation du fils fait bifurquer le récit. L'efficacité dont fait preuve Davert pour le sortir d'affaire, surprenante et galvanisante pour le reste de la famille, apporte un nouvel éclairage sur le personnage principal. Une ironie sous-jacente se fait enfin jour avec ces scènes où la famille entière fait corps, jusqu'à rivaliser d'inventions pour détourner les soupçons et se débarrasser des preuves encombrantes. Dès lors, avec la double entrée en jeu de la police, l'intérêt est relancé. Si Costa-Gavras ne tire pas tout le parti possible des fortes scènes émaillant cette deuxième partie, balançant entre convention et singularité, le réalisateur place plusieurs trouvailles pertinentes, du gag du revolver dans la poche du manteau qui cogne contre le glace lors de la visite des enquêteurs à l'arrêt sur image final, en passant par l'endormissement provoquant le face à face avec Machefer. A l'image du film, on ne sait finalement pas trop quoi penser de la performance tant louée de José Garcia. Sur le même thème de la double vie et du glissement vers la folie, il est évident que L'emploi du temps de Cantet et L'adversaire de Nicole Garcia étaient plus impressionnants. Costa-Gavras ne fait pas dans la dentelle en ce qui concerne la dénonciation du système. Il est vrai que l'époque actuelle n'incite pas non plus à la demi-mesure.

Allemagne année zéro

(Roberto Rossellini / Italie / 1948)

■■■■

Allemagne année zéro (Germania anno zero) est sans doute le premier film de Rossellini que j'ai vu à l'adolescence. Mon souvenir particulièrement lointain s'est transformé au fil du temps pour se figer en une forme parfaitement trompeuse : l'idée qu'il s'agissait d'un plaidoyer, d'un appel à la réconciliation, et qu'il se terminait sur le suicide d'un enfant afin d'alerter les consciences. Enfin revu, Allemagne année zéro m'a procuré un sentiment bien différent.

Tout d'abord, il n'est pas étonnant que le film ait provoqué tant de violentes batailles cinéphiliques au tournant des années 50 (batailles essentiellement idéologiques, la période néo-réaliste de Rossellini venant après quelques films mussoliniens et avant un cinéma tourné vers la grâce), par son esthétique réaliste radicale, par son refus de désigner clairement coupables et victimes et par l'ambiguïté de son dénouement. Pourtant, ce sont bien ces caractéristiques qui font sa grandeur, 60 ans plus tard. Cette force indéniable n'empêche pas de faire remarquer que l'oeuvre ne s'offre pas facilement, tant du point de vue esthétique, que du point de vue scénaristique.

Tournant sur place, dans les ruines de l'été 47, Rossellini tente de pallier d'abord aux difficultés techniques induites par son choix d'un réalisme total. On relève donc bien des différences de texture et de lumière d'un plan à l'autre, des changements de vitesse de défilement, de nombreux regards de passants vers la caméra dans les scènes de rues, une interprétation inégale. Cependant, la réputation de Rossellini fait croire à une mise en scène de la transparence, d'où le montage serait absent, laissant la rumeur du monde se faufiler tel quelle. Dans les faits, cela apparaît moins radicalement, surtout dans les séquences familiales, au découpage assez classique. D'autre part, la captation de la vie urbaine par les plans séquences autorise la composition plastique (de plus en plus vers la fin, en suivant Edmund avec les maisons éventrées au fond de l'image). Le réalisme, autant par les gestes du quotidien, est là par une dramatisation du récit qui n'est pas mise en avant mais qui semble résulter uniquement du climat de l'époque, soit les maladies, les patrouilles ou les arrestations. Un élément surprend particulièrement : l'utilisation de la musique. Des orchestrations parcourt des séquences comme "par en-dessous", créant un autre flot expressif, n'accompagnant pas, comme il est d'usage, une évolution de sentiment, mais la commentant presque, sans vraiment la rejoindre. Cette musique démarre souvent en plein milieu de la scène. Il est étonnant de trouver ici une amorce du travail que fera Godard plus tard, avec bien sûr, plus de vigueur.

Ces caractéristiques esthétiques font déjà d'Allemagne année zéro une oeuvre complexe, difficile à appréhender d'un bloc. En abordant le point de vue moral, l'affaire se complique encore. Rarement un film aura atteint une telle noirceur dans la description d'une période difficile. Tous les maux de la Terre semblent trouver dans ces ruines leur point de convergence. Les Nazis ayant entraînés le monde vers l'abîme, le peuple allemand est condamné à se débattre dans cet enfer. Sans jugement manichéen, sans expliciter le rôle réel que chacun des personnages a tenu les années précédentes, Rossellini, au travers du regard d'Edmund, ne nous épargne rien : les femmes se prostituent, tous trafiquent et volent, chacun méprise son voisin, le grand frère est un lâche, le malade pourrit la vie à tout l'immeuble, l'instituteur abuse des enfants.

Nous naviguons dans ces eaux noires jusqu'au fameux dernier quart d'heure du film, qui suit la déambulation du garçon jusqu'à son dernier refuge, duquel il se jettera dans le vide. Son geste restera mystérieux, car Rossellini n'explique pas, il lâche juste quelques signes. Le cinéaste, chose que bien des gens lui ont régulièrement reproché, place à un moment donné cette courte scène de l'orgue de l'église qui retentit, arrêtant un instant la marche des passants et celle d'Edmund. Voici un signe divin qui l'appelle à Dieu ? Peut-être, mais c'est heureusement plus ambigu que cela. D'une part, cette scène fait un écho étrange à celle où, plus tôt, un gramophone résonnait soudainement, au milieu des gravats, d'un discours d'Hitler. D'autre part, Edmund reprend aussitôt son parcours. (Ouverture de parenthèse : parfaitement mécréant, je suis cependant souvent intéressé par les auteurs interrogeant sans cesse leur rapport à la religion, comme dans Les onze Fioretti de François d'Assise de Rossellini ou L'évangile selon St Matthieu, que je ne suis pas loin de considérer comme étant le meilleur Pasolini. Fermeture de parenthèse.). Autre signe éventuel : Edmund est rejeté ou incompris, par son frère et sa soeur qui le laissent quitter la maison, par l'instituteur qui nie lui avoir donné l'idée de tuer son père, et par les enfants qui refuse de le laisser jouer avec eux au football. Mais finalement, plus que ces pistes si peu concluantes, ce qui ressort de la longue marche d'Edmund et de son ascension dans l'immeuble détruit, c'est l'apparition du jeu. Cet enfant de 12 ans joue sous nos yeux pour la première fois, à sautiller, à escalader. Mais de plus en plus dangereusement. Il joue à la mort, puisque de toute façon, celle-ci est partout autour de lui. Il fait "bang bang" avec un pistolet imaginaire, tire sur son ombre, sur son front. Jeu et mort se confondent. Se suicide-t-il ou joue-t-il pour de vrai ? Cette incertitude finale ponctue un film opaque, témoignage non pas d'un chaos, car dans le chaos il y a encore de la vie, mais du néant.

Photos : dvdbeaver.com & allocine.fr

I'm not there

(Todd Haynes / Etats-Unis / 2007)

■□□□

- Dis donc mon vieux, là je sors de I'm not there de Todd Haynes.

- Ah, et alors ?

- Tu sais, c'est le film sur Bob Dylan.

- Et alors ?

- Oh, ça on peut dire que Haynes chamboule toutes les règles du bon vieux biopic hollywoodien.

- Et alors ?

- Figure-toi que le personnage de Dylan est interprété par 6 comédiens différents, dont Cate Blanchett et un enfant noir.

- Et alors ?

- Ben ça veut dire que Dylan a eu plusieurs vies et qu'il est vain de tenter de le circonscrire à une seule figure. D'ailleurs, son nom n'est jamais cité dans le film. Toutes ses incarnations se présentent avec des patronymes différents.

- Et alors ?

- En fait, Haynes veut montrer que la trajectoire du chanteur n'a été faite que de ruptures successives, surtout par refus de répondre aux attentes des médias et du public, qui voulaient en faire un porte-parole.

- Et alors ?

- Alors en plus, la narration est totalement destructurée, passant d'une époque à l'autre en changeant de style de mise en scène, mélangeant faux documentaire, fiction classique, fantasmes et illustrations d'écrits ou de chansons de Dylan.

- Et alors ?

- Tous les moments forts de sa carrière sont évoqués : la visite à Woody Guthrie mourant, le concert électrifié, la folie londonienne, l'accident de moto...

- Et alors ?

- Attends ! Todd Haynes a reprit son carnet d'adresses pour inviter Julianne Moore et Kim Gordon à faire une apparition.

- Et alors ?

- Tiens-toi bien, la bande-son offre, au milieu des originaux de Dylan, plusieurs reprises et il n'y a que des gens qu'on aime : Yo la tengo, Sonic Youth, Calexico...

- Et alors ?

- Et puis, Charlotte Gainsbourg n'a peut-être jamais été aussi belle.

- Et alors ?

- Positif a adoré.

- Et alors ?

- Alors c'est interminable. On n'a jamais la possibilité de s'accrocher à un personnage. Tout content de sa trouvaille de départ, Haynes multiplie les regards jusqu'à n'en avoir plus aucun. Même ceux qui aiment bien Dylan et qui ont quelques repères, sont complètement paumés parmi toutes les références codées. Les dialogues se limitent aux sentences poétiques du Maître. Les séquences de concerts ne sont là que pour véhiculer de l'anecdote. L'ensemble fait terriblement regretter la sobriété de Control de Corbijn. Richard Gere ressemble à Bernard Lecocq. Et 2h15 c'est vraiment trop long pour un clip.

- Bon alors on fait quoi maintenant ?

- Ben on a qu'à se re-mater le Don't look back de Pennebaker à la maison...

- OK.

De sang froid

(Richard Brooks / Etats-Unis / 1967)

■■■■

Une belle critique du Dr Orlof sur De sang froid m'a donné envie à mon tour de parler brièvement de ce film, vu pour la première fois il y a un an de cela.

Cette adaptation de Truman Capote par Richard Brooks est un choc, un vrai. Même pour qui connaît toute l'histoire par le livre. Dès les premières images, dans un noir et blanc magnifique, nous suivons, de la même manière que dans le "roman" de Capote, c'est-à-dire totalement éclatée, les trajectoires des deux tueurs et de leurs futures victimes. Le montage entremêle les scènes (qui se réduisent parfois à un simple plan) avec audace. La mise en scène est clinique mais parfaitement fluide (grâce notamment à la formidable partition de Quincy Jones). Cette sobriété peut faire légèrement regretter l'usage de flash-backs ou la visualisation de fantasmes concernant Perry : cette enfance tourmentée donne une explication psychologique dans un film par ailleurs si remarquablement avare en interprétations (chose surprenante dans un film noir des années 60 hollywoodiennes). Les confrontations entre les enquêteurs et les pères des tueurs en disaient assez de ce point de vue. Ce bémol n'est que broutille, d'autant que les scènes en question ont une force expressive réelle.

L'interprétation est admirable, opposant la présence des deux comédiens jouant Perry et Dick (Robert Blake et Scott Wilson) à la sobriété du jeu des interprètes des policiers. L'enquête est traitée avec la même froideur que le reste, ce qui ne l'empêche nullement d'être passionnante. Surtout, la tension provoquée par le montage parallèle du début du film débouche sur le refus par Brooks de montrer le crime. Il arrive plus tard à l'image, cependant, par un récit enchâssé, après l'arrestation des assassins. Et ce morceau de bravoure est glaçant, long, brutal, sans musique, sans concession. On se croirait presque chez Haneke... avant de se retrouver chez Kieslowski. Car la pendaison se révèle aussi éprouvante à soutenir que le meurtre gratuit. Dernier plan: le corps de Perry se balance au ralenti au bout de la corde. Impressionnant.

Les chiens

(Alain Jessua / France / 1979)

■■□□

Le docteur Ferret (Victor Lanoux, plutôt bon) s'installe dans une ville de banlieue et s'étonne d'y soigner essentiellement des morsures et de croiser continuellement les habitants accompagnés de leurs chiens de défense. Dans un climat de violence croissante, il rencontre le "fournisseur" de la population en molosses, l'éleveur et maître-chien Morel (Depardieu), qui semble étendre son influence sur toute la cité. Voici donc un film de dénonciation : Jessua montre l'engrenage qui, partant d'un racisme au quotidien et d'une suspicion envers les jeunes, mène un groupe de "bons citoyens" au lynchage de tous ceux qui n'adhèrent pas à leur vision fasciste. Les actes d'un violeur non identifié provoquent la recherche de boucs émissaires, l'obsession sécuritaire est entretenue par celui qui lorgne sur la mairie. La trame est démonstrative et le film n'est pas dépourvu de défauts : les différents groupes sociaux sont schématiquement représentés (les notables, les jeunes, les immigrés), Elisabeth, le personnage féminin principal évolue d'une façon qui rend peu crédible son revirement final en comparaison à la droiture morale que garde de bout en bout le médecin, la résolution de l'affaire de viol est peu convaincante.

En revanche, une chose fait tenir le film et le rend plutôt réussi : la volonté de Jessua de tirer son histoire vers le fantastique, en utilisant plusieurs leviers mais toujours sur des données réalistes. Comme Buffet froid, Les chiens est un documentaire sur ces villes nouvelles apparues dans les années 70 et comme Blier, Jessua insiste sur la froideur des architectures (pour une action qui semble plutôt avoir lieu en été) et filme beaucoup de nuit. La plus grande étrangeté ne vient pas cependant de ces images de grands ensembles mais de cette omniprésence des chiens. Ici, les gens dînent au restaurant avec leur berger allemand au pied de la table, ne sortent pas sans eux dans la rue, les emmènent dans leur voiture pour chaque déplacement. Toutes ces scènes sont filmées sans effet particulier et en sont d'autant plus étonnantes. Jessua pousse son propos jusqu'au bout : les habitants de la cité deviennent de plus en plus agressifs, semblent se transformer eux-mêmes en animaux (réflexion explicitée inutilement par une remarque de Ferret à Elisabeth). Une séquence aussi excessive que troublante voit Morel pousser Elisabeth vers une libération totale de ses pulsions au cours d'un simple exercice d'attaque pour son chien. L'aspect fantastique devient de plus en plus prégnant sur la fin : le compte réglé de bel façon à Morel, ces voitures en poursuite des fugitifs qui s'arrêtent net comme empêchées de franchir une barrière invisible entourant la ville et un épilogue offrant un cadre en rupture complète par rapport à tout ce qui a précédé. Film à vedettes, message d'alerte politique, description sociologique (l'importance dans ces années-là du terrain de moto-cross) et conte fantastique : curieux mélange pour un résultat imparfait (contrairement à l'excellent Jeu de massacre que Jessua réalisa en 67) mais toujours intéressant.