Eclairage intime

(Ivan Passer / Tchécoslovaquie / 1965)

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La courbe de la carrière d'Ivan Passer a commencé par épouser exactement celle de son collègue et ami Milos Forman : participation à l'écriture de trois films de ce dernier (Concours, Les amours d'une blonde et Au feu les pompiers!), passage à la réalisation en s'appuyant sur une méthode de tournage proche (acteurs non-professionnels, travail basé sur l'improvisation), premier rôle féminin confié à Madame Forman (Vera Kresadlova), excellent accueil critique international avant l'exil et la poursuite des activités aux États-Unis. À partir de là, les chemins divergent brusquement car lorsque Forman s'impose dans les années 70 grâce à des films grinçants et spectaculaires, Passer doit batailler ferme pour glisser sa sensibilité dans des oeuvres plus normalisées. De l'ensemble de sa filmographie, seuls Né pour vaincre (Born to win, 1971) et La blessure (Cutter's way, 1981) confirmeront réellement les promesses d'Éclairage intime (Intimni osvetleni). De fait, le nom de Passer reste aujourd'hui relégué dans l'ombre alors que nombre de critiques en faisaient, à la fin des années 60, l'auteur le plus important du nouveau cinéma tchèque.

Cette place accordée alors au cinéaste, sur la foi d'un seul long-métrage (et du court Un fade après-midi, 1964), peut étonner. L'une des explications possibles à cet engouement tiendrait du phénomène de génération. Tout cinéphile, particulièrement dans ses jeunes années, connaît un jour ce sentiment d'être soudain en phase avec une oeuvre, la révélation se mêlant à la reconnaissance (la découverte peut avoir concerné Monte Hellman, Leos Carax, Jim Jarmusch, Hal Hartley, Sofia Coppola... chacun, selon son âge et son goût, ajoutera les noms qu'il voudra). Sur ces films qui nous sont chers, le temps ne nous semble plus avoir de prise, mais les publics nous succédant peuvent parfois n'y trouver qu'un certain charme.

Souvent, ces oeuvres sont fragiles, ne déroulant qu'un fil narratif ténu. Éclairage intime est avant tout une chronique, dans laquelle l'attention aux petits riens du quotidien est plus importante que la progression du récit. Aucun clou dramatique ne vient ponctuer cette histoire de soliste se retrouvant chez un ancien ami, à l'occasion d'un concert dont nous ne verrons finalement rien. L'arrivée d'un couple de jeunes citadins à la campagne : la mise en place de toute une série d'oppositions pouvait provoquer des étincelles scénaristiques, voire l'établissement d'une hiérarchie des valeurs. Pourtant, Ivan Passer se garde de toute critique et de tout jugement moral, ses vignettes, qu'elles soient centrées sur les figures locales ou sur son dandy praguois de héros, croquent avec amusement et tendresse. Nous sommes au coeur d'un cinéma du détour et de l'observation qui trouve sa meilleure expression dans la longue séquence de l'enterrement, avec ses à-côtés incongrus et calmes. L'humour est constant mais le rire jamais négatif. La vie irrigue subtilement les plans : il n'est pas rare que le cadre se décentre brièvement, attiré par une action secondaire, qu'un arrière-plan s'entrouvre sur une activité ludique insoupçonnée. La lumière naturelle et chaleureuse ainsi que le rythme, qui est celui de la marche, participent de notre attachement aux personnages.

Les comédiens sont des amateurs mais des vrais musiciens. Démarrant sur une répétition d'orchestre, l'oeuvre est toute entière dédiée à la musique. Dans le salon de Bambas, un quatuor s'exercera ou tentera de le faire, régulièrement et comiquement perturbé par les interventions extérieures ou les remarques incessantes de deux de ses membres. Cependant, même ces pauses forcées et ces échanges relativement vifs recouvrant la musique se coulent dans le mouvement. Tout dans Éclairage intime finit par devenir musical : un grincement de portail, un chant d'oiseau, un klaxon, des ronflements. La lumière elle-même, comme elle pénètre dans le salon, aide à trouver cette harmonie générale.

Le prolongement logique de l'allégresse musicale est la danse. Un bal succède à l'enterrement mais les mouvements dansés se retrouvent en plusieurs endroits et en des moments moins attendus. La grand-mère se lance ainsi dans quelques exercices physiques et trois silhouettes féminines se mettent à avancer en rythme dans le couloir, semblant caler parfaitement leur démarche légère sur la partition entendue. Toujours attaché à extraire la poésie du réel, Passer maintient le lien avec la réalité : la grand-mère évoquait sa vie passée dans un cirque et les trois femmes marchaient précautionneusement vers la chambre des enfants endormis.

Il est une dernière danse, dans un mouvement plus pathétique, celui de Petr et de Bambas, lorsque leurs silhouettes se découpent dans la nuit sous les phares des voitures. C'est que l'arrivée de Petr a provoqué quelques interrogations existentielles chez Bambas : est-il coincé par sa petite vie de famille, est-il étouffé par sa femme, ses enfants, ses beaux-parents, ne vaut-il pas mieux que ces concerts provinciaux, ces fêtes de village, ne devrait-il pas partir à l'aventure en compagnie de son ami ? Cette inertie est gentiment moquée dans une dernière séquence étonnante qui fige les personnages. Mais là non plus, Passer n'inflige pas de leçon. Le bonheur peut aussi bien naître d'une accommodation face à sa "petite vie". En traitant cette problématique de manière biaisée, en passant par une longue soirée d'éthylisme, la dernière partie de ce film très court voit s'opérer une certaine dilution, une sorte d'arythmie sans doute provoquée par la difficulté, sans cesse mise à jour, de faire partager au spectateur de cinéma un état d'hébriété.

Ce relatif affaissement narratif, au moment où s'imposent le plus nettement les enjeux moraux du film, constitue la principale limite d'Éclairage intime. Il ne faut toutefois pas s'y arrêter et goûter à son charme afin de profiter de cette nouvelle occasion qui nous est offerte de plonger dans une période féconde de l'histoire du cinéma, probablement celle où de jeunes réalisateurs ont représentés avec le plus de gourmandise et de tendresse leurs contemporains.

(Chronique DVD pour Kinok)

Les regrets

(Cédric Kahn / France / 2009)

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Si vous n'aimez pas la campagne et ses rustauds...

Si vous n'aimez pas la ville et ses architectes...

Si vous n'aimez pas le cinéma français psychologique...

Si vous n'aimez pas les histoires de couples et d'adultères...

Si vous n'aimez pas les clichés sur la crise de la quarantaine...

Si vous n'aimez pas les dialogues du quotidien...

Si vous n'aimez pas les conversations en voiture...

Si vous n'aimez pas l'esthétique naturaliste...

Si vous n'aimez pas les zooms qui révèlent, les cadres tremblés qui urgent et la musique qui romantise...

Si vous n'aimez pas les films où les gens ne donnent jamais l'impression de travailler réellement...

Si vous n'aimez pas les films où les gens prennent leur après-midi pour aller baiser au relai château d'à-côté...

Si vous n'aimez pas les films où les gens changent d'avis toutes les cinq minutes...

Si vous n'aimez pas voir Valeria Bruni-Tedeschi faire sa crise de larmes...

Si vous n'aimez pas voir Yvan Attal faire sa crise de nerfs...

Si vous n'aimez pas (re)voir François Négret le temps d'une mauvaise scène...

Si vous n'aimez pas voir Philippe Katerine avec la moustache...

Si vous n'aimez pas ne pas savoir s'il faut en rire ou en pleurer...

Si vous n'aimez pas les histoires qui n'en finissent pas...

Si vous n'aimez pas le déjà-vu...

Si vous n'aimez pas avoir l'impression de déjà connaître la fin de la séquence au moment même où elle débute...

Si vous n'aimez pas l'emploi banalisé d'une chanson déjà génialement utilisée ailleurs (Sinnerman par Nina Simone)...

... allez vous faire... un autre film que Les regrets, qui nous donnent presque envie de dire, après avoir été indulgents la dernière fois : "Bye bye Cédric".

My dinner with André

(Louis Malle / Etats-Unis / 1981)

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En 1981, Louis Malle est en plein milieu de sa période américaine, celle qui débute après Lacombe Lucien (1974), qui se termine juste avant Au revoir les enfants (1987) et qui englobe huit long-métrages dont deux documentaires. Film très particulier au sein de ce corpus, My dinner with André se place en équilibre entre fiction et réalité. En équilibre mais pas en porte-à-faux, dans la mesure où la question du degré de réalité ne se pose finalement pas vraiment devant le récit qui nous est conté car le dispositif choisi par le cinéaste, malgré sa simplicité apparente et son minimalisme, n'est pas documentaire mais purement théâtral.

Mais commençons par prévenir le futur spectateur : My dinner with André est un film de conversation. Plus précisément, c'est le film d'une unique conversation. Pendant près de deux heures, nous assistons à un dialogue, autour de l'une des tables d'un restaurant chic new-yorkais, entre Wally, un jeune dramaturge, et André, un metteur en scène de théâtre. Les deux acteurs sont Wallace Shawn et André Gregory. Ils sont à l'origine du scénario, qu'ils ont écrit à partir de l'enregistrement de nombreuses conversations personnelles, et jouent donc, devant la caméra de Louis Malle, leur propre rôle. Hormis un prologue et un court épilogue, dans lesquels la voix-off de Wallace Shawn se pose sur des images de sa déambulation dans New York pour nous éclairer sur les circonstances de cette rencontre et sur sa conclusion, nous ne quittons pas la table où se sont assis les deux protagonistes. A ces partis pris, Louis Malle ajoute celui d'une certaine transparence de mise en scène. Dirions-nous une discrétion, une invisibilité, une absence ? Toujours est-il que le spectateur doit se raccrocher à d'infimes variations et devient sensible au moindre changement d'axe ou d'échelle, relevant soudain l'importance d'un large miroir dédoublant parfois André (notamment lorsqu'il évoque une rencontre très étrange) ou celle d'un resserrement du cadre sur son visage (au moment où son récit se fait le plus intense et le plus douloureux).

La mise en scène se met donc exclusivement au service des comédiens et de leur parole. Celle-ci porte donc tout l'intérêt du film. La prise de parole évolue et avec elle, le jugement que peut porter le spectateur sur celui qui l'effectue. Dans l'introduction, André est présenté en termes peu amènes par Wally et le premier monopolisera d'abord la parole, au détriment du second, qui se limite à relancer par de brèves interrogations l'histoire racontée. Le déséquilibre induit a tendance à nous conforter dans notre méfiance envers André mais très vite, celui-ci parvient à nous intéresser. Sur le papier la plus ingrate, puisqu'il s'agit de se mettre à la place de Wally et d'écouter tout simplement un long monologue, cette partie est en fait la plus stimulante. Les mots d'André réussissent à captiver, son témoignage fait voyager et surtout, crée de la fiction. Revenant sur des expériences personnelles mêlant théâtre, mysticisme et dépassement physique, vécues au cours d'un long voyage aux quatre coins du monde, André débute par une réflexion sur le jeu de l'acteur et débouche sur un récit terrifiant, véritable morceau de bravoure du film, au cours duquel, comme dans un emboîtement que visualiserait le zoom de la caméra, à la fois un traumatisme refait surface, son analyse est entamée et une puissante analogie est faite (avec la shoah).

Wally doit alors réagir à ce flot et Louis Malle faire passer ses acteurs du monologue et de l'écoute passive au véritable dialogue. Suite à ce basculement, le film perd étrangement de sa force. Nous sommes pourtant toujours au coeur de la conversation, l'épousant totalement ou décrochant, parfois, tant elle est touffue. Elle ne manque ni d'humour (ces deux intellectuels juifs ne dépareraient pas chez Woody Allen) ni d'auto-analyses précises (celle que fait Wally de sa vie sans histoire, de son rapport complexe au monde et aux autres). Bien des propos pour le moins désenchantés, sur la "déréalisation" du monde en particulier, touchent encore juste aujourd'hui. Cependant, le flot tend à noyer le tout et le dialogue, même s'il ménage quelques points d'accord, met finalement en place deux programmes dirigistes, l'un mystique, l'autre sceptique.

My dinner with André laisse donc le spectateur sur une étrange impression, celle d'avoir été plus nourri en écoutant quelqu'un qui monopolise la parole qu'en assistant à un dialogue précisant deux points de vue sur la vie. Et à voir la construction narrative, il n'est pas sûr que ce but ait été celui recherché par les auteurs. En revanche, celui de donner vie à un ouvrage singulier est bel et bien mené à terme.

(Chronique DVD pour Kinok)

L'armée du crime

(Robert Guédiguian / France / 2009)

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Sorti à la mi-septembre, L'armée du crime a été traité avec une grande négligence par la presse. Passée la sempiternelle remarque préliminaire, reprise par tous ("seul Guédiguian pouvait faire ce film sur le Groupe Manouchian, lui, le communiste d'origine arménienne") et destinée à dédouaner par avance les critiques de leur erreur de jugement (voire à renvoyer Guédiguian vers un "cinéma officiel", comme l'on disait au temps de l'U.R.S.S.), sont tombées les accusations d'amidonnage télévisuel, en vertu de l'équation bien connue : reconstitution historique = académisme. Les journalistes s'étant engagés au-delà se comptent sur les doigts d'une main (De Bruyn, Leherpeur et pas beaucoup d'autres...). Mieux vaut donc se tourner vers les blogs : celui de Pierre Léon ou celui de Griffe, qui a écrit le texte le plus sensible et le plus pertinent sur cette oeuvre magnifique. Avec cette note, je voudrai à mon tour tenter de rendre justice au film le plus émouvant qu'il m'ait été donné de voir cette année.

L'armée du crime s'attache à décrire les activités de plusieurs membres d'un groupe de résistants. Or, il n'use d'aucune des lourdeurs et des facilités sur lesquelles reposent très souvent les films choraux, qu'elles tiennent dans les torsions du scénario ou dans les arabesques stylistiques. Les liaisons entre les séquences consacrées aux divers protagonistes deviennent invisibles car elles se coulent dans un mouvement perpétuel, celui de l'urgence et celui de la jeunesse (la transition la plus belle voit la marche rapide de Virginie Ledoyen, partant du fond du plan, s'enchaîner au regard intense de Robinson Stévenin, comme si ce déplacement lui devait son impulsion). Dans cette première partie où s'accumulent les coups d'éclats isolés et désordonnés, Guédiguian tient à la brièveté des séquences, non pour gagner en vitesse mais pour aller à l'essentiel : à l'action, au geste.

L'une des grandes idées du cinéaste a été d'insister sur la jeunesse de ces partisans. Par l'imprévisibilité des réactions, leur caractère irréfléchi parfois, nous sommes entraîné. Les personnages sont situés dans leur cadre familial et affectif mais ils ne sont pas pour autant "biographiés" et "psychologisés" comme dans un vulgaire téléfilm : si la liaison amoureuse d'untel est mentionnée, c'est qu'elle a une fonction précise dans le déroulement dramatique. Guédiguian se tient au plus près d'eux. On annonce que les Allemands fusillent dix prisonniers pour un seul de leurs soldats tué mais nous ne voyons sur l'écran que ce que les résistants peuvent voir : un camarade arrêté, abattu ou torturé.

Ainsi, Guédiguian se garde bien, fort heureusement, de crier "Nous sommes tous des juifs arméniens" et de placer les grands idéaux au premier plan. Certes, un homme se souciant peu de liberté et d'éthique est moins susceptible de conduire un mouvement de résistance qu'un autre plus concerné, mais à cette leçon se substitue ici, le plus souvent, la mise à jour d'un mécanisme entraîné par un désir de vengeance personnelle. A cet égard, la façon dont est articulée l'annonce de la déportation du père de Marcel et la série d'assassinat de soldats allemands esseulés par ce dernier est particulièrement parlante. Le plus exemplaire de tous, Manouchian lui-même, convoque un souvenir douloureux au moment de passer à l'acte (ce que visualise une surimpression et un ralenti qui sont peut-être les seuls détails discutables du film). Il ne s'agit pas bien sûr de réduire un combat à une simple histoire de vengeance mais bien, d'une part, d'échapper à l'idéalisation unanimiste et, d'autre part, de rester à la hauteur des personnages. De même, l'évidence de la permanence des enjeux moraux et politiques évoqués par le film vient d'elle-même et non d'un discours d'aujourd'hui qui se retrouverait plaqué sur des événements relativement lointains. Guédiguian n'est pas un propagandiste.

La reconstitution de ce passé est simple et sobre. Souvent, nous ne voyons que des coins de rue, en accord avec la nécessité de montrer des gens discrets, risquant leur peau à chaque instant (la peur, la brutalité, les éclairs de violence sont remarquablement filmés). Dans les décors, il y a peu de signes ostentatoires, pas de panoramique sur les plaques des rues, pas de réunions autour d'un poste de radio. Il n'y a qu'à comparer avec l'affligeant film de Claude Miller, Un secret, pour comprendre la réussite de L'armée du crime sur cet autre point. Ici, on trouve bien des messages radiophoniques d'époque mais ils recouvrent des images qui ne sont pas "de situation". La radio, chez Miller, servait d'illustration. Chez Guédiguian, elle devient commentaire, comme les tracts et les affiches qui apparaissent en glissant en surimpression.

La justesse de la reconstitution nécessite également une crédibilité dans les gestes et dans les postures qu'assure parfaitement l'ensemble des comédiens. Les moins attendus, Robinson Stévenin et Grégoire Leprince-Ringuet, ne sont pas les moins remarquables, semblant même être croisés réellement pour la première fois. La performance de Jean-Pierre Darroussin a marqué jusqu'aux esprits les plus chagrins. Cependant, il faut bien préciser ce que celle-ci doit à la mise en scène de Guédiguian. Ce petit officier de police est brutalement confronté à la réalité de la chasse aux juifs au moment où il assiste à une séance de torture dans le sous-sol du commissariat. Un bref gros plan sur le visage, une phrase qui écourte la "visite" et l'accompagnement muet, pendant quelques secondes, dans la rue : voilà qui laisse supposer un prise de conscience... qui sera démentie un peu plus tard. L'ambiguïté du comportement du personnage doit autant à l'interprète (et à son image) qu'à la mise en scène.

Reste à évoquer la plus grande qualité de L'armée du crime : sa capacité à faire naître l'émotion sans en appeler au mélodrame. Jamais nous ne nous sentons tirés vers la grande scène déchirante car chaque séquence est parcourue d'une vibration souterraine. Cette vibration, cela peut-être celle soutenant le retour de captivité de Manouchian : ces gestes magnifiquement tendres de sa femme qui l'assoit et lui ôte ses chaussures, avant qu'il ne l'arrête en disant simplement "Laisse, je suis trop sale". Cela peut-être aussi toutes ces parts "non-négociables" comme le protestent certains résistants : ces attachements à un petit frère, à une femme aimée, aux parents, dont on ne peut s'éloigner malgré les risques encourus.

Comme le classicisme ne se confond pas avec l'académisme, ni le didactisme avec le manichéisme, l'émotion que libère L'armée du crime n'a rien à voir avec un quelconque chantage. Et à propos du carton final, dans lequel Guédiguian explique qu'il a dû faire entrer dans son récit une part d'imagination et bousculer la chronologie au bénéfice de la dramaturgie, à la place de la supposée gêne de l'auteur que certains ont cru déceler, je vois plutôt une ultime marque de politesse et de respect pour le spectateur.

 

Photos : Studio Canal

Prochainement sur cet écran...

...l'éloge d'un film mal reçu.

Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ?

(Pedro Almodovar / Espagne / 1984)

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Seul long-métrage cinéma d'Almodovar qui manquait jusqu'à présent à mon tableau de chasse, Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ? (Qué he hecho yo para merecer hesto !!) trouve parfaitement sa place en tant qu'oeuvre de transition entre la première période du cinéaste (ses trois premiers films "officiels", provocateurs, foutraques, débraillés et très underground) et la deuxième (celle qui le voit accéder au statut d'auteur européen d'envergure, à partir de la deuxième moitié de la décennie 80).

Ici, l'histoire est celle d'une famille de la banlieue de Madrid : la mère tient la baraque grâce à ses ménages, s'aidant de calmants et autres colles, le mari fait le taxi et semble avoir le don d'imiter toute écriture (dont celle d'Hitler), la grand-mère collectionne les bouts de bois et apprivoise un beau lézard vert (qu'elle nomme "Dollar"), le fils aîné deale pour tout le quartier et le cadet, à peine entré dans l'adolescence, se fait régulièrement "adopter" et héberger par quelques notables pédophiles. Nous nous en tiendrons-là pour la description, mais il faut savoir que les figures secondaires gravitant autour de l'appartement familial sont toutes aussi gratinées. Les comportements sont donc ahurissants mais passent pour naturels aux yeux de chacun, source d'un comique qui atteint souvent sa cible. Almodovar enregistre cependant ces excès de manière relativement sobre et les situe dans un environnement désespérant, celui d'une zone délabrée de la ceinture madrilène.

Entre la noirceur, le kitsch et la tendresse, l'esthétique peut rebuter légèrement, durant les premières minutes. Les cadrages sont souvent frontaux, donnant à voir de manière rigoureuse des décors intérieurs très chargés. Surtout, ils participent d'une réflexion sur la représentation, rendue évidente par la convocation de tous les arts : le fils et la grand-mère vont voir La fièvre dans le sangau cinéma, un écrivain évoque Truman Capote, le mari s'est entiché d'un air d'opéra allemand, l'adolescent veut suivre des cours de peinture... Les surcadrages théâtralisent les jeux érotiques de la voisine prostituée et certains plans ouvertement artificiels (pris de l'intérieur de la machine à laver ou de la penderie) échappent à la gratuité s'ils sont mis en rapport avec l'influence de la publicité télévisuelle.

Les sous-intrigues et les croisements abondent, Almodovar étant, déjà à l'époque, plutôt à l'aise dans la construction narrative. Quelques épisodes sont certes un peu faibles (la mère de famille sévère et sa fille aux étranges pouvoirs, le couple d'écrivains alcooliques) mais certains détails accrochent plaisamment (la bourgeoise ne peut s'empêcher de faire les poches de tout le monde, y compris de la bonne) et l'ensemble est suffisamment bien structuré pour intéresser de plus en plus au fil du temps.

Pour la première fois, Almodovar trouve son équilibre entre distanciation et incarnation, provocation et émotion. Les personnages (et les comédiens) masculins ne sont pas les plus remarquables. En revanche, les figures féminines de la grand-mère et de la prostituée, sont croquées avec une tendresse touchante, y compris lorsqu'elles agissent de façon irréflechie. Et il y a surtout une formidable Carmen Maura dans le rôle principal de la mère, à laquelle on s'attache dès qu'on la voit se défouler seule dans la salle des arts martiaux, en criant et en mimant les attaques, après un rapport sexuel écourté dans les douches avec l'un des sportifs. Jouant juste tout du long, elle se voit offrir par son metteur en scène un final magnifique dans lequel la caméra l'accompagne en long travelling arrière depuis l'arrêt de bus jusqu'à son immeuble, puis dans son appartement maintenant vidé de ses occupants. Son visage apparaît, dans cette soudaine proximité, à la fois triste et lumineux.

Avec le recul du temps, je me suis plu à voir dans les dernières séquences de Qu'est-ce que j'ai fait...la trace concrète d'un changement de statut du cinéma d'Almodovar, sentant là qu'il était tout à coup près pour Matador et tout le reste...

Les deux orphelines

(David W. Griffith / Etats-Unis / 1921 & Maurice Tourneur / France / 1933)

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A l'époque où se font entendre les premiers grondements révolutionnaires, deux jeunes femmes arrivent à Paris. Henriette et Louise, qui est aveugle et a été abandonnée enfant par sa véritable mère, ont été élevées comme des soeurs. Dans la capitale, livrées à elles-mêmes, elles sont brutalement séparées. Henriette tombe sous la coupe d'un aristocrate pervers et Louise sous celle d'une mendiante brutale.

J'ai découvert il y a cinq ans de cela la version de Griffith des Deux orphelines (Orphans of the storm). Quelques notes griffonées alors me permettent de me la remémorer, au moment d'écrire sur celle de Tourneur.

Ce qui impressionne d'abord chez Griffith est l'ampleur de la narration. La présentation des divers personnages laisse d'abord craindre d'avoir à feuilleter un simple catalogue de la reconstitution historique mais très vite, le cinéaste déploie les panneaux de son récit, multiplie les parallèles, développe les relations entre les nombreux protagonistes et éclaire leurs motivations par de courts flash-backs.

La première partie culmine avec une longue et magnifique séquence de retrouvailles avortées entre Louise et Henriette. Cette dernière croit divaguer en entendant sa soeur chanter dans la rue, en contrebas et tarde à aller à sa fenêtre. L'écoulement du temps provoque le déchirement et la scène devient l'une des plus belles du cinéma muet.

La deuxième partie est peut-être légèrement inférieure, plus linéaire et plus marquée par l'idéologie. En effet, Griffith a greffé à l'argument original l'Histoire avec un(e) grand(e) H(ache). Les figures les plus connues de la Révolution française apparaissent. Le peuple est dépeint comme une entité manipulable à l'envi et se lançant aveuglément dans l'expérience de la Terreur. Le péril bolchévique est là. Au final, les deux tyrannies, celle du peuple et celle du Roi, sont renvoyées dos à dos, à la faveur d'un éloge de l'individualisme et de la famille.

Les deux "soeurs" sont interprétées par Dorothy et Lilian Gish, ce qui suffit déjà à faire naître une émotion. Lilian, dont le visage illumine comme toujours le moindre plan, joue d'ailleurs ici pour la dernière fois sous la direction de son mentor.

Le film de Griffith est parfois négligé par rapport à ses oeuvres antérieures, certains lui reprochant la répétition stérile de certains effets (comme le sauvetage de dernière minute). Il s'en dégage, selon moi, une telle impression de "cinéma total" (mêlant l'histoire, le mélodrame, le comique, le politique et l'intime) que les quelques réserves qu'il peut susciter sont vite balayées.

Douze ans plus tard, Maurice Tourneur réalise à son tour Les Deux orphelines pour un résultat qui n'est point trop indigne du précédent (il existe plusieurs autres versions, dont une de Riccardo Freda, datant des années 60). Nous n'y trouvons certes pas les mêmes fulgurantes inspirations et Rosine Déréan et Renée Saint-Cyr n'ont pas l'aura des soeurs Gish. Toutefois, le plaisir du récit mélodramatique est toujours présent. Le développement narratif est moins complexe mais assez rigoureux. Tourneur est resté fidèle au roman d'Eugène Cormon et Adolphe d'Ennery : de la Révolution, nous ne sentons qu'à peine les frémissements, là où Griffith faisait intervenir dans son scénario Danton et Robespierre.

Le film a parfois du mal à se libérer totalement des pesanteurs inhérentes aux débuts du parlant et se voit, par endroits, coincé entre deux tendances du cinéma français, la volonté du réalisme et la tentation du théâtre. Cette double tension se ressent dans le jeu des comédiens : certains peuvent paraître cabotins avant d'accéder à une expressivité assez forte.

Le soin apporté aux décors est notable et Tourneur arrive le plus souvent à faire vivre les scènes à plusieurs personnages (en revanche, les bagarres sont assez médiocrement filmées, sans doute tributaires des difficultés techniques liés au son). Quelques passages atteignent une réelle beauté. Ils concernent essentiellement les malheurs de Louise, réduite à la mendicité et dont l'histoire est plus poignante que celle de sa soeur. Sa cécité, que Tourneur utilise fort bien, ajoute à l'émotion, bien qu'il y ait, tout le long du film, de ce point de vue, une retenue de notre part. Le plus beau moment est sans conteste le dialogue et l'échange de pardessus entre Louise et le "bon" fils de la famille la séquestrant, filmés en plan-séquence fixe, enrobé de neige. Le dénouement est plus intime que chez Griffith, plus contraint par le cadre et plus théâtral par le positionnement des acteurs dans l'espace réduit.

Le grand sommeil

(Howard Hawks / Etats-Unis / 1946)

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Du fameux échange entre Lauren Bacall et Humphrey Bogart qui clôt la première partie du Grand sommeil (The big sleep), celle qui voit se résoudre l'énigme posée au départ, avant qu'une autre, sous-jacente, ne soit démêlée par la suite, de cet échange, donc, il a souvent été tiré tout le sel érotique. Il est vrai qu'il est fondé sur une métaphore transparente, celle de la course hippique. De plus, le film ne se contente pas de ce seul dialogue à double-sens, organisant une valse des désirs infinie autour du privé Marlowe. Dès la première scène, la fille de son client lui tombe littéralement dans les bras. Peu après, une belle bibliothécaire le renseigne sans se faire prier sur le voisin d'en face et veut bien l'aider à faire passer le temps en attendant le retour du suspect, enlève ses lunettes, dénoue ses cheveux, baisse le store et ferme la porte de son magasin. On ne saurait être plus clair. Qu'il soit synonyme de dépravation (la jeune Carmen Sternwood et sa vie dissolue) ou vécu de manière plus "saine" (Marlowe), le désir sexuel est partout, à l'origine de tout, de l'histoire criminelle (les ennuis de la famille) et de l'histoire d'amour (entre Marlowe et Vivian).

Mais revenons à nos chevaux. Le dialogue-pivot du film a un autre sens, plus évident encore car plusieurs fois repris par la suite : la nécessité, dans cette affaire, de prendre part à une course. Et en effet, se précise au fur et à mesure (alors que l'intrigue elle-même s'obscurcit) la règle du jeu. Tout simplement, il faut être le premier à investir un lieu. Logiquement, Marlowe commence par être convoqué (il est attendu par le patriarche Sternwood), puis son enquête le porte d'un lieu à l'autre, débarquant en cours d'une action ou s'avisant qu'il a été précédé par quelqu'un, évaporé ou caché dans le décor. Son parcours l'oblige également à repasser régulièrement par certains endroits (la maison louée par Geiger) comme l'on accumulerait les tours de terrain. Pour parvenir à ses fins, il doit combler son retard et il prend définitivement l'avantage lorsqu'il tend un piège à Eddie Mars en le devançant, l'attendant sur son terrain, dans sa propriété.

Chacun le sait, la trame du Grand sommeil est extrèmement difficile à suivre, surtout dans la deuxième moitié du film. Les personnages, eux, ne paraissent en revanche jamais perdus. Si Marlowe est parfois perplexe, il comprend tout très vite, le récit le plaçant toujours en avance par rapport à un spectateur qui prend chacune de ses explications généreusement dispensées pour une bouée de sauvetage. Ces petits récapitulatifs laissent l'illusion de saisir au moins quelques détails et les grandes lignes de l'imbroglio. C'est l'une des manières que trouve Hawks pour ne pas laisser verser son récit dans l'arbitraire mais ce n'est pas la seule.

Étrangement, l'impression de vitesse est moins donnée par les mouvements de caméra et les déplacements que par le tempo imposé aux mots (Le grand sommeil est un film d'intérieur qui va vite...). Le rythme effréné des répliques concerne aussi bien les propos visant à la séduction que ceux purement investigateurs. Cet emballement est source de plaisir lorsqu'il s'agit d'observer la guerre des sexes, pourquoi devrait-il se calmer dans les moments réservés à l'enquête ? Il faut toutefois préciser que c'est bel et bien l'enchaînement des questions et des réponses et non l'élocution de chacun qui est rapide, cela à une seule exception près, parfaitement cohérente : dans le final, Marlowe débite ses phrases à toute vitesse, pour la première fois à ce point, étant toujours dans cette logique de la course et touchant enfin au but.

La vitesse, c'est aussi la sêcheresse des coups et le magnifique réalisme gestuel. C'est le passage à tabac du détective dans une impasse, en deux ou trois mouvements fulgurants, et c'est Marlowe qui suspend son coup de fil pour faire deux pas vers la serveuse du bar afin que celle-ci lui allume sa cigarette. A l'art du geste et des postures s'ajoute enfin celui de l'organisation spatiale. Le caractère arbitraire des changements de lieux est gommé par la mise en scène : merveilleux raccords dans le mouvement pour passer d'une séquence à l'autre, illustration des relations entre les personnages par leur position (le jeu de regards et de gestes, lorsque Marlowe retrouve Vivian chez Mars, en train de chanter), musique de Steiner qui accompagne sans surligner, légères variations lors des approches successives d'un même décor. Tout cela est d'une grande simplicité et d'une fluidité admirable et prouve que, décidément, atteindre la "transparence" demande du travail.

Photos : dvdbeaver

Faut pas prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages & Le grand bazar

(Michel Audiard / France / 1968 & Claude Zidi / France / 1973)

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Jeudi soir dernier, sur une chaîne de la TNT (celle du grand journaliste J.M. Morandini), c'était soirée thématique "comédies françaises cultes". Entendez : "gros navets". J'ai testé pour vous.

Faut pas prendre les enfants du bon dieu pour des canards sauvages est la première réalisation de Michel Audiard. Cela démarre sur un monologue de Marlène Jobert, préfigurant les apostrophes au spectateur qu'affectionnera un peu plus tard Bertrand Blier, en plus long et en moins saillant. En fait, pratiquement le quart du métrage est encombré par ce procédé (Jobert laissant parfois la parole à André Pousse, Mario David ou Bernard Blier) faisant ainsi patiner un récit qui n'est déjà pas particulièrement stimulant car ressassant toujours les mêmes histoires de règlements de comptes rigolards entre truands. Pour faire cinéaste, Audiard brise le rythme, façonne des gags cartoonesques (minables), insère des textes décalés en guise de débuts de chapitres. Les dialogues n'offrent aucune progression narrative, Audiard étant trop occupé à coller ses formules les unes aux autres. Même sortant de la bouche de Bernard Blier, ce déluge provoque vite la saturation. Marlène Jobert est supportable à condition de se boucher les oreilles en reluquant son joli corps régulièrement dénudé (et c'est encore la meilleure façon d'illustrer cette note). Au milieu de cette sinistre comédie, nous avons droit à une pitoyable parodie de comédie musicale à la Jacques Demy. On se moque aussi des hippies, du pop-art, de tout ce qui représente la jeunesse et on idolâtre ces vieilles flingueuses et ces vieux gangsters qui savent vivre, eux. Un film de gérontophile. Un film très con, pour parler comme son auteur.

Par rapport à la connerie, la crétinerie peut apparaître parfois plus sympathique. Le grand bazar est réputé pour être le "meilleur" film des Charlots. C'est peut-être vrai : c'est nul mais pas foncièrement déplaisant. Pendant une demie-heure, on relève quelques gags réussis, disons un sur quatre ou cinq, les autres étant affligeants. Le film bénéficie de l'abattage de Michel Galabru et de Michel Serrault. La sûreté de leur jeu, même dans un registre extrèmement limité comme celui qui leur est imposé, contraste avec l'amateurisme désespérant de celui des Charlots. Contrairement au titre précédemment évoqué, Le grand bazar capte (mal, mais il capte quand même) un certain air du temps avec son scénario anti-consumériste (la bataille que mène un petit commerçant contre un gérant de supermarché) et sa vision d'une banlieue peu attrayante. Comme Audiard avec Demy, Zidi fait lui aussi un renvoi cinéphilique en filmant Galabru partant à l'assaut de son concurrent au son du thème à l'harmonica créé par Morricone pour Il était une fois dans l'Ouest. L'écart, par son gigantisme, provoque un sourire bienveillant, loin du sentiment de mépris que véhicule la parodie d'Audiard. Cela dit, à la mi-parcours (à peu près à la coupure de pub !), ma relative indulgence s'est évaporée devant l'essoufflement du récit, la débilité continue des gags, l'étirement insupportable de certaines séquences comme celles du pillage du magasin et de la virée en boîte et la nullité du dénouement, totalement inoffensif, montrant les Charlots heureux de leur renoncement.

Bon, là, j'ai comme une envie de me faire un Tarkovski...

Le grand silence

(Sergio Corbucci / Italie - France / 1968)

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Malgré le fait qu'il soit loin d'être détestable, j'ai quelques problèmes avec Le grand silence (Il grande silenzio), western italien qui ne manque ni d'admiratrices ni d'admirateurs.

Les montagnes de l'Utah à la fin du XIXe. Des bandits s'y cachent, des chasseurs de primes les traquent, un étranger vengeur les protège et un sheriff leur promet une amnistie. Certes, la préférence ayant été donnée pour une fois à la neige et non à la poussière, le cadre est original mais Corbucci en tire parti de manière assez inégale, plus efficace dans les détails (les fusils enrayés, les corps gelés, la diligence comme recouverte de glace) que dans les plans d'ensemble (l'abus des chevauchées dans la neige, l'imprécision de la topographie - où se réfugient les bandits ? de quel côté se trouve la ville ?). Le cinéaste a un sens de l'espace très relatif et ses séquences d'intérieur reposent essentiellement sur les dialogues (par exemple, l'ultime séquence au saloon n'est mémorable que pour sa violence). Le film est d'ailleurs plus bavard que ne l'annonce son titre et le choix d'un héros muet. Les évènements nous sont la plupart du temps expliqués par les protagonistes. De même, les deux flash-backs éclairant les motifs de la vengeance de Silenzio n'apportent pas grand chose d'autre qu'une illustration.

Corbucci, surtout dans la première moitié, filme vraiment à la va-comme-j'te-pousse : zooms acrobatiques, recadrages incessants sur des éléments du décor ou sur les personnages, cadre tremblé et images floues. La grossièreté du style rejoint celle du langage, tirant le tout, régulièrement, aux portes de la caricature. Les barbes, la crasse, le froid, les cicatrices trahissent moins une volonté de démythification des figures du western qu'ils ne s'érigent en simple signe de reconnaissance du genre à l'Italienne. Plus gênant encore, de mon point de vue, est l'évaporation de la vérité des gestes, notamment pendant les fusillades. La séquence de l'entraînement au tir sur des patates par Silenzio et le sheriff vire à la parodie. Dans les différents face-à face, la rapidité du découpage annule les gestes, ne donnant à voir que les prémisses et le résultat. En privilégiant la vitesse, Corbucci nous prive de la lecture du trajet des balles. Devant ces confrontations si ouvertement irréalistes, il n'est finalement même plus question d'adresse.

L'éloignement permet encore une fois de porter un regard original et critique sur l'histoire de l'Amérique, le carton final rappelant la véracité du contexte. Malheureusement, le sujet, méconnu, est traîté sans trop de nuances : les bandits pourchassés sont les "bons", les chasseurs de primes les "méchants", les notables sont "les corrompus". Les représentations sont trop claires et les causes trop obscures par défaut d'approfondissement.

Ce qui semble rester longtemps dans les têtes cinéphiles est le final du Grand silence. Assumée par Corbucci de manière bravache, sa noirceur surprend et accroche indéniablement. Le hic est toutefois que, passé l'effet de surprise, la séquence ne se voit lestée que d'une valeur de provocation. Dans les cent minutes précédentes, rien n'annonçait ce changement de ton puisque tout, y compris les disparations des personnages les moins antipathiques et les violences à l'encontre des plus faibles, se trouvait mis à distance par un point de vue ironique, voire farceur.

 

Merci à Jocelyn