Orange mécanique

(Stanley Kubrick / Grande-Bretagne / 1971)

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Mon (déjà ancien) projet de me procurer tous les films de Kubrick disponibles en dvd pour passer quinze jours à les revisiter un par un étant en veilleuse, je profite qu'Orange mécanique (A clockwork orange) soit encore frais dans ma mémoire après l'avoir revu il y a quelques semaines, pour lâcher diverses remarques sur ce classique par ailleurs mille fois commenté :

- L'introduction est toujours aussi saisissante : les trois premières séquences démarrent de la même façon par un plan fixe de détail en amorce et la vision qui s'élargit grâce à un travelling arrière.

- Trois parties dans le film, mais aussi un renversement en miroir : avant son arrivée à l'hôpital, Alex est confronté tour à tour au clochard, à ses Drougs devenus policiers et à l'homme de la villa. Le bourreau est devenu victime et la violence s'est déplacée.

- Le montage court le dispute aux plans séquences fixes. Souvent, les protagonistes déboulent du fond du décor, façon de mettre en valeur les volumes.

- Orange mécaniqueimpose une heure de représentation de la violence, de sa jouissance et de son absurdité, filmée à l'exacte distance. Cette violence est "chaude" (l'instinct, l'énergie déployée, les sauts aériens dans l'affrontement avec le gang rival) ou "froide" (l'agression préparée du couple, les coups donnés par Alex qui chante a capella). Passée cette première partie, viennent la prison et la politique. Le rythme se calme, dans un ralentissement propice à la réflexion sur la violence et ses différentes formes, en attendant un nouveau déchaînement dont Alex sera cette fois la victime.

- Comme tous les Kubrick, c'est un film-monde, une bulle autonome. Cette société n'est pas très éloignée mais ce n'est pas tout à fait la nôtre (aucun plan de rue réaliste avec figurants). Elle est à la fois futuriste et passée. Le film est-il vraiment une mise en garde ? Pas sûr. C'est en tout cas un constat, une vision politique claire et l'aboutissement d'une pensée pessimiste.

- Le souvenir de la violence atténue dans la mémoire l'importance de l'humour noir, du grotesque, du masque. L'expressivité des visages est poussée jusqu'à la grimace et une étrange absurdité baigne quelques scènes.

- On y voit tous les films suivants se coltinant le thème de la violence, les meilleurs comme les pires. Les traces les plus évidentes se retrouvent dans les recherches esthétiques de Gaspar Noé, dans l'inquiétude et le grotesque chez Lynch, et dans le regard froid de Haneke.

- Film important, fort et clair, passage obligé de nos jeunesses cinéphiles, parmi les nombreux monuments Kubrickiens, celui-ci, en dehors du problème d'un vieillissement esthétique sans doute plus rapide que les autres, serait le chef-d'oeuvre imparfait (la partie centrale à la prison un peu plus faible), en comparaison duquel on préfère quatre ou cinq autres titres plus beaux, plus humains, plus tristes ou plus mystérieux.

Photos : premiere.fr et dvdbeaver.com

Themroc

(Claude Faraldo / France / 1973)

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Entre L'an 01 de Gébé et Doillon et les Ferreri de l'époque, voici Themroc, autre fable politique post-68. Un homme refuse un jour l'abrutissant métro-boulot-dodo que la société lui impose. Quittant l'usine, il rejoint son immeuble, se mure dans sa chambre avec sa soeur et détruit à coup de masse la façade donnant sur la cour. De cette caverne, il ne bouge plus que pour partir chasser la nuit un gibier bien particulier : le CRS. Cette révolte animale se propage au voisinage et culmine dans une orgie dont l'ampleur sonore semble faire vaciller la ville entière et donc la société.

Ce que Themroc partage avec L'an 01 dans sa mise en images d'une utopie, c'est l'humour potache. Les seconds rôles sont tenus par les comédiens du Café de la Gare (Bouteille, Coluche, Dewaere, Guybet, Miou-Miou...), interchangeant les habits d'ouvriers, de flics ou de passants. Quant au lien avec le cinéma de Ferreri, il se fait par la présence de Piccoli et par le choix d'une fable sur un protagoniste qui s'isole pour mieux résister. Il est sûr, cependant, que la mise en scène n'est pas à la hauteur de celle de l'italien. Tout est filmé ici "à l'arrache". Mais surtout un sérieux problème de rythme à l'intérieur des séquences se pose. Une fois l'idée établie, les scènes s'étirent, les plans semblent se répéter sans rien apporter de neuf. Cela ne gêne pas dans l'introduction montrant très bien l'aliénation des groupes d'ouvriers convergeant vers l'usine, mais c'est beaucoup plus embêtant par la suite.

Choix déstabilisant, Themroc est un film sans dialogues. Le début est complètement muet. Ensuite, les séquences à l'usine font entendre des échanges dans un charabia incompréhensible et le personnage de Piccoli finit par ne plus s'exprimer que par grognements, pratique qui gagne tous ceux qui se rallient à sa cause. L'animalité se caractérise ainsi, autant que par la libération des instincts sexuels et territoriaux. En dehors de l'introduction et des dernières scènes (les meilleurs moments), le combat contre la société en place se limite à une lutte contre la police, ce qui ne pousse pas bien loin la réflexion. D'un style approximatif ressortent tout de même quelques intuitions pertinentes : le gendarme testant son autorité devant son miroir, le militaire giflé sans réagir par Piccoli et se vengeant en tabassant un jeune ou la tentative d'étouffement de la révolte par la construction d'un mur. Au milieu de ce foutoir, les acteurs, Piccoli en tête, se donnent à fond.

Mon chemin & Psaume rouge

(Miklos Jancso / Hongrie / 1965 & 1972)

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Ma dernière rencontre renversante avec l'oeuvre passée d'un cinéaste jusque là inconnu remonte à 2006, lorsque j'ai découvert coup sur coup Les sans-espoir (1965) et Rouges et blancs (1967) de Miklos Jancso (le second, proprement sublime, film de guerre à cheval gorgé de plans étourdissants, s'imposant à moi comme l'un des plus grands de la décennie 60). L'année suivante, la vision de Mon chemin et de Psaume rouge confirmait mon emballement initial. Il me reste maintenant à me procurer les dvd de Silence et cri (1967) et de Cantate (1963) et j'ai bien peur que l'aventure s'arrête ici, malgré les 30 ou 40 films signés par le cinéaste (qui est toujours en activité). Car si Jancso prenait place auprès des plus grands auteurs dans les années 60/70, célébré qu'il était par la critique et les festivals, il n'a vu depuis 1979 aucun de ses films distribués en France. C'est que notre homme est hongrois et comme tous les cinéastes de l'Est n'ayant pu ou voulu travailler aux Etats-Unis ou en Europe occidentale, comme l'ont fait Polanski ou Forman, son oeuvre est de plus en plus reléguée aux oubliettes, faute de diffusion correcte (saluons donc comme il se doit le travail de Clavis films qui a édité les 6 titres disponibles). Revenons sur les deux oeuvres les plus "fraîches" dans ma mémoire :

Mon chemin, troisième film de Jancso, pose les fondements de son esthétique. La technique commence à s'appuyer sur d'amples plans séquences, figure qui prendra au fil du temps de plus en plus d'importance dans le cinéma du hongrois. Que ceux qui ont déjà souffert devant un film de Bela Tarr ne soient pas effrayés en trouvant dans une même phrase les expressions "plan séquence" et "hongrois". Ici, la sensation du temps  est complexifiée, magnifiée par des mouvements d'appareils extraordinaires, par les déplacements des groupes dans le cadre, par la simultanéité d'actions à l'avant et l'arrière-plan. Pas de solennité, ni de confusion. Le terme est parfois utilisé abusivement, mais pas pour Jancso : c'est bien une merveilleuse chorégraphie qui s'offre à nos yeux.

Le cinéaste plonge son spectateur directement dans le chaos, dès les premiers plans, sans repères, rendant ainsi parfaitement l'indécision d'un temps de guerre. Car nous sommes à la fin de la seconde guerre mondiale. L'invasion russe de la Hongrie succède petit à petit à l'occupation allemande. Après un premier tiers consacré à l'errance du personnage principal, Joseph, jeune homme plongé dans l'absurdité concentrationnaire et la confusion des troupes militaires (hongroises, russes, allemandes), le récit se stabilise autour d'un refuge agricole et développe une relation particulière, celle du héros et de son ami-geôlier russe, du même âge. Dans les oeuvres suivantes, une telle focalisation sur des personnages précis disparaîtra. Cette caractérisation inhabituelle se fait cependant avec une grande subtilité (seuls leurs rapports et leurs activités quotidiennes sont montrés, ni leur passé ni leur psychologie ne sont développés). Découpage encore relativement classique, récit laissant passer un espoir naissant lié à une compréhension mutuelle entre individus de nationalités différentes, richesse émotionnelle : Mon chemin est la porte d'entrée idéale pour découvrir Jancso.

D'un film à l'autre, quelques éléments sont invariables : volonté de traiter une période historique marquante, tournage dans la grande plaine hongroise, goût prononcé pour les nus féminins en mouvement, opposés aux uniformes militaires des hommes. Psaume rouge (prix de la mise en scène à Cannes en 1972) est composé exclusivement de plans séquences (une vingtaine pour une durée totale de 1h20). Sinueux, ils créent sans cesse des figures circulaires, plus précisément d'encerclement, puisqu'il s'agit d'étouffer un mouvement révolutionnaire. Le procédé pourrait être rigide, mais loin de contraindre, l'art de Jancso permet l'éblouissement. Dans ces plans incroyables, la vie entre par n'importe quel côté (chevaux ou individus, que l'on perd et retrouve un instant plus tard) et le mouvement est constant (celui de la caméra est redoublé par celui des personnages, constamment en train de marcher).

Cette révolte d'un groupe de paysans à la fin du XIXe siècle est une allégorie, filmée comme telle. Les dialogues sont rares et sont remplacés par des chants populaires entonnés par les révoltés. La bande-son mélange de très belle manière airs traditionnels, adaptation de La Marseillaise et ballade folk américaine. A part pour les costumes et les décors, les événements constitutifs de tout mouvement de ce type (revirements, traîtrises, compréhension envers l'un des "ennemis") et le discours sur le socialisme sont abordés de manière non réaliste, proche d'un opéra. Des morts ressuscitent, du sang est représenté par un oeillet rouge. Le massacre est décrit par un travelling sur des corps nus, puis des habits jonchant le sol, tâchés et troués à la baillonnette (quel plan !). Enfin, tout cela pourrait laisser penser que l'acteur a peu d'importance dans le cinéma de Jancso. Au contraire, les corps, très beaux, sont au coeur du dispositif. Et il faut noter, pour finir que dans Psaume rouge, la nudité féminine n'est, pour une fois, pas signe d'oppression mais de choix et de liberté.

Gros plan

(John Byrum / Etats-Unis / 1975)

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Assez réputé dans les années 70, Gros plan (Inserts) a, depuis, bien sombré dans l'oubli, certainement à cause des difficultés qu'a rencontré son auteur pour enchaîner d'autres films intéressants à la suite de ce premier effort. Son statut et son sujet faisaient espérer beaucoup. Le résultat n'est pas désagréable mais un tantinet décevant.

Les premiers plans nous font assister à une projection clandestine et agitée d'une bande pornographique, muette et en noir et blanc. Des silhouettes des spectateurs s'échappent commentaires et invectives dont la plus dépitée est "Où est le plan de l'orgasme ?" (ça claque beaucoup mieux en vo : "Where is the cum shot ?", ou est-ce "the come shot", si un prof d'anglais passe par là, il pourrait nous éclairer). Sous nos yeux, le lit des ébats filmés passe du noir et blanc à la couleur et un travelling arrière dévoile tout le décor, les projecteurs et la caméra, pour terminer sur le metteur en scène assis au piano. Gros plan nous contera donc l'histoire de ce tournage.

Un choix étonnant soutient la narration : celui d'une construction théâtrale. La règle des unités est scrupuleusement respectée avec le décor unique et l'illusion d'un temps réel. Les entrées et sorties des personnages (réduits au nombre de cinq) obéissent elles aussi à la convention. Le maître des lieux, Wonder Boy (Richard Dreyfuss), est un ex-prodige hollywoodien, l'égal de Stroheim est-il dit. Restant cloîtré dans sa demeure, il tourne maintenant chez lui un petit porno avec Harlene, starlette déchue ayant notamment travaillé avec Cecil B. DeMille, et un bel abruti nommé Rex the Wonder Dog. De multiples références permettent ainsi de situer l'action au tournant des années 30. Un running gag fait intervenir, sans qu'on ne le voit jamais à l'écran puisqu'il ne passera pas le pas de la porte, un jeune acteur du nom de Clark Gable, qui tente de contacter Wonder Boy, persuadé que celui-ci est le génie qui lancera définitivement sa carrière. L'un des aspects les plus intéressants du film est donc ce personnage de jeune cinéaste hyper-doué, sarcastique, alcoolique, s'accrochant à sa vision de l'art, quel que soit ce qu'on lui propose de faire. Personne ne nous explique vraiment la raison de sa retraite volontaire, loin de la profession.

L'arrivée de son producteur (Big Mac, qui rêve de faire fortune dans le hamburger et qui est interprété par Bob Hoskins), accompagné de sa jeune protégée Cathy (Jessica Harper) provoque indirectement un drame. Harlene succombe à une overdose à l'étage. La tragi-comédie est alors à son comble : que faire du corps et surtout, comment terminer le film, sachant qu'il reste quelques inserts à faire ? Rex et Big Mac se chargent de régler le premier problème et leur absence permet contre toute attente aux deux restant de résoudre le second. La vivacité de la première partie laisse peu à peu la place à un face à face. Le théâtre devient plus pesant, le film plus bavard. Les rôles manipulateur/manipulé sont inversés, mettant à jour une faiblesse soudaine de Wonder Boy, pas très crédible à la vue de sa ferveur dans les scènes précédentes. Réflexion sur le théâtre et le cinéma, sur l'acte de création et la manipulation, Gros plan propose peut-être un récit trop intellectualisé pour passionner réellement (à l'image de ces phrases de dialogues nombreuses à être dîtes deux fois, soit par la même personne, soit par une autre, peut-être en écho aux deux moments de tournage, aux deux femmes successives tenant le même rôle...). Dernier intérêt du programme, plus anecdotique : la réaction face à la représentation du sexe selon l'époque, celle des années 30 de Wonder Boy, celle des années 70 de Byrum, et maintenant la nôtre.

A cause d'un assassinat

(Alan J. Pakula / Etats-Unis / 1974)

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Réalisé entre Klute (1971) et Les hommes du président (1976), ensemble d'oeuvres qui forme a posteriori une fameuse trilogie paranoïaque, A cause d'un assassinat (The Parallax view) est un modèle de thriller politique. L'assassinat en question est celui d'un sénateur américain, abattu, d'après la version officielle, par un individu isolé. Pourtant, trois ans après les faits, Joe Frady, journaliste, s'inquiète de voir disparaître un a un tous les témoins de la scène. Son enquête périlleuse lui fait découvrir les agissements de la Parallax, entreprise recrutant déséquilibrés ou autres asociaux pour en faire les instruments d'assassinats politiques.

Pour dérouler son récit, Pakula ne choisit pas une approche documentaire mais déploie une mise en scène froide, stylisée et elliptique. Si le personnage principal, interprété par Warren Beatty, sert bien de guide au spectateur, les données intimes ou psychologiques le concernant sont réduites au strict minimum. Frady est peu bavard et son passé, comme son statut au sein du journal, sont expédiés en deux ou trois dialogues avec son rédacteur en chef. Ce dernier est joué par Hume Cronyn, acteur portant sur lui les valeurs américaines établies par le cinéma classique des années 30 à 50. Pakula n'a donc nul besoin d'en rajouter sur l'éthique journalistique, il lui suffit de démarrer un panoramique sur le mur du bureau où s'affichent coupures, photos et distinctions rappelant l'âge d'or avant de le terminer en cadrant un corps sans vie.

L'une des difficultés liées à ce genre de film est d'arriver à articuler de façon vraisemblable les multiples révélations parsemant la quête de la vérité. Ici, devant l'accumulation, Pakula décide de jouer sur les ellipses. Son récit est truffé de trous. Warren Beatty échappe de justesse à un attentat en sautant du bateau qui explose au large. Le plan suivant le montre au bureau du journal, frais comme un gardon. Ainsi, tout en gardant leur logique narrative, les séquences se succèdent en oubliant toute transition. L'effet visé n'est bien sûr pas de composer une suite de rebondissements révélant un héros intouchable, mais bien de mettre en péril la sensation de contrôle du temps et de la réalité (d'où la réflexion sur la paranoïa). Plus Frady et le spectateur s'approchent de la vérité, plus les repères s'estompent, plus le réel se dérobe. Plutôt, le réel se déshumanise, puisque les vingt dernières minutes, à la mise en scène extraordinaire, ne se contentent pas de boucler le récit, elles donnent aussi à voir l'écrasement ou la disparition de l'homme sous l'architecture. Le sentiment du complot est rendu physiquement par l'omniprésence des objets dans le cadre et par le gigantisme froid des décors. La figure humaine est réduite à rien : l'assassinat final est filmé de très haut et sans jamais se rapprocher de la victime, de l'instant du tir jusqu'à l'évacuation par les secours. Nous sommes donc ici plus près d'Antonioni que de James Bond. Comme plus tôt John Boorman qui, dans Le point de non-retour, injectait dans le polar les trouvailles narratives et visuelles de Resnais, Pakula se nourrissait alors brillamment des recherches du cinéma moderne européen. Cette réussite rappelle aussi que cette génération de cinéastes (et on pense aussi beaucoup au Coppola de Conversation secrète) se posait la même question que les frères Coen aujourd'hui : Est-il encore possible de raconter une histoire ?

Les chiens

(Alain Jessua / France / 1979)

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Le docteur Ferret (Victor Lanoux, plutôt bon) s'installe dans une ville de banlieue et s'étonne d'y soigner essentiellement des morsures et de croiser continuellement les habitants accompagnés de leurs chiens de défense. Dans un climat de violence croissante, il rencontre le "fournisseur" de la population en molosses, l'éleveur et maître-chien Morel (Depardieu), qui semble étendre son influence sur toute la cité. Voici donc un film de dénonciation : Jessua montre l'engrenage qui, partant d'un racisme au quotidien et d'une suspicion envers les jeunes, mène un groupe de "bons citoyens" au lynchage de tous ceux qui n'adhèrent pas à leur vision fasciste. Les actes d'un violeur non identifié provoquent la recherche de boucs émissaires, l'obsession sécuritaire est entretenue par celui qui lorgne sur la mairie. La trame est démonstrative et le film n'est pas dépourvu de défauts : les différents groupes sociaux sont schématiquement représentés (les notables, les jeunes, les immigrés), Elisabeth, le personnage féminin principal évolue d'une façon qui rend peu crédible son revirement final en comparaison à la droiture morale que garde de bout en bout le médecin, la résolution de l'affaire de viol est peu convaincante.

En revanche, une chose fait tenir le film et le rend plutôt réussi : la volonté de Jessua de tirer son histoire vers le fantastique, en utilisant plusieurs leviers mais toujours sur des données réalistes. Comme Buffet froid, Les chiens est un documentaire sur ces villes nouvelles apparues dans les années 70 et comme Blier, Jessua insiste sur la froideur des architectures (pour une action qui semble plutôt avoir lieu en été) et filme beaucoup de nuit. La plus grande étrangeté ne vient pas cependant de ces images de grands ensembles mais de cette omniprésence des chiens. Ici, les gens dînent au restaurant avec leur berger allemand au pied de la table, ne sortent pas sans eux dans la rue, les emmènent dans leur voiture pour chaque déplacement. Toutes ces scènes sont filmées sans effet particulier et en sont d'autant plus étonnantes. Jessua pousse son propos jusqu'au bout : les habitants de la cité deviennent de plus en plus agressifs, semblent se transformer eux-mêmes en animaux (réflexion explicitée inutilement par une remarque de Ferret à Elisabeth). Une séquence aussi excessive que troublante voit Morel pousser Elisabeth vers une libération totale de ses pulsions au cours d'un simple exercice d'attaque pour son chien. L'aspect fantastique devient de plus en plus prégnant sur la fin : le compte réglé de bel façon à Morel, ces voitures en poursuite des fugitifs qui s'arrêtent net comme empêchées de franchir une barrière invisible entourant la ville et un épilogue offrant un cadre en rupture complète par rapport à tout ce qui a précédé. Film à vedettes, message d'alerte politique, description sociologique (l'importance dans ces années-là du terrain de moto-cross) et conte fantastique : curieux mélange pour un résultat imparfait (contrairement à l'excellent Jeu de massacre que Jessua réalisa en 67) mais toujours intéressant.

Buffet froid

(Bertrand Blier / France / 1979)

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Tomber par hasard sur le début d'une rediffusion télé de Buffet froid, c'est avoir l'assurance d'être à nouveau pris par le jeu de Blier, de rester jusqu'au bout et de conforter son idée que c'est bien le chef-d'oeuvre (le seul ?) de son auteur. Mettant en veilleuse son goût pour la provocation au profit de celui pour l'absurde, Bertrand Blier peut se permettre les mots d'auteurs les plus irrésistibles. Son père Bernard n'a qu'à les laisser couler, comme il le fait pour celui-là, parmi tant d'autres : "Ca sent le tabac. Et quand ça commence à sentir le tabac, ça veut dire que ça va bientôt sentir le roussi. J'aime pas beaucoup ça...". Du point de vue des dialogues, le film est déjà l'un des plus drôles de tout le cinéma français, restant à l'abri de toute facilité comique (car entendre Bernard Blier dire régulièrement "Vos gueules !" n'est pas vulgaire mais réjouissant). L'étrange trio qui se forme, avec des tempéraments si opposés, marche à merveille. Jean Carmet en chien battu, assassin qui a peur de son ombre, se tient souvent sur le bord du cadre, dans un coin, sauf quand il pique ses mémorables crises. Et dans le rôle d'Alphonse Tram, c'est le Depardieu des années 70, soit cette période bénie où tout lui était possible.

Drôle, le film est aussi particulièrement noir. Toutes les dix minutes, une personne est assassinée. Tous les personnages féminins semblent être des anges de la mort. Même la nymphomanie est inquiétante. L'une des trouvailles de génie de Blier, est de situer son histoire nocturne dans ces tours inhabitées, dans ces rues silencieuses et de la finir dans une campagne tout aussi dépeuplée. Car Blier ne stigmatise pas la vie moderne dans les grands ensembles pour proposer ailleurs une échappatoire. Même la campagne est "chiante". Même la musique classique est synonyme de mort (Ah !, le commissaire Morvandieu racontant comment il a "branché sur le 220" le violon de sa femme). Pas la peine de chercher ailleurs à effacer ses cauchemars ou ses pulsions meurtrières, c'est partout pareil.

Cette vision terrible de la ville a aussi le mérite de mettre en évidence l'une des grandes qualité du film, souvent peu mise en avant dans les commentaires en comparaison avec les dialogues : sa mise en scène. Blier joue remarquablement des déplacements de ses comédiens dans les halls déserts, derrière les vitres, devant les murs nus, et soigne le moindre de ses mouvements de caméra (tel ce court travelling vers l'ascenseur rouge, curieuse amorce du Shining de Kubrick, et plus sérieusement, utilisation de cette couleur vive reprise au final avec cette barque pétante que dirige l'ange exterminateur Carole Bouquet).

La perfection atteinte dans l'absurde, le retournement de la morale, le déplacement des conséquences, a dès sa sortie en 79 provoqué des rapprochements avec l'oeuvre de Bunuel, notamment ses derniers films français. Si la proximité est difficile à nier, il me semble cependant que bien des différences peuvent être également soulignées. Le film de Blier obéit, malgré ses divagations, à une ligne narrative claire. Le dénouement referme la boucle de façon parfaite. Et enfin, l'humour bunuelien est beaucoup plus insaisissable et beaucoup moins direct.

Photos : allocine.fr & artevod.com

Sayuri, strip-teaseuse

(Tatsumi Kumashiro / Japon / 1972)

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Arte, dans le cadre de son cycle trash, a diffusé en octobre dernier Sayuri, strip-teaseuse (Ichijo Sayuri : Nureta Yokujo), exemple de "roman porno", genre ayant fait florès au Japon dans les années 70. Précisons que la définition du terme porno varie, dans ce cas, de celle utilisée en France. La censure japonaise interdit depuis toujours l'exposition des pilosités et donc des sexes (la version que nous connaissons de L'empire des sens d'Oshima n'a été distribuée qu'en Occident). Les réalisateurs tournent donc autour de cet interdit en millimétrant leurs cadrages et les postures des comédiens ou en ayant recours à des caches (ce qui arrive à trois reprises ici et qui, paradoxalement, participe assez bien de l'ambiance visuelle recherchée du film). Nous avons là un travail en série, mais les résultats sont aussi loin de la nullité cinématographique des telefilms soft du dimanche soir que des moyens et des buts que se fixent l'industrie du X contemporaine. Car nous sommes bien dans ces années turbulentes où Oshima, Imamura, Suzuki et d'autres, donnent leurs grands coups de boutoirs contre le cinéma traditionnel, par leurs recherches formelles, leurs récits déconstruits, leurs réflexions politiques.

Dans Sayuri..., Kumashiro relate l'histoire d'une rivalité entre deux strip-teaseuses. Harumi, la plus jeune, jalouse la vedette du show, Ichijo Sayuri (interprétée par... Ichijo Sayuri, qui joue donc son propre rôle), et tente de s'en débarrasser ou du moins, de prendre sa place de star du strip. La narration de Kumashiro est particulièrement heurtée, en phase avec l'époque. Les propos tenus ouvrent des pistes qui ne débouchent sur rien (Harumi demandant à son amant de violer Sayuri). Des scènes énigmatiques, à peine explicitées par des cartons (Sayuri reconvertie, attendant son procès), désarçonnent par leur insertion dans un récit antérieur à ce qu'elles semblent représenter. Soyons honnête, nous ne saisissons pas toujours si ces allers-retours et ces vides sont le fruit d'une volonté de déconstruction radicale ou l'expression d'un j'men foutisme bravache. 

Un deuxième balancement, autre que temporel, a lieu entre la stylisation des numéros sexuels et les prises de vues documentaires de balades dans les rues. Une séquence étonnante nous fait suivre par exemple Harumi et une collègue de show lesbien, chacune accompagnée de son protecteur, depuis leur sortie du commissariat. Dans la durée de la promenade, le long des trottoirs ensoleillés, au coeur de la vie de la cité, Kumashiro enregistre les provocations verbales d'Harumi envers sa partenaire, l'envenimement de la situation entre les deux et finit sur la bagarre entre les deux protecteurs. Sans crier gare, ce petit événement donne aussi l'occasion au cinéaste de se débarrasser du personnage du petit ami d'Harumi, alors que l'on s'attendait à le voir jouer un rôle important dans l'histoire. Plus tard, le montage parallèle entre le dernier spectacle de Sayuri et la promenade en ville d'Harumi, l'un des moments les plus beaux et intrigants du film, crée un sentiment d'attente dramatique lui aussi déjoué.

Loin d'être sordides, les shows sont assez fascinants, tant par ce qu'ils montrent que par leur mise en place. Ils tiennent de la cérémonie (les derniers sont montés sans musique, ce qui décuple leur force), de l'abandon total, à la fois calme et intense. Le rapport aux spectateurs du club est aussi rendu de façon singulière, découpant d'abord leurs silhouettes noires au premier plan, encadrant la scène au fond, puis individualisant plus précisément ces têtes silencieuses et tendues vers ce que nous, nous ne pouvons voir. Forcement moins troublantes que les séquences de strip-tease, qui rendent assez fébrile, les scènes d'accouplement, fiévreuses sans être bestiales, donnent bien des leçons aux cinéastes contemporains qui tentent ces derniers temps de filmer l'amour physique au plus près.

L'oeuvre n'est évidemment pas parfaite. Le jeu des comédiens n'est pas égal, les dialogues criés et les mimiques appuyées ne se faisant pas rares, et les quelques notes humoristiques ne sont pas terribles. Mais les fulgurances sont régulières. Les beautés sont réelles et, de surcroît, pas toujours là où on les attend le plus (voir la belle séquence dans la loge où l'hypocrisie d'Harumi se heurte à l'indifférence de Saruyi, nue et occupée à éponger la cire sur son corps après son numéro).

Le souffle de la tempête

(Alan J. Pakula / Etats-Unis / 1978)

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Oh le beau film que voilà !

Le souffle de la tempête (Comes a horseman) est un western tardif, dans les deux sens du terme, puisque réalisé en 1978 et ancrant son récit à la fin de la seconde guerre mondiale. Quelques voitures se retrouvent donc dans ces ranchs, dont les propriétaires conservent cependant les méthodes de travail et les modes de vie des anciens. Le combat est archetypique, entre gros et petits éleveurs, tournant autour de la possession des terres. La première nouveauté vient de l'entrée en jeu d'une troisième force, une compagnie pétrolière flairant l'or noir sous les pâturages. La deuxième concerne le héros, qui est ici une femme. Ella Connors, très endettée, est harcelée par son voisin, J.W. Ewing, lorgnant sur ses terres. Aidée par Frank Athearn, un soldat démobilisé auquel elle a vendu un petite parcelle et par Dodger, vieux cowboy fatigué et partenaire de longue date, elle tient tête, malgré les coups du sort et la folie destructrice de Ewing qui, poussé vers la sortie par les banques et les nouveaux entrepreneurs, entraîne tout ce monde vers le chaos.

L'heure est à la mélancolie. Le souffle de la tempête est un western crépusculaire. Les intérieurs sont rongés par l'obscurité, dehors les visages sont mangés par l'ombre des Stetson et le ciel, ailleurs si bleu, se charge vite de nuages menaçants (la photo, signée par Gordon Willis, est magnifique). Symbolique du refus de la perte de ses valeurs (positives ou négatives) est l'évocation régulière par chacun des souvenirs des pères et des grands-pères.

Déjà en 1978, on ne faisait plus de western en toute innocence. Pakula dirige Jane Fonda (Ella) et Jason Robards (Ewing). Dès le début du film, en une courte séquence, il règle de façon admirable toute la question de l'héritage du genre. L'enterrement introductif, à l'occasion d'un échange de regards, nous signalait la tension existant entre les deux personnages. De retour chez elle, Ella trouve sur son perron Ewing, qui lui assène calmement des propos à la fois fatalistes et menaçants. Une succession de champs-contrechamps fixes, cadrés de loin pour la plupart et magnifiés par l'écran large, le silence absolu de Ella et sa posture droite, jambes légèrement écartées, comme lors d'un duel, la présence de Jane Fonda, fille de son père qui affrontait déjà Robards, dix ans avant chez Leone (Il était une fois dans l'Ouest, 1968) : le conflit de départ est posé clairement et en même temps, tout se retrouve chargé d'histoire. L'allusion est d'autant plus belle qu'elle est subtile (pas de musique, pas de coups de feu, pas de gros plans) et que Pakula n'y reviendra pas. A peine quelques réminiscences fleuriront ensuite ça et là : les deux amoureux enlacés montant sur la piste de bal en plein air évoquera My darling Clementine, et un plan bref de Jane Fonda de profil, au volant de sa vieille voiture, fera revenir le fantôme de Tom Joad (soit Henry Fonda dans Les raisins de la colère).

Cette finesse de Pakula, elle saute aux yeux, si l'on peut dire, à tout points de vue. James Caan, dans le rôle de Frank est totalement crédible, en particulier physiquement, en cowboy. Jason Robards, avec le minimum d'effets, compose un salaud inoubliable. On retrouve Richard Farnsworth (futur interprète principal de Lynch pour Une histoire vraie) en Dodger, qui par son calme et son doux regard renouvelle la figure du partenaire truculent et fidèle. Jane Fonda, elle, est simplement magnifique. Quelques unes de ses scènes avec Caan sont bouleversantes. La plus belle, nous les montre en train de réparer une éolienne, en haut d'une plateforme. Une explosion au loin provoque tout à coup une crise de nerfs de Ella, qui fait mine de se reprendre en attrapant un outil avant de s'effondrer totalement, en larmes, et de provoquer ainsi la première étreinte. La subtilité de traitement des scènes-clés se retrouve également plus tard lors de l'aveu de Ella à Frank à propos de ses rapports passés avec Ewing. La majorité des cinéastes aurait coupé dès la fin du monologue de Jane Fonda. Pakula laisse durer son plan et fait alors reprendre par Frank les propos anodins qu'il tenait avant que sa compagne ne lui fasse sa terrible déclaration, l'homme se contentant d'y répondre par une main sur l'épaule aussi simple que touchante (cette simplicité des dialogues et des gestes, Kevin Costner s'en souviendra pour son beau Open Range). Plus conventionnelles, les scènes de chevauchées débouchent tout de même sur un morceau de bravoure singulier. Ella et Frank, en début de nuit, doivent soudain partir à la poursuite d'un troupeau de vaches sorties de l'enclos, affolées par l'orage. La longue cavalcade s'achève dans le soulagement, la fatigue, la respiration courte, la conscience d'un lien indémêlable entre deux personnes, tout cela digne d'une nuit d'amour.

Toutes ces inspirations de mise en scène (aux cadrages parfaits, très larges, souvent en plans séquences), Alan J. Pakula, après ses fantastiques années 70 (et une célèbre trilogie fondatrice du cinéma du complot : Klute / A cause d'un assassinat / Les hommes du président), ne les retrouvera semble-t-il jamais totalement dans les périodes suivantes, jusqu'à sa mort en 98.

Jeremiah Johnson

(Sydney Pollack / Etats-Unis / 1972)

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Je le dis d'emblée, Sydney Pollack est pour moi un cinéaste estimable, réalisateur de bons films, mais jamais transcendants. Ce Jeremiah Johnson, après lequel je courrais depuis longtemps, à priori meilleur film de son auteur, ne me fait, malheureusement, pas revoir mon jugement, aussi agréable ce (faux) western soit-il à regarder. Jeremiah Johnson, venant de nulle part, décide de mener la vie rude, dangereuse et solitaire, de trappeur. Son périple montagnard sera l'occasion de rencontres insolites avec d'autres chasseurs et plusieurs tribus indiennes. Un foyer se constitue après son mariage forcé avec une squaw et l'adoption d'un garçon dont la famille de colons, à l'exception de sa mère rendue folle, a été massacrée. L'aspiration idyllique à l'harmonie ainsi réalisée est cependant bientôt brisée. Johnson, entraîné dans un cycle de violences, refait son chemin à l'inverse, croisant une seconde fois les mêmes personnes et disparaissant, auréolé d'une dimension quasi-mythique.

L'oeuvre se place à la croisée de deux voies prises par le grand cinéma américain des années 70 : un cinéma de l'errance et du désenchantement (illustré par Altman, Monte Hellman ou Bob Rafelson) d'une part, et un cinéma de l'interrogation des mythes fondateurs et de leur rapport à la violence (celui du Boorman de Délivrance, d'Eastwood ou de Sam Peckinpah) d'autre part. Les caractéristiques saillantes des grands films de l'époque (qui fait encore rêver par rapport aux ambitions et à la liberté de ces cinéastes) sont là : déplacement ou retournement des codes, narration qui s'éloigne de la construction classique, qui module le temps à sa guise, dimension politique et approche nouvelle des rapports aux minorités. Qu'est-ce qui empêche alors Jeremiah Johnson de tutoyer les mêmes sommets ? Le style assurément.

Pollack use et abuse des gros plans sur le visage de Robert Redford. L'idée est alléchante d'encombrer Johnson d'une indienne parlant dans une langue incompréhensible et d'un garçon mutique, mais elle pâtit des multiples échanges de regards lourdement soulignés. De même, le pressentiment tragique apparaissant en traversant le cimetière indien ou la transformation de Johnson en figure mythique passent par des idées visuelles malvenues. Pollack ne s'en tient pas à une ligne, à un ton, il tire parfois vers le picaresque, parfois vers la joliesse (les séquences centrales n'échappent à l'ennui que par les traits d'humour, essentiellement basé sur le barrage des langages), parfois vers la violence brutale (les affrontements sont à la fois traîtés sans musique et à la fois bourrés d'effets spectaculaires). La dernière partie, langoureuse, nous enveloppe sans nous élever.

Si l'indécision de la mise en scène de Pollack me gène, le propos reste évidemment assez passionnant dans le regard porté sur les indiens, ni caricaturés, ni angélisés et surtout dans le constat de cet impossible retour à la nature, symbolisé par le plan final, ce signe amical adressé à l'Autre, au loin, geste qui voudrait se transformer en main tendue mais qui reste figé.