Le trio infernal

(Francis Girod / France / 1974)

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Le trio infernal, premier film de Francis Girod, est inspiré d'un sordide fait divers de l'entre-deux-guerres. Le notable Georges Sarret, rencontre les deux soeurs Schmidt : Philomène et Catherine, belles, d'origines allemandes et avides d'argent. Le ménage à trois se forme. Les femmes se marient avec des vieillard et l'homme monte les escroqueries à l'assurance vie qui portent leurs fruits à la mort rapide des maris. Cette première partie, plutôt enlevée, est une satire de la bourgeoisie provinciale. La respectabilité est synonyme de ridicule ou de monstruosité cachée. Au-delà d'une esthétique rétro guère renouvelée (mais Resnais lui-même, avec Stavisky, n'avait pas totalement réussi à la dépasser), l'humour noir et les audaces sexuelles propres à l'époque tirent vers la farce. La peinture grinçante évoque Chabrol, le trio, les uniformes, la cruauté, renvoient aux Folies de femmesde Stroheim. Georges et Philomène, c'est le couple de vedettes Romy Schneider et Michel Piccoli, utilisé à contre-emploi. Ce dernier est assez impressionnant dans le registre du clown réactionnaire et dépravé. La troisième est la découverte Mascha Gonska qui montre bien plus que ses charmes physiques.

Tout aussi bien mis en valeur sont les seconds rôles notamment Philippe Brizard et Andréa Ferréol. C'est avec eux que débute le second mouvement du film et premier virage à 180°. Chambon (Brizard) est associé aux magouilles de Sarret. Le fait que lui et sa femme soient riches les désignent comme les prochaines victimes du trio. Alors que le parcours était jusque là borné par des morts certes accélérées mais naturelles, le meurtre prémédité prend maintenant la place. Francis Girod se passe alors quasiment de dialogues, étire ses séquences et pousse ses acteurs dans leurs retranchements physiques et nerveux. La violence éclate soudain dans toute sa brutalité et surtout l'immédiat après-meurtre (nettoyage et élimination des corps) est enregistré longuement et froidement. Ici, dans ces mares de sang, sanglée dans son tablier de boucher, Romy Schneider a des regards qui en disent long sur le palier franchi dans la folie furieuse. Cette sidération, Girod l'atténue malheureusement ensuite, quand lors des allers-retours destinés à vider l'infâme baignoire de ses restes, il fait passer doucement le malaise par des pointes d'humour (les chutes dans l'escalier, les masques à gaz) et le désamorce.

Après l'horreur, les magouilles continuent. Le trio jette son dévolu sur une orpheline malade, recueillie pour prendre l'identité de Catherine et mourir à sa place. Le film change à nouveau de ton et de rythme. Plus léchée, plus travaillée, cette partie est la moins captivante. La mise en scène du dénouement, de par la position des personnages et le décor, donne la clé : il s'agissait de finir comme sur une scène de théâtre.

Les ruptures de tons et l'indécision du rythme font l'intérêt et la limite du Trio infernal, qui se trouve finalement déséquilibré par les deux ou trois longues et fortes scènes de la partie centrale du récit. Sans aller trop loin, le film bouscule tout de même assez les conventions pour se faire attachant.

La montagne sacrée

(Alexandro Jodorowsky / Mexique – Etats-Unis / 1973)

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Par rapport à El Topo, La montagne sacrée (La montana sagrada) bénéficie d'une mise en scène fondée sur des compositions plastiques encore plus soignées et l'oeuvre n'est reliée à aucun genre cinématographique précis, ce qui a l'avantage de la délester de tout aspect parodique. Malheureusement, ce deuxième trip en compagnie d'Alexandro Jodorowsky m'a totalement découragé.

Notre homme structure à nouveau son film en de larges panneaux découpant des parties très distinctes les unes des autres et use d'un mode de narration répétitif à l'intérieur de chacune. La première décrit l'arrivée dans une ville latino-américaine sous contrôle militaire d'un nouveau Christ. Celui-ci, toujours en tenue officielle (celle qu'il a sur la croix, à moitié nu donc), rencontre après quelques vicissitudes, un grand maître alchimiste qui le prend sous son aile et le présente à huit autres personnalités importantes (toutes sont les figures d'un certain pouvoir : entrepreneur, chef de la police, marchand d'armes...). Ce groupe ainsi formé, après avoir atteint un niveau spirituel précis, doit gagner le sommet de la Montagne sacrée pour étendre son influence sur le monde entier.

Entrer plus précisément dans les détails pourrait être drôle, mais le coeur n'y est plus... Les déboires du Christ au milieu d'un peuple asservi sont rendus avec la frénésie surréaliste habituelle de Jodorowsky et ils s'inscrivent dans le registre de la farce (pas de dialogues véritables dans ces premières minutes, juste des grognements, des cris...). La plupart de ces séquences sont déjà gavées d'un symbolisme qui les rendent proprement incompréhensibles et du coup, à mes yeux, totalement arbitraires (la plus symptomatique étant celle où des individus habillés en soldats romains entraînent le Christ dans un entrepôt et en font des "copies"). La rencontre avec l'alchimiste, au sommet d'une tour, univers parallèle où s'effritent tous les repères spatiaux et temporels, laisse espérer une entrée dans le fantastique. Cet espoir d'une nouvelle approche, qui permettrait enfin de nous faire accepter toutes les aberrations, est vite réduit à néant. Le Maître (Jodorowsky lui-même) assène à son visiteur, pendant vingt minutes, des sentences ésotériques et l'accompagne dans une série de rituels improbables. Survient alors un nouveau changement de direction avec une succession de sketchs satiriques prenant pour guides chacun des nouveaux compagnons du Christ et pour cibles les principaux travers de la société (militarisme, course au progrès, absurdités technologiques, déshumanisation...). Dans leur majorité, ces huit sketchs sont assez mauvais (celui qui se termine dans un musée d'art contemporain sexuel, devant une machine à orgasme, est d'une bêtise sans nom), à l'exception de celui centré sur la femme dirigeant une usine d'armement et présentant sa gamme de fusils pour les jeunes hippies (fusils décorés donc aux couleurs du flower power) et surtout celui qui montre une étrange fabrique de jouets dont tous les ouvriers sont des vieillards et dans laquelle une patronne belle et hautaine se déplace sur fond de musique classique. Ce sera le seul moment où le cinéaste arrêtera la déconne et le mysticisme pour donner un peu de beauté triste à son film. Enfin, la dernière partie, très longue, nous achève en donnant au spectateur l'impression de partager le quotidien d'une communauté de hippies abrutis par toutes les substances possibles. Tout cela est vraiment très intéressant... Il y a bien, au cours du long chemin parcouru par cette secte, pendant cinq minutes, quatre ou cinq flashs saisissants qui renouent avec la cruauté du surréalisme mais le tout se termine par une pirouette de Jodorowsky qui dévoile l'envers du décor de la fiction et qui ne nous fait ni chaud ni froid.

Il y aura donc eu de nombreux beaux corps dénudés, des visions extrêmes à base d'obscénités sexuelles ou de corps difformes nous sortant par instants de l'hébétude, des séquences très gonflées (un vieillard offre son oeil de verre à une fillette). Il y aura eu surtout un ennui insondable. Tiens, notons que La montagne sacrée se frotte un instant au tabou de la défécation, qui n'a vraiment été affronté, à ma connaissance, que dans ces années 70, dans des oeuvres aussi différentes que le Sweet moviede Dusan Makavejev ou Au fil du tempsde Wim Wenders. Je vous vois sourire (ou frémir) en attendant une chute scatologique pour terminer cette note, mais non, ne contez pas sur moi pour écrire des choses pareilles...

El Topo

(Alexandro Jodorowsky / Mexique / 1971)

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Ah ouais, quand même… J’ai déjà vu quelques films de tarés mais dans le genre "on fait n’importe quoi" El Topose pose là. Si la vision du délire culte de Jodorowsky me fût plutôt pénible, en résumer l’argument est cependant un plaisir. Un étrange cavalier, tout de noir vêtu et que l’on nommera au choix El Topo (la Taupe) ou Dieu, sillonne le désert accompagné d’un enfant de sept ans seulement habillé d’un chapeau. En chemin, ils tombent sur un terrible charnier, puis retrouvent les coupables dans un monastère avant de les occire. Au moment de repartir, El Topo abandonne le gamin et emporte sur son cheval une femme qu’il vient de sauver et qui maintenant n’a d’yeux que pour lui. Il la prend violemment dans les dunes. Elle lui répond qu’elle l’aimera plus encore lorsqu’il aura affronté les quatre meilleurs tireurs du désert. Ce qu’il ne tarde pas à faire : trépassent donc l’aveugle rapide, le Russe vivant avec sa mère et son lion, le musicien entouré de centaines de lapins et le vieil ermite dont le filet à papillons détourne les balles de revolver. Malgré tout, la femme le quitte pour une autre beauté rencontrée entre temps et qui porte admirablement la veste de cowboy en laissant entrevoir sa poitrine. Laissé à moitié mort, El Topo reprend ses esprits quelques années plus tard dans une grotte entouré de miséreux le vénérant tel un saint. Il décide d’aider cette communauté de pestiférés en creusant un tunnel qui leur permettrait d’aller vivre dans la ville voisine, tenue toutefois par une horde de vieilles femmes très dignes mais libidineuses et esclavagistes. Notre homme ne pourra éviter un nouveau massacre d’innocents et même si l’enfant qu’il a jadis abandonné ré-apparaît et si sa nouvelle femme naine vient d’accoucher, il s’immole.

De par sa succession de duels, ses scènes de pillage et de violence physique, ses coulées de litres de sang, ses femmes malmenées, El Topoprend la forme d’une parodie de western italien. Leone est directement cité (moqué ?) à l’occasion d’un face à face où l’un des bandits place entre lui et son adversaire un ballon gonflable qui se vide alors de son air dans une longue stridence, clin d’oeil sonore aux expériences musicales de Morricone. La violence, présente du début à la fin, tient du grand guignol et elle se trouve totalement détournée, détachée de toute nécessité, par la volonté graphique et les effets d’un montage à la hache. Comme beaucoup de freaks rencontrés dans le film, les bras nous en tombent, au point de se croire parfois chez les Monty Python. Les lapins sont sans doute les mêmes que ceux de Sacré Graal ! et l’ermite revient dans La vie de Brian (et Alexandro Jodorowsky, qui joue le rôle-titre de son film, a parfois de faux airs de Graham Chapman). Cela ne serait nullement gênant si le comique était toujours volontaire, mais ailleurs, le cinéaste est tellement pompeux avec ses références mystiques, tellement sûr de faire oeuvre poétique et politique (des vieilles bourgeoises ridées et grasses abattent des Noirs comme on tire au pigeon : Attention message !). Tout l’attirail du surréalisme est convoqué : bestiaire étonnant, blasphèmes, corps difformes (sans doute ce qu’il y a de meilleur dans le film), pulsions sexuelles, cruauté… Seulement, une pantalonnade, même surréaliste, reste une pantalonnade.

La dernière partie, qui se déroule entre la grotte et la ville, tire vers une religiosité qui se voudrait forcément ambiguë et qui n’est qu’ennuyeuse. De ces moments interminables ne se détachent que cinq minutes dans l’église quand le prêtre pousse ses fidèles à mettre leur foi à l’épreuve dans un jeu de roulette russe (séquence amorcée par le seul gag véritablement drôle du film : la révélation que le curé, vu de dos en plein recueillement sur son prie-dieu, est en fait en train de picoler). Partant dans tous les sens, mal joué, construit à la va-comme-j’te-pousse et tombant sans arrêt dans le ridicule, El Topo a pour unique qualité une assez belle photographie.

Saurai-je trouver en moi les forces nécessaires à la vision de La montagne sacrée, l'oeuvre suivante de Jodorowsky ? Vous le saurez dans les jours prochains...

Cabaret

(Bob Fosse / Etats-Unis / 1972)

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Il me semblait bien qu'une première vision, bien lointaine, de Cabaret, nonobstant sa réputation et ses huit médailles aux Oscars, ne m'avait pas plus enthousiasmé que cela. L'impression initiale est aujourd'hui confirmée.

Tiré d'un spectacle à succès de Broadway, le film nous montre la rencontre et la brève liaison, dans le Berlin de 1931, entre Sally Bowles, chanteuse américaine délurée, et Brian Roberts, professeur d'anglais introverti. Autour d'eux gravitent un jeune arriviste, un riche industriel, une juive de grande famille. Le récit est scandé par les numéros du Kit-Kat Club, cabaret dont Sally est la vedette, aux côtés d'un mystérieux et étourdissant maître de cérémonie. Tout cela se passe au moment où les Nazis commencent à étendre leur influence sur tout le pays.

Avec ce film, Bob Fosse bouscule le musical classique par deux coups d'épaule : les numéro musicaux assument une certaine vulgarité et ils baignent dans un contexte historique précis et dramatique. Ces séquences font toutes partie du spectacle du Kit-Kat Club; le problème de la transition parlé-chanté ne se pose donc pas. Fosse modernise tout cela par le montage, les cadrages en contre-plongée (point de vue du spectateur du premier rang), la mobilité de la caméra et les focales utilisées (ruptures, effets grossissants : certains plans lors du show semblent sortis du cinéma de Kubrick ou de Fellini). La mise en scène, de ce point de vue est bluffante, même si les promesses des deux extraordinaires premiers numéros (l'introduction sur le fameux morceau-titre et le bouillant Mein Herrde Liza Minnelli) ne sont pas toujours tenues par la suite.

Pour tout ce qui se passe en dehors du cabaret, l'intérêt est loin d'être le même. Au niveau de l'esthétique, l'image cède à la mode des années 70 de traiter toute histoire se situant entre la Belle époque et la guerre de 40 à grands coups de flous artistiques et de sources lumineuses à la diffusion irréelle. Les intrigues amoureuses, qui se traînent en longueur à force de pudeur, sont ainsi enjolivées. Certes, cette joliesse s'oppose à l'agressivité des numéros musicaux, ainsi chargés de commenter ce que les protagonistes, dans leur bulle, ne veulent pas voir : la réalité d'une société moribonde et l'arrivée d'un fléau. Le problème est que la montée du nazisme est montrée de façon bien conventionnelle. Une scène assez démagogique nous montre un charmant blondinet entonnant un chant nazi lors d'une fête de village. Tous les convives finissent par reprendre en coeur, debout, exaltés. Tous sauf nos trois héros, qui font quand même mine de s'inquiéter un peu en repartant. L'autre approche est celle, parfois impressionnante mais rabattue depuis le chef d'oeuvre que fût Les damnésde Visconti (en 1969) : la description d'une société décadente, allant à sa perte, peuplée de vivants aux masques de mort et laissant le chemin ouvert à Hitler et ses hommes.

Film ambitieux, bénéficiant de la présence et de la gouaille de Liza Minnelli et de l'inquiétante figure de Joel Grey en maître de cérémonie démiurge (et d'une bonne interprétation de Michael York), Cabaret n'est donc pas sans défauts, comme l'est All that jazz. Le meilleur film de Bob Fosse reste, définitivement, le non-musical Lenny.

Serpico

(Sidney Lumet / Etats-Unis / 1973)

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Histoire vraie traitée à chaud quelques mois seulement après son épilogue, décision du producteur Dino De Laurentiis de changer de réalisateur juste avant le tournage, plan de travail serré (Al Pacino devant impérativement partir à une date précise pour retrouver l'équipe du deuxième Parrain)... Et ben, vu le résultat, y'a pas à dire, i'sont forts ces Ricains.

Frank Serpico est un jeune flic new yorkais doublement atypique : d'une part, il a un look, un mode de vie et un état d'esprit proches de ceux des gens de la rue, meilleur moyen pour lui de passer inaperçu et de mener à bien ses enquêtes, et d'autre part, il refuse toute corruption. Son apparence et ses méthodes ne lui valent pas que des amis, mais tous sont forcés de reconnaître son efficacité. En revanche, son honnêteté infaillible et sa volonté de dénoncer la gangrène s'étant installée au sein de toute la police de la ville provoquent ses mutations incessantes puis des menaces de plus en plus précises.

Serpicosuit fidèlement le parcours semé d'embûches de son héros réel. Le film de Lumet se pose peu la question du genre. Il s'agit non pas de suivre une enquête policière, mais d'observer une succession d'étapes répétitives : Frank Serpico débarque dans une équipe, se rend compte des magouilles qui s'y développent, décide, lorsque la mise à l'écart et la pression subie sont trop fortes, d'en référer à une autorité quelconque, et attend désespérément une décision d'en haut. Quels que soient le niveau de l'échelle et le chemin choisi, les mêmes maux reviennent. L'ultime solution sera de contacter des journalistes du Times. Le scandale pourra éclater... sans que rien ne change vraiment.

En ce début des années 70, l'époque était aux policiers vengeurs, type Charles Bronson, n'hésitant ni à franchir allègrement les limites de la loi, ni à faire de leurs enquêtes des affaires personnelles au-delà de la morale. Si Serpico n'a rien à voir avec ce type de flic, le film n'en fait pas pour autant un chevalier blanc exemplaire. L'homme est sûr de lui, solitaire et individualiste, et son idéalisme tient de l'obsession, quasiment de la maladie. Face à lui, les autres personnages de policiers ne sont jamais développés. C'est qu'ils ne sont pas là pour établir un catalogue des problèmes à régler, mais pour éclairer en retour le personnage central. Dans bien des films de ce genre, on retrouve des idéalistes luttant ainsi jusqu'à voir leur vie privée mise en danger. Celle de Serpico se fissure également, mais celui-ci est dès le début présenté comme virevoltant, libre de toute attache. Les compagnes ne le restent jamais très longtemps et le cliché est balayé.

Si le vrai Frank Serpico, le scénario et l'interprétation d'Al Pacino (*) rendent ainsi aussi passionnant le personnage, il ne faut pas oublier le travail de Sidney Lumet. Aidé par les mutations multiples de son héros, d'un commissariat à un autre, le cinéaste nous montre New-York sous tous ses aspects. Sur les toits, dans les rues, dans chaque quartier se ressentent les pulsations de la ville. Le regard documentaire n'est pas synonyme de platitude, ni dans l'image, ni dans le rythme. Par un montage brut, les plans démarrent toujours avec des corps en mouvements : jamais, contrairement à certaines tentatives françaises, nous n'avons l'impression que le mot "Action" vient tout juste de retentir pour faire bouger l'acteur et le faire réciter un texte. Le résultat est 130 minutes d'une temporalité indécise dans le récit, mais jamais ennuyeuse pour nous.

Le duo Lumet-Pacino sera bien sûr reconstitué deux ans plus tard pour Un après-midi de chien. A nouveau sur la base de faits réels, le film sera encore supérieur à Serpico, par son resserrement, sa tension et le génie de l'acteur, ne se cachant plus sous la barbe ou le chapeau hippie, mais comme mis à nu.

 

(*) Si l'on en croit certains sur le net, Serpicoserait le "premier grand rôle d'Al Pacino". Il n'est donc pas inutile de rappeler que, même si l'on considère que le premier Parrain(1972) repose beaucoup sur Marlon Brando, c'est en tête d'affiche de l'excellent Panique à Needle Parkde Jerry Schatzberg, en 1971, que Pacino se révéla. 

Peau d'Âne

(Jacques Demy / France / 1970)

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Peau d'Âne vieillit bien. Ou plutôt, Peau d'Âne a arrêté de vieillir, depuis la dernière fois. La fantaisie de Demy capte toujours l'attention des gamins, ce qui, après tout, est le principal.

Le film est à la charnière de l'oeuvre, entre les belles années 60 que l'on sait et la deuxième période, plus difficile pour le cinéaste (de ces années-là, je ne connais personnellement que les agréables mais mineurs Joueur de flûte, 1972, et Lady Oscar, 1978). Le fossé séparant l'argument chanté et merveilleux et le cadre très réaliste commence à devenir grand. Ainsi, costumes colorés, décors fleuris et autres objets détournés ont parfois du mal à se fondre dans les pierres bien réelles du Château de Chambord. En revanche, dès que l'on suit la barque ou le carrosse de Peau d'Âne pour s'enfoncer dans la forêt, la magie du conte opère pleinement.

La troupe de comédiens réunie par Demy est royale, chacun se pliant toutefois plus ou moins bien aux contraintes de l'esthétique imposée par le cinéaste. Jean Marais est le plus mal loti au niveau des habits et accessoires. Fernand Ledoux a plus de chance avec sa barbe pleine de fleurs. Delphine Seyrig, l'actrice à l'image la plus sophistiquée, se retrouve en fait avec la garde robe la plus simple. Sa diction suffit à créer l'étrangeté mutine de la fée. Jacques Perrin fait un jeune prince crédible et charmant. Catherine Deneuve est sans doute encore plus belle en souillon qu'en princesse.

On apprécie que Demy limite les gags récurrents enfantins au perroquet reprenant la chanson "Amour, amour..." et use d'effets très simples mais très beaux pour les scènes fantastiques (la transformation progressive du carrosse en charrette de paysan ou la traversée dans une course au ralenti de la cour de la ferme par Peau d'Âne, au milieu des ouvriers figés). L'humour du film est lui aussi très simple et plaisant, à l'image de cette vieille sorcière qui crache des crapauds. Si Peau d'Ânetient donc encore le coup, c'est grâce au trouvailles de Demy, à ses interprêtes et, toujours, à la musique de Michel Legrand, archi-connue mais toujours délectable.

Orange mécanique

(Stanley Kubrick / Grande-Bretagne / 1971)

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Mon (déjà ancien) projet de me procurer tous les films de Kubrick disponibles en dvd pour passer quinze jours à les revisiter un par un étant en veilleuse, je profite qu'Orange mécanique (A clockwork orange) soit encore frais dans ma mémoire après l'avoir revu il y a quelques semaines, pour lâcher diverses remarques sur ce classique par ailleurs mille fois commenté :

- L'introduction est toujours aussi saisissante : les trois premières séquences démarrent de la même façon par un plan fixe de détail en amorce et la vision qui s'élargit grâce à un travelling arrière.

- Trois parties dans le film, mais aussi un renversement en miroir : avant son arrivée à l'hôpital, Alex est confronté tour à tour au clochard, à ses Drougs devenus policiers et à l'homme de la villa. Le bourreau est devenu victime et la violence s'est déplacée.

- Le montage court le dispute aux plans séquences fixes. Souvent, les protagonistes déboulent du fond du décor, façon de mettre en valeur les volumes.

- Orange mécaniqueimpose une heure de représentation de la violence, de sa jouissance et de son absurdité, filmée à l'exacte distance. Cette violence est "chaude" (l'instinct, l'énergie déployée, les sauts aériens dans l'affrontement avec le gang rival) ou "froide" (l'agression préparée du couple, les coups donnés par Alex qui chante a capella). Passée cette première partie, viennent la prison et la politique. Le rythme se calme, dans un ralentissement propice à la réflexion sur la violence et ses différentes formes, en attendant un nouveau déchaînement dont Alex sera cette fois la victime.

- Comme tous les Kubrick, c'est un film-monde, une bulle autonome. Cette société n'est pas très éloignée mais ce n'est pas tout à fait la nôtre (aucun plan de rue réaliste avec figurants). Elle est à la fois futuriste et passée. Le film est-il vraiment une mise en garde ? Pas sûr. C'est en tout cas un constat, une vision politique claire et l'aboutissement d'une pensée pessimiste.

- Le souvenir de la violence atténue dans la mémoire l'importance de l'humour noir, du grotesque, du masque. L'expressivité des visages est poussée jusqu'à la grimace et une étrange absurdité baigne quelques scènes.

- On y voit tous les films suivants se coltinant le thème de la violence, les meilleurs comme les pires. Les traces les plus évidentes se retrouvent dans les recherches esthétiques de Gaspar Noé, dans l'inquiétude et le grotesque chez Lynch, et dans le regard froid de Haneke.

- Film important, fort et clair, passage obligé de nos jeunesses cinéphiles, parmi les nombreux monuments Kubrickiens, celui-ci, en dehors du problème d'un vieillissement esthétique sans doute plus rapide que les autres, serait le chef-d'oeuvre imparfait (la partie centrale à la prison un peu plus faible), en comparaison duquel on préfère quatre ou cinq autres titres plus beaux, plus humains, plus tristes ou plus mystérieux.

Photos : premiere.fr et dvdbeaver.com

Themroc

(Claude Faraldo / France / 1973)

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Entre L'an 01 de Gébé et Doillon et les Ferreri de l'époque, voici Themroc, autre fable politique post-68. Un homme refuse un jour l'abrutissant métro-boulot-dodo que la société lui impose. Quittant l'usine, il rejoint son immeuble, se mure dans sa chambre avec sa soeur et détruit à coup de masse la façade donnant sur la cour. De cette caverne, il ne bouge plus que pour partir chasser la nuit un gibier bien particulier : le CRS. Cette révolte animale se propage au voisinage et culmine dans une orgie dont l'ampleur sonore semble faire vaciller la ville entière et donc la société.

Ce que Themroc partage avec L'an 01 dans sa mise en images d'une utopie, c'est l'humour potache. Les seconds rôles sont tenus par les comédiens du Café de la Gare (Bouteille, Coluche, Dewaere, Guybet, Miou-Miou...), interchangeant les habits d'ouvriers, de flics ou de passants. Quant au lien avec le cinéma de Ferreri, il se fait par la présence de Piccoli et par le choix d'une fable sur un protagoniste qui s'isole pour mieux résister. Il est sûr, cependant, que la mise en scène n'est pas à la hauteur de celle de l'italien. Tout est filmé ici "à l'arrache". Mais surtout un sérieux problème de rythme à l'intérieur des séquences se pose. Une fois l'idée établie, les scènes s'étirent, les plans semblent se répéter sans rien apporter de neuf. Cela ne gêne pas dans l'introduction montrant très bien l'aliénation des groupes d'ouvriers convergeant vers l'usine, mais c'est beaucoup plus embêtant par la suite.

Choix déstabilisant, Themroc est un film sans dialogues. Le début est complètement muet. Ensuite, les séquences à l'usine font entendre des échanges dans un charabia incompréhensible et le personnage de Piccoli finit par ne plus s'exprimer que par grognements, pratique qui gagne tous ceux qui se rallient à sa cause. L'animalité se caractérise ainsi, autant que par la libération des instincts sexuels et territoriaux. En dehors de l'introduction et des dernières scènes (les meilleurs moments), le combat contre la société en place se limite à une lutte contre la police, ce qui ne pousse pas bien loin la réflexion. D'un style approximatif ressortent tout de même quelques intuitions pertinentes : le gendarme testant son autorité devant son miroir, le militaire giflé sans réagir par Piccoli et se vengeant en tabassant un jeune ou la tentative d'étouffement de la révolte par la construction d'un mur. Au milieu de ce foutoir, les acteurs, Piccoli en tête, se donnent à fond.

Mon chemin & Psaume rouge

(Miklos Jancso / Hongrie / 1965 & 1972)

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Ma dernière rencontre renversante avec l'oeuvre passée d'un cinéaste jusque là inconnu remonte à 2006, lorsque j'ai découvert coup sur coup Les sans-espoir (1965) et Rouges et blancs (1967) de Miklos Jancso (le second, proprement sublime, film de guerre à cheval gorgé de plans étourdissants, s'imposant à moi comme l'un des plus grands de la décennie 60). L'année suivante, la vision de Mon chemin et de Psaume rouge confirmait mon emballement initial. Il me reste maintenant à me procurer les dvd de Silence et cri (1967) et de Cantate (1963) et j'ai bien peur que l'aventure s'arrête ici, malgré les 30 ou 40 films signés par le cinéaste (qui est toujours en activité). Car si Jancso prenait place auprès des plus grands auteurs dans les années 60/70, célébré qu'il était par la critique et les festivals, il n'a vu depuis 1979 aucun de ses films distribués en France. C'est que notre homme est hongrois et comme tous les cinéastes de l'Est n'ayant pu ou voulu travailler aux Etats-Unis ou en Europe occidentale, comme l'ont fait Polanski ou Forman, son oeuvre est de plus en plus reléguée aux oubliettes, faute de diffusion correcte (saluons donc comme il se doit le travail de Clavis films qui a édité les 6 titres disponibles). Revenons sur les deux oeuvres les plus "fraîches" dans ma mémoire :

Mon chemin, troisième film de Jancso, pose les fondements de son esthétique. La technique commence à s'appuyer sur d'amples plans séquences, figure qui prendra au fil du temps de plus en plus d'importance dans le cinéma du hongrois. Que ceux qui ont déjà souffert devant un film de Bela Tarr ne soient pas effrayés en trouvant dans une même phrase les expressions "plan séquence" et "hongrois". Ici, la sensation du temps  est complexifiée, magnifiée par des mouvements d'appareils extraordinaires, par les déplacements des groupes dans le cadre, par la simultanéité d'actions à l'avant et l'arrière-plan. Pas de solennité, ni de confusion. Le terme est parfois utilisé abusivement, mais pas pour Jancso : c'est bien une merveilleuse chorégraphie qui s'offre à nos yeux.

Le cinéaste plonge son spectateur directement dans le chaos, dès les premiers plans, sans repères, rendant ainsi parfaitement l'indécision d'un temps de guerre. Car nous sommes à la fin de la seconde guerre mondiale. L'invasion russe de la Hongrie succède petit à petit à l'occupation allemande. Après un premier tiers consacré à l'errance du personnage principal, Joseph, jeune homme plongé dans l'absurdité concentrationnaire et la confusion des troupes militaires (hongroises, russes, allemandes), le récit se stabilise autour d'un refuge agricole et développe une relation particulière, celle du héros et de son ami-geôlier russe, du même âge. Dans les oeuvres suivantes, une telle focalisation sur des personnages précis disparaîtra. Cette caractérisation inhabituelle se fait cependant avec une grande subtilité (seuls leurs rapports et leurs activités quotidiennes sont montrés, ni leur passé ni leur psychologie ne sont développés). Découpage encore relativement classique, récit laissant passer un espoir naissant lié à une compréhension mutuelle entre individus de nationalités différentes, richesse émotionnelle : Mon chemin est la porte d'entrée idéale pour découvrir Jancso.

D'un film à l'autre, quelques éléments sont invariables : volonté de traiter une période historique marquante, tournage dans la grande plaine hongroise, goût prononcé pour les nus féminins en mouvement, opposés aux uniformes militaires des hommes. Psaume rouge (prix de la mise en scène à Cannes en 1972) est composé exclusivement de plans séquences (une vingtaine pour une durée totale de 1h20). Sinueux, ils créent sans cesse des figures circulaires, plus précisément d'encerclement, puisqu'il s'agit d'étouffer un mouvement révolutionnaire. Le procédé pourrait être rigide, mais loin de contraindre, l'art de Jancso permet l'éblouissement. Dans ces plans incroyables, la vie entre par n'importe quel côté (chevaux ou individus, que l'on perd et retrouve un instant plus tard) et le mouvement est constant (celui de la caméra est redoublé par celui des personnages, constamment en train de marcher).

Cette révolte d'un groupe de paysans à la fin du XIXe siècle est une allégorie, filmée comme telle. Les dialogues sont rares et sont remplacés par des chants populaires entonnés par les révoltés. La bande-son mélange de très belle manière airs traditionnels, adaptation de La Marseillaise et ballade folk américaine. A part pour les costumes et les décors, les événements constitutifs de tout mouvement de ce type (revirements, traîtrises, compréhension envers l'un des "ennemis") et le discours sur le socialisme sont abordés de manière non réaliste, proche d'un opéra. Des morts ressuscitent, du sang est représenté par un oeillet rouge. Le massacre est décrit par un travelling sur des corps nus, puis des habits jonchant le sol, tâchés et troués à la baillonnette (quel plan !). Enfin, tout cela pourrait laisser penser que l'acteur a peu d'importance dans le cinéma de Jancso. Au contraire, les corps, très beaux, sont au coeur du dispositif. Et il faut noter, pour finir que dans Psaume rouge, la nudité féminine n'est, pour une fois, pas signe d'oppression mais de choix et de liberté.

Gros plan

(John Byrum / Etats-Unis / 1975)

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Assez réputé dans les années 70, Gros plan (Inserts) a, depuis, bien sombré dans l'oubli, certainement à cause des difficultés qu'a rencontré son auteur pour enchaîner d'autres films intéressants à la suite de ce premier effort. Son statut et son sujet faisaient espérer beaucoup. Le résultat n'est pas désagréable mais un tantinet décevant.

Les premiers plans nous font assister à une projection clandestine et agitée d'une bande pornographique, muette et en noir et blanc. Des silhouettes des spectateurs s'échappent commentaires et invectives dont la plus dépitée est "Où est le plan de l'orgasme ?" (ça claque beaucoup mieux en vo : "Where is the cum shot ?", ou est-ce "the come shot", si un prof d'anglais passe par là, il pourrait nous éclairer). Sous nos yeux, le lit des ébats filmés passe du noir et blanc à la couleur et un travelling arrière dévoile tout le décor, les projecteurs et la caméra, pour terminer sur le metteur en scène assis au piano. Gros plan nous contera donc l'histoire de ce tournage.

Un choix étonnant soutient la narration : celui d'une construction théâtrale. La règle des unités est scrupuleusement respectée avec le décor unique et l'illusion d'un temps réel. Les entrées et sorties des personnages (réduits au nombre de cinq) obéissent elles aussi à la convention. Le maître des lieux, Wonder Boy (Richard Dreyfuss), est un ex-prodige hollywoodien, l'égal de Stroheim est-il dit. Restant cloîtré dans sa demeure, il tourne maintenant chez lui un petit porno avec Harlene, starlette déchue ayant notamment travaillé avec Cecil B. DeMille, et un bel abruti nommé Rex the Wonder Dog. De multiples références permettent ainsi de situer l'action au tournant des années 30. Un running gag fait intervenir, sans qu'on ne le voit jamais à l'écran puisqu'il ne passera pas le pas de la porte, un jeune acteur du nom de Clark Gable, qui tente de contacter Wonder Boy, persuadé que celui-ci est le génie qui lancera définitivement sa carrière. L'un des aspects les plus intéressants du film est donc ce personnage de jeune cinéaste hyper-doué, sarcastique, alcoolique, s'accrochant à sa vision de l'art, quel que soit ce qu'on lui propose de faire. Personne ne nous explique vraiment la raison de sa retraite volontaire, loin de la profession.

L'arrivée de son producteur (Big Mac, qui rêve de faire fortune dans le hamburger et qui est interprété par Bob Hoskins), accompagné de sa jeune protégée Cathy (Jessica Harper) provoque indirectement un drame. Harlene succombe à une overdose à l'étage. La tragi-comédie est alors à son comble : que faire du corps et surtout, comment terminer le film, sachant qu'il reste quelques inserts à faire ? Rex et Big Mac se chargent de régler le premier problème et leur absence permet contre toute attente aux deux restant de résoudre le second. La vivacité de la première partie laisse peu à peu la place à un face à face. Le théâtre devient plus pesant, le film plus bavard. Les rôles manipulateur/manipulé sont inversés, mettant à jour une faiblesse soudaine de Wonder Boy, pas très crédible à la vue de sa ferveur dans les scènes précédentes. Réflexion sur le théâtre et le cinéma, sur l'acte de création et la manipulation, Gros plan propose peut-être un récit trop intellectualisé pour passionner réellement (à l'image de ces phrases de dialogues nombreuses à être dîtes deux fois, soit par la même personne, soit par une autre, peut-être en écho aux deux moments de tournage, aux deux femmes successives tenant le même rôle...). Dernier intérêt du programme, plus anecdotique : la réaction face à la représentation du sexe selon l'époque, celle des années 30 de Wonder Boy, celle des années 70 de Byrum, et maintenant la nôtre.