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Film

  • La Féline (Paul Schrader, 1982)

    ***
    Je ne me souvenais de rien ou presque de cette version Schrader de Cat People qui, pourtant, dans les années 80 sentait le soufre, au moins pour les adolescents (même la chanson de Bowie m'était sortie de la tête). Étonnant, tant plusieurs images sont marquantes. Il s'agit de l'un de ces films, plutôt rares, qui parviennent à tirer parti de leur hétérogénéité, exactement à l'image du choix de La Nouvelle Orléans comme décor. Ainsi, les séquences oniriques (grande beauté de celle de la chasse nocturne de Nastassja Kinski), romantiques, réalistes, sexuelles et horrifiques se succèdent en surprenant et en parvenant pourtant à former un tout cohérent. S'il a été beaucoup reproché à Schrader de tout montrer, sa façon de jouer très tôt cartes sur table permet au contraire d'accepter sans rechigner l'inconcevable histoire racontée (et il fallait bien se distinguer radicalement de Tourneur...). Ainsi, toutes les problématiques abordées, de l'animalité à l'inceste, en passant par la tension entre désir et péché que le cinéaste adore révéler, se trouvent soudain comme allégées par le recours au genre fantastique, rendues, encore une fois, acceptables. On peut alors apprécier, entre autres choses, l'impressionnante dualité dans le jeu Nastassja Kinski et l'érotisme qu'elle dégage (Malcolm McDowell est également excellent et parfaitement choisi, John Heard idem), la qualité des effets spéciaux, l'avantage incomparable d'observer de véritables bêtes dans les plans et même, une fois n'est pas coutume, la musique de Moroder !

  • L'Aube (Miklos Jancso, 1986)

    **
    Très curieux film de Jancso tourné en France avec, entre autres, Philippe Léotard, Christine Boisson et Michael York, coproduit par Israël et adapté d'un roman d'Elie Wiesel. Il raconte l'engagement d'un jeune juif dans le mouvement sioniste en Palestine et le choix moral qu'il doit faire lorsqu'il lui est demandé d'exécuter un gradé britannique. La transposition dans un style très littéraire est pleinement assumée par le cinéaste-adaptateur qui utilise la voix off de façon très régulière, jusqu'à la mêler parfois, avec originalité, aux dialogues directs eux-mêmes. Ce parti-pris prolonge parfaitement les choix esthétiques, à nouveau basés sur des plans-séquences en mouvement qui peuvent embrasser, toujours de manière assez impressionnante, des espaces-temps différents sans rupture de la continuité. Le jeune Redjep Mitrovitsa est convaincant dans ces deux importantes tâches lui incombant : porter la majorité du texte et aimanter la caméra tournoyante de Jancso. Les trajets de celle-ci parviennent encore à surprendre, guidés par un simple ballon dans une rue ou tracés dans un décor unique. Car le film est en grande partie un huis-clos. L'économie de moyens pour rendre le contexte historique, le jeu des violences, le léger écart obtenu avec la réalité, rappellent étrangement certains Godard comme Les Carabiniers. Cependant, si la poésie du texte se laisse accepter grâce aux choix de mise en scène apportant une belle fluidité (jusqu'à un étonnant détour imaginaire du récit), l'abondance de réflexions sur le sionisme et le rapport à la loi et à la foi peuvent finir par lasser quelque peu. De même que la caméra admirablement digressive ne peut éviter l'impression de répétition au bout d'un moment passé dans cet immeuble délabré où sont cachés ces combattants juifs. Après une belle première moitié, le film ne brille plus alors que par intermittence.

  • Un condé (Yves Boisset, 1970)

    *
    "À l'américaine" est l'expression qui vient à l'esprit, du pré-générique qui balance à la figure sans prévenir un sanglant passage à tabac jusqu'à un dénouement nocturne en bord d'étang, agrémenté de l'habituelle cruelle ironie du sort lestant la plupart des grands films noirs. Boisset filme donc nerveux et direct, réaliste et froid, tentant de rendre la trame policière des vengeances successives la plus limpide possible tout en prenant le pouls de la société française du juste-après 68. L'une des conséquences en est la simplification de tous les enjeux. Une autre la représentation incessante de la violence. D'abord attribuée au "milieu", elle est ensuite utilisée par le flic reprenant l'enquête de son ami et collègue tué sous ses yeux. La partie centrale est ainsi constituée d'une suite de scènes dans lesquelles ce condé vengeur harcèle, torture, tue les malfrats liés à l'affaire. Jouant sur la longueur, les séquences n'échappent pas, alors, à une certaine complaisance. Cette dérive fasciste du flic structure la dramaturgie sans nuance (non pas que la dénonciation de l'impunité policière doive se faire du bout de lèvres mais dans le sens notamment où lorsqu'il y a chez un personnage, des évolutions, ce qui est rare, elles sont toujours brutales, sans graduation). Si Michel Bouquet commence par impressionner avec peu (une façon d'écouter, un sourire en ponctuation), il se fige par la suite, bloc de rage perdant toute ambiguïté et devenant donc bien moins intéressant.

  • Contre-enquête (Sidney Lumet, 1990)

    **
    Le film appartient à ce qui est probablement la meilleure veine de l'œuvre de Lumet, celle qui montre New York avec un scrupuleux réalisme. Timothy Hutton, en jeune juge, y enquête sur Nick Nolte, flic bossant à la dure et venant d'abattre un dealer noir. Le premier est plutôt bon, le second fout vraiment les jetons. La ville, dans un ambiance pluvieuse, monochrome, presque terne, est décrite, à travers sa police, comme gangrénée par la violence et bouffée par les antagonismes communautaires. Le constat n'est pas neuf à cette époque mais intéresse (atterre) toujours. Pétri de qualités de fabrication, Contre-enquête se révèle cependant moins passionnant que prévu, souvent trop bavard, soumis à des chutes de rythme, légèrement répétitif. Son défaut principal tient à la (louable) double obsession qui le guide, la dénonciation de la corruption et du racisme, dans le sens où la moindre scène, le moindre dialogue, se trouvent chargés d'y renvoyer (jusqu'au passé sentimental du petit juge héroïque, rattaché assez artificiellement à l'intrigue). En découle une impression d'efficacité mais aussi de pesanteur didactique. 
     

  • Le Voyage de la peur (Ida Lupino, 1953)

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    Ayant enfin pu découvrir un film d'Ida Lupino cinéaste et l'ayant trouvé remarquable, je m'étonne de voir qu'il est ou qu'il fut considéré par la plupart comme mineur dans sa carrière (Coursodon/Tavernier ou Claude Chabrol, très déçu dans sa note de l'époque pour les Cahiers). Au moins, cela me promet d'autres merveilles... The Hitch-Hiker frappe d'abord par la tension qui le parcourt, cela dès son texte préliminaire, très anxiogène. Le tueur auto-stoppeur présenté est une incarnation marquante du Mal (William Talman, inquiétant). Mais en même temps, Lupino se garde d'aller au-delà du fait divers, dans le sens où elle réalise une œuvre sèche, resserrée et pleine d'éléments factuels, sans digressions. Le fait d'avoir pris pour couple de victimes non pas, justement, un couple "classique" mais deux amis, tous deux mariés et en virée au Mexique, assure une originalité et un éloignement des conventions particulièrement appréciables (j'ignore s'il s'agit d'un changement apporté par Lupino, co-scénariste, au livre original). Bien sûr, même sur la courte durée du film, on perçoit la limite de l'exercice, dans son aspect "terre-à-terre". Il n'empêche que l'alternance de temps forts et de temps faibles est très bien gérée, notamment par l'utilisation intelligente du son, pouvant passer d'une musique angoissante à un silence propice au rendu précis des actions qui ne l'est pas moins. Plusieurs idées de mise en scène se succèdent, dont la meilleure est sans doute le handicap du tueur tourné en terrible avantage : un œil droit qui ne peut pas se fermer, pas même lors du sommeil, laissant ainsi dans le doute les otages. 

  • Haute Société (Charles Walters, 1956)

    °
    Le remake d'Indiscrétions de Cukor se veut un sommet de classe et d'élégance mais n'est, en fait, qu'une comédie mollassonne et parfaitement soporifique. On bâille lors des chansons de Cole Porter interprétées par Frank Sinatra ou Bing Crosby (qui ne semble bouger à l'écran, à peine, que lorsqu'il partage un numéro sur scène avec Louis Armstrong) et on bâille entre celles-ci, en suivant les hésitations de Grace Kelly, dans le rôle attendu du glaçon à faire fondre, entre les deux sus-cités et John Lund en dindon de la sinistre farce. Tout ce petit monde est bien meilleur ailleurs qu'ici. Après une dynamique introduction par Armstrong et son groupe (qui annonce malicieusement face caméra : "End of the song, beginning of the story"), nous, on déchante très vite, tant la réalisation de Walters s'avère décorative et fonctionnelle. Le message passé n'arrange rien, au contraire, puisqu'il est demandé au spectateur (comme au personnage de Sinatra) de faire le maximum pour comprendre les riches, pour prendre conscience de tous les problèmes auxquels ils doivent faire face (les réceptions, les mariages, l'entretien des demeures qui coûte un pognon de dingue... voilà qui explique le fait qu'ils boivent autant de champagne, jusqu'à en perdre provisoirement le sens commun, avant de se reprendre heureusement le lendemain matin en reconnaissant les leurs).

  • Le Lendemain du crime (Sidney Lumet, 1986)

    **
    Thriller des années 80, comme il y en eut pas mal, typique sur le plan de l'esthétique (ne manquent ni la couleur bleue ni le saxophone ni le brushing) sans pour autant verser dans le tape-à-l'œil, qui n'est pas le genre de Lumet. Bien sûr, il ne s'agit pas de l'un des grands titres du cinéaste. Le récit n'a rien de très personnel, ne captive pas follement, déçoit forcément un peu à l'heure de la résolution du mystère criminel et se laisse parfois trop guider par une musique insistante. C'est en premier lieu un film noir à la gloire de Jane Fonda qui assume alors crânement sa presque cinquantaine dans un rôle d'ex-actrice alcoolique se réveillant à côté d'un cadavre. Face à Jeff Bridges, elle assure, jusqu'à l'efficace cabotinage. Finalement, si Le Lendemain du crime se suit tout de même agréablement, c'est grâce à la "croyance" qu'il véhicule constamment, à son absence de second degré facile, à son amour des personnages, si imparfaits soient-ils. 

  • Arènes sanglantes (Rouben Mamoulian, 1941)

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    Œuvre ambitieuse produite par Selznick et réalisée par Mamoulian. Ce dernier excelle sur le plan visuel. D'une part, il filme des décors admirablement éclairés et rendant la couleur locale, espagnole (bien que le film soit essentiellement nocturne). D'autre part, il insère quantité de détails ne faisant a priori pas avancer le récit mais le densifiant cinématographiquement, avec un apport réaliste : une main saisissant une bouteille en attendant une réponse, une chute d'un balcon sans conséquence, une bague que l'on rend en signe de rupture, un endormissement lors d'une sérénade, une mèche de cheveux qu'on replace en souvenir du passé... Côté dialogues, en revanche, c'est moins brillant car puissant, certes, mais souvent lourd. Après trois quarts d'heure remarquables, on se rend compte malheureusement que l'univers de la tauromachie ne va rester qu'une toile de fond. Sur 2 heures au total, seules deux corridas sont montrées, l'une triomphale, l'autre dramatique, et Tyrone Power n'a jamais le moindre plan le mettant en présence d'un taureau dans le cadre (alors que la séquence de l'entraînement clandestin, de nuit, du personnage jeune, au tout début, est très belle et crédible). Finalement, c'est un itinéraire moral des plus conventionnels qui est décrit dans une ambiance de mélo, entre gloire et déchéance, entre femme aimante et tentatrice fatale. Ç'aurait pu être bien plus. 

  • Visite ou Mémoires et Confessions (Manoel de Oliveira, 1982)

    L’ÉTRANGE TESTAMENT DE MANOEL

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    En 1982, à l’âge de 73 ans, Manoel de Oliveira décide de réaliser un film qu’il ne veut visible par le public qu’après sa mort. Il le tourne à une occasion précise, au moment où il doit vendre la grande maison qu’il habite, avec sa famille, à Porto, depuis 40 ans. Visite ou mémoires et confessions est donc un testament filmé, ouvert à tous après la disparition de son auteur.

    Le premier sujet est donc la maison, là où tout commence. Une caméra agile pénètre en douceur dans cette demeure si particulière. Elle s’y faufile, du jardin à l’étage. L’habitation est représentative de l’architecture des années 1930, surprenante, faite de recoins, presque labyrinthique. Cet aspect est souligné par Oliveira lui-même à plusieurs reprises, à la fois dans les propos qu’il tient et dans la façon dont il a décidé de filmer le lieu, en utilisant notamment des fondus au noir qui nous font passer d’une pièce à une autre sans nous permettre de nous repérer vraiment. Bizarre, bizarre… La maison semble d’abord vide, alors que l’on se déplace sur la pointe des pieds entre les murs ornés de tableaux et les meubles présentant de vieilles photos de famille.

    C’est que le mode de visite est original. La caméra est subjective : elle semble épouser le point de vue d’un couple que l’on entend dialoguer mais qui n’apparaît jamais à l’image (pas même dans les miroirs). Les voix de Teresa Madruga et Diogo Doria se répondent au rythme des tournures poétiques qu’Agustina Bessa-Luis a imaginées pour l’occasion. La femme et l’homme se disent aussi que, peut-être, puisque personne n’est là, ils se sont trompés de lieu de rendez-vous. Mais tout à coup, Manoel de Oliveira apparaît assis à son bureau, se tourne vers l’objectif et s’adresse directement non pas au couple de visiteurs mais au spectateur.

    Drôle d’histoire de fantômes, Visite, comme plusieurs autres films d’Oliveira, touche par moments au fantastique, en prenant le chemin le plus simple : un couple invisible, des pièces vides, des fondus au noir, des portes qui s’ouvrent toutes seules. Pour rehausser, pas seulement par le parfum de fantastique, l’intérêt de cet essai qui pourrait se limiter à l’anecdote personnelle, il est fait usage de quelques notes de Beethoven et, donc, des mots recherchés de Bessa-Luis.

    Le jeu d’alternance entre déambulations au rythme des visiteurs imaginaires et interventions directes du cinéaste dure tout le film. Face à la caméra, Manoel de Oliveira se raconte, se souvient et nous informe sur quelques moments déterminants de sa déjà longue existence. Sa jeunesse, ses parents, sa femme (qui passe brièvement devant la caméra, entourée de fleurs, le temps de dire quelques mots sur cinquante ans de vie commune avec un artiste), ses enfants, son parcours atypique de réalisateur et de gérant d’usine sont évoqués, parfois à l’aide de photographies ou de petits films. Bourgeois bien né au sein d’une famille catholique, l’homme semble attaché à la tradition et aux valeurs humanistes d’attention aux autres. Il explique avoir été arrêté en 1963 par la police politique de Salazar, après la sortie de son film Acte de printemps, sans trop savoir pourquoi. Il nous parle de la notion de pureté, des différences complémentaires entre l’homme et la femme, et de cinéma, bien sûr, la passion de sa vie (avec l’architecture et l’agriculture). Le cinéma qui est pour lui, avant tout, fiction et studio (on connaît, et on apprécie, sa théâtralité assumée depuis longtemps).

    Visite est testamentaire par son choix de production (ou plus exactement de distribution) et par sa teneur même puisqu’il est question de lointains souvenirs, de retour sur une longue vie et de mort. Celle-ci signale sa présence partout : dans le décor déserté de la maison, dans les propos tenus par le cinéaste concernant les disparus de sa famille, dans le voile de ressentiment qui passe sur son visage lorsqu’il évoque la douleur provoquée par la mise en vente de sa maison… Raconter l’histoire d’une famille, c’est raconter beaucoup de drames. L’homme assis face à nous, qui nous regarde dans les yeux et qui met quelques fois en route un projecteur de salon, a 73 ans et a eu une vie bien remplie. Les derniers mots qu’il prononce, alors que des photos de lui défilent à rebours du temps, sont : « je m’éclipse ».

    Et pourtant ! Nous avons découvert ce film ces jours-ci en DVD, ou en 2016 en salles. Lorsqu’il l’a conçu, Oliveira avait six longs métrages à son actif et pensait réfléchir ainsi à la fin d’une vie et d’une œuvre. Chose impensable en 1982, Visite ouvrait en fait sur une bonne trentaine d’années d’activité et autant de nouveaux films. Ce bon tour que le temps a joué produit un effet unique et accentue l’émotion ressentie. Il est en quelque sorte donné raison au cinéaste qui avance que la peur de la douleur donne le goût de vivre. En ces jours difficiles, comment l’artiste aurait-il pu penser que le projet qu’il regrette alors de ne pas avoir pu mener à terme allait finalement devenir en 2010 L’Étrange Affaire Angélica, l’un des sommets de sa filmographie ? Pour sûr, Manoel de Oliveira aura soigné sa sortie de scène, la rendant aussi belle et étrange que son œuvre cinématographique.

    Cette belle édition DVD concoctée par Epicentre Films se complète de témoignages de collaborateurs, du Vieillard de Restelo, ultime court métrage du cinéaste et variation assez hermétique autour de la figure de Don Quichotte, de Le cinéma, Manoel de Oliveira et moi, film hommage parfois ardu mais très représentatif, signé par João Botelho, et enfin d’un entretien très éclairant avec le critique et universitaire Hervé Aubron.

    (Mai 2017 - Chronique DVD pour les Fiches du Cinéma)

  • Piège mortel (Sidney Lumet, 1982)

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    Souvent très sévèrement jugé depuis sa sortie, en partie pour sa trop grande proximité (délibérée, de par la présence de Michael Caine) avec le génial Limier de Mankiewicz, Deathtrap n'est pourtant pas si catastrophique et se laisse revoir assez facilement. Sa première moitié est en tout cas plaisante, grâce à la mise en scène dynamique de Lumet, sa direction d'acteurs (Caine est très bon, comme Dyan Cannon, alors que Christopher Reeve est un peu encombré mais plutôt touchant), ses pincées d'humour, le caractère méta-dramatique du huis clos. Les choses se gâtent toutefois, c'est certain, dans la seconde. La première intrusion de la medium hollandaise alourdissait déjà la construction et accusait encore l'arbitraire d'une intrigue déjà suffisamment alambiquée. Les suivantes sont de plus en plus gênantes et le film fatigue à force de rebondissements et de retournements de situation. De plus, à la réflexion amusée sur le spectacle théâtral, Lumet ajoute, sur la fin, celle sur le cinéma en ayant recours à quelques effets visuels et sonores trop appuyés (l'orage du dénouement). Dommage, car le couple formé par Caine et Reeve a, avant qu'il ne se déchire, quelque chose de vraiment intriguant.